' алхимия режиссуры



бет17/21
Дата02.07.2018
өлшемі0,89 Mb.
#46079
түріКнига
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21
Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

  • раздо сдержаннее - кое-что в жизни они уже успели повидать и испытать... После того как ребенок был найден, фильм все равно удалось снять лишь со второй попытки. Мама неожидан­но взяла малыша на руки, когда он заплакал, сочувствуя до­ктору Айболиту на сцене. Режиссер вмешался в происходящее, маме было строго указано на ошибку. И со следующего захода фильм, ставший впоследствии классикой, был успешно снят.

  • Никакого написанного сценария, по собственному призна­нию, у Герца Франка не было и при съемках одной из его пос­ледних лент «Дорогая Джульетта». По свидетельству самого режиссера, почти к восьмидесяти годам жизни он вернулся к тому, с чего начинал, - к репортажу. Будучи в Италии, в Веро­не, он случайно вместе с туристами заглянул во дворик, где, по преданию, жила когда-то шекспировская Джульетта. То, что увидел там Франк, заставило его задержаться на день и снять за это время маленький фильм. Герц Франк снял тонкий и прон­зительный этюд. Знаменитый балкон. Под ним - бронзовая статуя хрупкой Джульетты. И толпы веселящихся туристов, с дикими воплями врывающиеся каждое утро в этот дворик, ле­зущие фотографироваться в обнимку с грустной и нежной брон­зовой Джульеттой. При этом каждый норовит схватить Джу­льетту за грудь. Есть, оказывается, в Италии такая счастливая примета. Правая грудь изваяния из-за этого надраена руками до блеска. Веселье, смех, радостные крики звучат целый день. Только двое изумленных японцев, потеряв восточную невозму­тимость, оторопело взирают на это буйство. А еще над памят­ником живет птичка, которая выкармливает птенца. Его чуть не затоптала толпа, когда он выпал из гнезда. И несчастная Джульетта, ставшая не то поп-символом, не то чем-то вроде яр­марочного аттракциона, безмолвно страдает под собственным балконом. И Ромео нет рядом. Защитить некому...

  • Нужен ли был Мастеру в работе над таким фильмом сцена­рий? Мысль и сюжет фильма укладываются в три фразы (что, впрочем, отнюдь не умаляет достоинства фильма!). Опыт и про­фессиональное мастерство вполне заменили режиссеру литера­турную разработку. Как можно было предвидеть, сидя за пись­менным столом, например, такую финальную сцену: вечером в опустевшем дворике на фоне огромной стены, сплошь закле-

  • Герц Франк. В поисках снежного человека

  • енной сотнями рукописных любовных посланий к Джульетте (есть тут и такая традиция), сидят, обнявшись и самозабвенно целуясь, двое влюбленных?.. Режиссер рассказал, что был сви­детелем еще одной сцены. Она, увы, не попала в фильм. Ночью в этот дворик приезжают пожарные машины, и пожарники брандспойтами смывают со стен все эти любовные послания. А утром все начинается сначала.

  • Герц Франк не устает утверждать: документальное кино должно говорить о вещах тонких. Это философский вид искус­ства. Именно так к нему и необходимо относиться.

  • Как известно, искусство говорит со зрителями, читателями, слушателями на языке образов. Что такое образ в докумен­тальном кино, ясно далеко не всегда и не всем. «Как можно создать образ собаки, если мы снимаем настоящую собаку?!» -заявляли сомневающиеся в том, что образность вообще умест­на в документалистике. Многие считают, что самым главным и определяющим в кинодокументалистике является именно «документ». А образы пусть останутся настоящему, большо­му искусству... Герц Франк - мастер образных решений, об­разных деталей. Он до сих пор гордится своим очень старым фоторепортажем о жизни рыбаков. Одна из фотографий запе­чатлела огромные камни в воде, на которых отложился белый соляной налет. Камни на снимке напоминали хлеб, густо по­сыпанный солью. Эти фотографии стали прообразом будуще­го первого фильма Герца Франка о латышских рыбаках «Со­леный хлеб». А в одном из последних фильмов режиссера -во «Флешбеке» есть пронзительный по образной силе эпизод. Режиссер попадает в свой родной маленький латышский го­родок Лудзу. На каком-то пустыре находит много стеклышек. Оказывается, здесь шестьдесят лет назад стояла фотолаборато­рия его отца-фотографа. И это осколки стеклянных фотоплас­тинок, на которых отец увековечивал своих земляков. В руках режиссера - крошечные осколки чужих исчезнувших жизней. В фильме «Шалом, Германия!» одним из героев станет старое немецкое пианино. После войны его как трофей привез в Союз из поверженной Германии некий советский офицер. Спустя полвека это пианино снова переедет в Германию - уже с наслед­никами того самого офицера. Вот только голос свой оно уже по-



    • 354

    • 355

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Герц Франк. В поисках снежного человека



    • теряло. Его все чинят, обновляют, но куда-то пропал его родной звук. Какой-то чужой у него стал голос...

    • На уже упомянутой лекции в Вене, после просмотра «Флеш-бека», Герц Франк много говорил об образности документаль­ного кино: «Мне вообще в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ - это про­должение наших чувств в том предмете, который мы наблюда­ем, о котором думаем... Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и... В фильме «Флешбек» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осен­нем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня - один побольше, другой поменьше, - и мне почудились в них окаменевшие души - мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встре­тились... Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в филь­ме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, что я сниму его - один-два метра - для кино. Это будет просто информационный кадр - да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим будет некая мысль, объясняю­щая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю отъ­езд до общего плана, так, что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко во­образить себе в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии...»2

    • В своей книге «Карта Птолемея», пытаясь объяснить, как в реальной жизни документалист может искать образы, Франк приводил такой пример. Однажды он увидел оброненную по­середине проезжей части дороги гвоздику. Движение было оживленным, и казалось удивительным, что колеса машин не

    • раздавили этот цветок. Подойдя ближе, Франк увидел рядом с цветком резкий след торможения - какая-то машина круто взяла в сторону и в последнюю секунду объехала гвоздику. «С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильма, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запе­чатлеть вот этот «след души». Он может проявиться как угод­но и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т.п.»3

    • Герц Франк постоянно говорит и пишет о том, что в доку­ментальном кино показать жизнь глубоко, объемно и правдиво можно только тогда, когда удастся перейти на язык образов: «Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, бро­шенных в воду, разбегаются круги ассоциаций - одно воспри­нимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувс­твуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины»

    • Утверждая, что сценарий вовсе необязателен для докумен­тального кино, многие режиссеры (и Герц Франк в том числе) вовсе не имеют в виду отсутствие авторского замысла. Множес­тво режиссеров постоянно — и в подготовительном, и в съемоч­ном периоде - «пишут» в голове свои сценарии и монтажные планы. Они без конца «монтируют», «комбинируют» отсня­тые и будущие эпизоды, придумывают всевозможные вариан­ты финала и начала. Это страшно утомительный и изнуритель­ный труд. В то время как остальные члены съемочной группы могут после съемки отвлечься и наслаждаться всевозможны­ми прелестями жизни путешественника-документалиста, ре­жиссеры нередко ходят озабоченными, погруженными в себя и недовольными. И дело не в их плохом характере. Значит, что-то не придумывается, не соединяется, не выстраивается. Настоящий режиссер думает о таких вещах всегда. Дилетант спохватывается, лишь начиная монтаж. Как правило, тогда бывает уже поздно...



