Музыкальная культура и образование: инновационные пути развития

50
к искусству высокой традиции. Методологические основы творчества в художественной 
сфере универсальны для разных видов искусства, что позволяет проникнуть на этой основе в 
закономерности организации художественно-образовательного процесса. 
Методологию творчества можно исследовать на примере двух художественных сфер, 
имеющих в своем распоряжении словесно-интонационные средства выразительности (поэзия) 
и музыкально-интонационные средства выразительности (музыкальное искусство). В качестве 
методологически важных концепций, позволяющих анализировать художественно-
творческий метод как таковой, мы предлагаем рассмотреть концептуальные идеи, 
существующие в осмыслении поэтического и музыкального творчества. Это, с одной стороны, 
концепции поэтического творчества М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Ю.Н. Тынянова, 
А.А. Потебни. С другой, музыковедческие концепции - процессуальности музыкальной 
формы Б.В. Асафьева, а также концепция интонационной формы В.В. Медушевского. 
Интерес к изучению поэтического творчества, возникший еще в период античности, 
сохраняется до настоящего времени. Платон впервые дал определение поэзии как творчества. 
Ποιητής – Творец, ποίημα – творение. Известно, что Платон использовал термин ποιητής для 
того, чтобы обозначить проблему перехода из небытия в бытие. То есть, Платон наделял 
поэзию (поэтический язык, поэтическую речь) онтологическими качествами. Как известно, 
труд Аристотеля, в котором он исследует поэзию и поэтический взгляд на мироздание, носит 
название «Поэтика» [Аристотель, 2019]. Весьма знаменательно, что учеными утверждается 
родство поэзии и философии. Более того, подчеркивается культурно-исторический приоритет 
поэзии по отношению в философии. Шеллинг, в частности, писал, что «...поскольку 
философия, а вместе с философией и все науки, следующие за ней по пути совершенствования, 
были рождены и питаемы поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего завершения, они 
вернутся отдельными потоками в тот всеобщий океан поэзии, из которого они вышли» 
[Шеллинг, 1987, с.485]. 
Тайны поэтического творчества к настоящему времени являются предметом 
исследования многих наук - философии, эстетики, культурологии, литературоведения. 
Проблема творчества рассматривается специалистами не только как специализированная 
сфера, но и как универсальный вид человеческой деятельности. 
Работы по поэтике и стихотворному языку М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, 
А.А. Потебни в основном, посвящены анализу проблем поэтического языка, взаимосвязи 
образа и понятия, символических форм и метафор в литературоведческом контексте, а также 
с точки зрения философии языка. В настоящей статье предпринимается попытка анализа 
методологии творчества как таковой в поэзии и музыке для решения задач педагогики. 
Стиховедение относится к самой развитой области литературоведения. В 
стиховедческом анализе гораздо легче поддаются формализации и обработке объективными 
методами такие единицы стиха, как звуки, ударения, словоразделы. Единицы же высших 
уровней, выходящие за рамки метрики, ритмики, рифмы и строфики, нуждаются в особых 
методах исследования. Область семантики стиха представляет собой главный предмет 
исследований Ю. Н. Тынянова и Ю. М. Лотмана. Среди трудов Ю. М. Лотмана выделяются две 
книги: «Структура художественного текста» [Лотман, 1998] и 
«
О поэтах и поэзии: Анализ 
поэтического текста: Структура стиха» [Лотман, 1996]. Сквозная проработка огромных масс 
материала и методика, опережающая в научном плане свое время, дали теории поэзии поэтику 
взаимосвязанных между собой элементов художественной системы. Ю.М. Лотман выделяет для 
анализа поэтических текстом такие методические инструменты, как рассмотрение контекста, 
внутритекстовые и внетекстовые отношения, проекция на фоны читательского опыта и 
читательской 
опытности, 
реконструкция 
художественного 
восприятия 
читателей 
определенного времени. Ученый особо выделяет исторический анализ поэтических текстов, 
называя его в строгом смысле исследовательским. Наряду с этим методом он подчеркивает 
существование метода творческого, называя его столь же законным, и приводит следующий 
пример: «каждый читатель создает себе «моего Пушкина», это его индивидуальное творчество 
на фоне общего творчества человечества - писательского и читательского» [Лотман, 1964, c. 2]. 

51
Структуральную поэтику принято считать гуманитарной научностью строгого направления. 
Безусловно, словарь поэтической культуры, насквозь пронизывающий исследования 
Ю.М. Лотмана чрезвычайно богат и сложен, но он и столь же содержателен. М.Л. Гаспаров, 
автор предисловия к переизданию книге Ю.М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике», 
отмечает, что «научиться понимать художественный язык Горация, Расина или Пушкина – это 
значит так же расширить собственный духовный мир, как если бы мы научились греческому, 
арабскому или китайскому языку» [Лотман, 1964, с. 3]. 
Надо отметить, что структурный анализ не означает формальный. Напротив, это 
целостный анализ, характеризующийся стремлением «рассматривать не отдельные, 
изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы простое 
явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из 
более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С 
этим связано глубоко диалектическое представление о том, что для понимания явления 
недостаточно изучать его изолированную природу – необходимо определить его место в системе. 
Изучение номенклатурно-морфологическое сменяется функциональным» [Лотман, 1964, с. 6]. 
Ю.М. Лотман утверждает в своих трудах, что понятие структуры есть категория диалектическая, 
рассматривающая соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. 
Структурный анализ ни в коей мере не средство ухода от идейного содержательного анализа 
литературы. На наш взгляд, метод структуральной поэтики необходим для определения общих 
методологических подходов к художественному творчеству. 
Исследования в области теории поэтического творчества связаны с идеями научной 
грамматики и, казалось бы, исключают трудноизмеримую методологию творчества. Однако 
Ю.М. Лотман неожиданно ярко и остро ставит проблему научной интуиции в анализе 
поэтической системы. Он решительно отрицает представление об интуиции как о 
мистическом явлении, противоположном познанию, утверждая ее именно как одну из форм 
познания. Работа интуиции, по мнению ученого, выходит на первый план именно тогда, 
именно в тех сложных случаях, когда наш мозг «сталкивается со структурами, сложность 
которых превосходит его логические возможности и предельный объем знаний» [Лотман, 
1964 с. 57]. Что это, как не творчество на уровне протоинтонации? «В этом случае, - пишет Ю. 
М. Лотман, - возникает, видимо, необходимость доверия к недоказуемым рекомендациям 
нашего мозга, проверять которые мы пока можем лишь аналогиями, имеющими определенное 
родство с художественным моделированием» [Лотман, 1964, с. 57]. Из сказанного вытекает, 
что роль исследовательской интуиции находится на уровне предтворчества или, иными 
словами, на этапе протоинтонационного творчества, зачинаемого (рождающегося) от 
всеобъемлющего стойкого и сильного желания сердца найти истину. Именно тогда 
включаются механизмы творческого мышления, позволяющие «умному сердцу» 
распорядиться потенциями целостного ума, оперирующего как научными, так и 
художественными возможностями в их единстве. Знаменателен тот факт, что, согласно 
исследованиям Ю.М.Лотмана роль научной интуиции резко возрастает пропорционально 
усложнению внутренних связей системы анализируемого поэтического текста. 
Методологическое значение для понимания художественного творчества имеют труды 
в области музыкознания. Изучение творчества как универсального и специфически-
художественного метода создания и интерпретации, а также возможности и способов 
передачи его ученикам исследуется в музыкознании с точки зрения двух известнейших теорий 
интонации. Первая характеризует музыкальную форму со стороны выразительности 
интонации, развития интонационного мышления, процессуальности музыкальной формы 
(Б.В. Асафьев). Вторая трактует интонацию как совокупность средств музыкальной 
выразительности, выражающих определенный смысл, и утверждает как единственную и 
единственно возможную по своей сущности интонационную форму (В.В. Медушевский). 
В центре музыкально-теоретических исследований Б.В. Асафьева – теория интонации. 
Труды ученого явились новым этапом в развитии отечественной музыкальной науки. Борис 
Владимирович Асафьев (псевдоним Игорь Глебов) – образованнейший человек своего 

