БОРИС ВІАН І ЙОГО РОМАН «ПІНА ДНІВ»

Спосіб життя молоді, що збиралася в нічних кафе кварталу Сен-Жермен-де-Пре, впивалася джазом і голівудськими фільмами, відкидала разом з «орднунгом» (від нім. оrdnung – «порядок») фашизму пошану до буржуазної благочинності батьків, – ось середовище, що багато в чому визначило особливості творчості Віана, його пародійний, ігровий характер, а головне, своєрідний підхід до слова, мови.

Кращий і найвідоміший роман Віана «Піна днів», згідно з його датуванням, був написаний з 8 по 10 березня 1946 р. в Мемфісі та Давенпорті. Ця явна містифікація (Віан ніколи не бував в Америці), розрахована на втаємничених, містить у собі ключ до роману: в Мемфісі народився видний джазовий співак і піаніст Мемфіс Слім, у Давенпорті – сурмач Бікс Бейдерберг, один з кумирів письменника. Джазовий «код» визначає багато мотивів «Піни днів». Його персонажі ходять по бульвару Луї Армстронга і, як паролем, обмінюються назвами модних композицій; музика змінює контури кімнати, а героїня, Хлоя, з’являється перед героєм як уособлення однойменного блюзу в аранжуванні Дюка Еллінгтона.

Так виникає фантастичний світ роману, сюжет якого, за словами Віана, можна виразити однією фразою: «Чоловік любить жінку, вона захворює і вмирає». Життя героїв дійсно по-дитячому просте – для юного Коліна воно полягає в коханні до Хлої та у відчайдушному бажанні врятувати її. Але його щастя приречене, тому що кохання змушує Коліна зіткнутися зі світом «дорослих», де діють дві великі й ворожі людині сили – природа і суспільство. Із цього зіткнення і народжується неповторна оповідна стихія роману: бо Віан не «зображує» реальність, а творить її за допомогою мови, надаючи умовному, навіть банальному, конфліктові характеру, який можна було б визначити словами «мовна фантастика». Мова – істинний герой і «Піни днів», і всієї творчості Віана.

Тільки в реальності мови може існувати ідеальне житло Коліна, яким воно описане на початку «Піни днів». Тут світять два сонця, тому що Колін любить світло; граючи на «піаноктейлі» власної конструкції, герой змішує напої так, що вони набувають кольору і смаку улюблених блюзів,
а його друг, кухар Ніколя, ловить вугра для паштету у водопровідному крані і залицяється до мишки, що розмовляє і є хранителькою домівки. Тут немає місця праці (Колін достатньо багатий, щоб не працювати)
і турботам більш важливим, ніж догляд за власною зовнішністю. У цій пародії на ідилію збуваються будь-які бажання, але вона і фантастична,
і реальна водночас – як обкладинка модного журналу або голівудський фільм.

Одруження змушує Коліна покинути свій маленький світ – саме

По-дитячому світлий світ із самого початку залежав від дорослого суспільства. Хвороба, що спадає на цей світ, має соціальне коріння – бідність, а щастя – цілком реальну опору – гроші з фантастичною назвою «інфлянки». Недаремно, саме позичаючи своєму другові Шику гроші, Колін вимовляє ключову фразу: «Мене в житті цікавить щастя не всіх людей, а кожного окремо». У міру того як гроші тануть, сонячний будинок стискається, блякне, а мешканці його старішають – навіть за паспортом.

Поки Колін багатий, «інших» навколо неначе не існує, вони лише невиразні ляльки, статисти, ніби того місива ковзанярів, що розбилися, яких на початку роману службовці прибирають з катка. Але, витративши останні «інфлянки» на лікування Хлої, герой не може не увійти до світу «інших» – він повинен підшукати собі роботу.