    • 356

    • 357

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Герц Франк. В поисках снежного человека



    • В предисловии к своему сценарию «Жили-были «Семь Си­меонов» Герц Франк писал, продолжая свою давнюю тему «Карты Птолемея»: «Конечно, жизнь сочнее и разнообразнее наших предположений, и мы должны быть готовы к любым по­воротам. Но сценарий как раз и помогает нам ориентироваться в бурном океане жизненных фактов, видеть рифы, находить верный курс»4

    • Герц Франк часто и с удовольствием вспоминает о своем ре­портерском прошлом. Да и сейчас почти всегда с ним камера или фотоаппарат. Франк - человек, не устающий снимать тон­кие, удивительные по мастерству и интуиции вещи.

    • Однажды для своей телевизионной программы «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер») я снимал в Израиле большой сюжет о знаменитом драматическом театре «Гешер». Всемир­но известный коллектив под руководством режиссера Евгения Арье ставит очень интересные, необычные по форме спектак­ли. Нередко они напоминают коллажи. Живая актерская игра часто сочетается с декорациями-диапозитивами, фрагментами из художественных фильмов, субтитрами и многими другими любопытными вещами. Я искал архивные кадры, и театр лю­безно предоставил мне целую кассету «любительских» съемок старых репетиций. Неизвестный автор, не отрываясь, много часов пристально следил за репетициями. На пленке оказались замечательные кадры: импровизации актеров и режиссера вы­зывали то смех, то слезы. Пленка запечатлела, в частности, рождение одной блестящей актерской сцены. Исполнителю предстояло изобразить нелепую, трагическую и в то же время смешную (!) гибель своего персонажа - одного из героев «Одес­ских рассказов» Бабеля. Сперва ничего не получалось. И вдруг актера озарило! На наших глазах несчастный сын торговки курами тети Песи падал от случайной бандитской пули, изоб­ражая в блистательной пантомиме не то умирающего лебедя, не то отчаянно трепыхающуюся в руках резника курицу. На любительской пленке остался фейерверк находок, набросков, этюдов. Меня поразило то, как точно снят этот материал. Автор будто предвидел развитие действия, не упуская ничего важного и интересного. Мне стало любопытно, кто же этот вниматель­ный и цепкий энтузиаст-видеолюбитель? Я повнимательнее

    • присмотрелся к полустертой надписи на кассете и прочел еле разборчивые слова: «Съемка Герца Франка»

    • В уже упоминавшейся книге «Карта Птолемея» Франк пере­сказывал свой разговор с латышским оператором-документа­листом Валдисом Крогисом. Речь там шла о столь необходимой и важной для документалиста интуиции: «Интуиция. Доку­менталиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к не­пременным качествам режиссера, сценариста и особенно опе­ратора. «Начиная снимать человека, — рассказывал мне Вал-дис Крогис, - я не всегда даже знаю, что будет дальше - какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с челове­ком. Это очень приятно - предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек бросил взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заин­тересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговорен­ное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съем­ки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком»5

    • Фильм Герца Франка «Флешбек» - это фильм о собственной жизни и творчестве.

    • Размышляя о том, не слишком ли грубая вещь — камера для вторжения в личную жизнь человека и его душевные пережи­вания, Франк отвечает: нет! Он считал и считает, что, погру­жаясь в чье-то счастье или несчастье, авторы фильма застав­ляют и зрителей окунуться не только в судьбу другого челове­ка, но и в свою собственную. Тогда возникает резонанс между экраном и зрительным залом. В эти минуты документальное кино приближается по силе воздействия на зрителей к худо­жественному.

    • В разных видах искусства тема художника и его творчест­ва возникала нередко. Достаточно вспомнить легенду о Пиг­малионе, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» или хотя бы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Вспомним и главное действующее лицо фильма «8х/2» Федерико Феллини - режис-



    • 358

    • 359

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • сера Гвидо Ансельми. В документальных фильмах авторы на экране появлялись не часто. Человек с киноаппаратом в филь­ме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» - это все-таки не сам Дзига Вертов. Однако в последнее время режиссеры-доку­менталисты стали полноправными героями экрана. Появился фильм знаменитого эстонского режиссера Марка Соосаара « Дом для бабочек». Главное действующее лицо - сам автор. А еще его маленькая дочка, которая постоянно смотрит диснеевский мультфильм «Белоснежка», танцуя и подпевая Дине Дурбин. «Дом для бабочек» - это фильм о нежности и страхе перед над­вигающейся старостью. О боязни потерять любимую женщи­ну. О маленькой дочке, чем-то похожей на малыша из давнего фильм Герца Франка. Этот фильм если и не исповедь, то что-то очень на нее похожее. И понятное каждому, кто когда-либо ис­пытывал любовь, одиночество, надежду и разочарование. И все же напрашивается вопрос: а можно ли снимать фильмы о себе, стоит ли? Нет ли во всем этом налета нарциссизма и злоупот­ребления служебным положением?

    • Этика и документальное кино - тема особая и бесконечная. Сам Герц Франк часто говорит о том, что сомневается в право­мерности своих вторжений в жизнь других людей. Колеблется, но все равно делает это. Он приходил в камеру осужденного на смерть и невольно давал тому надежду на спасение. Он созда­вал веселый фильм о семье музыкантов Овечкиных и невольно приложил руку к их славе, которая обернулась вскоре страш­ной гибелью этих людей. Он снимал свою умирающую жену. Он, наконец, снимал в фильме «Флешбек» себя самого на опе­рационном столе, находящегося на грани жизни и смерти.

    • Фильм о себе Герц Франк строит на острой, даже страшной дра­матургии. Он отправляется в больницу. Ему предстоит сложней­шая операция на сердце. Исход ее проблематичен. Шансов на успех - 50 на 50. Почти случайно в гости к Франку приезжает немецкий телеоператор, его приятель. И Франк на глазах у зрителей просит оператора снять предстоящую операцию. От начала до конца. Чем бы она ни закончилась. Сам по себе это сильный драматургичес­кий ход. Мы, конечно, понимаем, что все обойдется благополучно. Раз уж мы смотрим этот фильм, то ясно, что автор останется жив и будет более-менее здоров. Но пружина запущена. И смотреть,

    • 360

    • Герц Франк. В поисках снежного человека

    • как одинокий пожилой человек, которого даже некому проводить в госпиталь, отправляется на операцию, страшно. Кстати, такие драматургически мощные и эффектные ситуации, когда болезнь, угроза смерти нависают над персонажами, нередко с успехом ис­пользуются в игровом кино. Знаменитый художественный фильм французского режиссера Аньес Варды «Клео от пяти до семи» рас­сказывал о состоянии молодой женщины, которая на протяжении нескольких часов ждет результата медицинского анализа. Он бе­зоговорочно может поставить крест на ее жизни. Напряжение и драматизм ситуации там, к счастью, разрешались так же благопо­лучно, как и в фильме Герца Франка.