52
времени, - историк, филолог, композитор, музыкальный критик, музыковед. Основной корпус 
его трудов посвящен анализу русской музыки и вопросам теории музыкального искусства. В 
разработке Б.В. Асафьевым теоретических проблем, связанных со спецификой музыки, 
процессуальной природой музыкальной формы, зародилась в 20-е годы прошлого века 
известная ныне теория интонации. Основные положения названной теории изложены в двух 
частях труда «Музыкальная форма как процесс» [Асафьев, 1971]. Музыковедческое 
творчество Б.В. Асафьева – образец того, как повлияло на создаваемые им теоретические 
интерпретации его же собственное композиторское творчество, способность мыслить 
интонационно-музыкально, оперируя не только научными понятиями, но и художественными 
образами. И слух, и музыкальная память ученого были буквально переполнены звучанием 
музыки. М.Г. Арановский вслед за многими современниками Б.В. Асафьева отмечает 
музыкальность его литературного стиля [Арановский, с. 62]. 
Невозможно переоценить значение описанного Б.В. Асафьевым его собственного 
творческого метода, который созрел у него в процессе трудов. Этим методом ученый успешно 
пользовался, создавая уникальные музыковедческие интерпретации, поражая при этом 
современников своей плодовитостью. «Я всегда ищу выражений, но ищу совсем не 
мучительно на бумаге, а до записывания, мысля о музыке про себя, почти без понятий, даже 
не могу сам объяснить точно как. Потом после долгих нервных колебаний чувствую, что что-
то готово. Тогда я сажусь и пишу залпом, без помарок, которых не терплю, и без эскизов и 
копий. Все материалы, строго проработанные, имею в голове и записей черновых не терплю. 
Вот приблизительно процесс моей работы» [Арановский, с. 62]. Необходимо заострить 
внимание на том, что творческий процесс, который описывает ученый, имеет этап 
невербального, интонационно заинтересованного, интуитивно питаемого мышления («…до 
записывания, мысля о музыке про себя, почти без понятий, даже не могу сам объяснить точно 
как…»). На наш взгляд, профессор В.В. Медушевский (продолжатель лучших идей 
Б.В. Асафьева) именно этот этап творчества назвал протоинтонационным. Здесь лежат основы 
методологии творческого метода, которые могут быть моделируемы и в педагогике 
творчества. Было также отмечено, что экспликация теоретических идей ученого была 
практически невозможна. Это звучит в определенной степени как упрек. Однако для нас 
важно, что именно это еще и еще раз утверждает исключительную достоверность творческого 
метода Б.В. Асафьева. Только такой метод ведет к смысловой новизне за счет процесса 
оплотнения мысли уже на этапе ее невербального глубокого восприятия и осмысления. 
Вынашивание-воплощение текста, начиная от протоинтонации, отличается высочайшей 
степенью соответствия формы содержанию в отличие от неверной, ошибочной, извращенной 
интерпретация (παρερμηνεία= парэрминия). Марк Твен в связи с этим советовал «выбирать 
точное слово, а не его троюродного брата» [Медушевский, 1993, с. 246]. Такой процесс можно 
назвать открытием-воплощением смысла в избранных средствах выражения. 
В концепции В.В. Медушевского интонационная форма трактуется как «единая и 
единственная форма музыки» [Медушевский, 1993, с.5]. Интонация оценивается как 
фундаментальное явление культуры. Ученый трактует интонационность как выразительность в 
самом широком смысле. Интонация – «это скрепленное энергиями смысла нерасторжимое 
единство всех сторон звучания, опирающееся на интонационно-речевой, двигательно-
пластический опыт и стоящий за ним опыт духовной жизни» [Медушевский, 1993, с. 33]. 
Смысловая организация представлена как ключ к устройству интонационной формы. В процессе 
воплощения интонационный смысл притягивает для своего выражения аналитические средства. 
Концепция В.В. Медушевского раскрывает важный принцип интонационной формы: ее 
направленность, мотивированную от смысловой стороны - к звуковой, от предощущаемой 
протоинтонации - к реальной, воплощенной интонации. Устройство интонационной формы 
музыки согласно излагаемой концепции состоит в движении художественного (музыкального) 
мышления от, так называемой, протоинтонации к воплощению смысла в форме, имеющей 
каждый раз новизну в пределах диалектики или парадоксальной связи инварианта и варианта. 
Именно протоинтонация выступает как источник органичной новизны в противовес новизне 

53
чисто аналитически исчисленной, придуманной. Протоинтонация - это предчувствие еще на 
невербальном уровне выражаемого смысла, а также источник, питающий аналитические 
средства. От протоинтонации зарождается интонационный поток, несущий многокрасочную 
жизнь во все музыкально-выразительные средства. Появляется целостная интонационная форма, 
характеризующаяся двойственной природой. Воплощение протоинтонации - далее интонации - 
происходит на уровне конструктивно-аналитических средств. Сама интонационная форма 
оказывается двойственно-единой по своей природе, имеющей аналитическую и 
протоинтонационную стороны. Здесь показан творческий метод зарождения, проявления, 
взращивания, воплощения формы, исходя из потенций содержания. Интонационная форма 
трактуется В. В. Медушевским как язык разума и интуиции. Ключевые термины концепции – 
«аналитическая» и «интонационная» форма. 
Из всего изложенного выше, мы делаем вывод, что универсальный творческий метод 
включает два основных этапа – протоинтонационный и этап воплощения в языке, располагающим 
определенными средствами выразительности. Поэт, композитор, если его творчество органично 
и искренне, вживается сердцем и умом в исходную выразительность (протоинтонация) и проносит 
ее через все сочинение (интонация в широком смысле). Содержание и форма, находясь в 
диалектическом взаимодействии в процессе становления последней, созревающей в направлении 
от смысла к выражению (слову, звуку), обращаются вокруг зародившегося уже на начальном 
этапе творчества интонационного стержня, выращивая его. Таким образом, методология 
творчества утверждает использование в их неповторимом единстве, включающем интуицию, 
желание, как мотивирующее начало, все механизмы целостного мышления, - как научные 
(понятия, категории), так и художественные (образы). 
Методологические основы творчества являются универсальными и могут быть 
использованы в организации процесса музыкального образования разного уровня. Главные 
механизмы мышления в процессах художественно-поэтического и художественно-
музыкального творчества, выросшие из характерной для искусства стратегии отражения 
жизни (погружение в интонационную субъективность произведения), должны быть 
представлены во всей наглядности, со всей возможной очевидностью обучающимся 
искусству. Тогда, возможно, творчество как вид художественной деятельности, станет в 
процессе обучения тем диалогическим пространством, в котором раскроется духовный 
потенциал каждой личности, и будет воспитываться ученик как творец. Таким образом, поэзия 
в широком смысле (ποιητής), откроется для восприятия как вид творчества и как метод 
постижения мира в разнообразных художественных актах его интерпретации в разных видах 
искусства и обучения ему – сочинении (композиции), исполнении, слушании. 

жүктеу/скачать 2,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: