' алхимия режиссуры



бет14/21
Дата02.07.2018
өлшемі0,89 Mb.
#46079
түріКнига
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21
часть — в комнате. Через какое-то время мы и в комнате стали менять точки, чтобы фон и композиция кадров были по возмож­ности разными. Делали это не хаотически, а лишь тогда, когда явно заканчивался рассказ об одном эпизоде и разговор перехо­дил на что-то другое. Это позволило даже в столь скудных ус­ловиях заметно разнообразить изображение. Я понимал, что долгие разговоры за столом выдержать на экране будет трудно. Поэтому именно для этих эпизодов особенно тщательно искал любые иконографические материалы. Так, например, Кора Це­ретели рассказывала об опасном инциденте, когда их с Парад­жановым преследовала возбужденная толпа в Стамбуле (дело происходило во время трагических событий в Нагорном Караба­хе). Для этого эпизода я искал (и нашел!) изобразительные ма­териалы в самых разных местах и даже городах! Во-первых, мы нашли коллаж самого Параджанова, на котором он изображал поход с Корой Церетели по ночному Стамбулу. Нашли мы и за­писку с угрозами, которую передали в ту ночь режиссеру мест­ные экстремисты. Нашли фотографии Параджанова и Церетели в ночном Стамбуле. Нашли, наконец, автопортреты режиссера в восточном стиле. Кое-что из этого было обнаружено в Киеве, кое-что - в Москве и Ереване. А все вместе позволило сделать яркий по изображению и цельный эпизод.

  • Совсем иначе мы действовали при съемке в Тбилиси фотогра­фа Юрия Мечитова. Мы не были ранее знакомы. Но я видел его знаменитые фотографии Параджанова. Слышал, что Мечитов - отличный рассказчик. Когда мы приехали в его тбилисскую квартиру, там уже все было подготовлено для съемки. На столе разложены фотографии, стояло кресло хозяина, в котором он должен был сидеть. Кажется, даже свет стоял. Хозяин - заме­чательный фотомастер - отлично понимал, как и что должно быть в кадре. На кухне уже готовили праздничный обед в нашу честь. Эта квартира, в которой только что закончился ремонт, сияла красотой и свежестью. Но после первых же^минут разго­вора с хозяином я понял, что снимать его дома за столом будет просто преступлением. Юрий Мечитов, живой и темперамен­тный человек, ни секунды не находился в покое. Он темпера­ментно жестикулировал, носился по квартире, рассказывал страшно смешные и забавные вещи. Он постоянно находился в



    • 290

    • 291

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • движении. Я еле упросил Юрия покинуть гостеприимную квар­тиру и поехать с нами в старый город, чтобы там где-нибудь на натуре снять наш разговор. Поначалу он сопротивлялся. И жена, кажется, обиделась: стол накрыт, в кварире так хорошо, а мы куда-то уезжаем. Я настоял, и мы все же поехали. Неиз­вестно куда. Проезжая по старому городу, Юрий вдруг оживил­ся и говорит: «А вот на этой улочке я когда-то снял замечатель­ный кадр, как Сергей Иосифович подпрыгивает». Я сразу же вспомнил этот знаменитый снимок. Мы остановили машину. Вышли. Мечитов стал носиться по переулку и показывать, где стоял он, где Параджанов, что кто тогда говорил и как появился на свет снимок, известный во всем мире. И это было настолько живо, интересно и эмоционально, что через минуту уже стояла камера на штативе и мы снимали эти забавные воспоминания. Я думаю, что этот эпизод - лучший в картине. А если бы я не настоял и мы так и остались бы сидеть в комнате у стола... В том же переулке Мечитов, между прочим, заметил, что рядом на­ходится улица Коте Месхи, где жил Параджанов. Естественно, через пять минут мы были уже там. Накануне я мучительно со­ображал, как нам снять дом Параджанова. Не хотелось просто снимать мертвые стены и мемориальную доску. Я искал какое-то решение, что-то живое, какой-то ход. Это было непросто. Ни­кого мы там не знали, и съемка виделась мне весьма туманно. А тут вдруг такое везенье. Не успели мы войти во дворик дома Параджанова, как на шею Мечитову бросились соседи - его старые знакомые. Мечитов стал нашим провожатым, гидом-переводчиком и просто-таки шоуменом. Он тут же сцепился в споре со старожилами. Они стали утверждать, что Параджанов не хотел быть похороненным в Ереване. Мечитов (тбилисский армянин) стал темпераментно доказывать, что Параджанов во­обще не хотел быть похороненным - он хотел жить... Так поя­вился еще один живой и эмоциональный эпизод.

    • Казалось бы, такая простая вещь, как выбор места для интер­вью, может оказаться решающей в судьбе эпизода.

    • Еще один пример выбора места для синхронного интервью.

    • Мы должны были снять друга Параджанова, бывшего заклю­ченного, который сохранил теплые отношения с режиссером до самой его кончины. Этот человек согласился сниматься и сооб-

    • 292

    • «Опасно свободный человек»

    • щил, что приедет к нам в Москву всего на один час. Жил он где-то в Подмосковье. Я сразу же стал уговаривать его принять нас у себя. Меня интересовала атмосфера его дома, и вообще мне казалось, что там снимать будет интереснее. По каким-то неиз­вестным причинам он категорически отказался. И согласился приехать лишь к нам в гостиницу. Это повергло нас в уныние. Снимать в гостинице было ужасно. Казенная атмосфера. Стена, голый стол... Мы сами были в Москве гостями. Куда мчаться с героем, где его снимать? В нашем распоряжении был всего лишь час. Мы сидели в номере гостиницы «Мосфильмовская» с оператором Эдуардом Тимлиным и соображали, что делать. Я фантазировал о том, как здорово было бы снять его где-ни­будь на фоне старой заброшенной зоны, чтобы атмосфера была соответствующая. Но откуда тут зона в центре Москвы? Да и времени на поиски не оставалось. Оператор внимательно слу­шал мои фантазии, глядя куда-то за мою спину, а потом сказал: «Повернись и посмотри в окно!» Я обернулся и глазам своим не поверил. Прямо за окном тянулась высокая красная кирпич­ная стена. Сверху над ней была натянута колючая проволока. Местами порванная, она кое-где свисала вниз. Какие-то со­оружения, похожие на сторожевые вышки, торчали по углам. Барак с выбитыми стеклами темнел за стеной. Естественно, что через полчаса мы уже снимали интервью с бывшим заключен­ным под этой стеной. Иллюзия того, что мы оказались на месте старой зоны, была полной. И все это благодаря внимательному взгляду оператора!

    • При съемке интервью важно не только место, не только то, что говорит человек. Но и то, КАК он это делает. Каждый режиссер знаком с распечатками синхронов - это стенограммы всего, что наговорили персонажи во время съемок. Потом весь этот текст размечают цветными маркерами, выбирая самые точные и за­конченные фразы и мысли. С помощью расшифровок можно из пяти предложений сделать два. Можно лаконичнее построить текст, выбросив все лишнее. Я очень не люблю работать с этим распечатанным текстом. И стараюсь им не пользоваться вооб­ще. На бумаге не видно выражение лица героя, его эмоциональ­ное состояние. По тексту может быть все выстроено правильно. Но если нет жизни в глазах, нет эмоций, все эти правильные

    • 293

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • слова ничего не стоят. А вот если что-то меня поразило при про­смотре (или записи) интервью, я и так это запомню. Без всяких расшифровок. Кто-то из великих писателей сказал: «Я ничего не записываю в записные книжки. Хорошие мысли приходят в голову так редко, что я и так их все помню!» Я тоже помню все стоящие места из снятых синхронов (как правило, их бывает не так уж много). Лучшее нужно использовать. Все остальное -безжалостно убирать.

    • Несколько примеров по данному поводу.

