ИСПОЛНИТЕЛЬ И ЕГО ВКЛАД В СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

203
приблизительно. Это приводит к тому, что как 
f, 
так и
p
могут иметь разное понимание 
градации громкости у разных исполнителей, также как andante, allegro, и все остальные 
обозначения динамики и темпа. Даже выставленные значения метронома не гарантия 
унификации темпов, т.к. дают представление об общем характере движения только в начале 
произведения, который сразу начинает «модифицироваться» (термин Р. Вагнера) под 
воздействием музыкального развития. Фразировка же, например в хоровых произведениях, 
вообще на проставляется (в отличие от фортепианной, скрипичной, оркестровой музыки) и 
должна быть расшифрована исполнителем, что также приводит к разным результатам. Таким 
образом, сам нотный текст, точнее условность нотной записи, предоставляет исполнителю 
достаточную свободу понимания зашифрованного/закодированного в нем содержания.
В-третьих, нотными знаками в тексте достаточно адекватно фиксируется 
композитором звуковысотный и ритмический рисунок, но интонироваться при этом они будут 
каждым исполнителем по-своему, поскольку сущностью интонирования в музыке, по мнению 
Б. В. Асафьева, является «то или иное количество затраченной энергии», которое и 
«становится качественной мерой (ощущением) интенсивности звучания» [Асафьев, 1931, с. 
28-29]. Безусловно, «количество затраченной энергии» у всех исполнителей будет разным в 
зависимости от того, с какой отдачей он будет переживать содержание музыкального 
произведения в процессе его исполнения.
В-четвертых, нотная запись не имеет адекватных возможностей для фиксации 
психологических состояний – чувств, эмоций, настроений, переживаний, задуманных 
композитором, которые, по мнению Б. М. Теплова, являются содержанием музыки «в 
наиболее прямом и непосредственном смысле» [Теплов, 1947, с. 7]. Поэтому даже небольшая 
разница в понимании эмоционального настроя произведения приводит к несколько другому 
темпу, динамике, построению кульминаций, и т.д.
Такие же уровни музыкального мышления, как сенсорный образ, образ-эталон, 
стереотипы и коды «существуют исключительно в сфере психической деятельности и не могут 
быть каким-либо образом письменно зафиксированы и тем стать доступными для изучения» 
[Березовчук, 1996, с. 121] – отмечает Л. Н. Березовчук. Их понимание зависит от степени 
зрелости музыканта, его культуры и знаний. Вследствие этого на понимание содержания 
музыкального произведения и, далее, на воплощение этого содержания в процессе 
исполнения, неизбежно влияют музыкальные способности исполнителя, прежде всего его 
музыкальность – эмоциональная отзывчивость на музыку (или ее отсутствие), особенности и 
развитость его музыкального мышления.
Все эти факторы находят отражение в особенностях исполнительской интерпретации – 
в зависимости от того, какое значение придает исполнитель музыкальным знакам, какой 
личностный смысл сможет он уловить в музыкальном тексте – такое содержание в его 
сознании и приобретет художественный образ исполняемого музыкального произведения. 
Именно этот образ и будет представлен публике. Музыкальное содержание раскрывается в 
сознании исполнителя на основе сложного ассоциативного механизма, в результате чего 
единое в главном, содержание принимает особенные субъективные черты в сознании каждого 
интерпретатора. В связи с этим известный австрийский дирижер, композитор, профессор 
кафедры дирижирования и оркестровой подготовки г. Вюрцбурга Герман Дехант называет 
интерпретацию «духовной собственностью исполнителя» [Дехант, 2000, с 339]. 
В качестве иллюстрации приведем схему, предложенную Ю. М. Лотманом для 
иллюстрации множественности трактовок художественного текста, с помощью которой 
можно понять возможность множественности субъективных исполнительских интерпретаций 
одного и того же нотного текста, единого в целом, но индивидуального в деталях: 

204
Т – это первичный авторский текст; К', К", Кⁿ – личностный смысл; Т', Т", Тⁿ – варианты 
исполнительской интерпретации (субъективного прочтения/понимания текста) и «приращение смысла 
текстав процессе этих трансформаций» [Лотман, 2000, с. 159]. 
Следующий фактор влияния исполнителя на содержание музыкального произведения 
связан с его психологическими особенностями – темпераментом (сангвиник, холерик, 
флегматик, меланхолик); особенностями характера (активный/пассивный, волевой/слабый); 
направленностью личности (экстраверт/интроверт) – трактовка произведения всегда будет 
нести в себе черты, присущие темпераменту данного исполнителя, и исполнитель тем ближе 
будет к пониманию содержания музыкального произведения, чем больше его личностные 
психологические особенности будут совпадать с личностью композитора.
Музыкальное исполнительство с полным основанием можно отнести к публичной 
коммуникации, взаимодействие в которой осуществляется не только с помощью 
акустического 
канала, 
но 
и 
визуального. 
Б. Ф. 
Смирнов 
– 
доктор искусствоведения, профессор. Челябинской государственной академии культуры и 
искусств, пишет, что «наблюдение за процессом [исполнения] как динамичным 
художественным явлением, соответствующим исполняемой музыке, становиться мощным 
дополнительным эмоциональным фактором для слушателей» [Смирнов, 2012, с. 20]. 
Профессор хоровой кафедры Ленинградской консерватории, К. А. Ольхов (1914-1976) 
находит, что [дирижерская] информация, адресованная в первую очередь исполнителям, «в 
условиях современного концерта …входит и в информацию, адресованную слушателям, во 
многом определяя их восприятие» [Ольхов, 1979, с. 29]. В связи с этим для исполнительской 
музыкальной деятельности важен такой компонент личности, как артистизм – способность 
музыканта «заражать» публику своим эмоциональным состоянием.
Ю. А. Цагарелли трактует артистизм как «способность коммуникативного воздействия 
на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного 
образа на основе сценического перевоплощения». Перевоплощение, в свою очередь, – это 
«способность музыканта-исполнителя действовать в соответствии с логикой содержания 
воплощаемого музыкального образа» [Цагарелли, 2008, с. 152], который является основой 
сценического перевоплощения музыканта-исполнителя. 
О необходимости перевоплощения как наиболее адекватном способе передачи 
художественного содержания в процессе исполнения музыкального произведения писал в 
своем труде, опубликованном в Берлине еще в 1752 году И. Кванц – знаменитый немецкий 
флейтист, композитор, теоретик музыки, директор придворной капеллы прусского короля 
Фридриха Великого: «Музыкант должен постигать искусство 

жүктеу/скачать 2,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: