' алхимия режиссуры
жүктеу/скачать 0,89 Mb.
|
% ■ Роман ШИРМАН .,' ... АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ мастер-класс Киев -2008 УДК 792.01 (075) ББК85я7 Ш64 Книга издана при поддержке: . Компании 1пук1 Рго1е88Юпа1 (\улулу.ту1а-рго.сот)
Компании «Шерл» (мгопу.зпегЬиа) Агентства « Идея Плюс » Генеральный партнер - Компания СотТе1 (уп/т.сотЫ.иа) СотТе1 - ведущий интегратор на теле- и кинорынке Украины, учредитель Конкурса операторских работ (в рамках Телефестиваля «Открой Украину!» ) Ширман Р. Н. Ш64 АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ. Мастер-класс. К.: ЗАО «ТЕЛЕРАДИОКУРЬЕР», 2008 — 448 с, ил. I8ВN 978-966-95960-3-1 Книга известного кинорежиссера и педагога Романа Ширмана «АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ. Мастер-класс» - уже второе его профессиональное пособие для кино- и телережиссеров, продюсеров, сценаристов, операторов, режиссеров монтажа, звукорежиссеров, художников-дизайнеров, журналистов — для всех, кто причастен к магическому миру экранного искусства. Новая книга мастера, который прекрасно знает, какие ловушки подстерегают молодых специалистов на трудном пути к вершинам профессии, - это квинтэссенция личного режиссерского и преподавательского опыта Романа Ширмана. В этой книге внимательный читатель найдет не только углубленный разбор процесса создания фильма — от замысла до премьеры, - но и заглянет в творческую мастерскую великих кинодокументалистов. Первая книга Романа Ширмана «ТЕЛЕВ131ЙНА РЕЖИСУРА. Майстер-клас» (2004) помогла овладеть азами профессии многим начинающим телевизионщикам . Она также стала незаменимым настольным пособием и для профессионалов, которое, по словам читателей, «полезно время от времени перечитывать -это очень конкретный и практический мастер-класс, заслуживающий самой высокой оценки!» Но то, первое издание, уже давно стало раритетом.
Содержание Об Авторе 6 От Автора 7 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. АЗБУКА РЕЖИССУРЫ Глава 1. СМОТРЮ И ВИЖУ 9 • Изучение биографий великих людей • Путешествия • Чтение композиционно острой литературы • Изучение произведений искусства Глава 2. ЗАЯВКА, ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ, РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ.. 28 Глава 3. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ 75 • Режиссерский замысел документального фильма • Режиссерский замысел познавательных телепрограмм и фильмов • Режиссерский замысел... титров Глава 4. КАДР 120 • Крупность плана • Ракурс * Панорамы • Атмосфера кадра • Один кадр - один фильм Глава 5. МОНТАЖ 169 • Монтаж как элемент авторского замысла • Азбука монтажа • Монтаж. Исключения из правил Глава 6. ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА МАСТЕРОВ ЭКРАНА 210 • Мини-хрестоматия Глава 7. РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ДОКУМЕНТАЛЬНЫМ ФИЛЬМОМ 226 • Кое-что о взаимоотношениях режиссеров и журналистов • Ни один фильм не может рассказать обо всем • Авторское произведение • Вариации на тему Глава 8. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ-ПОРТРЕТ 246 • Выбор героя • Жанр • Драматургия • Методы съемки Глава 9. ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ НА ЭКРАНЕ 268 Глава 10. «ОПАСНО СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК» 281 ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ Глава 11. РЕЖИССЕР АРТУР ПЕЛЕШЯН И ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ . . 298 Глава 12. ОТ ПАРАДЖАНОВА ДО ПАРФЕНОВА. КОЛЛАЖ 309 Глава 13. ШУТНИК МАЙКЛ МУР. ТЕЛЕВИДЕНИЕ 322 Глава 14. ШУТНИК МАЙКЛ МУР. КИНО 334 Глава 15. ГЕРЦ ФРАНК. В ПОИСКАХ СНЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА 349 Глава 16. СЕРГЕЙ ЛОЗНИЦА И ПРЕДШЕСТВЕННИКИ 365 Глава 17. ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ. РОМАНТИЧНАЯ НАЦИСТКА 384 Глава 18. ГОДФРИ РЕДЖИО. ЗНАТОК ЯЗЫКА ПЛЕМЕНИ ХОППИ 403 Глава 19. ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. МОНОЛОГ УТОПЛЕННИКА 420 Заключение 434 Примечания 435
_ ОБ АВТОРЕ РОМАН ШИРМАН, кинорежиссер-документалист. Заслуженный деятель искусств Украины. Лауреат премии имени Феликса Соболева. Окончил режиссерский факультет ВГИКа (Москва). Автор более сорока кино- и телефильмов. Лауреат национальных и международных кинофестивалей. Сотрудничает с киностудиями «Киевнаучфильм», «Кинематографист», «Интерфильм», телеканалами «Интер», «Россия» и др. Профессор Института кино и телевидения КНУКиИ, художественный руководитель режиссерского курса. Автор романа «Теперь я буду любить тебя». К.: ЗАО «Телерадиокурьер», 2006. Автор книги «Телевизионная режиссура». К.: ЗАО «Телерадиокурьер», 2004. Среди последних работ: Еженедельная телевизионная программа «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер», 2003-2004). Роман Ширман - автор, режиссер и ведущий программы. Приз «За лучшую режиссуру», приз «За лучшую телепрограмму» VIII Международного телевизионного фестиваля «Бархатный сезон» (2003). Документальный фильм «Опасно свободный человек» (Национальная кинематека Украины, 2005). • Гран-при XVI Открытого фестиваля документального кино «Россия» (2005) • Приз «За лучший полнометражный фильм» Международного украинского фестиваля документальных фильмов «Контакт» (2005) • Премия имени Феликса Соболева (2006) • «Киевская кинопремия за лучшую режиссуру» Международного фестиваля документальных и научно-популярных фильмов «Кинолетопись-2005» (Украина) • Номинант Российской национальной кинопремии «Ника» в номинации «Лучший фильм стран СНГ и Балтии» (2006). Документальный фильм «Казнить палача» (Телеканал «Россия» при участии телеканала .«Интер», 2005). Приз «За лучший документальный фильм» VI Международного телекинофорума (Ялта, 2005). Приз «За лучшую документальную телепрограмму» X Международного фестиваля журналистики (Украина, 2005). В фильме должно быть начало, середина и конец, -но не обязательно именно в этом порядке.
Не так давно мне пришлось быть председателем жюри большого телевизионного фестиваля «Открой Украину!». Меня поразило не столько качество фильмов (документальных, анимационных, игровых), сколько количество представленных студий и телеканалов. О существовании большинства из них я и не догадывался. Я увидел на экране работы десятков режиссеров. Большинство из них - самоучки, что за пределами столицы дело обычное. Эта книга адресована молодым режиссерам кино и телевидения. В основном тем, кто не обременен серьезным кинематографическим или телевизионным образованием. Бывают очень талантливые самородки. Изредка встречаются гении. Но отсутствие профессиональных знаний и школы трудно скрыть. Порой начинающие режиссеры и не предполагают, какими огромными возможностями располагают. Мне кажется, все режиссеры делятся на три типа. Первый - это хорошие ремесленники, крепкие профессионалы. Их не слишком беспокоят высшие материи, они не стремятся сообщить человечеству о своих личных взглядах на мир и судьбы цивилизации. Они хорошо и мастеровито делают то, чего от них требуют студия, канал и заказчики. Такие режиссеры с удовольствием ставят, например, бесчисленные, не ими придуманные, купленные по лицезии программы. Они грамотно и профессионально поставят любое, даже самое пустопорожнее шоу, не страдая от этого и утешая себя тем, что делают свою работу профессионально. Такого типа умелые производственники очень востребованы сегодняшним телевидением. Второй тип - это режиссеры с амбициями. Они пытаются даже в конвейерную продукцию вносить что-то свое, личное, выстраданное. Их раздражает тупое следование стандартам 6 7 и форматам. Они помнят о том, что режиссура - это не только ремесло, но и нечто имеющее отношение к искусству. У них, как правило, больше проблем на производстве. Но и радости от творчества тоже больше. И наконец, третий тип режиссеров. Это настоящие художники. Они могут делать только то, что соответствует их душевному настрою и представлениям о мире, человеке и смысле жизни. Это авторы в полном смысле слова. Понятно, что существование такого типа художников в нашем сегодняшнем кинематографе чрезвычайно сложное, а на телевидении вообще невыносимое. Тем не менее подобные уникумы все же изредка встречаются. Каждый режиссер имеет право занять свою творческую нишу и делать то, что считает нужным. И никто не вправе его упрекнуть. В любом случае требование к режиссеру одно -быть настоящим профессионалом. Основываясь на своем режиссерском и преподавательском опыте, я решил совместить в этой книге два уровня разговора с читателями. Мы будем говорить о сложных профессиональных вопросах, которые волнуют крупнейших режиссеров мира, и вместе с тем остановимся на некоторых самых элементарных, азбучных для режиссуры вещах. Ведь очень часто самоучки не знают именно азбуки: и прочесть негде, и спрашивать вроде бы неудобно. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ АЗБУКА РЕЖИССУРЫ Глава 1 Смотрю и вижу Начнем с самого сложного. Я глубоко убежден: настоящим режиссером-творцом может стать только тот человек, у которого есть свой личный, оригинальный взгляд на мир, людей и происходящие вокруг события. С личной точкой зрения режиссера можно соглашаться или спорить, но она обязательно должна быть. И тогда на экране возникает мир Эмира Кустурицы или Отара Иоселиани, Луиса Бунюэля или Федерико Феллини, Герца Франка или Годфри Реджио. Этих режиссеров любят и ценят не только потому, что они прекрасно монтируют или хорошо работают с актерами. Главное - они интересно мыслят. Им есть что сказать. Поэтому их интересно смотреть и слушать. Хотя говорят они не всегда приятные и утешительные вещи. Но для начала поговорим об одной из важнейших предпосылок режиссерского творчества, о принципиально необходимом для режиссера качестве - умении смотреть и видеть. Острота глаза, оригинальность взгляда - это то, без чего режиссера просто не существует. Все великие мастера, учителя и наставники без конца внушают начинающим одно и то же: прислушивайтесь к себе, говорите своим голосом, не копируйте других, не повторяйте в сотый раз то, что до вас было сказано. Гораздо лучше отвечать за собственную глупость или наивность, чем безопасно повторять заезженные мысли или приемы кого-то другого. Если вы смотрите на мир чужими глазами, ни-
9 Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры чего интересного вы не расскажете, к каким бы сложным компьютерным ухищрениям вы ни прибегали и какой бы большой ни была ваша смета! Настоящие режиссеры поражают публику не столько спецэффектами (что само по себе тоже замечательно), сколько совсем другими, более тонкими вещами. Французский режиссер Франсуа Трюффо, кажется, первым стал начинать свои фильмы гордым вступительным титром: «Фильм Франсуа Трюффо». И правильно: это его идеи, его ход мысли, его способ думать - словом, это его фильм! Другой знаменитый кинорежиссер - испанец Педро Альмо-довар в своих ироничных советах начинающим режиссерам предлагал как можно быстрее выяснить: а есть ли вообще у вас дарование: «КАК ОПРЕДЕЛИТЬ, ЕСТЬ ЛИ У ТЕБЯ ПРИЗВАНИЕ? В один прекрасный день ты рождаешься на свет и смотришь вокруг недобрым, злодейским взглядом, который обычно бывает у существ невинных и неопытных. Ты обнаруживаешь, что не хочешь быть ни инженером, ни врачом, ни адвокатом. Ты даже не чувствуешь тяги к работе в почтовом отделении твоей деревни. Идея сделаться крестьянином тоже не заставляет тебя прыгать до потолка. Ты обнаруживаешь, не без боли, что ты -иной. Все это достаточно тревожные симптомы того, что у тебя есть какой-нибудь «тип» призвания. Но ты пока не можешь утверждать, что в тебе завелась червоточина киношника. Прежде тебе придется преодолеть гору трудностей, которые жизнь не замедлит швырнуть тебе под ноги»7 Хорошо, когда тяга к кино видна с малолетства. Стивен Спилберг уже в двенадцать лет показывал своим приятелям и соседям снятые им восьмимиллиметровые фильмы (в это время его сестренка продавала зрителям попкорн, кока-колу и билеты по 25 центов). На одном из мастер-классов, проходивших недавно в рамках Международного кинофестиваля документальных фильмов «Контакт», юная студентка спросила у знаменитого немецкого продюсера: что нужно снимать, чтобы успешно это продать? Изумленный продюсер принялся пространно объяснять девочке, что она пока должна еще думать о творчестве, о своих чувствах, идеях, рефлексиях. Девочка не поверила и очень обиделась.
Уже давно замечена прямая зависимость между умением наблюдать и развитием фантазии. И еще: сделать что-то по-настоящему интересное можно только тогда, когда ты сам этим очень увлечен. Федерико Феллини утверждал: добиться успеха может только тот режиссер, который ни под чьи вкусы не подстраивается, делает то, что лично ему доставляет удовольствие (он сравнивал себя с Пиноккио и подобно этому персонажу никогда не хотел быть чьей-то куклой, а изо всех сил старался стать «живым мальчиком»...). По этому поводу Феллини писал: «Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собственного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, вы не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью - лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше. Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нравится очень многим людям. Он может быть искренним и одновременно преуспевающим. Художник должен самовыражаться, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытаются угодить публике, никогда не станут подлинными творцами»2 Как правило, одна из первых работ студентов-режиссеров во многих киноинститутах мира так и называется: «Смотреть и видеть» (или что-то в этом духе). И это не случайно. Прекрасно, если у вас от природы есть острый взгляд, умение замечать выразительные детали и независимая точка зрения. Но любой талант нужно шлифовать и совершенствовать. Впрочем, это относится не только к режиссерам. Многие замечательные писатели, поэты, художники просто поражают своей зоркостью. Повторим еще раз: от тонкой наблюдательности до ярких всплесков фантазии всего один шаг! Эти две вещи очень связаны. 10 11
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Герой известного американского фильма «Большая рыба» не кинорежиссер и не писатель. Но невероятная фантазия позволяет ему жить сразу в двух мирах - реальном и вымышленном. И неизвестно, в каком из миров он лучше себя чувствует! Его фантазии о том, как он спас родной унылый провинциальный городишко от страшного великана, каким невероятным образом появился на свет его сын, каким чудесным способом он познакомился с будущей женой, как поймал гигантскую рыбу, и многое другое делает героя фильма настоящим художником. Такой буйной и искрометной фантазии, увы, часто недостает настоящим режиссерам. У писателя Джерома Дейвида Сэлинджера есть рассказ «Дорогой Эсме с любовью - и всякой мерзостью». В нем присутствует второстепенный (можно даже сказать, десятистепенный!) персонаж. Это пятилетний мальчик, который тоскует и мается в кафе во время долгого и непонятного ему разговора между взрослыми. То, как описано поведение ребенка, трудно забыть. Сперва малыш «с невозмутимым видом прирожденного мучителя» принимается методично изводить гувернантку. Он то выдвигает свой стул, то снова его задвигает, не сводя при этом глаз с несчастной женщины. Потом он томно разваливается на стуле. Затем он хватает со стола салфетку и кладет ее себе на голову. Потом сползает со стула, делает под столом «мостик», положив голову на сиденье все того же стула. Затем он, закрыв глаза, укладывается щекой на сиденье. После этого укрывается с головой скатертью. Наконец, он выходит из кафе, хромая с таким трагическим видом, как будто у него одна нога на несколько дюймов короче другой. К основной линии сюжета этот персонаж имеет очень далекое отношение. Но описано все это так точно и колоритно, что добавляет рассказу много новых красок и оттенков. Разумеется, главные персонажи рассказа, их чувства, мысли и слова выписаны с не меньшей наблюдательностью и блеском. Для настоящих мастеров неинтересных мелочей не существует. У писателя Сергея Довлатова есть целый цикл замечательных рассказов под названием «Чемодан». Когда он эмигрировал в Америку, ему разрешили взять с собой чемодан с вещами. Он сложил в него самое ценное, что у него было. Привез в Штаты. И забыл об этом чемодане. Случайно обнаружил его через три
года в чулане. Раскрыл, рассмотрел сложенные в нем вещи. И написал о каждой из них (а точнее, о том, что с ними связано) по рассказу. В цикл «Чемодан» вошли такие новеллы: «Креповые финские носки», «Номенклатурные полуботинки», «Приличный двубортный костюм», «Офицерский ремень», «Куртка Фернана Л еже», «Поплиновая рубашка», «Зимняя шапка», «Шоферские перчатки». Кинорежиссер Леонид Трауберг в своей книге «Фильм начинается...» собрал целый ряд выразительных примеров по интересующему нас вопросу: «Моим гостям в Вансе я часто задавал вопрос, - пишет Анри Матисс, - вы видели окант на откосе у дороги? Никто не заметил этого растения... Первый шаг к творчеству состоит в том, чтобы видеть все, как оно существует в действительности, а это требует постоянного напряжения». Неизменный припев художников: «Глаза утратили привычку видеть» (Огюст Ренуар). «У многих неверный или косный глаз» (Эжен Делакруа). «Почему люди не видят? Впрочем, это величайшая загадка, почему вообще люди не видят, когда все ясно, как день» (Александр Бенуа. «Игрушки»)... Появился автоматизм видения. Человек видит не то, что в действительности (это требует усилий), а нечто условное. Видит стереотип. (Впрочем, невидение существует испокон веков: люди столетиями «видели», как солнце вращается вокруг земли). У Честертона имеется рассказ «Человек-невидимка». В доме произошло убийство. Единственная дверь - с улицы. Люди, часами видевшие эту дверь, утверждают, что никто в нее не входил. Позже выясняется, что убийца - почтальон. Но он — «никто». Он слишком привычен, незамечаем... Известен случай, рассказанный Константином Паустовским в «Золотой розе»: «Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступали из тумана. Написана картина виртуозно. Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был 13
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Смотрю и вижу окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый. Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый. Тотчас начали искать этому объяснения. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома. Но, как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана»3 Но перейдем собственно к кинематографу. Что может быть отвратительнее городской свалки? Вид ужасный. Запах омерзительный. Однако латышский режиссер Лайла Пакалниня присмотрелась к ней повнимательнее. И сняла фильм «Страна снов». В аннотации к своей картине она написала: «Существуют такие места, о которых мы не хотим ничего знать. Нам легче сделать вид, что таких мест нет вообще. Одно из них - свалка. С точки зрения людей, это ужасное место, зловонная пустыня отходов. Но эта пустыня соревнуется с жизнью! Невероятное количество насекомых, змей, птиц, млекопитающих вовлечены в сложные взаимоотношения, которые придают жизни какое-то удивительно привлекательное качество, близкое к сновидению...» Как только в небе появляется Луна, на свалке начинается жизнь. Появляются ее обитатели. Тут и лисы, и ночные птицы. Но если приглядеться внимательнее, то и днем, казалось бы, безжизненная свалка полна обитателей. Бобры из каких-то обломков строят свои плотины. Появляется даже волк. Смотреть на все это очень интересно. Как всякая жизнь, существование на свалке опасно. Кто-то из животных гибнет. Кто-то рождается. Вся картина построена на длительных и внимательных кинонаблюдениях за животными - это настоящая видеоохота. Только не в далекой, экзотичной и привлекательной Африке, а на обычной смердящей свалке. Очень мощный финал этого фильма. Ночь. И вдруг в темноте вспыхивают фары. Раздается гул дорожной техники. Это к свалке приехали бульдозеры, чтобы ее уничтожить. И это такое (казалось бы!) правильное и нужное дело внезапно вызывает чуть ли не сердечную боль у зрителей. Эти машины воспринимаются как инопланетные механизмы из спилбергов-ской «Войны миров». Ничего хорошего они явно не несут. И что будет с животными?! Мы ведь уже с ними по-настоящему сроднились. Неужели сейчас будет уничтожен весь этот мир? Все это нужно было увидеть. Осмыслить. И воплотить на экране. Что прекрасно удалось Лайле Пакалнине. Когда-то знаменитый английский кинорежиссер Линдсей Андерсон, снимая один из своих первых, еще документальных, фильмов, попал в городской парк. То, что он там увидел, легло в основу его картины «О, волшебная страна!». В этом десятиминутном фильме перед зрителями представало дикое зрелище местного парка с аттракционами. Картина посетителям предлагалась жуткая. Опустив в кассу монету, можно было посмотреть на повешенного. Был там и автомат, изображавший казнь супргов Розенберг, обвиненных в атомном шпионаже в пользу СССР. За небольшие деньги в этом же парке можно было насладиться картиной пыток разных веков, посмотреть на сожжение Жанны д'Арк. Толпа безучастно глазела на погружение несчастных жертв в кипящее масло, на истязание испанскими сапогами и прочее. Не намного веселее было у музыкальных автоматов, исполнявших примитивные песенки. В уродливой пивной - грязь, мусор и объедки. Ничего, кроме презрения и отвращения, этот парк культуры и отдыха вызвать не мог. Но чем дольше вглядывался автор в лица посетителей этого мерзкого парка, тем больше сочувствия и сострадания появлялось в его кадрах. Эти молодые и старые люди тоже ищут красоту и доступные им развлечения. И понимаешь: то, чего они ищут, они никогда не найдут. Их развлечения так безрадостны не потому, что они столь ограничены и примитивны. Им больше ничего не дано. Куда им еще деваться?... В финале камера взмывала вверх над этим парком. И, как заметил один из критиков, это было подобно мольбе о спасении. Режиссер в данном случае увидел не только повод порезвиться и высмеять очевидную безвкусицу и глупость. Он сделал 14 15
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Смотрю и вижу фильм, полный сострадания. А это уже шаг к настоящему искусству. Кстати, стоило производство этого фильма всего около двухсот долларов... Есть в центре старого Тбилиси знаменитый Майдан. Небольшой район. Несколько улочек, площадь. Каждый, кто приезжает в Тбилиси, не может там не побывать. Я тоже недавно видел его и даже снял там несколько кадров для своего фильма. Но только посмотрев картину режиссера Дато Джанелидзе «Майдан - пуп земли», я понял, что ничего не видел, хотя все это было перед моими глазами. Площадь Майдан образовалась вокруг горячих источников. Это самая старая часть Тбилиси, древний центр торговли тканями, драгоценными камнями и обмена всевозможными занимательными байками. Здесь встречается Запад с Востоком. Мусульмане, иудеи, христиане живут здесь рядом и говорят на языках друг друга. Как это так получается, что именно различия становятся основой притяжения? Этим вопросом задался режиссер и обрушил на зрителей просто каскад удивительных по яркости и зоркости кинонаблюдений. Тут и странный (явно криминальный) персонаж - «хозяин Майдана». Тип в черной кожаной куртке, который регулярно собирает дань с торговцев и руководит местными низами. А вот пожилой и благообразный завсегдатай синагоги. Он представляет нам своего тоже уже немолодого брата. Оба в прекрасном настроении. Откупоривают бутылку шампанского. Завсегдатай синагоги (кажется, староста) сообщает нам, что у них в семье большой праздник: младший брат только что вернулся после двадцатисемилетнего заключения. «Мой брат отлично поет! А ну-ка спой!» - просит он брата. И бывший узник тут же затягивает (очень профессионально) какую-то старинную песню. Режиссер заводит нас в знаменитый здесь «итальянский дворик». Правда, никто из местных жителей не знает, почему он называется итальянским. Тут мы увидим семью, которая собирается эмигрировать в Америку и беседует с чиновниками из какого-то иностранного фонда. А рядом - ковровая лавка с обаятельным хозяином. Банщик вдохновенно демонстрирует свое искусство... Что-то феллиниевское есть во всем этом фильме. По яркости взгляда, точности интонации, внимания к обычным, на первый взгляд, но страшно интересным при ближайшем рассмотрении людям. Знаменитый классик мирового кино режиссер Жан Виго в своем первом и единственном документальном фильме «По поводу Ниццы...» (1930 г.) увидел этот курортный город вовсе не так, как его обычно изображали на рекламных открытках. Он увидел игорную столицу как город мертвых, врата смерти. Поэтому режиссер со своим оператором Борисом Кауфманом (родным братом Дзиги Вертова) поехал на местное кладбище. Они снимали странные и забавные кадры: нагую статую, между ног которой птицы свили гнездо, «оживший» с помощью движения камеры голубок на мраморном памятнике, «свалившийся» благодаря наклону камеры ангел. В своей записной книжке среди планов съемок Жан Виго отметил: «Могилы, могилы, несколько примеров гротеска». Исследователь творчества Жана Виго П. Салес Гомес писал: «Виго хотел снять женщину в трауре, плачущую в самом конце ряда могильных плит, для сценки с самым странным памятником. Камера должна была медленно приближаться к ней. В тот момент, когда она должна была проходить мимо нее, на переднем плане возникала бы шляпа, которую чья-то рука, как бы в приветствии, двигала вверх-вниз... После ряда коротких кадров с приходящими в негодность - по нарастающей - могилами она задерживается на почти полностью покрытом землей могильном камне, а где-то вдали, на заднем плане, виден освещенный огнями город»4 Когда-то в двадцатые годы знаменитый впоследствии голландский документалист Йорис Ивенс снял свой первый десятиминутный фильм «Мост». Это был портрет самого обыкновенного разводного моста. Когда проходит по реке корабль, поезд останавливается. Мост разводят. Оказалось, что следить за всеми этими механизмами, шестеренками, семафорами страшно интересно. Почему-то раньше это никому не приходило в голову. Правда, советские критики сделали автору строгое замечание: что-то «человека» нет в этом фильме. Одни заклепки... Вторым фильмом режиссера стал «Дождь». Дождь для Амстердама - вещь обычная. А фильм получился уникальный. Учитывая, что дождь, по словам самого Ивенса, как падающая звезда, - появляется и исчезает внезапно, он попросил друзей,
16 17
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Смотрю и вижу живущих в разных районах города, звонить ему, как только где-то начнется дождь. Ему звонили, и он выезжал на съемку на велосипеде. Ивенс впоследствии рассказывал о том, как тщательно он изучал дождь с точки зрения фотогеничности и анализировал некоторые моменты, подобно тому, как это делается при работе с новым актером. Ведь вся жизнь людей, их движения, походка меняются при дожде. Взрослые защищаются зонтиками, дети продолжают играть, старики с трудом стараются от него спастись. Поэтические зарисовки туманного и дождливого Амстердама, симфония дождевых капель и струй воды, трогательные кадры радующихся проливному дождю детей и спешащих поскорее унести ноги стариков впечатляли. Была в фильме и определенная драматургия. Все по классике: три акта. Начало дождя. Ливень. Окончание дождя. Мы уже упоминали о том, что многие студенты-режиссеры свои первые работы делают на тему: «Смотреть и видеть». Несколько примеров. Жаркий летний день в Киеве. Тысячи машин. Нескончаемые толпы прохожих. Все мелькает и несется вокруг: и люди, и автомобили, и даже движущиеся механические рекламы. Асфальт плавится под ногами. Дышать нечем. И вдруг среди этого знойного, шумящего и кипящего ада мы оказываемся в настоящем оазисе. Здесь пустынно и безлюдно. Прохладно и спокойно. Это бутик, расположенный в самом центре города. Ни души. Ни звука. Только легкий шорох кондиционеров. Шикарные предметы роскоши с умопомрачительными ценниками (количество нолей сразу и не сосчитаешь). Территория, куда практически не ступает нога человека. И одинокая фигура спящего в дальнем зале охранника. А вокруг кипит бурная жизнь большого города. Этот смешной и забавный этюд так и называется «Оазис». Утро. Открывается музей на месте знаменитой Полтавской битвы. Уборщица протирает экспонаты: огромную пушку, бюст Петра Первого. Нескончаемым потоком движутся к музею посетители. Пожилые и совсем юные. Они идут по-хозяйски, деловито. Странно только то, что почти все они несут на плечах сапки, косы и прочий сельскохозяйственный инвентарь. Они проходят мимо открытых дверей музея и направляются на соседнее поле. Здесь, у подножия памятника, на месте Полтавской битвы распаханы огороды. И все эти люди, раздевшись до пояса, склоняются над грядками, начиная свою «Полтавскую битву» с колорадскими жуками, засухой и прочими неприятностями, регулярно сваливающимися на них в этом знаменитом месте. Крещатик времен «оранжевой революции». Сотни тысяч людей на заснеженной площади. На гигантских экранах речи политических лидеров сменяются зажигательными выступлениями эстрадных исполнителей. Но разговор не о них. Мы внимательно следим за молодым парнем. Его единственная и главная революционная задача - рубить и пилить дрова, поддерживать огонь, у которого греются, на котором готовят еду. Делает это он круглосуточно. С кратким перерывом на сон. И все политики и эстрадные звезды вдруг оказываются на дальнем плане. Во дворе музыкального училища в ясный весенний день множество девушек и парней. Кто-то репетирует на скрипке, кто-то играет на гитаре, на трубе, на баяне. Звуки музыки доносятся из открытых окон училища (все это снято одним непрерывным кадром с крыши соседнего высотного здания). Мы наблюдаем за беззаботными юными дарованиями. Затем следует длинная панорама с отъездом на соседнюю улицу. Потом камера наезжает на одинокую фигурку, стоящую на углу. Это старый нищий музыкант играет на скрипке. Перед ним на асфальте - открытый футляр для пожертвований. Залитое дождем оконное стекло. На нем капли. Мокрое лобовое стекло автомобиля. Ночь. На мокром стекле переливаются разноцветные блики реклам и уличных фонарей. Но главное -это струи дождя и капли. Мы становимся свидетелями того, как рождаются капли, сливаются вместе, уничтожают друг друга, испаряются. Это целая история о рождении, жизни, любви и смерти. Утро в городе. Но мы видим просыпающийся город, как в теневом театре. На экране видны только появляющиеся и растущие тени: колоколен, мостов, прохожих, детских колясок, машин, играющих детей, влюбленных... 18 19
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры Смотрю и вижу Листопад. В осеннем парке люди сгребают желтые листья. Насыпают их в кузов грузовика. Машина мчится по шоссе, набирая скорость. Встречный ветер выдувает листья из кузова, и они вновь кружат вдоль шоссе. Это уже не студенческий фильм. Эта болгарская киноминиатюра в свое время была представлена на Московский международный кинофестиваль. Чезаре Дзаваттини, кинодраматург, один из создателей знаменитого течения в итальянском кино «неореализма», горячо доказывал, что самые обычные вещи таят в себе тайну и загадку. Настоящий фильм можно снять о том, как женщина покупает пару ботинок, как молодые люди хотят снять квартиру и у них не хватает на это денег. (Напомним: замечательную книгу можно написать о скромном содержании самого обычного чемодана!). В статье «Некоторые мысли о кино» Чезаре Дзаваттини писал: «Несомнено, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность - скука. До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса... Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научиться считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание открытия им важности того, что он видит каждый день и чего он никогда до этого не замечал»5 Драматург приводил шуточный пример того, чем отличаются американские фильмы от итальянских, сделанных в духе горячо любимого им неореализма. В американском фильме летит самолет, по нему бьют из пушек. Он падает. А в итальянском фильме самолет летит... потом опять летит... потом снова летит... Когда мы говорим о наблюдательности, то имеем в виду не только пристальный и цепкий взгляд Эркюля Пуаро или мисс Марпл (почтенная старушка, замечая тончайшие нюансы взаимоотношений жителей маленьких английских деревушек, лихо находила как мотивы убийств, так и самих хитроумных преступников). Очень важно личное, эмоциональное, творческое отношение к увиденному. Уже упомянутый нами Чезаре Дзаваттини писал о том, что всегда поражался, как журналисты могут бесстрастно и вроде бы точно описать некое происшествие в газетной рубрике, посвященной, например, городским событиям. Его удивляли скрупулезные, сделанные с бухгалтерской точностью описания. У него был совсем иной ход мысли. Любые его наблюдения, подмеченные им мелочи и детали тут же теряли «объективную хроникальность», окрашивались его настроением, эмоциями. Он писал в своих «Дневниках жизни и кино»: «Недавно я прочитал газетный отчет об обвале на виа Номен-тана и, так как в тот вечер я все видел своими глазами, должен признать, что хроникер продемонстрировал как раз ту конкретность в изложении происшествия, от имен до цифр, ту естественную связь между собой и другими людьми, те качества, которым я всегда завидую. А я бродил между сотнями застывших в молчании людей, ожидавших, что вот наконец появится рука или нога кого-нибудь из рабочих, погребенных под развалинами, которые не спеша разбирали пожарные, и душа моя ни на секунду не находила себе покоя: то она воспаряла, и я витал в соображениях морального порядка, то падала, и я ощущал хрупкость человеческой судьбы, в частности и своей собственной, то говорил себе, что я ничего не понимаю, что невозможно что-либо понять. Высокая пожарная лестница - подлинное чудо техники, - казалось, хотела заставить меня признать, что я, может быть, не прав, всю свою жизнь обвиняя всех и вся, мечтая о радикальных переменах, как будто вокруг ничего не сделано. Погляди, мол, на эту лестницу, - она плод упорного стремления к добру. Потом я подумал: нет, не к добру стремился конструктор, которому удалось увеличить ее длину на десяток метров, он работал «в себе», как математик. Видя скрещение жестов, движений рук, ног, спин спасателей, я не ощущал более поводов для протеста... И я подошел к другой кучке людей... Они говорили о том, что в цементе было слишком много песка, о том, что внутри пилястров из экономии было уменьшено количество металлических прутьев. Их надо линчевать! Я бы тоже линчевал этих господ из строительной компании, я мысленно осыпал градом пощечин одного толстяка, которого почему-то в своем воображении представил подрядчиком. Просто удивительно, 20 21
Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры Смотрю и вижу что его физиономия, по мере того как я награждал его пощечинами, принимала все более яростное выражение, хотя на самом деле я стоял спокойно вместе со всеми остальными. Я погрузился с головой в эту жестокую схватку и очнулся, услышав, как кто-то говорит о велосипеде самого молодого из погибших рабочих. Минут десять вместе с другими рабочими он обсуждал, какой марки мог быть этот велосипед. Один из них, которому удалось уцелеть только благодаря тому, что он отошел по нужде за несколько секунд до обвала, говорит, что как-то раз он повесил на этот велосипед свой пиджак и поэтому хорошо запомнил его марку. Группа молодежи рассуждает о Боге: «Почему было суждено погибнуть именно этим троим? Один из них только что женился». Я подошел уже к концу спора, один, что постарше, качает головой: доводы собеседников его не убедили, вот так всегда все кончается болтовней, говорит он...»6 Настоящий художник замечает массу деталей. Прислушивается к своим субъективным ощущениям. В его сознании возникают неожиданные параллели. Он позволяет себе смелые сравнения, отступления, парадоксальные выводы. Словом, мыслит творчески. Художнику это необходимо. Можно ли научиться видеть то, что большинство окружающих не замечает, чему не придают значения? Можно ли, другими словами, научиться этому важнейшему элементу режиссуры? Каждый режиссер не раз слышал от своих учителей в институте фразу: режиссуре научить нельзя, можно только научиться. Великая актриса Фаина Георгиевна Раневская была еще категоричнее: «Получаю письма: «...помогите стать актером», отвечаю - Бог поможет»7 И все же... Есть множество способов того, как тренировать и развивать наблюдательность и фантазию. Вот, например, один из них. Много лет назад выдающийся театральный режиссер Всеволод Эмильевич Мейерхольд, обращаясь к молодым режиссерам, дал несколько очень важных, с его точки зрения, советов. Речь он вел о том, как разбудить и развить режиссерскую фантазию: «Разбудить воображение, растормошить фантазию можно после постоянного тренажа...» Существует множество различных видов тренажа воображения. Мы остановимся только на четырех наиболее эффективных способах: Изучение биографий великих людей. Путешествия. Изучение произведений искусства прошлых мастеров. Чтение композиционно острой литературы. 1. ИЗУЧЕНИЕ БИОГРАФИЙ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ Изучая биографии великих людей, необходимо читать их переписку, мемуары, документы, связанные с их творчеством. Во всех этих материалах мы найдем указания на то, как работали эти художники, как развивали свою фантазию и воображение, каким громадным толчком к творчеству являлись для них те или иные наблюдения самых маленьких фактов и явлений жизни...
жүктеу/скачать 0,89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|