Цей чужий світ не менш фантастичний, але його фантастика, що набуває у Віана рис злої, гротескової сатири, настільки нелюдяна, що зіткнення з ним ніби пожвавлює самого героя, він підіймається до трагічних висот. Праця, за яку платять гроші, обтяжлива, безглузда

Інший центральний персонаж «Піни днів» – Шик, пристрасний колекціонер творів модного філософа Жана Соля Партра. Прозорий натяк на голову французьких екзистенціалістів не має у Віана сатиричного навантаження, що розумів і сам Жан Поль Сартр, один з небагатьох письменників, що високо оцінили роман. Віан сміється над модою на екзистенціалізм, зображує натовпи помішаних прихильників

Із фігурою Партра і одержимого ним Шика позв’язана ідея «мертвого» слова, що несе у собі останню істину і тому нетворчого, нерухомого. Лекції Партра записуються на магнітофон, його твори продаються у нечуваних палітурках, а сам він готує до видання енциклопедію – вищий символ остаточного знання. Таке слово може бути лише предметом колекціонування, «річчю», тому Шик не робить різниці між книгами або рукописами Партра і його старими брюками або відбитком пальця. «Мертве» слово у буквальному розумінні витісняє життя: гине Шик, завершивши свою колекцію; Партра вбиває кохана Шику, Аліза, перевагу перед якою він віддав своєму кумирові; гине і вона сама, підпалюючи останню книжкову крамницю, де продавали творіння Партра, що відняли у неї кохання.

Трагізм, властивий творчості Віана, невіддільний від його долі. Ігровий, пародійний дух романів, відверта зневага до реалій епохи сприймалися у важкий післявоєнний час як недоречний виклик. Літературна еліта майже одностайно визнала його легковажним диваком.

Письменник Борис Віан, затінений фігурою вигаданого ним же самим Вернона Саллівана, помер у 39 років від серцевого нападу на перегляді фільму за романом «Я прийду плюнути на ваші могили».

Школа «нового роману» склалася у 50-х рр. паралельно

Відмінність між двома «реалістичними» естетиками полягає перш за все у предметі зображення. Якщо роман бальзаківського типу розповідає про події, що трапилися з вигаданим, але «життєвим» героєм, то «новий роман» прагне неупереджено описати те, що постає перед поглядом пишучого: світ, де люди і речі зрівняні у якості об’єктів. При такому підході персонаж у звичному розумінні стає зайвим. Зразком «нового роману» вважаються «Ревнощі» (1957 р.) Роб-Гріє, де на перший погляд нічого не відбувається, розвиток подій передається через змінний опис буденних подій і предметів і де у героя немає зовнішності, голосу, імені, він навіть не позначений займенником: оповідання безособове.

Із цим запереченням (або переглядом) поняття персонажа пов’язаний один з центральних принципів «нового роману» – шозизм (франц. chose – «річ»), тобто чисто зорове, об’єктивне – як через об’єктив! – зображення зовнішнього світу. Воно часто зустрічається в ранніх романах Роб-Гріє. Вдягаючись у слова, річ оживає, подібно до стародавньої статуетки
з роману Саррот «Ви чуєте їх?» (1972 р.).

Сам же герой, навпаки, немов би розутілюється, позбавляючись зовнішності, власного «я», усіх невід’ємних атрибутів літературного персонажа: «Звідки взялися ці слова? Вони лежать на мені. Вони прикріплені до мене... я обліплений словами... зірвіть їх... Він дивиться на ці старі слова, що відвалилися від нього, він, сміючись, топче їх... Ось чим я був обліплений все життя... я більше не боюся... дивіться, що я роблю... але відповідно до того як рух захоплює його все стрімкіше, відвалюється

Зникають з тексту вчинки, що їх скоює герой, і події, що з ним трапляються, вони поступаються місцем сприйняттю, переживанню: «Ревнощі» – це роман про відчуття ревнощів як таке, а не про ревнощі даного персонажа. Тому в «новому романі» можливі такі несподівані ходи, як підкреслена відсутність центральної сцени: у «Спостерігачі» Роб-Гріє на її місці – чиста сторінка. Минуле і майбутнє перетворюються на умовність – реальний лише теперішній час, час сприйняття.

Часто роман створюється з огляду на міф. При цьому стародавні міфи природно поєднуються з «міфами», породженими сучасною масовою культурою: книги Саррот будуються за схемами детектива, казки, авантюрного роману, байки, вестерну або античної трагедії. Буття
у «новому романі» постає системою символів-цитат.

