§ 3. Ладовая и ладогармоническая сторона мелодии

 

 

В  примере  12  налицо  не  только  упомянутый  оборот  (такты  6—7),  но  и  IV  повышенная  ступень 

минора и ряд других черт, свойственных украинской песне, например заключительный каданс с падением на 

сексту к вводному тону и его 

<стр. 51> 

последующим  разрешением  или  начало  с  долгого  высокого  квинтового  тона  (при  восклицании  в  тексте), 

начало, характерное и для русской песни (подробнее об этом см. в § 5). Вообще национальные черты мелодии 

чаще  проявляются  не  в  каком-либо  одном  признаке  или  одной  стороне  мелодии  (например,  ладовой),  а  в 

целом комплексе признаков (так, например, характерный для венгерской народной музыки пунктирный ритм 

нередко  сочетается  с  «опеванием»  завершающего  тонического  устоя),  но  роль  лада  и  типичных  ладовых 

оборотов  в  этом  комплексе  в  большинстве  случаев  бывает  очень  велика,  ибо  лад  представляет  собой 

исторически  складывающуюся  (у  разных  народов  —  по-разному)  о с н о в у   о р г а н и з а ц и и   звуков 

музыкального произведения [1]. 

 

[1]  В  большинстве  случаев  —  не  означает  всегда:  например,  отличие  итальянской  народной  мелодии  от 

немецкой  (в  обоих  случаях  господствует  мажор)  лежит  прежде  всего  не  в  ладовой,  а  в  ритмической  и 

мелодической области. 

 

Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для уяснения непосредственного выразительного 

характера  мелодии,  ее  эмоционального  строя.  Здесь  существенны  два  момента:  1)  ладовая 

н а п р я ж е н н о с т ь   звуков  и  интервалов  мелодии,  соотношение  ладово-устойчивых  и  неустойчивых 

звуков,  степень  интенсивности  тяготений  тех  или  иных  звуков  или  отрезков  мелодии;  2)  ладовая 

о к р а с к а   (ладовый  колорит)  мелодии  —  более  светлая  (более  мажорная)  или»  более  темная  (более 

минорная). 

Остановимся на этих моментах. 

Известно,  например,  что  пентатонные  мелодии  (и  мелодические  обороты),  лишенные  острых 

полутоновых  тяготений,  применяются  композиторами  не  только  с  целью  воплощения  старинного  или 

народного  характера  образа,  но  и  нередко  для  выражения  спокойных,  созерцательных  состояний,  для 

передачи  ощущений,  вызываемых  картинами  природы  и  т.  п.  В  подобных  случаях  применяются,  однако, 

мажорные варианты пентатоники, ибо речь идет об образах не только спокойных (что связано с отсутствием 

острых тяготений), но и просветленных. Сочетание же покоя и просветленности — основная выразительная 

возможность мажорной пентатоники. 

Известно  также,  что  среди  различных  средств,  передающих  усиление  напряжения,  видную  роль 

играют и ладовые средства. Так, в следующей фразе самый высокий звук является вместе с тем и наиболее 

острым  в  ладовом  отношении,  наиболее  интенсивно  тяготеющим.  Существенно  для  выразительности 

мелодии,  что  этот  звук  (VI  низкая  ступень)  вносит  в  мажорную  мелодию  элемент  минора,  как  бы  «ноту 

горечи»: 

<стр. 52> 

 

Таким  образом,  степень  ладового  напряжения  и  ладовую  окраску  звуков  мелодии  следует 

постоянно иметь в виду при анализе. 

Отметим,  что  в  отдельных  исключительных  случаях  кульминация,  как  точка  наивысшего 

напряжения  мелодии  и  как  момент  центральный  по  значению  и  смыслу,  может  создаваться  прежде  всего 

именно  ладовыми  средствами  —  без  того,  чтобы  кульминационный  звук  был  высоким  или  достигался 

восходящим  движением.  Так,  в  первой  части  романса  Глинки  «Ночной  зефир»  кульминацией  каждой  из 

начальных фраз служит верхняя квинта лада (до), но кульминация всей мелодии, ее смысловой центр — это 

ладово-яркий звук И низкой ступени (соль-бемоль): 

 

Звук  этот  выделен  ритмически  —  иначе  он  не  мог  бы  приобрести  центральное  значение.  Однако 

ритмическая  длительность  представляет  собой  в  данном  случае  лишь  необходимое  условие  для 

впечатляющего  воздействия  ладового  напряжения  звука.  Чтобы  убедиться  в  этом,  было  бы  достаточно,  не 

меняя ритма, заменить II низкую ступень обычной II ступенью (соль): эффект кульминационного напряжения 

сразу  исчезнет,  а  ритмическая  длительность  звука  будет  восприниматься  лишь  как  подчеркивание  каданса, 

окончания, т. е. как замедление, успокоение. 