    • Мы записывали для нашего фильма воспоминания о Парад­жанове двух замечательных кинорежиссеров. Один - клас­сик узбекского кино. Другой - классик грузинского кино. Оба живут и работают нынче в Москве. Как назло, оба в назначен­ный день съемки были страшно заняты - они заканчивали свои телесериалы. Ежеминутно звонили их мобильники, влетали ас­систенты с какими-то срочными бумагами. Появлялись мрач­ные продюсеры и страшными глазами показывали нам: пора немедленно заканчивать все эти интервью, работа стоит! Наши герои честно пытались сосредоточиться, но мысли их были да­леко - это было видно. Где-то у Фридриха Ницше есть фраза о том, что человек может говорить все, что угодно, но если при­глядеться к его глазам, они расскажут обо всем гораздо точнее слов. Задолго до изобретения крупного плана и кинематографа вообще немецкий философ сформулировал важнейший для ре­жиссеров принцип.

    • Один из двух наших героев рассказывал очень смешную историю из времен своей молодости. Его вызвали в ЦК Ком­партии Узбекистана и сказали: «Вы - подающий надежды молодой режиссер, мы вами гордимся. Но пора наконец снять что-то стоящее. Мы поручаем вам сделать картину о Влади­мире Ильиче Ленине! Идите и работайте!» Молодой режиссер пришел в ужас и помчался в Киев к своему старшему другу Параджанову за советом. Параджанов на несколько минут задумался и сказал: «Соглашаться нельзя - потеряешь лицо! Но и отказываться нельзя - погубишь карьеру... Надо что-то придумать...» И Параджанов придумал. Он сказал, что раз уже есть фильмы «Ленин в Польше», «Ленин во Франции» и «Ленин в Швейцарии», нужно написать заявку на фильм

    • «Опасно свободный человек»

    • «Ленин в тюрьме». Он продиктовал молодому узбекскому ки­норежиссеру заявку, основанную на якобы найденных в архи­вах партии засекреченных документах о том, какие ужасные вещи проклятый царизм с помощью заключенных-уголовни­ков и жандармов-садистов проделывал с молодым Ильичом в тюрьме... Когда это прочли в ЦК Компартии Узбекистана, там оторопели. Через месяц вызвали молодого режиссера и стро­го сказали: «Вы еще слишком молоды, чтобы поднять такую важную и ответственную тему, как ленинская... Что вы там хотели снимать - про Тамерлана? Ну и снимайте!» Режиссер был счастлив. И по сей день он благодарен Параджанову. Вся эта история была нами записана, но в фильм не вошла. Состо­яние рассказчика было рассеянным, никакого драйва не было и в помине. И весь юмор куда-то выветрился. Все мои монтаж­ные ухищрения ни к чему не привели. Пришлось выбросить из фильма весь этот эпизод.

    • Похожая ситуация сложилась и со вторым режиссером. Он рассказывал о том, как в Тбилиси в гости к Параджанову при­ехал Марчелло Мастроянни. И в этом случае служебные заботы так явно отражались на лице нашего рассказчика (а мы никак не могли перенести съемку на другой день!), что при монтаже я ос­тавил из всего пространного монолога только пару первых фраз:

    • Я пришел к Сергею Иосифовичу и сказал: к тебе вечером хочет прийти в гости Марчелло Мастроянни.

    • А кто это? — спросил Параджанов.

    • Как это «кто»? Не валяй дурака. Это Марчелло Мастроянни!

    • Не знаю я никакого Марчелло Мастроянни...

    • Дальше (вместо длинного и путаного рассказа) вступал голос диктора, который подхватывал эту историю (на экране сначала шли фотографии вальяжно раскинувшегося на диване Парад­жанова, а затем фоторепортаж о пребывании в его доме велико­го итальянского актера).

    • Диктор:

    • - Всю ту ночь Параджанов стучал в двери соседкам и кри­
      чал: «Ты мечтала увидеть Марчелло Мастроянни? Выходи!
      Он к тебе приехал!» Соседки открывали двери и, увидев перед
      собой живого Мастроянни, тут же падали в обморок.




    • 294

    • 295





      Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Вместо корявого интервью получился короткий и динамич­ный эпизод, всегда вызывающий смех.

    • Режиссер на протяжении всего периода работы над фильмом должен быть предельно внимательным и собранным. Иногда стоит лишь пропустить мимо ушей случайно оброненную фразу или не обратить внимания на какой-то попавшийся на глаза ар­хивный кадр - и можно упустить бесценный материал.

    • Два примера.

    • Когда-то еще в подготовительном периоде я увидел кадры любительской съемки. Параджанов примеряет в гостинич­ном номере какой-то халат. И говорит своему собеседнику (по­хоже, иностранцу), что рукав очень узкий и его толстая рука не пролезает - ведь этот халат был когда-то сшит для самого Надир-шаха. Качество видеоматериала было ужасное. И я от­бросил эти кадры. Спустя пару месяцев Кора Церетели на съем­ке вдруг начала рассказывать: «У Параджанова был халат. И он его всем показывал. Говорил, что стоимость этого халата на аукционе огромная. Ведь, как он заявлял, «эта ткань касалась тела самого Надир-шаха!» На самом деле этот халат сшила ему моя соседка Ляля из лоскутков, собранных по всему дому...» Естественно, мы тут же снова бросились за некогда проигнори­рованными нами видеокадрами с этим историческим халатом. В результате получился забавный и эффектный эпизод.

    • Еще один случай. Правда, это уже происходило на съемках фильма «Казнить палача». В просмотровом зале провинциаль­ного израильского музея демонстрировали кадры старой хрони­ки почти пятидесятилетней давности, запечатлевшей судебный процесс над нацистским преступником Адольфом Эйхманом. На экране время от времени появлялся молодой симпатичный майор израильской полиции. Он сидел, обхватив голову рука­ми. На левой руке майора был отчетливо виден концлагерный номер. И сидящая передо мной в кинозале женщина вдруг ска­зала вполголоса своей соседке: «Я его знаю. Он был когда-то у нас в гостях... Такой интересный человек...» Через час я уже звонил Михаэлю Гиладу, человеку уникальной судьбы. Уроже­нец Польши, он мальчишкой попал в Освенцим, чудом выжил, войну закончил советским офицером. Как гражданин Польшей он смог после войны переехать в Палестину. Стал майором по-

    • «Опасно свободный человек»

    • лиции и одним из лучших следователей страны. Гиладу пору­чили заняться расследованием преступлений Адольфа Эйхма-на. После поимки нацистского преступника он лично охранял его. Если бы я не обратил внимания на случайную реплику женщины в кинозале, мы лишились бы бесценного материала. Наш новый герой оказался историком. И мы снимали не только его самого, но и уникальные документы и фотоматериалы, ко­торые он нам любезно предоставил.

    • Мы не раз говорили, что режиссер должен быть безжалос­тен в отборе материала. И с точки зрения его художественных достоинств, и нередко с этической стороны. Мне передали уни­кальные кадры Параджанова, снятые любительской камерой в парижском госпитале. Там великий режиссер умирал. Его сни­мали через стекло палаты. Он лежал, подключенный к каким-то аппаратам, опутанный проводами. Звучала за кадром француз­ская речь. Потом врач прогонял оператора. Всего несколько се­кунд материала. Через пару дней Сергея Иосифовича не стало. Я много раз смотрел эти кадры. И этот зксклюзив вызывал у меня стойкое неприятие. Не только потому, что наш фильм был совер­шенно иным по духу, настроению и философии. Мне казалось, что подобные кадры вообще не должны фигурировать на экране. Будь они хоть тысячу раз уникальные и эксклюзивные. Знаю, что есть другая точка зрения. Более популярная нынче. Я пишу эти строки в те дни, когда на всех каналах новостей, с первых страниц всех газет прямо на меня смотрит умирающий в страш­ных муках бывший подполковник ФСБ Александр Литвиненко. Впрочем, накануне вечером в программе «Сегодня» на неузнава­емо обновленном канале НТВ показали (с повтором и рапидом!), как во время соревнований гибнет под копытами лошадей китай­ский наездник. Комментатор спортивных новостей при этом ни к селу ни к городу начал острить и цитировать популярную песню, вспоминая, что же это там доносится «из-под топота копыт»... А появившаяся тут же дикторша улыбнулась безмятежной улыб­кой и радостно попрощалась со зрителями. Как говорят, правда, уже на другом российском телеканале: такие времена...



    • 296

    • 297



    • ЧАСТЬ ВТОРАЯ

    • АЛХИМИЯ РЕЖИССУРЫ

    • Глава 11

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

    • Армянский режиссер-документалист Артур Пелешян давно причислен к классикам. Его фильмы («Начало», «Мы», «Оби­татели» , «Времена года», «Наш век» и др.) необычны по замыс­лу и форме. Уникален и сам автор, сочетающий в себе таланты тонкого поэта и глубокого аналитика.

    • Его фильмы хорошо известны искушенной публике престиж­ных мировых кинофестивалей. И почти незнакомы обычным зрителям. Несколько доступнее широкой аудитории теорети­ческий труд Артура Пелешяна под названием «Дистанцион­ный монтаж». Он был опубликован.

    • Но обо всем по порядку.

    • Часто, произнося слова «документальное поэтическое кино», подразумевают нечто неопределенное. Как правило, это что-то кра­сивое, без слов, наполненное музыкой, выразительными пейзажа­ми и туманным смыслом. Как получается у режиссеров это самое «поэтическое кино», тоже не всегда понятно. Иногда «поэтические приемы» у некоторых авторов вдруг превращаются в свою проти­воположность. И вместо поэтического фильма на экране возникает самая настоящая пародия - претенциозная и высокопарная.

    • Фильмы Артура Пелешяна поэтичны и музыкальны. И это не общие слова. Его фильмы задуманы и построены по за­конам музыки и поэзии. Как же режиссером создается «поэ­зия» на экране?

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

    • В фильмах Пелешяна нет привычного сюжета, нет и какого-то определенного главного героя. Рассказать, о чем повествует тот или иной фильм режиссера, очень непросто. Можно, конечно, сказать, что «Начало» - это фильм о революции. Там действует и Ленин, и толпы пролетариев. В фильме мы увидим множест­во людей разных эпох и стран, мчащихся куда-то сломя голову, протестующих, ликующих, на что-то надеющихся, опять куда-то бегущих... «Мы» - это фильм об армянском народе. Правда, и это заявление мало что проясняет. Кстати, в обоих фильмах закадрового текста нет. Синхронных интервью тоже нет. Так что автор явно не желает простыми и доступными словами из­ложить зрителю все свои мысли. Он ищет другой способ.

    • Поэтический.

    • Как же режиссером создается этот поэтический язык?

    • Известный критик и философ Михаил Ямпольский утверж­дает, что Артур Пелешян из фильма в фильм использует неко­торые мотивы, которые складываются в определенный автор­ский лексикон:

    • «Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движу­щиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные - и т.д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тема­тике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художни­ка... Повторы мотивов у Пелешяна - это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира»^

    • Артур Пелешян принципиально не снимает то, что очень здорово и лихо научились снимать современные документа­листы, - непричесанный быт, какие-то случайные и необяза­тельные события, житейские мелочи, беглые зарисовки. Все это режиссера абсолютно не интересует. В этом смысле он не документалист. Впрочем, он и сам себя не называет докумен­талистом. Он открыто признается в том, что часто занимается инсценировкой. Большинство документалистов в наше время ни за что в этом бы не сознались. А Пелешян без тени сомнения



    • 298

    • 299

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • вставляет в документальные эпизоды специально срежиссиро­ванные кадры. Причем делает это так, что отличить документ от инсценировки невозможно. Напомню, что во многих телеви­зионных документальных сериалах - о преступлениях, спаса­телях и т.д. - игровые эпизоды, восстанавливающие реальные события, режиссерами как-то отбиваются: то ли цветом, то ли титрами, то ли спецэффектами. Пелешяну этот путь кате­горически не подходит. С помощью многократного контрати-пирования кинопленки (процесса, похожего на многократную перезапись одного и того же видеоматериала) автор добивается того, что доснятые постановочные кадры ничем по характеру изображения уже не отличаются от старой хроники или от кад­ров, снятых в других местах и в другое время. Итак, Пелешян добровольно признается в смертном грехе современного доку­менталиста. Даже сто лет назад в этом лишь нехотя признавал­ся один из родоначальников кино Жорж Мельес, снимавший с актерами «документальную» хронику о том, как, скажем, казаки расправляются с восставшими российскими пролета­риями или как якобы коронуют британского монарха. Вот уже почти пятьдесят лет критики упрекают блистательного доку­менталиста Романа Кармена в том, что он, снимая фильм о не­фтяниках Каспия, «восстановил» события. Он снял игровой эпизод (хотя и с реальными персонажами) - пожар на буровой вышке в открытом море.

    • Артура Пелешяна все вышесказанное не смущает. Он утверж­дает, что понятие «художественный» фильм намного шире и богаче, чем понятие игровой фильм. И напоминает слова Чер­нышевского: прекрасно нарисовать лицо и нарисовать прекрас­ное лицо - две совершенно разные вещи.

    • Итак, повседневного быта в фильмах Пелешяна почти не увидишь. Зато увидишь другое. Еще раз обратимся к исследо­ванию Михаила Ямпольского:

    • «Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотли­вую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуют­ся подчеркнуто типажно. Зато немногое, что отобрано режис­сером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой.

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

    • Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то, кажется, он отыскал в ар­хивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают ди­рижабли и воздушные шары, один за другим падают на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, вре­заются друг в друга железнодорожные составы и т.д. Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щед­ростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» - не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строят­ся по принципу исчерпывания заданного ряда»2

    • Как утверждают многие критики и теоретики, повторы мо­тивов у Пелешяна - это первое, что сближает его творчество с поэзией. Он создает не фильмы об освоении космоса или о при­чинах революции - он создает, как было уже отмечено, поэти­ческую картину мира.

    • Есть вещи, которые режиссера Пелешяна не интересуют по определению.

    • Например. Он снимает фильм «Мы». Фильм об истории, судьбе и глубинных корнях армянского народа. Надо обла­дать определенной режиссерской смелостью, чтобы в подобном фильме не снять ни одного памятника старины. Тем более что в Армении в этом смысле есть что снимать... Но режиссера инте­ресовали не живописные и величественные руины и памятни­ки, а некая «кардиограмма народного духа и характера»

    • Режиссер, работая над фильмом «Мы», отказался еще от од­ного соблазна. Кстати, вызвав этим массу нареканий. На него даже обиделись. Почему в фильме не показана красочная наци­ональная специфика? Где приготовление национального шаш­лыка-кебаба?! Где игра в нарды? Где папахи?..

    • Великий соотечественник Пелешяна и наш земляк Сергей Параджанов как-то заметил по схожему поводу: дети в горных армянских селах очень любят хлеб и терпеть не могут лаваш, а лаваш больше всего любят командированные, которые на два дня прилетают в Ереван и ищут экзотику.

    • Итак, туристско-экскурсионных мотивов в фильме не было.

    • А было совсем другое.



    • 300

    • 301

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Земля Армении, увиденная чуть ли не из космоса. Взрываю­щиеся горы и жизнь, будто зарождающаяся на наших глазах. Маленькая девочка с недетским взглядом - кадр, который про­ходит через весь фильм.

    • Огромный эпизод «Великие похороны».

    • Большой эпизод прибытия на родину армянских репатриантов.

    • Эпизод страшной резни, устроенной турками в 1915 году.

    • Кадры войн и насилия, снятые в разные годы во множестве стран.

    • Артур Пелешян так рассказывает об особенностях своего под­хода и о требованиях к материалу:

    • «При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съем­ки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежис­сированной массовки. Таков эпизод «Великие похороны», где моей задачей было создать обобщенное, собирательное пред­ставление о том, как народ воздает дань скорби и вечной памяти своим лучшим сыновьям, отдавшим народу свою жизнь... Это относится и к финальным эпизодам встречи репатриирован­ных, где было важно выразить тему братского воссоединения. В обоих случаях специально доснятые кадры создавали необхо­димую точность эмоционального и смыслового звучания»3

    • Нелегко описывать фильм, подобный пелешяновскому «Мы». Но без подобного описания будут непонятны режиссерс­кие ходы Артура Пелешяна.

    • Фильм «Мы» начинается со своеобразного вступления: сле­дует очень сильный по напряжению и драматизму эпизод. На экране ритмично появляются то черные кадры (черные про­клейки), то статичные кадры величественных гор. Каждый раз появляющиеся после черноты горы оказываются к нам все ближе. Кадры чередуются в жестко заданном ритме. Этот всту­пительный эпизод внезапно завершается впечатляющими мощ­ными кадрами - у нас на глазах огромные скалы взрываются. И в тот же миг под звуки морского прибоя и реквиема на экран врываются кадры, запечатлевшие огромные массы людей. На наших глазах из величественных холодных скал будто рожда­ется взрывом жизнь. Не так ли рождалась Вселенная?..

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

    • Поэтический фильм и описывать надо поэтически.

    • Тонкий исследователь искусства Георгий Гачев вспоминает свое впечатление от фильма «Мы»:

    • «Так сквозь прорези облаков возникает видение и настраивает­ся антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть - и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой - с такими же клочковатыми растрепанными прядя­ми, как у старухи-сивиллы... И она все смотрит, девочка, а пряди олос развеваются = соборные нити душ - линии жизней наро-а... И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства,

    • залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров... Кино обладает этим даром символизации: пре­вратить каждую вещь - в вещую... И все кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созерцаний, огда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, амень, шурф, колесо - заражается от него всевидением и всеве-,ением и начинает излучать из себя сущностную энергию и ви­дится как образ - праобраз, вещь - архетип. Так что миропости-жение и философствование посредством зрелищ-видений-идей, где кадр = понятие, - вот что совершается в фильме «Мы»4

    • Но как же так получается у режиссера, что кадры становят­ся символами, а их монтаж превращается в чарующую магию? Какова технология этого мастерства?

    • Кое-что относительно отбора материала режиссером Пелешя-ном мы уже выяснили.

    • Остановимся на особенностях его монтажа. Начнем с сущес­твенного, хотя и не самого главного. О главных монтажных от­крытиях Артура Пелешяна речь пойдет в конце этой главы.

    • Анализируя свой собственный фильм, режиссер отмечал, что, отбирая материал, прежде всего искал кадры образные, способные передавать обобщения. И когда монтаж был закон­чен, выяснилось: в фильме практически отсутствуют средние планы. Фильм «Мы» в основном состоял из крупных и общих планов. Режиссеру крупные планы казались намного вырази­тельнее, чем средние, на которых объект окружен множеством бытовых деталей. Вышеупомянутая девочка, снятая на сред­нем плане в песочнице или на кухне, вряд ли бы напоминала сивиллу или праматерь армянского народа.



    • 302

    • 303

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Артур Пелешян из своего опыта делает несколько теорети­ческих и практических выводов:

    • «Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Однако это правило оказалось мифом, выдуман­ным нормативом. Возможности монтажа, по моему убежде­нию, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики? Мне кажется недостаточным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, способен пе­редавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. С. Эйзенштейн говорил о большой раз­нице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии - не только и не столько пока­зывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» (С. Эйзенштейн)»5

    • Каждый кадр фильма «Мы», так понятый и решенный авто­ром, несет огромный смысл. Он важен, ибо все второстепенное и малозначительное режиссером решительно отбрасывалось. Режиссер задает такой высокий тон своему повествованию, что бытовым деталям там просто физически нет места, и даже те кадры, которые имеют некоторое отношение к быту, читаются зрителями возвышенно, патетически.

    • Я позволю себе еще одну пространную цитату из Георгия Га-чева. На мой взгляд, он удивительно точно описывает происхо­дящее на экране:

    • «Патетика земли, вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея фильма. Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над головами женщин. Руки возде­ты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была мо­литва, но наклонены вниз и отделены от неба платками... А ру­кава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким лив­нем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьего

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

    • нева. Это не обычный ливень и ветер, но Б1е8 ггае. И точно: вон волны из земли, океан бушует — нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо — то шторм земли... И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не про­стерты к небу с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб чер­ный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо от­талкивают днищем и крышкой гроба...Черное море вдруг сме­няется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены нахлынул на храм)... С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых ал­тарей, с выси бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот на небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом»6

    • Для поэзии важнейшее значение имеет ритм.

    • Ритм стихотворения, по утверждению Юрия Лотмана, ведает цикличностью повтора разных элементов с тем, чтобы прирав­нять неравное и раскрыть сходство в различном.

    • Для фильмов Артура Пелешяна ритм - понятие едва ли не определяющее.

    • Ритм его фильмов задают и ритуальные барабаны в фоног­рамме, и взрывы, и ритмические шумы. Этот ритм решительно проходит через всю монтажную структуру фильма. Он прони­зывает изображение. Ритм фонограммы может взломать изоб­разительный ряд. Подтолкнуть его. Разрушить. Подхлестнуть.

    • ывернуть наизнанку.

    • И вот тут мы подходим к важнейшему открытию режиссера

    • ртура Пелешяна.

    • Открытию практическому и теоретическому. Очень связан-ому с ритмом.

    • Он изобрел новый вид монтажа - ДИСТАНЦИОННЫЙ МОН­ТАЖ (впрочем, некоторые исследователи утверждают, что это просто один из вариантов обертонного монтажа, описанного еще Сергеем Эйзенштейном).



    • 304

    • 305

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж



    • Артур Пелешян подробно анализирует и описывает откры­тый им способ монтажного построения фильма.

    • Режиссер напоминает одно из принципиальных положений, высказанных в свое время Сергеем Эйзенштейном: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим кадром, рождает мысль, оцен­ку, вывод. Таким образом, монтажные теории 20-х годов обра­щали главное внимание на отоношение между соседними кад­рами. Сергей Эйзенштейн называл это монтажным стыком.

    • Артур Пелешян подходит к монтажу несколько иначе.

    • Он пишет:

    • «На опыте своей работы над картиной «Мы» я убедился, что главная суть и главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке».

    • Оказалось, что самое интерсное - и в практическом, и в тео­ретическом отношении - для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок.

    • Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

    • Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев.

    • Такой монтаж я называю дистанционным»7

    • Режиссер, анализируя свой фильм, рассказывает достаточно подробно о том, как действует его дистанционный монтаж.

    • Вот, например, почти в самом начале фильма появляется крупный план девочки (этот кадр мы уже упоминали). Как вы­яснится в дальнейшем, это один из опорных кадров дистанци­онного монтажа. Но пока еще образное значение этого кадра не ясно зрителям. Ощущается лишь какая-то задумчивость и тре­вога. Кадр с девочкой сопровождается симфоническим аккор­дом. Затем сразу же следует затемнение и пауза. Второй раз этот же кадр с девочкой появится на экране минут через пятнадцать. И вновь в сопровождении симфонического аккорда. «В конце фильма, в эпизоде репатриации, - пишет в своей работе « Дистан-

    • 306

    • ционный монтаж» Артур Пелешян, - в третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфоничес­кий аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю»5

    • Получается так, что зритель может полностью понять и оце­нить смысл кадра не сразу, а через некоторое время. За те пят­надцать минут, которые прошли между двумя кадрами девочки, зритель успел многое увидеть и понять. Некоторые страницы армянской истории и общая тональность рассказа позволяют при новой встрече с этим детским личиком увидеть в нем уже не просто задумчивого ребенка, а нечто гораздо большее. В сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только с самими повторяющимися опорными кадрами, но и с теми элементами, которые их окружают. Искры, взлетающие в литейке, искры и огонь вулканической лавы, белоснежные искры вспорхнувших голубей - все это не главные тона, это обертона, влияющие на наше поэтическое отношение к разворачивающимся на экране событиям. Опорные кадры по ходу фильма каждый раз обога­щаются новыми смыслами, более тонкими оттенками, новыми тонами. Повторим, что некоторые теоретики находят большое сходство дистанционного монтажа Пелешяна с обертонным монтажом Сергея Эйзенштейна. Желающие углубиться в эти теоретические тонкости могут обратиться к изданному не так давно Музеем кино в Москве уникальному труду под названием «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж». Однако вернемся к Артуру Пелешяну. Он пишет: «В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и звуке. Они появляются один за другим - в пер­вой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображения гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительность действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девоч­ки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, про-

    • 307

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • ходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций.