Письменники цієї школи люблять звертатися до мотиву «картини, що оживає», яка, замикаючи на собі сюжет, надає йому одночасно

Найбільш чітко те, як персонаж породжується споглядальною свідомістю, описано у «Зміні» (1957 р.) Бютора. Йдеться про картини Пуссена і Лоррена, виставлених у Луврі: «Ти став роздивлятися людей на цих картинах – вони написані з такою простодушністю, що ніби волають до твого розуму і просять вдихнути в них життя, – і врешті-решт ти піддався спокусі і почав придумувати для кожного з них історію, уявляючи собі все, що вони робили до сцени, що зображена на полотні і після цього схопленого і відображеного живописцем жесту...».

Позначивши героя «Зміни» займенником «ти», Бютор оголив ще один центральний принцип «нового роману». У класичному романі автор, подібно до бога-творця, підноситься над світом персонажів, розкриваючи читачу їх думки та вчинки і дозволяючи співпереживати їм, ототожнювати себе з ними. У «новому» романі проміжна ланка між автором і читачем (твір) зникає, і вони виявляються лицем до лиця, включаючись у простір тексту, приймаючи на себе функції персонажів. «Я» з роману
«У лабіринті» належить авторові, в чиїй свідомості «оживає» картина
з солдатом, і одночасно персонажеві – адресату коробки з листами, яку солдат носить з собою по місті. У «Дорогах Фландрії» (1960 р.) Симона чергуються займенники «я» (оповідач) і «він» (персонаж) і позначають ту саму людину. Нарешті, «ти» у «Зміні» прямо обернено до читача: це він подорожує у потязі з Парижа до Рима і все збирається прочитати книгу, яку перекладає з полиці на сидіння, ідучи до вагону-ресторану. Книга заступає відсутню людину.

Якщо персонажі не скоюють вчинків, то їх «життя» заміщується історією самого процесу письма, народження книги зі словесної матерії: зливаючись із персонажем, автор передає йому творче начало. Непрочитаний роман зі «Зміни» виявляється тією самою книгою, яку тримає в руках реальний читач. Герой-«ти», почавши з прагнення змінити своє життя, приходить до його втілення у тексті: «Завалившись у щілину між спинкою і сидінням, лежить книга, яку ти купив перед від’їздом; ти її не прочитав, але всю дорогу беріг як свій розпізнавальний знак... Ти береш її до рук і думаєш: «Я повинен написати книгу; тільки так я зможу заповнити пустку, що виникла, свободи вибору у мене немає, потяг мчить мене до кінцевої зупинки, я зв’язаний по руках і ногах, приречений котитися по цих рейках»».

Персонаж здатен реалізувати своє «я», тільки написавши книгу. Але книга і сама може стати героїнею роману: «Золоті плоди» (1962 р.) Саррот – це історія книжкової новинки, яка проходить шлях від галасливого успіху до повного забуття.

Отже, «новий роман» вимагає від читача не співчуття до героїв, не вживляння у їх долі, а діяльної участі у процесі власного створення. Тому книга (як матеріальний предмет, видання) перестає бути нейтральним носієм тексту: її шрифт або формат (аж до поліграфічного браку!) може служити композиційним і стилістичним прийомом. Вона прочитується

Руйнування загальноприйнятого – ось головний естетичний принцип «нового роману». Стираються межі між жанрами (Роб-Гріє пише роман-підручник французької мови для американських студентів), між культурними епохами і видами мистецтва (Бютор використовує у своїй творчості прийоми музичної композиції, живопису, архітектури, скульптури). Як писав у 1961 р. Роб-Гріє, «ми не виробляємо правил, теорій, законів ні для інших, ні для самих себе; навпаки, саме у боротьбі проти надто жорстких законів ми зустріли один одного».

Творець Мегре Жорж Сименон народився у бельгійському місті Льєж у сім’ї бухгалтера. Після смерті батька він працював продавцем

Із 1922 р. Сименон влаштувався у Парижі, де почав писати на замовлення бульварні романи. Перші книги він підписував різноманітними псевдонімами: Жан де Перрі, Араміс, Жорж Сім та ін. Серію романів про Мегре видавець замовив йому в 1929 р., і за кілька років з’явилося близько двох десятків детективів (серед них «У підвалах готелю Мажестік», «Ціна голови», «Колісниця долі»). Із цими романами світ і пізнав письменника Жоржа Сименона – саме їх автор став підписувати своїм повним ім’ям.