<стр. 53> 

Р а з в и т и е   мелодии,  даже  коренное,  качественное  изменение  музыкального  образа  нередко  в 

значительной мере (а иногда всецело) основано на  ладовых, ладотональных, ладогармонических средствах. 

Так,  в  следующем  примере  мелодия  второго  четырехтакта  почти  не  отличается  от  мелодии  первого 

четырехтакта по ритму и рисунку (линии). Но ладовые и ладогармонические изменения (вместе с изменением 

регистра  во  втором  двутакте)  существенно  меняют  характер  музыки,  вносят  в  светлую  лирическую  тему 

оттенок скорби: 

 

Ладовые  соотношения  нередко  определяют  те  или  иные  характерно-выразительные  моменты 

мелодии.  Так,  во  многих  коротких  минорных  темах  Баха  и  других  композиторов  большую  роль  играет 

ладово-характерный интервал уменьшенной септимы: 

 

 

(см. также пример 279 а). 

Но  и  самый  обычный  интервал  малой  терции,  если  он  ясно  определяет  минорный  лад,  может 

рассматриваться как характерно-выразительный интервал многих минорных мелодий: 

<стр. 54> 

 

Напомним опять типичную затактовую восходящую кварту от доминанты к тонике, еще со времен 

французской  революции  начинающую  многие  революционные  песни  гимны  (в  том  числе  «Марсельезу», 

«Интернационал»,  Гимн  Советского  Союза)  и  носящую  решительный,  активный  характер  —  вследствие 

сочетания восходящего скачка с определенностью, свойственной полному совершенному кадансу. 

Наконец,  для  л и р и ч е с к и х   мелодий  в  музыке  XIX  века  типична  интонация  восходящей 

сексты (особенно от V к III ступени), равно как и мотивы в  о б ъ е м е   сексты. Причина заключается здесь в 

сочетании  широты,  консонантности,  гармонической  «наполненности»  и  ясно  выраженной  ладовой  окраски 

(мажорность, минорность) интервала: 

 

 

 

<стр. 55> 

 

Следует  в  связи  с  этим  отметить,  что  интервалы  обладают  некоторыми  выразительными 

возможностями  также  и  независимо  от  своего  конкретного  ладотонального  положения.  Возможности  эти 

определяются не только величиной (широтой или узостью) интервала, что относится к области мелодической 

линии, но и степенью и характером его консонантности или диссонантности: так, консонантность октавной 

интонации и упомянутая гармоническая наполненность секстовой интонации весьма отличают их от близкой 

им  по  величине  диссонантной  интонации  большой  септимы  п р и   л ю б о м   л а д о в о м  

п о л о ж е н и и   э т и х   и н т о н а ц и й   (другой вопрос, что названные свойства интервалов могут быть 

подчеркнуты или сглажены благодаря всему музыкальному контексту, в том числе и ладогармоническому). 

Для  анализа  мелодии  весьма  существенно  понятие  с к р ы т о г о   и н т е р в а л а .  Так 

называется  интервал,  образуемый  хотя  и  близкими,  но  не  соседними  (не  смежными)  в  смысле  временной 

последовательности  звуками  мелодии  и  ярко  воспринимаемый  благодаря  каким-либо  условиям,  например 

метроритмической подчеркнутости соответствующих звуков. В следующих примерах ясно ощутимы скрытый 

интервал  восходящей  чистой  кварты  (пример  23),  восходящей  уменьшенной  кварты  (см.  пример  279а), 

скрытый интервал нисходящей уменьшенной септимы (пример 119а) [1]: 

 

[1] См. также пример 348, где приведено окончание вступления симфонической поэмы Листа «Прелюды», в 

котором большую роль играет скрытый интервал тритона. 

 

Эти скрытые интервалы имеют здесь не меньшее значение для выразительности мелодии, нежели 

интервалы явные. 

Иногда ладовые связи могут объединять моменты мелодии, находящиеся на сравнительно большом 

расстоянии. Так, ладово-неустойчивый звук (например, вводный тон) может разрешиться в устойчивый через 

несколько тактов. Подоб- 

<стр. 56> 

ного рода связи называются  с о е д и н и т е л ь н ы м и   и н т о н а ц и я м и : 

 

 

 

Наконец, при анализе ладовой стороны мелодии весьма существенно учитывать, имеет ли значение 

для  данной  мелодии  также  и  ощущение  г а р м о н и и   или  же  эта  мелодия  (например,  древний  напев) 

относится  к  эпохе,  когда  гармоническое  музыкальное  мышление  еще  не  возникло  или  не  развилось  в 

достаточной степени. 

В  первом  случае  для  мелодии  очень  важна  ее  гармонизация.  В  частности,  более  редкие  смены 

гармонии  служат  более  широкому  дыханию  музыкальной  мысли.  Одна  гармония  способна  до  некоторой 

степени  объединить  соответствующий  ей  отрезок  мелодии  в  единое  целое.  Так,  мелодия  следующего 

восьмитакта  сама  по  себе  могла  бы  быть  понята  и  гармонизована  как  мелодия  периода  с  половинным 

кадансом  в  конце  первого  четырехтакта  и  полным  в  конце  второго.  В  этом  случае  она  звучала  бы  гораздо 

более  дробно,  расчлененно,  менее  широко,  чем  в  оригинале,  где  вся  восьмитактная  мелодия  объединена 

одной тонической гармонией: 

 

<стр. 57> 

 

 

Далее, гармония часто создает в мелодии такие соотношения, которые непосредственно из ладового 

значения  звуков  мелодии  не  вытекают.  Сюда  относятся  тяготения  неаккордовых  звуков  к  аккордовым, 

прежде  всего  тяготения  задержаний.  Выразительный  эффект  неаккордового  звука  основан  на 

п р о т и в о р е ч и и   между  гармоническим  комплексом  и  звуком  мелодического  голоса,  не  входящим  в 

этот  комплекс,  причем  это  противоречие  ощущается  наиболее  остро,  когда  неаккордовый  звук  метрически 

подчеркнут,  т.  е.  именно  в  случае  задержания.  При  восприятии  задержания  слушатель  ясно  предчувствует 

разрешение и желает его, т. е. желает устранения «противоречия» посредством перехода неаккордового звука 

мелодии  в  смежный  по  высоте  аккордовый.  Тяготение  задержания,  как  правило,  острее,  чем  тяготение 

неустойчивого звука лада к устойчивому: так, на вводном тоне, гармонизованном доминантовым трезвучием, 

возможна  длительная  остановка  мелодии,  завершающая  ее  значительный  отрезок,  например  предложение, 

причем следующее предложение вовсе не обязательно должно начаться с тонической примы, разрешающей 

тяготение  вводного  тона;  задержание  же,  как  правило,  «требует»  разрешения  немедленно  —  в  близкий  по 

времени момент. 

В связи со сказанным, а также в связи тем, что интонация задержания с разрешением направлена от 

метрически более сильного времени к слабому и носит плавный характер (секунда), основные возможности 

задержаний  связаны  преимущественно  с  лирической  (в  широком  смысле)  выразительностью  —  от 

чувствительных  «вздохов»  до  страстных  порывов,  от  романтического  «томления»  до  взволнованных, 

приподнятых состояний: 

 

<стр. 58> 

 

 

 

<стр. 59> 

 

Выразительный  эффект  интонации  задержания  может  быть  усилен,  если  самому  задержанию 

предшествует подготавливающий и подчеркивающий его момент из одного или нескольких звуков: 

 

 

Задержания весьма типичны, например, для лирической мелодики западноевропейских романтиков 

(Шопен,  Шуман,  Вагнер)  и  Чайковского.  Большое  значение  приобрел,  в  частности,  оборот,  приведенный  в 

примере 33. 

Встречаются,  однако,  и  лирические  мелодии,  свободные  или  почти  свободные  от  задержаний. 

Таковы, например, 

<стр. 60> 

некоторые  медленные  темы  Бетховена,  представляющие  лирику  благородно-мужественную,  светлую, 

объективную. 