    • Сначала включается хор, затем - вздохи (превратившиеся в крик), после этого - руки и наконец - горы.

    • Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро­иться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего систе­мой сложных внутренних связей и взаимодействий»9

    • Артур Пелешян утверждает, что в его сознании, в его фантазии еще даже не снятый фильм уже существует как жесткая струк­тура, в которой место каждого элемента предопределено с абсо­лютной необходимостью. Заметьте, что речь идет о поэтическом фильме! И как мало позволяет себе режиссер «поэтических воль­ностей». Попытка режиссера «раздвинуть» кадры в его дистан­ционном монтаже не случайна. Как справедливо было замечено исследователями, для создания ритма опорные элементы долж­ны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм.

    • Режиссер утверждает: когда система дистанционного монта­жа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изме­нения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту сис­тему нужно или принимать, или отвергать в целом.

    • Монтажная система Пелешяна очень напоминает метричес­кую схему стиха. Именно ею и определяется стихотворный ритм произведений режиссера. Так что секрет поэтических фильмов Пелешяна не просто в «поэтической вольнице» и каких-то ту­манных аллюзиях...

    • Метод работы Артура Пелешяна - личный и уникальный.

    • Вряд ли разумно и плодотворно слепо ему подражать.

    • Дистанционный монтаж - не универсальная отмычка, при­годная для всех случаев. Как утверждает сам автор, это не фонд автономных готовых приемов.

    • Это метод выражения режиссерской мысли.

    • Если таковая мысль, разумеется, есть в наличии.

    • Глава 12

    • От Параджанова до Парфенова.

    • Коллаж

    • В начале прошлого века два замечательных художника Пабло 1икассо и Жорж Брак почти одновременно и совершенно не говариваясь стали делать коллажи. Один из них вклеил в свою артину кусок настоящих обоев, а другой - фрагмент газеты. Это понравилось. Игра разными фактурами, неожиданными сочетаниями материалов вызвала настоящий фурор. Высокое искусство живописи встретилось с самыми неожиданными ма­териалами: строительными чертежами, тряпками, стеклыш­ками, бусинками.

    • Само слово «коллаж» в переводе с французского обозначает « склеивать », « наклеивать ».

    • Искусствоведы легко находят коллаж и в литературе, и в других видах искусства. Давно замечено, что некоторые пьесы Шекспира представляют собой удивительное сочетание фило­софских притч с детективными историями, любовных драм с мистическими триллерами. Известный исследователь творчес­тва Достоевского Леонид Гроссман в свое время так писал о ро­манах русского классика:

    • «...не стремясь к классически простым и академически чис­тым формам, он принял для себя принцип создания огромно­го художественного целого из сочетания противоположных элементов: религиозная философия и бульварный роман, Апо­калипсис и газета, трагедия и анекдот, мистерия и пародия, исповедь и фельетон, житие и уголовный рассказ - все это со­знательно вводится им в состав его романа и получает в высоко раскаленной атмосфере его творческой лаборатории цельность и крепость единого художественного сплава»1



    • 308

    • 309

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж



    • Замечательный кинорежиссер Сергей Иосифович Параджа­нов был большим мастером коллажа. Как живописного, так и кинематографического.

    • Его фантазии на тему знаменитой Джоконды занимают целую стену в Музее Параджанова в Ереване. Коллажи с Джо­кондой поражают фантазией автора. Фрагменты репродукций знаменитой картины, комбинации разных ее фрагментов с са­мыми неожиданными предметами - бусинками, ракушками, стеклышками и даже столовыми вилками создают удивитель­ные композиции. Вот Джоконда в стиле Босха, окруженная жуткими мистическими персонажами. А вот Джоконда в ком­пании Майи Плисецкой и Владимира Высоцкого (лица «Вы­соцкого» и «Плисецкой» тоже вырезаны из фрагментов репро­дукций самой Джоконды). Вот глубоко порочная Джоконда. А вот удивительно нежная, трогательная и беззащитная. Рядом

    • — две Джоконды, разглядывающие одна другую. На следу­
      ющей картине - странная трапеза нескольких персонажей,
      «собранных» из фрагментов лица Джоконды. Когда-то эти
      работы Параджанова вызывали резкую критику сторонников
      высокого искусства. «Как вы могли? На что вы подняли руку?
      Что вы сделали с Джокондой?!» - возмущенно вопрошали у
      режиссера. «Ничего я с ней не сделал! - отвечал Параджанов.

    • - Я просто дал своему племяннику три рубля, и он купил мне
      репродукции. Я их разрезал, кое-что склеил, кое-что добавил.
      А ваша Джоконда висит в Лувре. Целая и невредимая. Можете
      пойти и проверить!»

    • Коллажные построения характерны и для кинематографи­ческих работ Сергея Параджанова.

    • В его «Легенде о Сурамской крепости» можно увидеть в вы­сшей степени любопытные вещи.

    • В этом историческом фильме в одном из кадров совмещено следующее: на переднем плане мы видим барабанщика и сиг­нальщика с флажками в средневековых костюмах, которые на берегу моря исполняют свой танец. Над ними в воздухе парит старинный сказочный парусный летающий корабль. А на за­днем плане легко увидеть стоящие на рейде современные ко­рабли - сухогрузы и танкеры. Причем сделано это не случайно, не по недосмотру, а совершенно сознательно. Режиссер играет

    • разными фактурами, разным временем и интонациями, вклю­чая в свою игру и зрителей.

    • В одном из кадров другого исторического фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» можно увидеть не менее любо­пытные вещи. В сцене из средневековой жизни наложницы шаха, расположившиеся у его ног, внезапно вытаскивают пластмассовые игрушечные автоматы и устраивают отчаян­ную пальбу.

    • Коллаж можно найти и в музыке фильмов этого замечатель­ного режиссера. В этническую музыку некоторых его картин, построенных на восточных мотивах, внезапно вплетаются темы популярной западноевропейской музыкальной классики.

    • Советский кинорежиссер Сергей Юткевич в свое время снял фильм «Баня» по пьесе В. Маяковского. Это был фильм-кол­лаж, в котором соединялись анимационное и игровое кино. Юткевич глубоко изучал историю коллажа в литературе, му­зыке, кино и театре. Он писал:

    • «Исследуя стремительное распространение вируса «коллаж -ности», не могу не привести несколько примеров из области музыки... Родион Щедрин вводит в партитуру своего балета «Анна Каренина» (эпизод в театре) оперную арию Беллини или использует для характеристики героини материал из медлен­ной части Второго квартета Чайковского, а эстонский компози­тор Арво Пярт в ходе своей Второй симфонии цитирует «Слад­кие грезы» того же великого русского классика, или современ­ный советский композитор Борис Чайковский в первую часть своей Второй симфонии последовательно вводит четыре темы -из квинтета с кларнетом Моцарта, парию альта из «Страстей» Баха, фрагменты фантастических сцен Шумана «Вечером» и, наконец, из Четвертого квартета Бетховена, то во всех этих раз­розненных, но неслучайных примерах я вижу, вернее, слышу доказательства сознательного использования возможностей звукового «коллажа»2

    • Примеров музыкальных коллажей можно приводить мно­жество. Вспомним хотя бы замечательный эпизод из фильма «8 2/2» Федерико Феллини. В сцене на курорте, где пытается отдохнуть и набраться физических и моральных сил главный герой Гвидо Ансельми, звучит настоящий музыкальный кол-



    • 310

    • 311

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж



    • лаж. В музыку Нино Рота вплетаются знаменитые классичес­кие шлягеры, начиная с «Полета валькирий» Вагнера.

    • Фильм «Тайна острова Век-Кап» режиссера Карела Земана представлял собой будто бы ожившие иллюстрации к Жюлю Верну, по мотивам произведений которого он был поставлен. Игровые сцены актеров сочетались со стилизованной под старинные гравюры анимацией. Все это мгновенно возвра­щало зрителей к детским впечалениям от книг Жюля Верна со старыми гравюрами-иллюстрациями. Игровые сцены ре­жиссер мастерски соединял с анимацией в единое по стилис­тике целое.

    • В фильме режиссера Макса Офюльса «Письмо незнакомки» одна цз сцен происходит в купе поезда. Герои абсолютно реаль­ны и реалистичны, а за окном вагона проплывают совершенно условные, аляповато написанные пейзажи. Зрительское изум­ление длится некоторое время. Но потом все разъясняется. Кол-лажное соединение двух фактур находит свое объяснение в тот момент, когда герои выходят из купе. Оказывается, они сидели не в настоящем вагоне, а в кабинке ярмарочного иллюзиона.

    • Знаменитый фильм французского режиссера Алена Рене «Хиросима, любовь моя» представляет собой смелое коллажное соединение игрового фильма с документальными эпизодами-вставками. Бурная любовная история молодых людей - фран­цуженки и японца - происходит под постоянный аккомпане­мент ядерных взрывов на атолле Бикини, кадров, снятых в Хи­росиме и Нагасаки. («Любовь вне времени и пространства бы­вает только во сне», - заметил как-то режиссер). Другой фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка» содержит в себе еще более острое соединение разных по типу эпизодов. На этот раз -игровых с научно-популярными.

    • Художественный фильм «Мой американский дядюшка» раз­вивается по двум сюжетным линиям. Первая линия - жизнь и всевозможные житейские события (успехи в карьере и неуда­чи, болезни, борьба за личное счастье) главных героев фильма

    • Жана Ле Галля, Жанин Гарнье и Рене Рагено. Вторая линия

    • жизнь подопытных крыс, посаженных в клетку. Комменти­рует эту вторую линию фильма профессор биологии.

    • Само начало фильма необычно для игрового фильма.

    • Звуки биения человеческого сердца сопровождают мозаи­ку, состоящую из кадриков с изображением живой природы. Перед зрителем проходят изображения моллюсков и амеб, мле­копитающих и ящеров. Среди этих кадров будто бы невзначай камера выхватывает портреты будущих героев фильма. За кад­ром звучит авторский комментарий, а потом и голос профессо­ра Лабори, который начинает кинолекцию о живой природе, о работе головного мозга, нервной системы и типах поведения.

    • Шведский кинорежиссер Ингмар Бергман смело соединяет кадры хроники, фрагменты из американских комедий, рабо­чие моменты киносъемок и, наконец, свой собственный кино­материал.

    • Французский режиссер Жан Люк Годар в своем знаменитом фильме «Китаянка» использовал принципы коллажа в полную силу, создав причудливое переплетение цитат, портретов, ло­зунгов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов ки­носъемок, подражаний телеинтервью и многого другого. Кино­критик Жан-Пьер Жанкола, исследуя киноколлажи Годара, писал: «Вот несколько примеров: в фильме «Пьеро-безумец» (1965 г.) есть эпизод, где Фердинанд и Марианна (Жан Поль Бельмондо и Анна Карина), только что нарисовавшие мелом у берега моря изображения Фиделя Кастро и Мао Цзэдуна, им­провизируют спектакль для американских моряков. Крупным планом сверху рука Фердинанда, изображающая самолет с по­мощью деревянной планки, просунутой между пальцами. Он зажимает в обращенной вниз ладони пригоршню зажженных спичек, словно бомбы. Бросает их в воду, на дне которой видны камешки. Экран охватывает пламя. Тот же прием снимается в профиль на фоне неба. Слышны звуки реальной бомбежки. Крупным планом американский моряк, довольный, жующий жевательную резинку. Он аплодирует. Экран в огне. Пламя угасает на воде. С близкого расстояния план Фердинанда в мундире американского офицера. Он зажигает сигарету. Слы­шен голос Марианны, подражающий звучанию вьетнамского языка. В конце этого эпизода впервые возникает план, кото­рый Жан Люк Годар будет использовать и в других фильмах: бензоколонка или рекламная вывеска, на которой камера вы­деляет две буквы «СС» из слова «ЭССО»... В фильме «Две или



    • 312

    • 313

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж



    • три вещи, которые я знаю о ней» (март 1967 г.) эпизод с амери­канцем: Жюльетта и Марианна (Марина Влади и Анни Дюпре), уличные проститутки, приходят в номер американского жур­налиста в большом парижском отеле. Он представляется: «Мое имя Джон Богус. Я - военный корреспондент газеты «Арканзас дейли» в Сайгоне. Мне осточертели все эти ужасы, все крово­пролитие». Следующие планы представляют собой крошево из газетных фотографий. Трупы, раненые вьетнамцы, обложка американского журнала «Лайф» с лицом раненого американ­ского солдата и надписью: «Война продолжается». На фоно­грамме - звуки войны, стрельба, взрывы, заглушающие раз­говор. Голос Марианны: «Америка превыше всего! Америка превыше всего!» И наконец, в фильме «Китаянка» (сентябрь 1976 г.) - одержимость Вьетнамом: листовки, афиши, макеты американских самолетов и тот эпизод, где вновь встречается бензоколонка «ЭССО», на сей раз с недвусмысленной наклей­кой: «Напалм - супергорючее»3

    • Федерико Феллини не смущало откровенно бутафорское море в фильме «А корабль плывет» и наличие съемочной группы в финальных кадрах.

    • Коллажные построения все чаще проникают и на телевидение.

    • Недавно известный телеведущий канала НТВ Александр Гордон поставил спектакль в московском Театре современной пьесы. Это была инсценировка «Бесов» Федора Достоевского. Спектакль под названием «Одержимость» представлял собой смелую комбинацию телевизионной публицистической про­граммы и театрального действа. По сути, это самый настоящий коллаж. Зрительный зал превращался в декорацию студии с телекамерами, снующими телевизионщиками и огромным эк­раном. Зрителей, как и в любой телестудии, перед началом инс­труктировали, как себя вести. Когда на большом светящемся табло вспыхивали слова «Аплодисменты» или «Негодование», нужно было аплодировать или негодовать. Помощник режис­сера объявлял тему дискуссии. Например, «Русский либера­лизм» или «Административный восторг». На сцене должны были появляться участники шоу - известные политические персонажи. На премьеру были приглашены Ирина Хакамада и Эдуард Лимонов. Вместе с ними должен был появиться и ве-

    • дущий Александр Гордон. За ними на сцену выходили герои Достоевского - отец и сын Верховенские, Николай Ставрогин, Марья Лебядкина.

    • Этот коллажный замысел телевизионно-театрального шоу заключался в том, что сами «Бесы» становятся отправной точ­кой для реального еженедельного телевизионного ток-шоу. Предполагалось также интерактивное участие телезрителей. Каждый раз в театр-телестудию должны были приходить по­литики, ученые, деятели культуры - и обсуждать ту или иную тему. Персонажи Достоевского тоже должны были по авторско­му замыслу вступать в дискуссию. Но изъясняться они обяза­ны были только словами писателя, без всякой отсебятины. Эти цитаты готовили для них литературоведы-философы. Кроме того, предполагалось, что актеры будут разыгрывать сценки на политическую злобу дня.

    • Режиссерский замысел этого публицистического телевизи­онно-театрального шоу ярок и занимателен. Хоть ему и не суж­дено было воплотиться в полном объеме, но фантазия режиссе­ра вызывает уважение.

    • Своеобразные коллажи можно найти и в совершенно неожи­данном месте — в новостных телепрограммах.

    • В последнее время на телевидении все заметнее такое явле­ние, как «инфотейнмент». Оно обсуждается критиками и теле­визионными практиками. Резко отвергается одними и горячо приветствуется другими. Стремительно вошедший в моду «ин­фотейнмент» самым непосредственным образом относится к коллажу.

    • Итак, несколько слов об «инфотейнменте». «Ентетейнмент» в переводе с английского означает «развле­чение».

    • «Инфотейнмент», по определению Владимира Познера, это брак между развлечением и информацией, совместное их су­ществование.

    • Родившееся в Америке явление с каждым днем получает все большую популярность и в наших широтах.

    • Одна из телепрограмм такого рода - «Страна и мир» (НТВ). Программа, сделанная на стыке информации и развлечения, даже в своих анонсах носит разные названия: ток-шоу, информа-



    • 314

    • 315



    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • ционное ток-шоу и пр. Руководителем программы до недавнего времени являлся Леонид Парфенов. Пожалуй, именно он и его программы дают наиболее яркое представление об «инфотейн-менте». Эдуард Сагалаев, в прошлом создатель «Взгляда» и мно­гих других ярких телепроектов, назвал «Страну и мир» самым типичным примером «инфотейнмента» в России, обвинив ее, в частности, в постоянном и не всегда адекватном мажоре - никто так весело не рассказывает о Чечне, как эта программа...

    • Во время дискуссии «XXI век: новый информационный порядок», организованной московским отделением «Интер-ньюс», ее ведущий Владимир Познер заметил: «Похоже, что информация превратилась в товар и ее задача не информиро­вать, а развлекать. Главное - не что, а как, не содержание, а форма подачи».

    • Коллажное соединение новостей с развлечением - так стро­ятся эти своеобразные новостные шоу. На наших глазах рож­даются телепрограммы со своеобразной эстетикой, некой сме­сью эстетики развлечений и поэтики и риторики новостных текстов.

    • Все тот же Леонид Парфенов, один из лидеров российского телевидения, в последнее время делает успешные попытки со­единения познавательных программ с развлекательными.

    • Интересным и поучительным, на мой взгляд, является кол­лажное построение телевизионного сериала «Российская импе­рия» (канал НТВ).

    • Автор и ведущий этого сериала - Леонид Парфенов. В ре­жиссерскую группу входят шесть человек. Первый среди них - известный режиссер и продюсер Джаник Файзиев. Среди его режиссерских работ - «Старые песни о главном», телесериал «Намедни», игровой телесериал «Остановка по требованию», художественный фильм «Турецкий гамбит» и другие работы.

    • Коллажное построение фильма выдержано последовательно и строго.

    • Это относится как к драматургии фильма, так и к изображе­нию, и к звуковому решению сериала.

    • Несколько слов о замысле.

    • Сама идея создания подобного масштабного произведения подразумевает, на первый взгляд, появление чего-то очень мо-

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж

    • нументального и внушительного. Однако авторская идея в дан­ном случае состояла в том, чтобы сериал «Российская империя» был хоть и масштабным, но ни в коем случае не тяжеловесным. Легкий, ироничный, иногда на грани фола тон, характерный для всех работ Леонида Парфенова, подразумевал соответству­ющее экранное решение. Именно коллаж, с его условностью, многозначностью, иронией, игрой и непредсказуемостью (ведь соединиться в коллаже может все, что угодно), очень подходил для реализации подобного замысла.

    • Посмотрим, как автор и шесть его режиссеров строят свой коллаж, на примере лишь одной серии - фильма, посвященно­го жизни и деятельности Екатерины II.

    • Итак, коллажное драматургическое построение позволяет авторам легко и непринужденно переходить от анализа поли­тической ситуации к историческому анекдоту, от свидетельс­тва очевидцев к собственным, порой весьма субъективным умо­заключениям .

    • Ведущий фильма, например, в одном из эпизодов рассказы­вает о перипетиях русско-турецкой войны и сообщает о том, что командующим русскими войсками в Италии со штабом в Ливорно был назначен Алексей Орлов. «Как это лихо и непри­вычно звучит! - восклицает ведущий. - Ну прямо 6-й амери­канский флот в Средиземноморье!» Эта не слишком академи­ческая реплика вплетена в достаточно серьезный текст. И тут же она подкрепляется столь же ироничным и коллажным изоб­ражением. Ведущий бродит по расстеленной на полу павильо­на огромной карте Европы и отмечает местоположение боевых кораблей. Карту легко можно было изобразить в привычном стиле. Подобные карты (строгую графику) можно увидеть в се­риалах канала «Дискавери». Но здесь жанр иной и стиль не­обычный. Ведущий ходит по карте и носит в руках макеты па­русников, которые и расставляет согласно боевой диспозиции. Зрелище это довольно забавное, потому что тащит он макеты за мачты, как какие-то большие сумки. Или, как двух гусей, которых Парфенов держит за шеи, напоминая чем-то незабвен­ного Паниковского. И странный эффект: величие морских и прочих побед Российской империи от этого веселого рассказа не становится меньше. Скорее, наоборот. На экране портрет



    • 316

    • 317

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж



    • императрицы. Величественный, парадный портрет. Патетика исчезает, не успев начаться. Этот портрет переходит в другой портрет Екатерины, изображенный на современной пивной кружке. Ведущий, находясь в пивной маленького городка, со­общает зрителям, что здесь, на родине императрицы, ею страш­но гордятся и даже пиво назвали ее именем.

    • Множество цитат содержит этот сериал. Как вообще цити­руют героев прошлого в документальных фильмах? Это может сделать диктор за кадром. На экране, как правило, портрет или фотографии героя. Для рассматриваемого фильма это было бы слишком правильно и академично. Коллаж так коллаж! На эк­ране появляется условный рисунок или портрет героя, затем пририсовывается ко рту замысловатая загогулина (как это де­лается в карикатуре или комиксе) и в ней выписывается текст цитаты. За кадром ее читает вслух Алла Демидова. Авторы де­лают все возможное, чтобы фильм не был похож на учебник. И у них это получается. В учебнике только двоечники пририсо­вывают к портретам царей и императоров что-либо подобное.

    • В любом коллаже автор стремится удивить неожиданностя­ми. Это могут быть настоящие часы, приклеенные к холсту в коллажной фантазии Параджанова, или настоящая вилка, приклеенная к раме картины с ужинающими Джокондами в работе все того же Сергея Иосифовича. Точно так же и авторы сериала «Российская империя» постоянно готовят зрителям всяческие неожиданности. Вдруг на экране возникает анима­ция. На ней Екатерина носится на какой-то древней боевой колеснице, якобы вынашивая замыслы по захвату Константи­нополя с помощью знаменитого античного средства передви­жения. Затем следует небольшой познавательный эпизод, где авторы повествуют о нереальности этих великих планов. И тут же следует еще одна анимация: ребенок возит по столу игру­шечную колесницу с воинственной Екатериной, а потом швы­ряет игрушку в сторону. Но в этот миг на экране появляется «настоящая» Екатерина и отвешивает шаловливому малышу увесистую оплеуху.

    • Эти анимации и другие, подобные им (как, например, игра Екатерины в солдатики, гадание на картах о суженом и т.д.), вполне уместны в данном контексте, в той системе коорди-

    • 318

    • нат, которую сразу же задали авторы. В другой стилистике, в ином фильме это могло бы быть неуместным, нелепым и даже глупым.

    • Когда в финале фильма Федерико Феллини мы видим, как рабочие в съемочном павильоне «создают настоящее море», это не вызывает сопротивления. Весь фильм пронизан условностью и игрой. Но когда, скажем, в одном современном художествен­ном фильме, где не было ни тени условности или игры, сражен­ные на поле боя солдаты из массовки корчат рожи и давятся от хохота, это кажется, мягко говоря, странным.

    • Уместное в одном случае может оказаться совершенно недо­пустимым в другом.

    • Ослепительная улыбка ведущей развлекательного шоу — вещь необходимая. И почти всегда уместная.

    • Ослепительная улыбка ведущей программы новостей по по­воду и без повода - вещь опасная. Татьяна Миткова (НТВ) за­канчивала каждый свой выпуск новостей безмятежной улыб­кой. Не так давно эта финальная улыбка последовала сразу же за трагическими сообщениями о терактах и жертвах в Узбекис­тане. Ведущая радостно улыбалась, разумеется, вовсе не этим ужасным событиям. Но выглядело это бестактно и неуместно. Последовали официальные протесты Узбекистана и угроза от­ключить в стране вещание канала НТВ, который позволяет себе радоваться, рассказывая о кровавой трагедии...