    • Фильм «Флешбек» - анализ у роковой черты своей жизни и собственного творчества. В нем причудливо перемешаны эпи­зоды из личной жизни автора и фрагменты самых разных его фильмов. Лично мне фильм «Флешбек» напоминает «8/2» Фе­дерико Феллини. Попытка разобраться в том, что ты вообще делаешь на земле, зачем появился на свет, что тебя мучает и не дает безмятежно радоваться каждому прожитому дню, зачем ты снимаешь именно эти фильмы и почему - хоть умри! - не мо­жешь снимать другие, - вот вопросы, над которыми бились и Феллини, и Франк. У Феллини это было смешнее. У Франка -гораздо страшнее. Один из сильнейших и напряженнейших эпи­зодов фильма «Флешбек» - сама операция. На экране монитора движется к сердцу зонд. В параллельном монтаже мы видим лицо хирурга и ощущаем все его скрытые переживания. Операция рис­кованная, и врачу не до камеры. Поединок со смертью на глазах у зрителей драматичен и страшен. Каждый из нас множество раз видел похожие кадры в новостях и всевозможных телепрограм­мах. Хирурги склонились над больным. Что-то режут. Что-то шьют. Берут инструменты. Кладут инструменты... В информаци­онных сюжетах мы не успеваем сопереживать тем несчастным, которые оказались на операционном столе. Мы их не знаем. Мы равнодушны и спокойны. И если на крупном плане режиссер не заставит нас, к примеру, любоваться открытым пульсирующим сердцем или хлещущей кровью, то зрители особых потрясений не испытают. Режиссер Франк в своем фильме сразу же включил мощный механизм сочувствия, сопереживания. Мы переживаем за героя, которого успели полюбить, и волнуемся, даже догады-

    • 361

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • ваясь о счастливом исходе. Сильный драматургический ход нали­цо. И это крайне важно. Ведь фильм Франка - полнометражный. Это не миниатюра, которая может держаться на эфемерной дра­матургии, на настроении или просто на необычном наблюдении. Удержать внимание зрителей час-полтора без мощно выстроен­ной и продуманной драматургии попросту невозможно.

    • Герц Франк рассказывает:

    • «Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история.

    • Образность и сюжет - вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителей. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флешбеке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне» Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души.

    • Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сю­жетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к ко­торому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос... »5

    • Франк много раз говорил, что его представление о докумен­тальном кино сложилось под впечатлением Дзиги Вертова. Когда начинающий документалист Франк прочел только что вышедший сборник статей и материалов Вертова, он понял, что это то, о чем сам он думал, интуитивно к этому подбирался.

    • Герцу Франку в свое время очень нравились работы латышс­кого документалиста Улдиса Брауна, возродившего в докумен­тальном кино Латвии вертовские традиции. На Франка большое впечатление произвел, скажем, такой эпизод Брауна. Франк описывал его: «Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до окон­ных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картин­ная галерея уже готова...» И действительно, пустые оконные

    • 362

    • Герц Франк. В поисках снежного человека

    • проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией»6

    • В творчестве Дзиги Вертова Франк особенно ценит его об­разный подход к документалистике. Он утверждает, что сек­рет документального кино таится в таких вертовских словах: «Ближе всего к моему методу, очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как это делают жи­вописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что только «живо­пись систематически с давних времен изучает по-своему при­роду и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука...» Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке - путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»7

    • Франк постоянно возвращается к тому, что документаль­ное кино - философское кино. Есть во «Флешбеке» страшный кадр. Зарапиженное лицо человека, искаженное болью. В ори­гинальном виде, в рабочем материале этот кадр длится всего несколько секунд. Режиссер его растянул во времени. Франк говорит, что этот кадр напоминает ему кадр из фильма «Стар­ше на десять минут». Но там человек входил в жизнь. А здесь человек встретился со смертью. Это искаженное страданием лицо бывшего оператора фильма «Старше на десять минут» Юриса Подниекса. Подниекс впоследствии стал знаменитым режиссером-документалистом, снял культовый фильм «Легко ли быть молодым? ». Его обезображенное гримасой лицо Франк снял на седьмой день после гибели двух операторов, работав­ших на фильме Подниекса, - Андриса Слапиныпа и Гвидо Звайгзне. Шел девяносто первый год. Во время столкновений рижских демонстрантов с армией оба оператора, снимавшие эти события, были застрелены. Франк и Подниекс пришли на то место, где недавно погибли их коллеги. Франк направил камеру на своего друга, увидев его искаженное горем лицо... Замедленные (или, наоборот, ускоренные) кадры можно встре-

    • 363

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • тить едва ли не в каждом фильме молодых телережиссеров. Чаще всего никакого смысла в такой трансформации изображе­ния нет. «Так смешнее», «так красивее», «так современнее» -вот и все аргументы режиссеров. У Франка этот нехитрый прием становится способом выразить страшную трагедию. Это действительно кадр, грозно перекликающийся с крупным пла­ном невинного малыша из старого фильма. Режиссер подчер­кивает эту перекличку в фильме «Флешбек» и звуком. Кадр, запечатлевший страшное лицо Юриса Подниекса, сопровож­дает музыка из фильма «Старше на десять минут». Подниекс не разрешил Франку снимать себя дальше. Всего несколько секунд остались от той съемки на седьмой день гибели опера­торов-документалистов... Один из погибших операторов - Анд-рис Слапинып - был моим приятелем и соучеником по ВГИКу. Он привозил после каждых каникул в общежитие какой-то необычно крупный латышский горошек - «горошок» (с ударе­нием на последнее «о», как он говорил) и жарил его с луком и шкварками. Он приезжал ко мне в Киев снимать чемпионат по конному спорту и страшно гордился тем, что снял падение с лошади британской принцессы Анны, которая была тогда зна­менитой спортсменкой...

    • И в заключение еще несколько слов самого Герца Франка. На мой взгляд, они чрезвычайно важны и очень точно опре­деляют авторский подход к делу этого замечательного мас­тера: «Во всяком роде искусства - документальное кино не исключение - есть свое колдовство, свои тайны языка, кото­рые должны быть созвучны замыслу. Понятно, что ресурсы киноязыка и его всевозможные сочетания далеко не исчер­паны. Вот почему, о чем бы я ни делал фильм, меня, поми­мо темы, всегда влекут еще и эти тайны языка... Опыт и ин­туиция подсказывают мне, что образы «Новой земли» надо начинать искать с помощью фоторазведки. Ведь точно най­денный визуальный образ может послужить камертоном бу­дущей картины. Писатель пользуется словами. Музыкант -нотами. А мы, документалисты, наверное, должны начинать с конкретных кадров. И первый вопрос, который необходимо себе задавать: что именно мы увидим на экране?»8

    • Глава 16

    • Сергей Лозница и предшественники

    • Несколько лет назад в Москве на ежегодной встрече режис­серов-документалистов ШРОТ, организуемой при содействии ЮНЕСКО, показывали новую работу режиссера Сергея Лозни-цы «Полустанок». Многих искушенных профессионалов уви­денное повергло в полное изумление.

    • И удивляться было чему.

    • В фильме «Полустанок» герои фильма беспробудным сном спали на экране. Около тридцати минут. Весь фильм.

    • А в фильме «Пейзаж» герои режиссера Лозницы минут двад­цать ожидали автобуса на остановке. Потом минут пять пыта­лись втиснуться в него. Потом уезжали в этом автобусе. И все. В первом и во втором фильме не было ни диктора, ни музыки, ни синхронных интервью. Во втором фильме, правда, присутс­твовали странным образом препарированные закадровые реп­лики - но об этом позже.

    • Искушенные ценители документального кино и знатоки киноавангарда могут вспомнить нечто отдаленно похожее. В 1964 году знаменитый американский авангардист Энди Уор-хол снял фильм под названием «Сон». Там на протяжении шести часов спал человек. Историк, теоретик и практик кино-и теледокументалистики Сергей Муратов так описывал кино­сеанс, на котором демонстрировался тот давний американский фильм: «На экране крупным планом - живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Прохо­дит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются не­доуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители



    • 364

    • 365

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране по­является голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продол­жает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета. Ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отту­да с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сер­дце разрывалось, когда пришлось делать купюры» Конечно, по сравнению с фильмами знаменитого Энди Уорхола работы Сергея Лозницы наполнены несравненно большим смыслом, эмоциями, и рассчитаны на гораздо более широкую аудито­рию. Что и подтверждают двадцать семь высших наград пре­стижнейших международных кинофестивалей - во Франции, Германии, Польше, Португалии, Бельгии.

    • Когда-то я уже вскользь упоминал о фильме «Полустанок». Остановимся на нем чуть подробнее. Фильм (черно-белый) на­чинается с общего плана маленькой железнодорожной стан­ции. Затем мы оказываемся в крохотном зале ожидания. Ночь. Под потолком горит лампочка. Усталые люди спят на лавках в ожидании своих поездов. Сменяют друг друга крупные и сред­ние планы. Лица женщин, детей, мужчин. Усталые, утомлен­ные, измученные. Свисают с лавок руки, ноги. Зрители ждут, когда начнется какое-нибудь действие. Но оно не начинается. Мы постоянно видим лишь все новые и новые лица спящих пу­тешественников. Правда, минут через десять мы заметим, что происходит что-то странное с их одеждой. Они лежали вроде бы в зимних нарядах - в тулупах, шапках, пальто. А теперь все одеты по-летнему. Детки спят в маечках, женщины в лег­ких сарафанах. А потом одежда на спящих вновь станет не то осенней, не то зимней (фильм снимался почти год). Пару раз покажется, что кто-то из людей вот-вот проснется. Уже приот­крыл глаза, начинает приподниматься. Но в последний момент вновь засыпает на своей скамейке. Так фильм и заканчивается. В фонограмме - тяжелое дыхание, бормотание, сопение и храп. Пару раз мы услышим, как где-то вдали проносится мимо этой

    • станции состав. Слышны отдаленные гудки и перестук колес. Но спящие ничего не слышат. А еще вроде бы летом прошел дождь. Он стучал по крыше. Вот и весь фильм.

    • Сергей Лозница заявляет о том, что не признает в своих доку­ментальных фильмах никакой драматургии. Аристотель с его правилами не имеет к нему ни малейшего отношения. Режис­сера не интересует сюжет, его не волнует наличие какого-либо действия, что на протяжении почти ста лет является общепри­знанным требованием к любому фильму. Сергей Лозница счи­тает, что разговоры о конфликте, завязках, развязках, куль­минациях и прочем надуманы и неактуальны. Он отрицает в конструкции фильмов все, что может быть сформулировано словами. «Меня интересует не действие, а пауза!» - заявляет режиссер. Это, по его мнению, самое интересное, важное и цен­ное в документальном кино. А еще на эмоциональное состояние зрителя нельзя просто и откровенно влиять и давить музыкой -это, по мнению режиссера, легкий и поверхностный путь. И не кинематографический.

    • В фильме «Фабрика», как и в большинстве картин Сергея Лозницы, тоже практически ничего не происходит. Мы увидим маленькую старую фабрику в каком-то заснеженном русском городке. Дымит ее огромная труба среди сугробов. Что выпус­кает эта фабрика, толком так и не ясно. Сперва два-три общих натурных плана. Длинный кадр фабричной проходной. Люди за работой. Делают какие-то глиняные формы. Отправляют в печь будущие изделия. Ставят какие-то детали на транспор­тер. Снимают что-то с транспортера. Бросают изделия в печь на обжиг. Вытаскивают что-то из печи. Ни одного слова диктора. Ни единой реплики персонажей. Впрочем, в отличие от многих других работ режиссера здесь на мгновение в фонограмме воз­никнет музыка. В эпизоде, где рабочие молча едят в заводской столовой, из репродуктора прозвучат какие-то музыкальные звуки, если не ошибаюсь, несколько тактов Шопена. Минут через десять такого просмотра зритель, мучительно сообража­ющий, что бы все это означало, начинает испытывать что-то вроде просветления. Поневоле приходится думать, глядя на экран, копаться в собственных мыслях и прислушиваться к своему душевному и житейскому опыту. И тогда перед изум-



    • 366

    • 367

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • ленным зрителем начинает разворачиваться довольно жуткая картина. Люди на экране заняты каким-то странным трудом. Они выполняют простейшие физические действия. Что-то сни­мают, что-то перекладывают, что-то куда-то бросают, что-то пе­редают друг другу. Вообще весь антураж фабрики и ее работни­ки вполне могли принадлежать и прошлому веку, и даже поза­прошлому. Что-то подобное делали, возможно, и в рабовладель­ческие времена. Но поражает даже не это. Потрясает какое-то странное смирение, с каким работники делают свое дело. Пора­зительное равнодушие, привычка и даже некое умиротворение сквозит в каждой фигуре, написано на каждом лице. Похоже, никого не тяготит этот дикий монотонный труд, эта затягива­ющая рутина. Странно и жутко наблюдать своеобразную гра­цию этих живых механизмов. Нежность и внимательность друг к другу, которая иногда проскальзывает на равнодушных и безмятежных лицах. Не знаю, то ли имел в виду автор, о чем я пишу сейчас. Сергей Лозница никогда не комментирует свои фильмы, не расшифровывает замысел, утверждая, что там все и так ясно. Мне кажется, «Фабрика» - это фильм о невероят­ном человеческом смирении. О безграничной возможности и способности выживать в самых диких условиях. Эта фабрика людям очень нужна. Попробовал бы кто-нибудь ее закрыть! Тут такой бунт бы начался! В один миг всякое смирение с лиц ис­чезло бы. Людям деньги нужны - есть надо, семьи содержать. Это фильм о смирении перед жизнью, о готовности принять ее тяготы и страшный финал. «Фабрика» - это просто-таки экзис­тенциальное произведение. Что-то есть здесь от Камю.

    • Точно так же и фильм «Полустанок» - это притча, аллего­рия. Рассказ о людях, уснувших где-то на задворках истории человечества. Мимо них проносится жизнь, эпоха (как те неви­димые, пролетающие лишь в звуке за кадром поезда). А люди и страна находятся в тяжелом забытьи, да так, что не в силах раскрыть глаза и посмотреть вокруг себя ясным взглядом.

    • Работы Сергея Лозницы заметно отличаются от традицион­ных документальных фильмов. Особенно от современной теле­визионной документалистики. Если присмотреться к ее основ­ному потоку, который ежедневно проносится по телеэкранам, становится понятно, что это совершенно «другое кино». ПРИН-

    • 368

    • Сергей Лозница и предшественники

    • ЦИПИАЛЬНО ДРУГОЕ. Телевидение - не только благо и глав­ная надежда документалистов. Оно таит в себе и серьезные опасности, которые нужно знать, и надо отдавать себе в этом отчет. Набор не очень хитрых правил, которыми руководству­ются многие руководители телеканалов, постепенно становится законом. Например, строжайшее соблюдение формата, мини­мум авторских изысков, немножко желтизны и хороший темп. Продюсеры пришли к этому эмпирически, просчитав макси­мальный зрительский эффект. Они дорожат рейтингами и не желают рисковать, связываясь с непредсказуемыми (с точки зрения прибыли) художественными экспериментами. Один за другим на крупнейших телеканалах России выходят телефиль­мы, будто сделанные одной рукой. Киров и его женщины. Свет­лана Аллилуева и ее мужчины. Тайная жизнь Сталина. Фобии Гитлера. Эффект такой, будто налажено конвейерное произ­водство. Стиль один. И фразеология похожая. Если в фильме на первой же минуте нет «зацепки», «крючочка», считается, что драматургия никуда не годится. Доверчивый режиссер может подумать, что это истина в последней инстанции. Хотя ни у Эйзенштейна, ни у Аристотеля так категорично нигде воп­рос не стоит.