 

В  известном  смысле  противоположны  мелодиям,  изобилующим  задержаниями,  мелодии, 

построенные  существенно  на  звуках  разложенного  аккорда.  Такие  мелодии  не  редко  носят  фанфарный, 

героический, призывный характер, иногда воспевают спокойное величие природы: 

 

 

 

 

<стр. 61> 

Независимо от характера выразительности в каждом конкретном случае, мелодии с преобладанием 

движения  по  трезвучию  весьма  типичны  для  венских  классиков  (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен)  и  Шуберта,  а 

также Вагнера. 

Многие  мелодии  содержат  контрастное  сопоставление  мужественных,  энергичных  оборотов, 

основанных  на  движении  по  трезвучию,  и  оборотов  более  плавных,  мягких,  содержащих  задержания  или 

интонации, родственные задержаниям: 

 

 

Иногда  задержания  вводятся  в  мелодию,  основанную  на  трезвучии,  без  контрастного 

противопоставления фраз. В этом случае мелодия воспринимается как более однородная, но ее мужественный 

характер обогащен скрытыми элементами лирики (см. выше пример 26). 

Заканчивая краткий обзор простейших ладогармонических средств, имеющих наибольшее значение 

для выразительности мелодии, отметим еще, что во многих мелодиях большую выразительную роль играет 

различная  ладогармоническая  окраска  («перекраска»)  одних  и  тех  же  оборотов,  т.  е.  гармоническое 

варьирование. При этом следует различать три случая: 

1.  Короткий  мелодический  оборот  повторяется  —  сразу  же  после  первого  появления  —  с  новой 

гармонизацией: 

<стр. 62> 

 

Здесь  гармоническая  перекраска  сообщает  повторяемому  обороту  новую  интонационную 

выразительность. 

2. Короткий мелодический оборот повторяется с новой гармонизацией не сразу, а «на расстоянии» 

— при новом проведении той более протяженной темы, мелодии, куда этот оборот входит: 

 

<стр. 63> 

 

 

 

В  примерах  43,  44  даны  мелодически  тождественные  окончания  двух  предложений  романса.  В 

конце  первого  предложения  неожиданная  модуляция  в  тональность  III  низкой  ступени  подчеркивает  иную 

плоскость,  иной мир — сновидение. В конце второго предложения  тот же мелодический оборот с теми же 

словами имеет несколько иной оттенок: на первый план выступает окончательное и горькое утверждение, что 

<стр. 64> 

«то  был  сон»,  т о л ь к о   сон.  Утверждение  передается  полным  кадансом  в  г л а в н о й   тональности,  а 

«ноту  горечи»  придает  звук  VI  пониженной  ступени.  Таким  образом  гармоническое  варьирование 

существенно меняет самый смысл мелодического оборота. 

3.  Вся  мелодия  целиком  получает  при  повторении  иную  гармонизацию.  Яркий  пример  —  третья 

вариация в «Персидском хоре» из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Другой пример — в интермеццо 3-го 

концерта Рахманинова, где даны четыре разные гармонизации одной мелодии. Этот прием переосмысления 

мелодии встречается и в советской музыке (ср. тему средней части главной партии финала трио Шостаковича 

в  экспозиции  и  репризе;  см.  также  различные  гармонизации  лейтмотива  d—es—с—h  в  III  и  IV  частях  10-й 

симфонии Шостаковича). 

§ 4. Основные предпосылки выразительности мелодической линии 

Выразительность  мелодической  линии  опирается  прежде  всего,  как  уже  было  упомянуто,  на 

естественную  связь  восходящего  движения  с  нарастанием  напряжения,  нисходящего  —  со  спадом, 

успокоением. Однако соотношение высоких и  низких звуков имеет  и другую  выразительную возможность: 

низкие  звуки  воспринимаются  как  более  «тяжелые»,  «массивные»,  высокие  —  как  более  «легкие», 

«воздушные». Причины этого просты: низкий звук богаче обертонами; больший предмет издает более низкий 

звук (сравни скрипку и контрабас, трубу и тубу), голос мужчины ниже, чем голос женщины или ребенка. Все 

это имеет значение главным образом по отношению к различию  р е г и с т р о в .   Так, если одна и та же 

мелодия (тема) последовательно проходит в музыкальном произведении в разных регистрах, то очень часто 

наиболее  напряженным  (кульминационным)  проведением  оказывается  проведение  в  н и з к о м   (басовом) 

регистре (см. многие фуги Баха, например фуги до минор и до-диез минор из I тома «X. Т. К.»). Для самой же 

мелодии,  для  мелодического  д в и ж е н и я   (т.  е.  для  движения  внутри  одной  мелодии),  если  в  нем  нет 