    • Но вернемся собственно к коллажам.

    • Итак, создание коллажа вовсе не означает, что это просто смесь случайных элементов. Здесь есть своя система.

    • В одной из анимаций четвертой серии «Российской импе­рии», о которой мы ведем речь, показано, как появились Рос­тральные колонны в Петербурге. Гордые, весело нарисованные парусники в прямом смысле слова получают «по башке» и тонут на наших глазах. После чего из воды выныривают вышеупомя­нутые колонны. Забавно, чуть легкомысленно - и эффектно. По контрасту мне вспоминается, как недавно одному режиссеру пришлось выбросить из своего фильма весьма эффектный мор­финг: на наших глазах трансформировались архитектурные памятники Киева. Было сочтено, что «качающиеся» и «иска­жающиеся» очертания на экране оскорбляют наши святыни.

    • 319

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Коллаж подразумевает трансформацию привычного изобра­жения.

    • В сериале «Российская империя» необработанными (то есть сохранившимися в своем первозданном виде) остались лишь кадры с ведущим. Все остальное, включая иконографию, цита­ты из фильмов и прочее, трансформировано.

    • Широко использован полиэкран. Авторы вынуждены пос­тоянно цитировать всевозможные художественные фильмы (это вызвано тем, что подлинной хроники тех далеких вре­мен, естественно, нет). Подобное цитирование в документаль­ных фильмах, как правило, выглядит ужасно. Несовмести­мые структуры документального и игрового кино разрушают друг друга. Игровые эпизоды кажутся чужеродными и оттор­гаются всей тканью фильма. Режиссеры Леонида Парфенова решительно трансформируют фрагменты художественных фильмов. Как правило, убирается цвет, вводится подложка - фактура холста. Использован целый ряд дизайнерских при­емов - цветные вставки в монохромное изображение, верти­кальные полосы, маленькие окошки, между которыми дви­жется стрелка курсора (о курсоре и компьютере чуть ниже). Все это собирает изображение фильма в одно целое, не давая ему развалиться стилистически. Сходные дизайнерские при­емы применяют авторы и при обработке иконографическо­го материала. Благодаря этому разные фактуры фильма не­сколько сближаются.

    • Коллаж подразумевает игру. Игру ума. И просто игру. На этом коллаж построен.

    • Авторы сериала играют со зрителем в некую компьютерную энциклопедию. Этим вызвано и появление на экране курсора, который открывает все новые и новые странички. Этот курсор и игра в компьютер последовательно проводится через весь се­риал. Перед появлением некоторых анимационных фрагмен­тов вдруг появляется стилизованный фрагмент компьютера с надписью: «Загрузкамультипликации».

    • Мы уже говорили, что коллаж позволяет авторам многое, но далеко не все.

    • Например, в этом историческом исследовании нет ни одного интервью с кем-либо из историков. Очевидно, это было бы не в

    • От Параджанова до Парфенова. Коллаж

    • стиле фильма. Ведь далеко не каждый историк в силах выдер­жать тот острый, парадоксальный и динамичный тон, который задает всему произведению Леонид Парфенов. Скажем, погово­рить о наградах, орденах и прочих отличиях в одном из эпизодов вполне мог бы кто-нибудь из историков - знатоков геральдики. Но режиссеры используют другой ход. Они вставляют в свой фильм практически без изменений фрагмент изящного имид­жевого коммерческого ролика какого-то банка, в котором Су­воров, находясь за столом императрицы, отказывается прини­мать пищу «до появления первой звезды». «Звезду Суворову!» -приказывает Екатерина и награждает прославленного воена­чальника. Этот заимствованный из рекламы фрагмент монти­руется со сценой, где Парфенов собственноручно увешивает старинный мундир самыми разными российскими орденами, рассказывая при этом об их истории и назначении.









    • 320

    • 321

    • Глава 13

    • Шутник Майкл Мур. Телевидение

    • Представим себе, что некоему режиссеру предстоит снять сюжет или телепрограмму о злоупотреблениях в доме для пре­старелых. Как все это может выглядеть на экране? В девяти случаях из десяти подобная программа будет приблизительно такой. Поначалу режиссер познакомит нас с местом действия. Мы увидим это заведение снаружи. Потом проникнем внутрь. Если нас не будут впускать, отлично! Кадры, на которых охран­ник будет закрывать объектив камеры или отпихивать опера­тора от двери, только украсят наше острое и проблемное произ­ведение. Журналист в кадре или за кадром расскажет о возму­тительных фактах нарушений. После этого мы понаблюдаем за жизнью обитателей дома для престарелых. На экране появятся трогательные жанровые сценки с участием милых и беззащит­ных стариков. Последует интервью с прокурором или родствен­никами пострадавших. Потом нам продемонстрируют и самих жертв бездушия и непрофессионализма обслуживающего пер­сонала. Велика вероятность того, что на этих кадрах прозвучит дежурная журналистская фраза: «По отношению к старикам и детям можно судить о цивилизованности общества». Есть толь­ко одна фраза, которая на телевидении звучит еще чаще. Как только 9 мая на экране появляются гордые и взволнованные ве­тераны Великой Отечественной войны, за кадром обязательно раздается: «С каждым днем все меньше становится их - наших славных ветеранов. Редеют их ряды...» Авторы не находят ни­чего умнее, чем в праздничный день с фальшивым сочувствием напомнить старым людям об, увы, недалеком конце.

    • Шутник Майкл Мур. Телевидение

    • Итак, эпизоды, из которых будет строиться наша гипотети­ческая программа о доме для престарелых, примерно указаны. Они могут меняться местами. Незначительно видоизменять­ся. Но суть дела не изменится. Программа может получиться нужной, важной и действенной. Но вряд ли кто-нибудь сочтет ее захватывающей и занимательной. И это неудивительно. Кто из авторов в подобной ситуации будет думать об особой увлека­тельности своего произведения?

    • Автор и ведущий Майкл Мур думает об этом всегда. И оказы­вается, из подобной невеселой истории можно сделать искро­метное и злое шоу, веселое, парадоксальное, морально уничто­жающее мерзавцев и хоть как-то поддерживающее невинных жертв.

    • В аналогичной ситуации Мур организует на наших глазах очень эффектное зрелище.

    • Поначалу он сам, войдя в студию своей телепрограммы «Страшная правда», сообщает аудитории о чудовищном факте. В одном из американских домов для престарелых невниматель­ный санитар сделал такую горячую ванну, что пожилой чело­век скончался. Более того, никто из персонала не услышал при­зывов о помощи и ничем не помог несчастному.

    • Казалось бы, вот тема и повод для гневных обвинений, раз­говоров о человеческой жестокости, эгоизме и пр. У Мура все по-другому. Никаких стенаний. Ни капли морализаторства. После краткого изложения фактов он сразу же переходит к действиям. Как известно, все голливудские руководства по драматургии и режиссуре учат: герои фильма не должны реф­лексировать - они должны действовать. Экранный бандит дол­жен не размышлять о природе зла и добра, а грабить и убивать на наших глазах. Расист на экране будет не философствовать, а преследовать негров. Полицейский должен не мечтать, а ло­вить преступников.

    • Но вернемся к Майклу Муру. После его очень короткого всту­пительного монолога начинается самое настоящее шоу. За спи­ной Мура зажигается огромный экран, и мы вместе с аудитори­ей в студии видим следующий сюжет.

    • Одна из ведущих программы - спортивного вида молодая женщина - с помощью тренера по восточным единоборствам



    • 322

    • 323

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • ведет необычную тренировку группы пожилых людей. Их учат царапаться, кусаться, громко звать на помощь, драться палка­ми и кулаками. Потом эти старички в черной спортивной форме с залихватскими повязками на головах загружаются в автобус и отправляются в тот злосчастный дом для престарелых, чтобы научить его обитателей правилам самообороны. Там в большом зале собираются почтенные старички и старушки. На вопро­сы ведущей о том, обижают ли их,

      Достарыңызбен бөлісу:
  • 1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21




    ©engime.org 2024
    әкімшілігінің қараңыз

        Басты бет