    • Кинорежиссер Сергей Лозница - наш земляк, которого, увы, гораздо лучше знают в России, Германии и Голландии, чем на родине. В его фильмах нет никакой традиционной зацепки не только на первой, но и на двадцать первой минуте. А фильмы | эти - произведения искусства, которые рассказывают (без еди­ного слова) о стране и людях больше, чем иная энциклопедия.

    • В фильме «Пейзаж», о котором мы уже упоминали, на экра­не всего лишь жители захолустного городка, которые большую часть экранного времени мерзнут на автобусной остановке. Как из этого можно было сделать фильм о прошлом, настоящем и будущем, о природе человека и ближайших перспективах чело­вечества - загадка подлинного мастерства и таланта. На протя­жении двадцати минут мы будем рассматривать людей, ожида­ющих автобус. Старенькие пенсионерки и солдаты, студентки и бомжи, пьяные и трезвые, веселые и печальные - их лица и фигуры, показанные бесконечными панорамами, дают самый

    • 369

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • настоящий портрет нынешнего общества. Как говорили рань­ше, это просто-таки панорама современной жизни. Показанное нам ожидание становится на экране каким-то символическим. Эти люди ждут уже не просто автобус. Кажется, что они ожи­дают чего-то гораздо большего. Так ждут счастья. Избавления. Радости. И ждут наши герои по-разному. Нетерпеливо. Смирен­но. Страстно. Понятно, что режиссер с группой провел немало часов и дней на этой остановке, чтобы найти такое количество типажей и характеров. И наконец, происходит то, чего так все герои ожидали: автобус прибыл. Люди пытаются втиснуться в машину. Так же не спеша несколько минут мы будем следить за тем, как люди пытаются влезть в автобус. Давка, толчея, ссоры. Кто-то протискивается вперед, другие грустно отступа­ют в сторону, потеряв всякую надежду. Невероятно долго все это происходит на экране. И эта длина кадров вдруг заставля­ет смотреть на экран как-то по-новому. Ты понимаешь, что и здесь режиссер рассказывает вовсе не о штурме автобуса озве­ревшей толпой. Это все та же драка людей за место под солн­цем, очередная попытка взобраться на самый верх, пробиться, если угодно, к счастью. Триумф одних и поражение других. Несколько минут режиссер будет показывать нам тех, кто бла­гополучно оказался в автобусе. Их мы увидим через запотев­шие стекла. Это новый эпизод. Люди взирают сверху, со своих мест в автобусе, на тех, кто только пытается влезть внутрь. Как благополучны, невозмутимы и умиротворенны эти счастлив­цы, сидящие в креслах! Они поглядывают на толкающуюся и ругающуюся толпу, как небожители. И наконец, мы станем свидетелями того, как автобус трогается с места. На среднем плане поплывут мимо нас окна, все быстрее, быстрее. Режис­сер монтирует окна, наверное, десяти или двадцати автобусов, проносящихся мимо нас, - на одной крупности, снятых с одной точки. Скорость все выше. Стробит изображение. Здесь впервые в фильме взрывается ритм. Кажется, что этот автобус разгоня­ется до невероятной скорости. Этому ощущению способствует и фонограмма - в ней переплетены реальные шумы и звуки, на­поминающие старт космической ракеты. Кажется, что сейчас улетит этот наш автобус со всеми своими пассажирами - чело­вечеством - на невероятной скорости куда-то в космос. Но вот

    • автобус, наконец, вылетает из кадра. И ничего не изменяется. Никто никуда не улетел. Остался все тот же пейзаж, грустный и унылый. И старичок с велосипедом ковыляет куда-то по доро­ге. И какой-то местный оборванец входит в кадр, насвистывая дурацкий веселенький мотивчик...

    • Рассказывая об этом фильме, я не случайно сказал, что перед нами проходит «панорама» лиц и жизни российской глубинки. Весь этот фильм построен на бесконечных панора­мах. Этот режиссерский прием выдержан с первых кадров до самого финала. Каждый кадр фильма - это медленная панора­ма слева направо. До того как мы оказываемся на автобусной остановке, режиссер покажет нам поселок, в котором происхо­дит действие. И поселок, и люди на остановке сняты непрерыв­ными панорамами. Они ни разу не останавливаются. Камера движется очень медленно. Для большей плавности стыков ре­жиссер использует простой эффект: камера в конце панорамы уходит на что-то черное (такое впечатление, будто черное де­рево или столб на мгновение перекрывает кадр). Следующая панорама начинается точно с такой же черноты. Переход с черного на черное в монтаже не заметен, это затемнение кадра длится ровно столько, сколько занял бы настоящий ствол де­рева, попади он в кадр. Поэтому ритм действия сохраняется и панорама кажется непрерывной. Когда в кадре люди, пано­рама заканчивается черной смазкой - вроде бы на переднем плане кто-то на мгновение перекрывает объектив. Следующий кадр подхватывает это движение и тоже заканчивается чер­ной смазкой по переднему плану. Все это создает своеобразный ритм, стиль и манеру фильма.

    • Вообще-то, панорама - достаточно традиционный оператор­ский и режиссерский прием. Ничего удивительного и поража­ющего воображение в панораме как таковой нет. Но у талант­ливых авторов панорамы могут стать интереснейшим способом ведения повествования, очень эффектным и эффективным вы­разительным средством. В этом смысле у Сергея Лозницы были замечательные предшественники.

    • Сделаем небольшое отступление от главной темы нашего раз­говора, чтобы остановиться на творческих возможностях ис­пользования панорам большими мастерами кино.



    • 370

    • 371

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Немецкий киновед Франк Шнелле проанализировал работу режиссера, очень отличающегося по стилю и манере от героя нашей статьи. Особое внимание Шнелле уделил его панорамам: «Американский режиссер Роберт Земекис имеет свой фирмен­ный знак: почти все его фильмы начинаются своеобразной прелюдией. Она состоит из панорам, проездов или постепен­ного изменения крупности планов - от максимально общего к крупному или даже детали. Но самая сложная из всех завязок Земекиса разыгрывается в ленте «Назад в будущее». Там каме­ра, изменяя направление движения на противоположное, де­лает три панорамы, не останавливаясь. Сначала она движется слева направо, демонстрируя десятки стенных часов. Потом, немного ниже, она перемещается в обратном направлении, на­лево, открывая при этом для обозрения ряд химеричных тех­нических конструкций, которые включаются словно бы рукой какого-то невидимки, а также приближается к телевизору, где в этот самый момент звучит сообщение о ящике украденно­го плутония. В конце концов камера опускается еще ниже, к двери, и находит ноги Марти, который именно в это время вхо­дит в комнату. Ему еще только предстоит узнать о том, что нам уже известно: хозяина этой комнаты сейчас нет дома. Когда роликовая доска Марти откатывается вправо, камера еще раз передвигается вместе с ней, и в поле ее наблюдения оказывает­ся ящик с плутонием, запрятанный под столом. Каждый этап этой длинной панорамы, которая состоит из трех путешествий камеры, выдает зрителям новую порцию важной информации: ясно, что в фильме сейчас пойдет речь о быстротечном времени (многочисленные часы на стенах), о сногсшибательных изобре­тениях и о чрезвычайной опасности »1

    • Напомню еще один пример эффектной вертикальной панора­мы. Знаменитый фильм Барри Зонненфельда «Семья Адаме» начинается так: на среднем плане милые и симпатичные моло­дые люди в разноцветных вязаных шапочках и шарфиках поют веселую рождественскую песенку у дверей какого-то особняка. Камера панорамирует вверх, мимо нас проезжают входные двери, украшенные традиционным еловым веночком, но поче­му-то накрепко запертые. Панорама продолжается - мы про­езжаем мимо неожиданно темных в этот праздничный вечер

    • Сергей Лозница и предшественники

    • окон, поднимаемся до уровня крыши - и только тут встреча­емся с непутевой семейкой Адаме. Все они собрались наверху. Стараясь не шуметь, чтобы не спугнуть веселых музыкантов, они подтаскивают к краю крыши огромный котел с кипятком и аккуратно переворачивают его вниз.

    • Но панорама может не только эффектно ввести зрителей в курс дела, интригуя, пугая или веселя. Ей, оказывается, до­ступны и гораздо более тонкие вещи. Искусствовед Владимир Виноградов обратил внимание на то, как использовал панорамы в своей работе режиссер Андрей Тарковский. Исследователь от­мечает: «Вфильмах «Иваново детство», «АндрейРублев», «Со-лярис » Андрей Тарковский пользуется своеобразным приемом движения камеры. Это, на мой взгляд, одна из интереснейших находок творческого тандема режиссера А. Тарковского и опе­ратора В. Юсова. Этот прием позволил сделать новый шаг в создании особого кинопространства, к которому стремились многочисленные мастера мирового кинематографа. Суть его со­стоит в отказе камеры полностью обслуживать примитивный ход действия, сюжета и неотступно следить за действующими персонажами. Идея состоит в том, чтобы дистанцироваться от элементарного рассказа, включить в поле зрения камеры эле­менты и детали, которые непосредственно никак не касаются основной сюжетной линии. В самом действии, когда камера скользит по одной ей понятной траектории, возникает ощуще­ние, что рассказ не ограничивается лишь какой-то конкретной историей. Череда событий будто вписывается авторами в дру­гой, более сложный текст. Благодаря этому мы ощущаем, что реальность имеет какой-то многозначительный, более глубо­кий и таинственный характер»2

    • Возможно, именно эти необычные панорамы в фильмах Тар­ковского и порождали ощущение, что мы смотрим на происхо­дящее не глазами героев, даже не глазами автора, а с какой-то высшей, космической, возможно, даже Божественной точки зрения.

    • Мне кажется, нечто подобное заложено и в основу, в саму идею панорам Сергея Лозницы в фильме «Пейзаж».

    • Работы этого режиссера сложно задуманы. Они непросты для восприятия. Это авторское кино в чистом виде. И еще - фило-



    • 372

    • 373

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • софское кино. Впрочем, сам режиссер к термину «философское кино» относится скептически. Он как-то заметил, что в таком случае идеальным вариантом было бы посадить философа перед камерой и честно записать все его раздумья, размышления и философствования.

    • Тем не менее склонность к философии режиссера очевидна.

    • Он, например, задается вопросом: а что это вообще такое - до­кументальное кино?

    • Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или до­кумент иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в за­блуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смот­рим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит - письменное показание, свидетельство, доказа­тельство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но ни­каким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его за­фиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе - простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения - неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг - тогда будет неизбеж­ность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть опера­тора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубежде­ния и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортиро­вать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснято­му событию. В-третьих, если мы делаем ленту, монтируем мате­риал, создаем структуру произведения, начинают работать за­коны восприятия, соизмеримости длин, законы драматургии,

    • которые требуют от материала определенной формы или при­нуждают представить его в определенной форме... Что же оста­ется в результате от события, которое произошло? И можем ли мы назвать фильм его документом? Справедливо ли говорить о нем как о свидетельстве? Если фильм является документом и свидетельством, то чего именно? Вероятно, можно утверждать, что в какой-то мере (в какой?) фильм является свидетельством события, которое произошло, а в какой-то (здесь о мере можно говорить увереннее) - взгляда на него творцов фильма. Итак, мы переходим к вероятностным характеристикам в оценке на­шего представления о действительности. Может ли документ иметь вероятностные характеристики?»3

    • Случилось так, что нынче чуть ли не главным достоинством современного документалиста стало умение отыскать душещи­пательную историю и со слезами на глазах изложить ее зри­телю. Так проще всего увлечь аудиторию. Так можно надеж­нее всего заарканить зрителя. Эстетика латиноамериканских телесериалов стремительно захватила и значительную часть документального экрана. Бесконечные рассказы о потеряв­шихся матерях и отцах, похищенных и проданных в рабство родственниках, перепутанных младенцах и т.д. хороши, увле­кательны и благородны. Смущает лишь их постоянно расту­щее количество. И время от времени прорывающийся сквозь все эти слезы и всхлипывания холодный и расчетливый глаз автора. Между прочим, настоящее искусство берет не толь­ко этим. Точнее - как правило, не этим. Кто-то из лидеров французского киноавангарда когда-то восклицал: «Неужели для вас так важно, поженятся ли герои в конце концов?!» -«Важно!» - отвечают многие нынешние документалисты. «Только это и важно!» - говорят продюсеры.

    • Захватывает или не захватывает, цепляет или не цепляет? -серьезнейший вопрос для любого режиссера, анализирующего свое или чужое произведение.

    • Но весь вопрос в том, как мы понимаем эти слова. Чем мы хотим зацепить зрителя? И за что именно?

    • Сергей Лозница ни в одном из своих фильмов не опирается на мощные подпорки в виде житейских историй с закрученным сюжетом и захватывающими дух драматургическими поворо-



    • 374

    • 375

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • тами. Он вглядывается в совершенно неприметные, баналь­ные вещи. И происходит удивительное - мы смотрим на экран, видим ВСЕ, ЧТО МЫ ТЫСЯЧУ РАЗ ВИДЕЛИ, а впечатление такое, будто увидели это впервые в жизни.

    • Изображение - это, безусловно, важнейший элемент филь­мов Лозницы.

    • В его картинах можно найти отголоски давних споров и дис­куссий о самой природе кино и киноизображения. Когда-то ав­торитетнейший французский кинокритик Андре Базен отдавал безусловный приоритет фильмам, предельно внимательным к материальному миру, не конструирующим с помощью монтажа новую, «придуманную» реальность (это с легкостью проделыва­ют авторы клипов или компьютерно-постановочных боевиков). О магии документальных кадров, о неотразимой силе старых фотографий писали и Андре Базен, и замечательный исследо­ватель кино Зигфрид Кракауэр. В начале прошлого столетия во Франции родилась теория фотогении. Считается, что это была первая теория киноискусства, завоевавшая всемирное призна­ние. Ее создатель Луи Деллюк доказывал, что многие предме­ты на экране выглядят не так, как в жизни, - они удивитель­ным образом меняются, открывая свою скрытую от обычного человеческого взгляда суть. И обязанность кинематографиста - отобразить эти удивительные превращения. Деллюк утверж­дал, что фотогеничное лицо - это не обязательно смазливое ли­чико, а фотогеничный пейзаж - вовсе не лубочная открытка. Фотогенично все то, что несет черты реальной жизни, несет ту правду, которую может разглядеть лишь объектив камеры. Луи Деллюк, Жан Эпштейн и многие другие замечательные мастера кино еще в двадцатые годы прошлого века призывали коллег по киноискусству искать в окружающем мире то, что лучше всего переносится на экран, - увиденные объективом и незамечаемые обычным взглядом поразительные мелочи. Это могли быть и уносящаяся вдаль дорога, и дым от сигареты, забытой над пе­пельницей, и «ландшафт лица», и едва уловимый жест челове­ка, и силуэты прохожих, и блеск мокрой булыжной мостовой.

    • Один из главных теоретиков фотогении режиссер Жан Эп­штейн писал: «Нет историй. Историй никогда не было. Есть

    • Сергей Лозница и предшественники

    • лишь ситуации без головы и хвоста, без начала, середины и конца, без лицевой и оборотной стороны... Я хочу фильмов, в которых не то чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скром­ная деталь передает звук подразумеваемой драмы... Этот хро­нометр - судьба... Сколько грусти можно извлечь из дождя!... Двери закрываются, как шлюзы судьбы...»4

    • Режиссеры французского авангарда призывали кинематог­рафистов не использовать в качестве сценариев театральные сюжеты и старые анекдоты. Эти люди не были документалис­тами. Но они пытались понять природу кино. Искали такой ма­териал, такое решение, когда кадр говорит сам за себя. Когда изображение дома, пруда или облака значат больше, чем актер­ские сцены, или - переходя уже к нашим временам - больше, чем дикторский текст или синхронные интервью.

    • Кстати по аналогичному поводу уже сравнительно недавно решительно высказывался Питер Гринуэй: «Я хочу насладить­ся фильмом, который не катил бы по наезженной колее повест­вования, ибо кино - слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоря­жение рассказчиков историй»5

    • Мне кажется, Сергей Лозница по-своему продолжает именно это направление в кинематографе.

    • Зигфрид Кракауэр писал когда-то о двух путях, кото­рые сто лет назад открыли родоначальники кинематогра­фии. Первый - это путь братьев Люмьер (внимательный и цепкий взгляд на какие-то обыденные мелочи - кормле­ние малыша, прибытие по расписанию поезда или наблю­дение за автобусной остановкой или фабрикой). И второй -путь кинорежиссера Жоржа Мельеса, автора невероятных и очень занимательных немых кинематографических феерий и первых киношоу (с полетами на Луну, рискованными путешест­виями в подводный мир, комбинированными съемками и всевоз­можными кинофокусами). Как заметил кто-то из кинокритиков, у каждого из этих двух кинематографических направлений был свой «поезд». У братьев Люмьер - знаменитый кадр прибытия поезда на станцию Ля Сьота. У Мельеса - трюковый кадр поезда, взлетающего в космос и летящего с пассажирами на Солнце.



    • 376

    • 377

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • Сергей Лозница чрезвычайно внимателен к деталям. Ему важно и интересно мимолетное выражение лица случайного прохожего. Он не может оторвать взгляд от странного силуэта человека, от какой-то убогой брички, трясущейся по колдо­бинам, от утреннего тумана, от красной физиономии спящего пьяницы.

    • В связи с творчеством Сергея Лозницы возникает еще один важный и принципиальный для кино вопрос - о времени в фильме этого режиссера.

    • Достаточно беглого взгляда на картины Лозницы, чтобы убе­диться: каждый кадр почти любого его фильма длится раз в де­сять дольше, чем обычный кадр в более привычных докумен­тальных картинах. И дело не только в том, что панорама (как в случае с «Пейзажем») почти всегда намного длиннее, чем ста­тика. Режиссер не торопится резать и свои статичные кадры. Он будет терпеливо ждать, к примеру, пока человек - какой-ни­будь прохожий - не пересечет весь кадр и уйдет за рамку, но и тут камера не выключится. Она дождется, пока в кадр не войдет кто-нибудь другой. А потом вдруг появится лошадь. Или птица вдруг опустится на землю. Это что такое? Назло нетерпеливым зрителям? Ведь все вроде бы просто: зрители рассмотрели кадр, ничего особенно занимательного там нет - ну и режем... Дли­тельностью каждого кадра, своеобразной медитацией режис­сер заставляет нас втянуться в его экранный мир, войти в него, настроиться на авторскую волну. Зрителей нужно вырвать из привычного расслабленного состояния при просмотре. И де­лает это режиссер сразу же, с первого кадра. Чтобы размыш­лять, фантазировать, заниматься «сотворчеством» с автором (а без этого смотреть такие фильмы просто нельзя), необходимо дополнительное время. На большой скорости мы проскочим мимо всех этих остановок автобуса, полустанков и фабрик, так ничего не поняв и не заметив.

    • Кроме того, есть еще один важный момент.

    • Сергей Лозница пытается сохранить в каждом кадре прису­щее ему внутреннее время. Это сложнейшая и очень интерес­ная задача. Здесь мы переходим к материям тонким и далеко не всем режиссерам интересным. Но очень важным как в игровом кино, так и в документальном.

    • Андрей Тарковский считал, что самое главное для художни­ка состоит именно в том, чтобы запечатлеть на экране время. Не историю. Не сказку. Не философский трактат. Он сам меч­тал и стремился к тому, чтобы на экране остались кадры запе­чатленного времени. Чтобы время плавно перетекало из кадра в кадр. Чтобы режиссер не калечил реальное время своим на­сильственным монтажом и всякими режиссерскими приемами (к слову, Андрей Тарковский очень интересовался эксперимен­тами со временем Энди Уорхола в фильме «Сон»). Тарковский находил невероятную прелесть в тех произведениях, где каким-то чудом сохранено на экране настоящее время, живое, досто­верное и выразительное. Тарковский когда-то писал: «Впер­вые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно воплотить время. И одновремен­но - возможность сколько угодно раз отображать это время на экране, повторять его, возвращаться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время могло быть теперь сохранено в металлических коробках надолго (практически бесконечно)»6

    • Конечно, речь идет вовсе не о том, чтобы все на экране про­исходило долго и каждый кадр был мучительно длинным. За­мечательно и с большим смыслом использовал очень длинные планы в своих фильмах итальянский кинорежиссер Микелан-джело Антониони (достаточно вспомнить хотя бы финальные сцены фильма «Профессия: репортер»), очень длинные кадры (по десять минут каждый) были в фильме «Веревка» Альфреда Хичкока, безумно длинные кадры есть во многих игровых и до­кументальных фильмах Александра Сокурова. Игра со време­нем - высший класс режиссуры.

    • Киновед Томоко Танака по этому поводу писала: «Андрей Тарковский утверждал, что в каждом кадре течет присущее именно ему время, и его нужно ощутить. Тем не менее, когда это внутреннее время кадра исчерпано, нужно его изменение. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, по­хоже на воду в чаше. Чаша постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг - вода выльется из чаши. Это тот самый момент, когда по­сетитель музея, который рассматривает картину, переходит к



    • 378

    • 379

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • следующей, или когда руки, которые держат художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в филь­мах Тарковского «движутся» так же - от статики к следующей статике. Только в отличие от человека, который перелистыва­ет альбом с репродукциями, киноаудитория не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режис­сер, монтируя кадры. В фильмах выдающегося режиссера-ани­матора Юрия Норштейна, как и в произведениях Тарковского, есть много статичных планов. Подобно Тарковскому Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «го­ворить». А когда изображение «замолкает», Норштейн пере­ходит к следующему плану, но иногда - чуть раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, «недомолвлен-ное» изображение. В лентах Юрия Норштейна «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» неожиданно в ход рассказа вплетаются кадры, не связанные непосредственно с сюжетом. Например, кадр, где голос зайца звучит в зимнем лесу («Лисица и заяц»), кадр с полуразрушенными усадебными воротами, которые от­крывают и закрывают ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами. Время, которое протекает в такого рода кадрах, - не действенное, а психологическое»7

    • Совсем недавно о трепетном отношении к проблеме времени в кино я услышал от человека, который вроде бы должен был находиться достаточно далеко от подобных изысков. Во время заседания жюри XXXV Международного кинофестиваля «Мо­лодость» у меня возник спор с председателем жюри американ­ским режиссером Ирвином Кершнером. Я защищал игровой фильм «Бросить жребий» (совместное производство Турции и Греции) и призывал отметить его наградой. Фильм этот был мастерски поставлен и энергично смонтирован в клиповой стилистике. К моему изумлению, Ирвин Кершнер, создатель «Звездных войн. Часть V. Империя наносит ответный удар» и «Робокопа-2», стал мне горячо доказывать: турецкий режиссер Угур Юджель своим рваным монтажом и сверхэкспрессивными метаниями камеры уничтожил подлинное время в своем филь­ме. На экране остались лишь обрывки времени, а стало быть, лишь ошметки чувств и переживаний героев. И у зрителей, по

    • мнению американца, просто нет времени и возможности «под­ключиться» к их жизни - режиссер все режет и режет, гонит вперед действие и гонит...

    • Несколько слов о звуке.

    • В фильме «Пейзаж» Сергея Лозницы вся фонограмма стро­ится на шумах - реальных, искаженных, искусно смонтиро­ванных. В главном эпизоде фильма - наблюдении за людьми на автобусной остановке - режиссер использует много несин­хронных реплик, записанных там же, на остановке. Скрытым микрофоном (до или после киносъемки) были записаны самые разные по характеру и настроению фразы, обрывки разговоров, крики и ругань утомленных ожиданием людей. В первой части фильма режиссер разорвал эти (и без того малопонятные реп­лики) на кусочки. И склеил их, создав своеобразную шумовую композицию. Слова в этой части фильма практически неразли­чимы. Звучит некий шум - неразборчивый говор, бормотанье, гул. Иногда даже кажется, что некоторые фразы запущены задом наперед, чтобы они были еще менее понятными. Но поб­лиже к концу, когда мы все внимательнее будем вглядываться в людей, собравшихся на остановке, постепенно станет прояс­няться и их речь. Реплики окажутся все более разборчивыми и осмысленными. И мы услышим довольно связные разговоры людей о ценах на мясо и сгоревшем доме, о демографической катастрофе и чьей-то собаке. В фонограмме перед нами прой­дет та же панорама голосов, что и в изображении. Они будут наплывать на нас вместе с портретами все новых и новых людей и через секунду станут удаляться вместе с ними. Все это смон­тировано режиссером Лозницей без соблюдения какой бы то ни было синхронности и законченности мысли говорящих.

    • В 2006 году Российская киноакадемия присудила «Нику» за лучший документальный фильм ленте «Блокада» Сергея Лозницы.

    • Весь этот фильм построен на кадрах кинохроники, снятой в блокадном Ленинграде. Режиссер использует знакомые и сов­сем незнакомые кадры кинонаблюдений за трагической жиз­нью ленинградцев. В этом фильме Сергей Лозница озвучил синхронными шумами немую военную кинохронику.



    • 380

    • 381

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Сергей Лозница и предшественники



    • В фильме «Блокада», как всегда, отсутствует дикторский текст, музыка и реплики персонажей. Вступительный эпизод -его можно озаглавить как «Ожидание» - повествует о напря­женном ожидании вражеской атаки. Марширует по улицам будто вымершего города отделение солдат. Тревожно вгляды­ваются в небо зенитчики. Тренируются артиллерийские расче­ты. Готовят к запуску в небо аэростаты заграждения. Солдаты проносят на веревках вдоль трамвайной линии гигантский на­дутый аэростат. Все это демонстрируется не спеша. Режиссер использует максимальную длину каждого кадра хроники, не боится повторов - одно и то же событие мы видим снятым с разных точек. Более-менее знакомому изображению приду­манный и созданный режиссером и звукооператором «синх­ронный звук» придает невероятную достоверность и какое-то новое измерение. Мы слышим тончайшие нюансы в шумах. Поскрипывание надутого баллона аэростата, скрежет вере­вок по его поверхности, шум ветра, отдаленные звуки машин, трамвайные звонки, лязг оружия, звуки механизмов артил­лерийских орудий. Все это приближается, удаляется, перели­вается, затухает и вспыхивает с новой силой. Звуко-шумовая партитура фильма достойна отдельного изучения. Чуть позже мы услышим шум уличной толпы. Кстати, звукооператор фильма, комментируя свою работу после ее окончания, заме­тил: невероятно тяжело было озвучить толпу того времени. Нынешняя толпа «звучит» совсем иначе: шуршит пластико­выми пакетами, позвякивает мобильными телефонами, об­менивается совсем иными репликами и т.п. Эпизоды фильма заканчиваются и начинаются длинными затемнениями. Вто­рой эпизод - назовем его условно «Пленные» — это длинный репортаж о том, как по улицам относительно безмятежно­го Ленинграда (еще до начала чудовищной блокадной зимы) ведут первых немецких пленных. Несколько красноармейцев конвоируют группу немецких солдат. Поначалу они идут по пустым улицам. По мере приближения к центру города вокруг вырастает толпа. Прохожие смотрят на немцев сперва с любо­пытством. Кто-то — с брезгливостью. Женщина бросается на них с кулаками. Солдаты охраны устало переругиваются с на­иболее непримиримыми и воинственно настроенными ленинг-

    • радцами. Колонна долго бредет по городу, пока не скрывается в каких-то окраинных улочках. Вроде бы ничего невероятно­го и сверхъестественного в этих кадрах нет. Но производят они поразительно сильное впечатление. Кадры эти озвучены, как и вся картина, синхронными шумами: мы слышим шаги солдат и прохожих, звуки трамваев, машин и многое другое. Мне кажется, что здесь прежде всего срабатывает эффект запе­чатленного времени, о котором мы уже говорили. Если бы ре­жиссеру в информационном сюжете понадобилось рассказать лишь о самом факте поимки пленных немцев, ему хватило бы десяти кадров и двадцати секунд времени. Больше и не нужно - все сразу было бы ясно. И последующие кадры просто оказа­лись бы излишними. Но в данном случае режиссер занят не ин­формацией. Он создает художественное (хоть по форме и доку­ментальное) произведение. Идет и идет на экране колонна, она снята с одной стороны и с другой, оператор подходит то ближе, то удаляется. Похоже, что режиссер использует весь отснятый материал - со всеми дублями и вариантами. А мы не можем оторвать глаз, потому что создается полная иллюзия, будто мы сами попали в то время, находимся в нем и стали свидетелями этого зрелища.

    • Когда-то мне в руки попал ролик военной хроники. Смот­реть его было очень интересно. Я отобрал нужные мне несколь­ко кадров (ролик этот был несмонтированным рабочим мате­риалом, снятым фронтовым кинооператором, с засветками в конце кадров, неудачными дублями, вариантами). Когда я смонтировал лучшие кадры из этого материала, выбросив весь брак, засветки и повторы, я изумился полученному эффекту. Из моего смонтированного эпизода полностью улетучилась вся жизнь, весь аромат, атмосфера и - самое главное -

      Достарыңызбен бөлісу:
  • 1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21




    ©engime.org 2024
    әкімшілігінің қараңыз

        Басты бет