сопоставления звуков далеких регистров, значение этой выразительной возможности более ограничено. Она 

реализуется  п р е ж д е   в с е г о   в крайних регистрах: в высоком, где ясно ощутима легкость звуков и где 

поэтому дальнейшее восхождение может  произвести впечатление исчезновения, истаивания (см. окончание 

медленной части фа-минорного концерта Шопена); в низком, где ясно ощутима массивность звуков и на этой 

основе нередко естественно возникает нарастание при нисходящем 

<стр. 65> 

движении  (см.  окончание  первого  периода  «Мелодии»  для  скрипки  Чайковского,  где  нарастание  связано  с 

движением  к  самому  низкому  звуку  диапазона  скрипки).  Встречаются,  правда,  нисходящие  нарастания, 

начинающиеся в высоком регистре и охватывающие большой диапазон (таковы, например, кульминационные 

построения 

в 

I 

части 

и 

в 

финале  

5-й  симфонии  Чайковского,  предъикт  перед  репризой  в  I  части  «Аппассионаты»  Бетховена),  но  такие 

нарастания  обычно  носят  особый,  специфический  характер,  связаны  с  постепенным  сгущением  колорита, 

омрачением  звучания.  Они  применяются  в  музыке  весьма  драматической,  трагической.  Во  всяком  случае, 

основное  значение  сохраняет  первая  возможность:  связь  высотного  подъема  с  нарастанием  напряжения, 

спада — с затуханием. Эту возможность следует считать как бы первичной. Другая же является вторичной 

[1]. 

 

[1]  Эта  вторичная  возможность  реализуется,  главным  образом,  начиная  с  музыки  XIX  века,  хотя 

примеры  восходящих  затуханий  встречались  уже  у  Моцарта.  Назовем  в  связи  с  этим  еще  несколько 

дополнительных  примеров:  восходящее  затухание  перед  побочной  партией  экспозиции  6-й  симфонии 

Чайковского (фраза альтов; в репризе, как упомянуто, перед побочной партией — нисходящее нарастание); 

нисходящее  нарастание  в  конце  «Баркаролы»  Шопена;  восходящее  затухание  в  конце  I  части  этой  пьесы. 

Наконец,  во  вступлении  к  III  акту  оперы  Вагнера  «Тристан  и  Изольда»  имеется  сочетание  восходящих 

затуханий и нисходящих нарастаний. 

 

Естественно,  что  в  мелодии,  как  правило,  происходят  с м е н ы   н а п р а в л е н и я  

д в и ж е н и я , чередования восходящего и нисходящего движения, что обычно соответствует усилениям и 

ослаблениям напряжения передаваемой мелодией эмоции. Это определяет более или менее ясно выраженную 

в о л н о о б р а з н о с т ь   мелодической линии (подробнее — в § 6). 

Понятно  также,  что  коль  скоро  возможно  движение  мелодии  вверх  и  вниз,  возможен  и 

«промежуточный» 

вид 

— 

движение 

«на 

месте», 

пребывание 

на 

одной 

высоте,  

т. е. повторение звука. Поскольку развитие мелодической линии как таковой в этом случае почти сводится на 

нет  (сама  линия  предельно  пассивна),  на  первый  план  выступают  выразительные  возможности  других 

элементов  музыки:  ритма,  темпа,  лада,  гармонии  и  пр.  Тем  не  менее  существуют  некоторые  первичные 

выразительные  возможности  повторения  звука.  В  медленном  и  притом  более  или  менее  равномерном 

движении  повторение  звука  создает  эмоциональное  впечатление,  лучше  всего  передаваемое  словом 

м о н о т о н и я ,  буквальный смысл которого почти совпадает с описываемым явлением повторения звука 

(однотонность,  однозвучность).  Такого  рода  повторение  встречается,  например,  в  траурной  музыке 

(вспомним начала известных траурных маршей из сонат Бетховена и Шопена, медленную часть 3-го квартета 

Чайков- 

<стр. 66> 

ского),  в  унылых  и  мрачных  речитациях.  Иногда  подобная  мелодическая  неподвижность  воплощает  образ 

«неживого» существа (призрак Графини в 5-й картине «Пиковой дамы»). Наоборот,  б ы с т р а я   репетиция 

звука  обычно  создает  впечатление  энергии,  как  бы  не  находящей  выхода  во  вне,  т.  е.  в  движении  самой 

мелодической  линии.  В  условиях  минорного  лада  подобная  репетиция  нередко  сочетает  активность  с 

элементом  тревоги,  настороженности,  взволнованности  и  по  эффекту  приближается  к  тремолированию 

(вспомним  первые  три  вариации  из  «32  вариаций»  до  минор  Бетховена,  а  также  предъикт  перед  побочной 

партией  «Аппассионаты»).  В  мажоре  включение  в  мелодию  быстрой  репетиции  чаще  служит  воплощению 

радостного оживления, легкой подвижности: 

 

Быстрая репетиция обильно применяется также во всевозможных «скороговорках», типичных для 

итальянской оперы. 

Между  двумя  названными  крайними  случаями  (медленное  и  быстрое  повторение)  существуют 

многочисленные  другие.  Повторение  звука  способно,  например,  выражать  упорство,  настойчивость, 

уверенность,  может  служить  элементом  «призывающей»  или  «провозглашающей»  фанфары,  в  частности 

передавать  ощущение  «неотвратимости»  (фанфара  рока  в  4-й  симфонии  Чайковского)  или,  наоборот, 

включаться  в  певучую  лирическую  мелодию,  связанную  с  любованием  звучностью  одного  тона  и 

сопутствующими ему красочными сменами гармонии (ноктюрн «Грезы любви» № 3 Листа). 

Наконец,  повторение  звука  иногда  очень  ярко  оттеняет  последующее  и з м е н е н и е   высоты, 

особенно если это изменение оказывается в выгодных метроритмических условиях (направлено от слабого и 

краткого звука к сильному и долгому). Так, например, в начале 5-й симфонии Бетховена репетиция звука, с 

одной стороны, имеет самостоятельное выразительное значение, как элемент «мотива судьбы», с другой же 

стороны, она ярко оттеняет существенную для этого мотива утверждающую и «повелительную» интонацию 

нисходящей терции. Никакая иная форма затакта к четвертому звуку не могла бы здесь столь подчеркнуть 

з н а ч и м о с т ь   этой интонации. 

Переходим ко второй важной предпосылке выразительности мелодической линии. Она основана на 

соотношении плав- 

<стр. 67> 

ного  движения  и  широких  ходов,  скачков.  Основой  мелодической  линии  является  п о с т у п е н н о е  

движение,  т.  е.  движение  по  смежным  (в  отношении  высоты)  тонам  ладовой  системы.  Такое  движение 

способно  создавать  впечатление  непрерывности,  плавности,  а  эти  свойства,  в  свою  очередь,  являются 

важными  сторонами  певучести,  мелодичности.  Широкие  ходы  мелодии,  скачки  звучат  обычно  более 

напряженно,  более  резко  выделяются  в  мелодической  линии,  являются  моментами  более 

индивидуализированной  выразительности.  Однако  и  здесь  также  иногда  реализуется  другая  (вторичная) 

выразительная  возможность.  Широкий  ход,  особенно  консонирующий,  способен  в  некоторых  условиях 

создавать  впечатление  простора,  «воздуха»,  спокойного  охвата  большого  «пространства»;  ощущение  же 

интонационного напряжения, обычно связанное с широким интервалом, может при этом отступать на второй 

план.  И  наоборот:  поступенное  движение  с  обилием  повторений  звуков  (или  возвратов  к  тем  же  звукам) 

может иногда создавать ощущение большой интенсивности мелодического движения, большой «плотности», 

«тесноты», а следовательно, и напряженности мелодического рисунка. 

Мелодия  (особенно  певучая  мелодия)  обычно  сочетает  широкие  ходы  с  уравновешивающим  их 

плавным движением, нередко полностью или частично заполняющим диапазон скачка: 

 

<стр. 68> 

 

 

Иногда  (значительно  реже),  наоборот,  широкий  ход  охватывает  диапазон  предшествующего 

плавного движения: 

 

В  некоторых  случаях  обороты  двух  названных  типов  непосредственно  сопоставляются, 

симметрично дополняя друг друга: 

 

При  этом  хотя  чаще  скачок  воплощает  момент  напряжения,  а  плавное  движение  —  момент 

разрядки (особенно ти- 

<стр. 69> 

пично  в  этом  смысле  соотношение  в о с х о д я щ е г о   скачка  и  последующего  н и с х о д я щ е г о  

плавного  движения,  примеры  46—50),  но  иногда  реализуется  упомянутая  противоположная  выразительная 

