АНТУАН ДЕ СЕНТ-ЕКЗЮПЕРІ (1900–1944)

Льотчик і філософ. Навряд чи хтось, крім Антуана де Сент-Екзюпері, зумів би поєднати те й інше. Пілот поштових ліній, начальник аеродрому

Біографія Екзюпері гідна подиву, вона стала такою ж частиною образу письменника, як смерть Сократа – частиною сократичної філософії. Уже в дитячі роки Антуан мав надзвичайну широту зацікавлень, яка збереглася у нього протягом усього життя. Екзюпері захоплювався

Авіація була тоді справою дуже небезпечною, і далекі перельоти, які здійснював Екзюпері, випробовуючи нові маршрути, двічі закінчувалися важкими аваріями (спочатку в Лівійській пустелі, потім у Гватемалі).

Твори Екзюпері стоять відокремлено у французькій літературі першої половини XX ст. Екзюпері – романтик. Слово «Людина» він пише

Якщо у «Південному поштовому» і «Нічному польоті» увага автора зосереджена на сюжеті – долі льотчика, то в кращій своїй повісті, «Планета людей», Екзюпері відсуває сюжетну канву на другий план. Тканина оповідання є думкою героя: він згадує власні польоти, розмірковує про призначення льотчика і переваги, що їх відкрила людству авіація. Екзюпері протиставляє свою професію, пов’язану з постійним ризиком для життя

Письменник говорить про силу товариських уз, що поєднують льотчиків: «Настає година небезпеки. І тоді ми один для одного опора. Тоді виявляється – усі ми члени одного братства». Перельоти через пустелю, коли лише випадкова поява бедуїна може врятувати від загибелі екіпаж літака, що зазнав аварії, примушують відчути той особливий зв’язок, який є між усіма мешканцями Планети людей: «А ти, лівійський бедуїн, ти – наш рятівник, але твої риси зітруться з моєї пам’яті. Мені не пригадати твого обличчя. Ти – Людина, і у тобі я впізнаю всіх людей. Ти ніколи нас раніше не бачив, але відразу впізнав. Ти – укоханий брат мій. Я теж впізнаю тебе у кожній людині».

Філософська казка «Маленький принц» – невелика за обсягом, написана короткими фразами, проста і зрозуміла всім – найглибший та найліричніший твір Екзюпері. Лейтмотив казки – зіставлення світу дорослих, обтяжених владолюбством, пихою, пияцтвом, жадібністю, безплідною вченістю, і світу дітей – безпосередніх, довірливих, допитливих, які потребують дружби і душевної теплоти. Герой, від імені якого ведеться оповідь, ще в дитинстві зрозумів, наскільки різні ці два світи. Його перший художній досвід був висміяний дорослими, і йому довелося відмовитися від малювання і прийняти умови дорослого життя, але в душі він залишився дитиною.

Він став льотчиком і одного разу через поломку літака здійснив вимушену посадку посеред Сахари. Ситуація екстремальна: води залишилося на тиждень і життя залежить від того, чи зуміє він за цей час полагодити літак. Саме тоді й зустрівся йому Маленький принц – тендітна дитина, володар далекої планети, яка «й усього розміром з будинок», що залетів на Землю. Поступово потоваришувавши із Маленьким принцем, герой довідується про всю його історію. Екзюпері розказує її невеликими порціями, немов насолоджуючись кожною новою рисою, яку додає до портрета Маленького принца.

З’ясовується, що він вирушив у далеку подорож, покинувши свою рідну планету, де його головним щастям було милування заходом сонця
і доглядання за трояндою (образ троянди як коханої жінки і образ мудрого лиса прийшли в книгу Екзюпері із середньовічної французької літератури). Там він жив за правилом: «Піднявся вранці, вмився, привів себе до ладу –
і відразу ж приведи до ладу свою планету». «Неодмінно треба щодня виполювати баобаби», бо ж вони розростуться і своїм могутнім корінням розірвуть маленьку планету на шматки. У такий спосіб, вирушивши
в далеку подорож, щоб знайти друга, Маленький принц врешті-решт потрапив на Землю. Змія, що він зустрів її у пустелі, пожаліла Маленького принца і не стала його кусати, але пообіцяла, що, коли той схоче повернутися додому, вона допоможе йому: отрута позбавить малюка тілесної оболонки, яку йому «не донести». Цим і закінчиться казка, а поки що Маленькому принцу слід зрозуміти, що таке справжня дружба
і справжнє кохання.

І тут йому допомагає Лис. Він пропонує Маленькому принцу приручити себе: «Якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний у всьому світі. І я буду для тебе один

У «Маленькому принці» Екзюпері по-своєму відповідає на питання, які не давали спокою його сучасникам – французьким екзистенціалістам: «Як можна жити, якщо людина смертна? Як можна жити, якщо у світі відбуваються жахіття, що переходять межу усілякого розуміння?» Відповідь Екзюпері: «Не зважаючи на те, що життя ставить людей

Свою трудову діяльність Еміль Ерзог (Андре Моруа – псевдонім) почав адміністратором на текстильній фабриці. Згодом він брав участь

Перший роман Моруа – «Мовчазний полковник Брамбл» (1918 р.) – не приніс автору успіху. Проте в 1923 р. він пише книгу «Аріель, або Життя Шеллі», яка відкрила цикл біографічних романів, вірніше, романізованих біографій, як він сам їх називав, і набула визнання. Протягом свого життя Моруа написав багато різних творів – романів

Герої його книг – непересічні й талановиті особи. Перш за все це письменники і поети: Шеллі, Байрон, Вольтер, Шатобріан, Пруст, Жорж Санд, Гюго, Дюма, Бальзак, Тургенєв. Крім того, видатні громадські діячі та вчені: прем’єр-міністр Великої Британії Б. Дізраелі, французький маршал Ліоте, англійський король Едуард VII, англійський вчений-біолог А. Флемінг.

Моруа відтворює особливий світ – літературно-художнє середовище, інтелектуальну еліту цікавої йому епохи, з її звичаями і пристрастями, суперництвом та інтригами. Часто персонажі однієї книги знову зустрічаються в інших: так, на сторінках роману «Три Дюма» (1957 р.) діють і Віктор Гюго, і Жорж Санд, в книзі про Байрона природно з’являється Шеллі. Увесь цикл романів сприймається як одне ціле, як величезне полотно, на якому оживають, висвічуються окремі, але взаємозв’язані картини. Персонажі цієї грандіозної картини одночасно
і реальні історичні особи (ми читаємо їх листи та інші документальні свідчення), і власне герої роману, створені автором.

Моруа малює чудові характери, не позбавлені вразливих місць

«Але мало знати темперамент людини, щоб зрозуміти її долю: темперамент лише канва, по якій вишивають свої візерунки події і воля», – відзначає письменник. До останніх днів свого довгого життя він не відкладав пера. Остання книга – «Мемуари» – вийшла в світ у 1970 р., уже після смерті автора.

Його творчість – це «інтелектуальний театр», відверто умовний, де гра розуму втілюється у трагічному або комічному гротеску. Через його філософські притчі глядач прилучається до провідних течій думки XX ст., у першу чергу до екзистенціалізму.

Ануй любить використовувати знайомі всім сюжети з міфології або історії. Міф драматургу потрібен як універсальна ситуація, полігон для випробування ідей на міцність. Ануй наповнює стару форму міфу новим змістом: він змішує історичні епохи, його герої наперед знають кінець трагедії, вони говорять сучасною мовою.

Головна тема Ануя – зіткнення романтичного ідеалу з вульгарністю, жорстокістю, брудом реального життя. Безкомпромісний герой гине – тоді це трагедія. Але можна все перетворити на веселу гру, поставитися до серйозного несерйозно – тоді це комедія з підкреслено умовним щасливим кінцем. Улюблені герої автора завжди молоді. З юнацьким максималізмом вони не приймають сумовиту прозу життя і обирають бунт, хай безглуздий і руйнівний, проте чесний і шляхетний. Ми всією душею співчуваємо юним героям, що відстоюють свою правду, свої високі почуття, але

Перший успіх прийшов до автора у 1932 р. – його п’єса «Горностай» стала сенсацією паризької сцени. Головний герой, молодий Франц, убогий вихованець багатої герцогині, жадає грошей, «щоб бути щасливим», оскільки доля злидарів – убозтво важкої і безрадісної праці, неприйнятної для вишуканої натури. Хлопець шляхетний і відкидає «брудні» гроші, але все ж таки вбиває стару, щоб, отримавши спадок, одружитися з її онукою, в яку він романтично закоханий.

Погана людина теж хоче вважати, що вона хороша: Гастон у п’єсі «Пасажир без багажу» (1937 р.) втратив під час війни пам’ять і вигадує своє дитинство, уявляючи себе чудовою дитиною. Дізнавшись, що він насправді Жак – рідкісний негідник і мерзотник, герой відмовляється від своєї сім’ї і свого минулого.

В «Еврідіці» (1942 р.) трагічне народжується із зіткнення високого кохання і фарсу життя. Розлучені та знищені прекрасні герої, які не випадково мають античні імена. Цікаво, що вульгарно-гротескові персонажі, що символізують «правду життя», не мають власних імен: при всій їх характерності вони не мають обличчя, вони лише тло для юних героїв, що протиставляють їм своє чисте і тому таке беззахисне почуття. Ці твори автор об’єднав у збірку «Чорні п’єси» (1942 р.).

Трагічна вершина творчості Ануя – п’єса «Антігона» (1943 р.). Поставлена у розпал війни і окупації, вона піднімає проблему вибору, проблему сумління, проблему злочинної влади і опору їй. Проте вважати п’єсу антифашистською було б спрощенням. Це не агітка, а трагедія, в якій кожний по-своєму правий.

У п’єсі два трагічних героя, дві ідеї – державний порядок (правитель Креон) і бунт (Антігона). Старій грецькій трагедії надано нового сенсу, але сюжет збережено. Сини царя Едіпа убили один одного в боротьбі за владу. Креон, щоб зміцнити розхитану державу, одного з них оголошує національним героєм, іншого ж – ворогом вітчизни і під страхом смерті забороняє його ховати. Заборону порушує сестра загиблих Антігона, що дитячою лопаткою насипала жменю землі на труп брата. Антігона бунтує проти закону, що здається їй нелюдяним, проти міркувань здорового глузду і політики.

Що робити Креону, який виховав Антігону, подарував їй першу іграшку, а зараз збирається одружити з нею свого сина і спадкоємця? Креон розуміє, що світ злий і жорстокий, і хоче його поліпшити, робить «брудну роботу» з почуття обов’язку, вбачаючи в цьому державну необхідність. Він переконує Антігону розкаятися, намагається врятувати її. Але дівчина непохитна. Усі доводи розуму тут безсилі. Вона і сама розуміє, що не знає, за що віддає життя.

Парадоксально, та вперта Антігона виявляється правою: жорстка державна влада, навіть з «людським лицем», згубна для людини, суспільства і самої ж держави. У фіналі п’єси після страти Антігони син Креона плює батькові в обличчя і заколюється. Уся справа державного будівництва зруйнована. Креону нічого не залишається, окрім як, займаючись звичними справами правління, очікувати смерті.

Бунт іншої героїні – знаменитої Жанни д’Арк з п’єси «Жайворонок» (1953 р.) – дійсно має сенс: вона повстає проти обмеженості особистих інтересів, в ім’я порятунку Франції. Гуманізму Жанни протистоїть інквізитор, що доводить, що «той, хто любить людину, не любить Бога». Вони ведуть суперечку про природу людини. Твердження інквізитора, ніби людина – «втілення гріховності, помилок, безсилля», Жанна не спростовує, але доповнює: «А також і сили, і відваги, і світла». Така вона сама, що діє не за сухим велінням обов’язку, а за велінням серця, нібито за натхненням згори. Вона – жайворонок, птах ранку, що віщує сонячний день, розквіт своєї батьківщини. Не випадково п’єса починається з кінця – з суду над Жанною, завершується ж не спаленням її на вогнищі, а тріумфом Жанни – коронацією нового короля. Так, епізоди історії переставлені, але ж ми дивимося не історичну драму, а філософську гру на добре відому тему.

У післявоєнних п’єсах Ануя його вчорашні герої перетворилися на резонерів і буркотунів, оскільки з ідеального простору міфу вони перемістилися в буденне життя. Так з’явилися сатиричні комедії «Колючі п’єси» (1956 р.). Автор з сумною іронією дивиться на сучасний світ.

Усесвітню популярність Сартру принесла новела «Стіна» (1937 р.), написана під враженням громадянської війни в Іспанії. Сюжет її зовні простий: головний герой Пабло Іббієта, від чиєї особи ведеться оповідь

Головна тема філософської і літературної творчості Сартра – проблема свободи. У «Стіні» головний герой знаходить свободу, вийшовши за Стіну існування. Парадоксальний висновок Сартра: свобода – це звільнення від ілюзії безсмертя, якою несвідомо тішать себе люди.

Питання про свободу набуло для Сартра нового сенсу у роки Другої світової війни. Сучасним завданням драми «Мухи» (1943 р.) – першої професійної п’єси Сартра – був заклик до боротьби з окупантами. Його виражено езоповою мовою та за допомогою сюжету античної трагедії. Орест, що виріс в Афінах, інкогніто приїжджає у свій рідний Аргос
і бачить сумовите, вмираюче місто у хмарі мух, насланих на нього Юпітером. Мухи в п’єсі символізують уколи жалючої совісті, почуття провини мешканців міста за співучасть у вбивстві Агамемнона, батька Ореста та Електри, що його скоїли Егіст та Клітемнестра. Це почуття провини, на думку Сартра, використовували Юпітер (представлений як бог мух і смерті) і його спільник Егіст (прототипом персонажа був голова колабораціоністського режиму маршал Петен), щоб нав’язати мешканцям Аргосу «релігію мертвих», позбавити їх свободи свідомості і, отже, свободи дії. Орест бачить жалюгідну долю співгромадян і своєї сестри Електри, перетвореної на рабиню, і перед ним постає проблема вибору: або не втручатися і виїхати з міста, або помститися за загибель батька
і приниження сестри, повернути громадянам Аргосу свободу духу. Вибрати перше – означає відмовитися від себе, від своєї батьківщини
і продовжити нескінченні поневіряння. Проте вибрати помсту означає для Ореста, вихованого у дусі ідей Добра і Блага, відмовитися від засвоєних раніше істин.

Орест наважується діяти: він вбиває Егіста і свою матір, Клітемнестру. На нього і Електру падає кара богинь помсти Еріній. І тут

Про вбивство Егіста та Клітемнестри довгі роки мріяла саме Електра. Але вона склала уявлення про сутність вчинку раніше за його здійснення. Реальні ж наслідки розійшлися з її уявленням про те, як все буде, – звідси

У кінці 1943 р. Сартр створив одноактну п’єсу «За закритими дверима». Троє померлих – Гарсен, Інеї та Етель – потрапляють у пекло, але там немає ні бісів, ні жаровень, ні знарядь тортур – це звичайна вітальня. Герої замкнуті в ній, поставлені перед необхідністю бути разом. Свідомість кожного відкрито свідомості іншого, і кожний готовий заподіяти сусіду біль, щоб забути про власний біль, який заподіюють спогади про вчинені злочини. «Так от воно яке, пекло! Ніколи б не подумав... Пам’ятайте: сірка, ґрати, жаровня... Нісенітниця все це. На біса жаровня: пекло – це Інші». П’єса стала свого роду художньою ілюстрацією до головної філософської праці Сартра «Буття і ніщо» (1943 р.). У ній Сартр розглядав проблему взаємодії найбільш важливого, на його думку,

Сартр багато в чому дотримувався психоаналітичної теорії Зігмунда Фрейда і вважав, що переживання і враження дитинства впливають на все подальше життя людини («Життя, як відомо, – це взяте під різними соусами дитинство») і вже тим більше на творчість письменника.

У повісті «Слова» (1964 р.) Сартр проаналізував витоки власного «я» і своєї творчості. Він іронізує над собою, над своїми близькими: саме очікування дорослих перетворюють дитину на актора, що свідомо грає роль хлопчика-мазунчика, «багатообіцяючого пуделя». Перша частина повісті називається «Читати». У ній Сартр згадує раннє дитинство
і головну подію цього періоду – він навчився читати і почав занурюватися у фантастичний світ слів і книг: «Світ вперше відкрився мені через книги, розжований, класифікований, розграфлений, осмислений, але все ж таки небезпечний, і хаотичність мого книжкового досвіду я плутав
з примхливим перебігом реальних подій». У другій частині – «Писати» – Сартр іронічно осмислює нову роль, яку почав грати в десятилітньому віці, – роль «письменника». У цій ролі Сартр-хлопчик спочатку відчував себе творцем, тираном, здатним що завгодно зробити зі своїми персонажами
і світом, потім – «майбутньою знаменитістю», добродійником людства, кожний крок якого – приклад для нащадків. Комплекси й ілюзії дитинства, приходить до висновку Сартр, долаються довго і важко, здобута у такий спосіб свобода стає тяжкою свободою «безбілетного пасажира», що їде туди, де його «ніхто не чекає». Така, за Сартром, ціна свободи від «гіркого і солодкого безумства» самообману. «Я довго уявляв перо шпагою, тепер я переконався у нашому безсиллі. Неважливо: я пишу, я писатиму книги; вони потрібні, вони все ж таки корисні. Культура нічого і нікого не рятує, та й не виправдовує. Але вона – творіння людини: вона себе проектує
в ній, пізнає в ній себе; тільки у цьому критичному дзеркалі бачить вона свій вигляд».

Сартрівський вираз «Пекло – це Інші» став дуже популярним, але його почали поширювати на стосунки між людьми взагалі, тому філософ змушений був детально розшифрувати його значення. «Я хотів сказати, що численні люди ніби покриті шкаралупою звичок, звичаїв, чужих про них думок, що змушують їх страждати, але які вони не прагнуть змінити. Ця подібність смерті заживо, коли людина охоплена тривогою за судження і вчинки, які не хоче змінювати. Яке б не було коло пекла, в якому ми живемо, я думаю, що ми вільні його зруйнувати. Якщо люди його не руйнують, значить, вони залишаються в ньому добровільно. Так добровільно вони ув’язнюють себе в пеклі».

Сартр створив цілий ряд творів, які можна віднести до жанру художньо-філософської біографії: «Бодлер» (1947 р.), «Святий Жоні, комедіант і мученик» (1952 р.) і тритомний роман-дослідження «У сім’ї не без виродка» (1971–1972 рр.), присвячений Гюставу Флоберу.

АЛЬБЕР КАМЮ (1913–1960)
Творчість нобелівського лауреата з літератури 1957 р. Альбера Камю по праву вважається класикою французького екзистенціалізму.

За Камю, свідомість, вийшовши із замкненого кола повсякденності та «машинального» життя, прозріває й усвідомлює абсурд існування. Очевидність кінця робить безглуздими і смішними будь-які прогнози на майбутнє, адже з ним наближається смерть: «Усе дано, щоб бути відібраним безжально».

У світі, позбавленому ілюзій, людина відчуває себе сторонньою. Але повернення до минулого вже неможливе, бо разом з ілюзіями людина позбавилася і «спогадів про втрачену батьківщину, і надії на отримання життя обітованого». Своє основне завдання Камю бачить у подоланні песимізму і у створенні нових етичних орієнтирів: «Установити абсурдність життя – це зовсім не кінець, а тільки початок. Нас цікавить не саме по собі відкриття, а правила поведінки, що з нього випливають».

«Потрібно любити життя перш, ніж його сенс... Та й коли любов до життя зникає, ніякий сенс нас не утішить». Недаремно як епіграф до есе «Міф про Сізіфа» (1942 р.) Камю взяв вислів старогрецького поета Піндара: «О моя душе, не прагни безсмертя, але вичерпай усе можливе на землі».

Свою правду про життя Камю прагнув виразити у романі «Сторонній» (1942 р.). Герой роману Мерсо – дрібний службовець в одній з контор Алжиру. Його існування нічим не примітне – череда сірих буднів і не менше тужливих неділь. Мерсо сам неодноразово підкреслює свою ординарність: «такий, як усі».

У першій частині роману відтворюються роздроблені, незв’язні події, відображені у сприйнятті героя, – про них Мерсо розказує тьмяним, безбарвним голосом. Байдужість – його стихія: «...життя все одно не змінити, як не живи, все однаково». Блискуча пропозиція патрона, що обіцяє переїзд до Парижа, або ж питання Марі, чи думає він одружуватися з нею, викликають одну і ту ж реакцію: «Мені байдуже, мені все одно».

Протиприродна логіка Мерсо виявляється вже із самого початку роману. Відчужено-байдужо ставиться він до смерті матері: «Сьогодні померла мама. А може, вчора – не знаю... Ну ось, – подумав я. – Неділю я знудив, маму вже поховали, завтра знову піду на роботу, і, загалом, ніщо не змінилося».

Байдужість Мерсо розглядається Камю як втілення «справжнього» існування у світі абсурду. Герой живе лише поточною миттю. Випадково зустрівши на пляжі друкарку Марі Кордона, він не замислюючись поступається плотським бажанням. І хоча це було наступного дня після похоронів матері, Мерсо не відчуває докорів сумління, оскільки поняття сумління для нього просто не існує.

У кінці першої частини сумовитий речитатив героя ніби вибухає шаленством – непередбачуваним, незбагненним убивством араба. Мерсо навіть до ладу не знає свою жертву – просто того дня дуже пекло сонце.

У другій частині розказується про ті ж події, що і в першій, тільки

Логіка поведінки Мерсо, людини абсурду, не відповідає загальноприйнятим нормам. Спокій під час похорону матері, філіжанка кави, випита біля її труни, зв’язок з Марі – усе це тлумачиться суддями Мерсо як «крайня бездушність і порожнеча серця». Прокурор, діючи від імені правосуддя, вправно підганяє факти під наперед задану схему «жахливого лиходійства», адвокат, розігруючи роль захисту, характеризує Мерсо як «істинного трудівника і зрадженого сина». Суд в очах Мерсо перетворюється на виставу, у якій усі ролі заздалегідь розподілені і у якій він, головна особа драми, не впізнає себе у підсудному. «Усе йшло ніби без моєї участі. Мою долю вирішували, не питаючи моєї думки. Час від часу мені дуже хотілося перервати цих балакунів і запитати: «А де тут підсудний?»».

Безглуздя існування Мерсо починає усвідомлювати у «порубіжній ситуації», напередодні страти. «Із безодні мого майбутнього протягом усього мого безглуздого життя підіймалося до мене крізь ті роки, що ще не настали, дихання мороку. Воно все дорівнювало на своєму шляху, все доступне у моєму житті, такому несправжньому, такому примарному житті. Що мені смерть «наших близьких», материнська любов, що мені Бог, той або інший спосіб життя, який вибирають для себе люди, долі, обрані ними, раз одна-єдина доля має вибрати мене самого, а разом зі мною і мільярди інших обранців...».

Друга світова війна внесла серйозні корективи у світовідчуття Альбера Камю, і це знайшло віддзеркалення в його наступному романі – «Чума» (1947 р.). Тепер письменник захищає загальнолюдські цінності, виступає за активний опір і боротьбу зі злом. Своєму улюбленому жанру – філософській притчі – Камю надає рис хроніки; абсурд наповнюється конкретно-історичним змістом.

На відміну від інших творів Камю, у романі, нехай і умовно, фіксується дата подій – 194... р. Виникають асоціації з нещодавнім минулим – Друга світова війна, окупація, фашизм. Докладна оповідь про спалах епідемії чуми у XX ст. сприймається як міф про боротьбу людини зі злом. Образ чуми, писав Камю, передає «атмосферу задухи, небезпеки
і вигнання», характерну для періоду окупації.

Алжирське місто Оран ізольоване від усього світу, і його мешканці залишилися наодинці зі смертю. Поява пацюків на вулицях Орана, перші симптоми хвороби, прагнення адміністрації та населення сховатися від грізної очевидності, зробити вигляд, що нічого особливого не відбувається. Потім подив обивателів, що стали полоненими чуми. Заціпеніння оранців, що змирилися зі своєю долею і намагаються налагодити побут: у місті пожвавлюється чорний ринок, виходять газети з прогнозами, прискорено обряд похорону, а з труб крематорію постійно йде димок... За клінічними ознаками вимальовується історично визначене обличчя чуми – фашизм.

Кожен з героїв хроніки – ланка в збагненні сенсу того, що відбувається. Паризький репортер Рамбер, що випадково затримався
у зачумленому місті, відчайдушно, підкупом і брехнею, намагається пробитися на волю. Але коли подолано всі перешкоди, він вирішує залишитися, оскільки випробування чумою привело його до прозріння: «соромно бути щасливим поодинці».

Лікар Бернар Ріє – літописець оранської трагедії. Мораль «тверезої ясності» дозволяє йому реалістично оцінювати те, що відбувається навколо. Позиція Ріє – це позиція «трагічного стоїцизму». Він знає, що чуму перемогти неможливо: вона – невід’ємна частина людського існування, але обов’язок людини вимагає бунтувати, чинити їй опір. Як лікар він повинен відстоювати життя – лікувати людей. Епідемія мало що змінила в самому Ріє. Для лікаря вибір був зроблений наперед. Він взяв на себе відповідальність за порятунок Орана: організацію лікарень, санітарних дружин, налагодження карантинної дисципліни.

Помічник доктора Ріє – рядовий статистик Гран, невдаха по службі, невдаха у сімейному житті. Гран сповідає ту ж мораль «трагічного стоїцизму», що й лікар Ріє. Смішна пристрасть до письменництва, якою одержимий Гран, – це спроба подолати хаос життя. Бідолаха протягом багатьох років править першу і єдину фразу про прекрасну амазонку, добиваючись стилістичної досконалості. Але фраза все не дається, вислизає. Так само вислизає з рук лікарів і адміністрації міста перемога над чумою.

Афоризм одного з пацієнтів Ріє «А що таке по суті чума? Те ж життя,

Чума – багатозначний образ. Це не тільки смерть, стихійні лиха, війни і насильство, це перш за все уособлення зла як невід’ємної частини світобудови.

Абсурд, якому Альбер Камю присвятив усю свою творчість, увірвався у його життя безглуздою фатальною випадковістю: 4 січня 1960 р. письменник загинув у автокатастрофі.