На відміну від класичних англійських детективів роман Сименона не вправа для розуму, а швидше соціально-психологічний аналіз мотивів злочину. Проникливий Мегре знаходить драму людини, яку важкі обставини змусили порушити закон. Нерідко розслідування приводить до виправдання помилково звинувачуваного, і комісару вдається відновити справедливість.

Сименон писав не тільки детективи, його перу належать і кілька соціально-психологічних романів: «Людина з Лондона», «Брати Ріко». Але він незмінно повертався до улюбленого персонажа, який протягом десятиріч зберігав свій характерний вигляд: це немолодий, кряжистий, із неодмінною люлькою поліцейський, що дослужився від рядового інспектора до комісара з розслідування особливо тяжких злочинів (про його кар’єру детально розказується в «Нотатках Мегре»). Небагатослівний, упертий, похмурий, позбавлений зовнішнього лиску, Мегре інколи справляє враження тугодума. Проте проникливість, методичність і вміння розібратися в характері, вжитися у чужу долю допомагають йому докопатися до істини. У тому, щоб поставити себе на місце іншого, і полягає сутність його методу.

У більш пізніх романах – «Мегре сердиться», «Люлька Мегре», «Визнання Мегре», «Гнів Мегре» – автора цікавить уже не стільки злочин, скільки образ самого комісара. Усе частіше Мегре постає перед нами
у неробочій обстановці: на недільній рибалці, за вечерею у добрих друзів або вдома з дбайливою мадам Мегре, у маленькій паризькій кав’ярні за склянкою вина або кухлем пива, серед простих людей, зайнятих своїми щоденними справами.

Усього Сименоном написано 214 романів, з них 80 – про комісара Мегре, його найпопулярнішого і найпривабливішого героя.

ЛІТЕРАТУРА НІМЕЧЧИНИ
Методичні рекомендації.

1. 
   Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.
   
2. 
   Окреслити основні напрямки та художні течії в німецькій літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.
   
3. 
   Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.
   

У XX ст. характер німецької літератури дуже багато в чому визначали події історії: застій у політичному житті та розпад кайзерівської Німеччини, дві світові війни, в яких країна зазнала поразки, революційні події в Росії, економічна криза, що почалася після Першої світової війни, роки нацистської диктатури і післявоєнний розподіл країни.

На початок 90-х рр. XIX ст. вплив натуралізму в німецькій літературі слабшає. На зміну йому приходять декадентські течії: естетизм, неоромантизм, неокласицизм. Формально різні, вони були пов’язані єдиними темами, цікавістю до внутрішнього життя людини, пристрастю до зображення незвичайного, тяжінням до стилізаторства.

Значну роль у літературному житті межі XIX–XX століть грало об’єднання німецьких і австрійських літераторів, художників і філософів, що згуртувалися в Мюнхені навколо поета Стефана Георге (1868–1933)

У книгах віршів («Пастуші і похвальні вірші», 1895 р.; «Алгабал», 1892 р.; «Рік душі», 1898 р.; «Сьоме кільце», 1907 р.) Георге намагався повністю відгородитися від повсякденного життя і створити іншу, «вищу реальність». Зміст його поезії – настрої і внутрішні враження, душа людини, «яка швидкоплинно вбирається в інші часи й місцевості».

У творах неоромантиків химерно змішувалися фантастика
і сентиментальність, елементи романтизму та імпресіонізму. Головний герой багатьох неоромантичних творів – незвичайно мужня людина, відчужена від людей (читай: ніцшеанська «надлюдина»). Її життя повне таємних подій і пригод. Джерела неоромантичних сюжетів – міфи
й легенди, історія і середньовічна містика.

Напередодні Першої світової війни провідною течією в німецькій літературі став експресіонізм, що зародився в Берліні під кінець першого десятиріччя століття. Спочатку він отримав визнання лише як напрямок

Експресіонізм став реакцією і на самовдоволене буржуазне існування, застій у духовному і політичному житті Німеччини, і на стрімкий технічний прогрес, одноманітність і неприродність життя

У центрі мистецтва експресіонізму – людина, єдина цінність

Експресіоністів хвилювало взаємопроникнення смерті і життя, вмирання людини. Смерть здавалася їм більш живою, ніж мертва механіка повсякденності, більш світлою, ніж муки людини на землі. Лікарні, лазарети, морги – ось образи не одного десятка віршів експресіоністів, оповідань і картин (вірші і новели Готфріда Бенна, 1886–1956; вірші Георга Гейма, 1887–1912).

Світ здавався експресіоністам старим, застарілим, але все таки здатним до оновлення. Чимало з них з натхненням сприйняли не тільки революційні події в Європі в 1917–1918 рр., але спочатку навіть Першу світову війну.

У середині 20-х рр. на зміну експресіонізму прийшов інший літературний стиль, що отримав назву «нова діловитість». У літературі «нової діловитості» людина постає серед оточуючих її речей, у зіткненнях із середовищем, у своїх зовнішніх («ділових»), соціальних виявах. Одним

Осторонь від будь-яких конкретних літературних течій у ці роки стояли великі романісти – Томас Манн і Герман Гессе. Їх сповнені філософських узагальнень романи, в яких майже не знаходили відбитку історична і соціальна дійсність, прийнято називати «інтелектуальними».

Прихід до влади в Німеччині нацистів у 1933 р. породив феномен «німецької літератури в еміграції». За кілька років майже дві тисячі діячів культури залишили країну. На якийсь час центрами німецькомовної літератури стали Радянський Союз, США, Велика Британія, деякі країни Латинської Америки, скандинавські держави, Палестина. Емігрувала більшість відомих письменників: Томас і Генріх Манни, Леонгард Франк (1882–1961), Бертольт Брехт, Ганна Зегерс (1900–1983) та ін. В еміграції з’явилися такі значні твори, як роман Т. Манна «Йосип та його брати» (1933–1943 рр.) і перша частина трилогії Ганса Хенні Янна (1894–1959) «Річка без берегів» (1943–1947 рр.).

Розподіл Німеччини після розгрому фашизму на дві частини – Німецьку Демократичну Республіку і Федеративну Республіку Німеччини – не міг не позначитися на літературному ландшафті.

Натхненні соціалістичними ідеями, в НДР з еміграції повернулися
Б. Брехт, А. Зегерс, Іоганнес Бехер (1891–1958).

У ФРН протягом цілих двадцяти років (з 1947 по 1967 р.) літературне тло багато в чому визначала так звана «Група 47», заснована письменником Гансом Вернером Ріхтером (1908–1993). До неї входили прозаїки Гюнтер Грасс, Генріх Белль, Мартін Вальзер (народився в 1927 р.), Зігфрид Ліні (народився в 1926 р.), Петер Вайс (1916–1982) та інші, австрійські поети Інгеборг Бахман (1926–1973), Пауль Целан (1920–1970). У «Групи 47» принципово не було загальної програми і загального творчого методу: будь-яка програма розглядалася учасниками об’єднання як насильство над творчістю. Їх об’єднувало завдання відродження німецької культури і німецької мови, потерпілої за роки фашистської диктатури і Другої світової війни. Будівництво нової післявоєнної культури, як вважали члени «Групи 47», було слід починати з нуля: немає відповідних тем, попередня історія і культура країни поставлена під сумнів, душевні рани, завдані війною німецькій нації, дуже глибокі. Належало створити нову німецьку мову – стара, на думку цих письменників, була зруйнована фашистською риторикою, пропагандистською брехнею, тоталітарним пафосом. Мові належало знов стати простою, щирою, правдивою – саме звідси невибагливий стиль творів перших повоєнних років.

До середини 60-х рр. «Група 47» набула великого впливу
у західнонімецькому суспільстві. Через газети, радіо і телебачення вона могла навіть чинити певний тиск на політику держави.

Вісімдесяті і дев’яності роки XX століття в німецькій літературі пройшли під прапором постмодернізму. Справжній фурор викликала публікація роману Патріка Зюскінда (народився в 1949 р.) «Парфумер» (1984 р.). Сучасні німецькі поезія і драма, за рідкісним винятком, залишаються практично непоміченими за межами країни.