возможность. Так, в примере 55 очень «плотное» поступенное восходящее движение создает напряжение, а 

отвечающий ему квинтовый скачок вниз— разрядку: 

 

Понятия  скачка  и  плавного  движения  до  некоторой  степени  относительны.  По  сравнению  с 

движением  по  секундам  взлет  по  аккордовым  звукам  (даже  если  каждый  интервал  —  всего  лишь  малая 

терция)  может  приобрести  значение  скачка.  Мотивы,  подобные  следующим,  отчасти  аналогичны  скачку  с 

заполнением: 

 

И  наоборот:  движение  по  аккордовым  звукам  может  восприниматься  после  большого  скачка 

(превышающего октаву) как плавное заполнение охваченного скачком диапазона: 

 

Иногда  скачку  предшествует  некоторая  подготовка,  как  бы  «раскачка»:  повторение  одной 

интонации небольшого диапазона, фигуры типа группетто, трели и т. д. В некоторых случаях такие фигуры 

со скачком подобны метательному движению: 

<стр. 70> 

 

Нередко подготовка скачка, скачок и его заполнение образуют вместе более или менее длительную 

мелодическую фразу: 

 

(см. также примеры 47 и 74). 

Очень  часто  закономерность  соотношения  скачков  и  плавного  движения  проявляется  более 

свободно и гибко. Заполнение скачка может следовать не сразу, а на  некотором «расстоянии», в частности 

двум  скачкам  может  отвечать  одно  общее  заполнение.  Так,  в  первом  восьмитакте  примера  60  первая 

половина  (четырехтакт)  содержит  два  восходящих  скачка  (квартовый  и  квинтовый),  каждый  из  которых 

подготовляется  «раскачкой»,  а  во  второй  половине  дано  общее  поступенное  нисходящее  заполнение  всего 

охваченного октавного диапазона: 

 

Иногда понятие скачка с заполнением можно применить к движению не звуков мелодии, а целых 

мотивов,  фраз.  Например,  наряду  с  восходящими  и  нисходящими  секвенциями  встречаются  и  такие,  при 

которых за перемещением звена на большой интервал следует перемещение на меньший интервал в обратном 

направлении. Такова секвенция в связующей партии I части 5-й сонаты Бетховена. Интересен в этом от- 

<стр. 71> 

ношении  следующий  пример,  где  за  скачком,  образуемым  сопоставлением  двутактных  звеньев,  следуют 

«заполняющие» однотактные звенья:  

 

Наконец, закономерность скачка и заполнения  допускает и  иное, гораздо более  широкое и общее 

понимание.  Понятие  скачка,  как  отдельного  хода  мелодии,  заменяется  при  таком  новом  понимании  более 

общим  понятием  б ы с т р о г о   о х в а т а   ш и р о к о г о   д и а п а з о н а ,   независимо  от  того, 

охватывается ли диапазон одним скачком, движением по звукам аккорда или даже поступенным движением. 

Понятие  же  «заполнение  скачка»  заменяется  соответственно  понятием  более  медленного  «освоения»  — 

р а с п е в а н и я   охваченного широкого диапазона или его части. Сравнительно быстрый охват широкого 

диапазона  обычно  дает  (почти  независимо  от  способа  охвата)  ощущение  большего  простора,  воздуха, 

большей разреженности рисунка, а пребывание (на протяжении такого же времени и такого же «количества 

звуков») в узком диапазоне — ощущение большей «плотности» рисунка. 

В  следующем  примере  после  начальной  фразы,  быстро  охватывающей  широкий  диапазон  (с 

упомянутой  в  предыдущем  параграфе  секстовой  основой)  и  содержащей  скачок  с  частичным  заполнением, 

следует фраза, распевающая более узкий отрезок диапазона: 

 

Иногда  начальные  мелодические  построения  широкого  шпиазона  повторяются,  и  лишь  затем 

начинается плавное распевание: 

<стр. 72> 

 

 

Закономерное соотношение скачков и плавных движений в тесном смысле, равно как и описанное 

только что закономерное чередование различных степеней «плотности» мелодического рисунка, — одно из 

важных условий пластичности, эластичности мелодической линии, ее сжатий и растяжений. 

Существенное  значение  для  выразительности  мелодической  линии  имеет  явление,  которое 

естественно  назвать  мелодическим  с о п р о т и в л е н и е м .  Под  этим  термином  имеются  в  виду 

отдельные ходы, шаги мелодии в направлении,  п р о т и в о п о л о ж н о м   общему направлению движения 

мелодии в данном отрывке. Сопротивление способно внести в мелодическую линию элемент борьбы, сделать 

линию  более  упругой  и  в  то  же  время  резче  подчеркнуть  ее  о с н о в н у ю   направленность.  Например, 

взволнованный  характер  следующей  мелодии  в  значительной  мере  связан  с  тем,  что  общее  нисходящее 

движение тактов 2—8 многократно прерывается яркими восходящими интонациями: 

<стр. 73> 

 

С  общим  явлением  мелодического  сопротивления  тесно  связано  частное  явление  мелодического 

торможения. Чтобы затормозить какое-либо движение, нужно, как известно, приложить силу, действующую в 

обратном  направлении.  Мелодическое  торможение  это  и  есть  движение,  противоположное  основному 

направлению мелодии и примененное в ее конце с целью остановить, замкнуть, «закруглить» движение (см. 

пример 528). 

И  наконец,  с  основными  предпосылками  выразительности  мелодической  линии  тесно  связано 

явление так называемой  с к р ы т о й   п о л и ф о н и и . Выше упомянуто, что поступенное движение есть 

основа мелодической линии. Это обусловлено, в частности, тем акустико-психологическим фактом, что при 

движении  по  секундам  последующий  звук  максимально  быстро  вытесняет  из  сознания  воспринимающего 

след  предыдущего  звука,  а  это,  в  сочетании  с  высотной  близостью  (смежностью)  тонов,  обеспечивает 

впечатление как бы максимально полного (почти без «остатка», без «следа»)  п е р е л и в а   одного звука в 

другой. Наоборот, при мелодическом скачке может возникнуть некоторая иллюзия, будто предшествующий 

звук продолжает звучать вместе с последующим, т. е. будто мелодическая линия как бы расщепляется на две 

линии. Этому ощущению способствует и то, что скачок мелодии при прочих равных условиях обращает на 

себя  большее  внимание,  чем  поступенное  движение,  и  поэтому  звуки,  образующие  скачок  (т.  е.  звук, 

покинутый скачком, и звук, взятый скачком), имеют тенденцию  в ы д е л я т ь с я   в мелодической линии. 

Учитывая  же  господствующую  общую  тенденцию  к  плавности,  поступенности  мелодического  движения,  в 

частности  к  разрешению  ладовых  и  гармонических  неустоев  в  смежные  по  высоте  тона,  можно 

сформулировать  следующее  положение:  е с л и   с к а ч к о м   в з я т   з в у к ,   с м е ж н ы й   п о  

в ы с о т е   с о   з в у к о м ,   н е д а в н о   п о к и н у т ы м   с к а ч к о м ,   т о   э т и   д в а   з в у к а ,  

о б р а з у ю т   с о е д и н и т е л ь н у ю   с е к у н д о в у ю   и н т о н а ц и ю ,   с п о -  

<стр. 74> 

с о б н у ю   с т а т ь   и с х о д н ы м   м о м е н т о м   д а л ь н е й ш е г о   р а з в и т и я   с к р ы т о г о  

г о л о с а . Элементарная схема такого рода расщепления мелодической линии на два скрытых голоса такова: 

 

Различные варианты и усложнения этой схемы бесчисленны: 

 

(см. также пример 58). 

 

Существуют  и  другие  факторы  образования  скрытого  голоса  (например,  выделение  метрически 

сильных долей), но рассмотренный выше — главнейший и вытекает из природы самой мелодической линии. 

Естественно, что в скрытом голосе поступенное движение, как правило, преобладает в еще большей степени, 

чем в реальном. 

Скрытые  голоса  придают  мелодической  линии  «объемность»,  рельефность.  Они  имеют  большое 

значение  для  выразительности  и  логики  мелодии.  Те  или  иные  элементы  скрытого  многоголосия 

присутствуют  почти  в  любой  художественно  полноценной  мелодии.  При  этом  скрытые  голоса  свободно 

появляются и исчезают. Очень часто в мелодии имеется гаммообразный стержень — как бы «ствол», вокруг 

которого вьется мелодическая линия: 

 

<стр. 75> 

Наличие  поступенного  движения  опорных  точек  мелодии  —  один  из  важных  факторов, 

сообщающих мелодии естественность и логичность течения. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: