ГЛАВА VII  Масштабно-тематические структуры

искусства,—  когда,  во-первых,  прочно  откристаллизовался  принцип  квадратности 

структур,  сочетающий  возможное  масштабное  развитие  с  максимальной  взаимной 

уравновешенностью  частей,  во-вторых,  когда  приобрела  большое  значение  относительно 

самостоятельная  внутренняя  логика  м о т и в н о - т е м а т и ч е с к о г о   развития,  одной 

из  сторон  которого  являются  развитые  масштабные  структуры.  Эта  тесная  связь 

масштабного  развития  с  тематическим  —  второе  основание  для  характеристики 

описываемых в данной главе структур как  м а с ш т а б н о - т е м а т и ч е с к и х

3

. 

Рассмотрим,  например,  следующий  весьма  простой,  на  первый  взгляд,  период  из 

двух восьмитактных предложений: 

 

1

 

В подобных случаях налицо опосредствованное масштабное развитие: двутакты так или 

иначе объединяются в четырехтакты, четырехтакты — в восьмитакты. 

2

  Так,  Э.  Курт  понимал  мелодии  венских  классиков,  как  сплошь  членящиеся  на  равные 

построения.  Между  тем  в  действительности  мелодикевенских  классиков  свойственно  активное 

масштабное развитие. 

3

  Их  можно  назвать  также  масштабно-синтаксическими,  мелодико-синтаксическими 

структурами и т. д. 

 

<стр. 395> 

 

В каждом предложении налицо последовательное масштабное развитие: за двумя 

полутактами  следует  однотакт  и  далее  цельный  двутакт.  Очевидно,  что  это  связано  с 

постепенным  переходом  от  коротких  метрических  импульсов  к  длительной 

(четырехтактной) фразе более певучего характера 

1

. 

Аналогичным образом во многих темах, а особенно в разработочном развитии тем, 

встречается  обратный  прием  —  последовательное  сжатие  масштабов  построений 

(например, 

 

1

  В  следующем  восьмитакте  подобная  общая  структура  1+1+2+4  еще  осложнена 

дифференцированными внутренними соотношениями частей: в двутактной фразе — два полутакта 

плюс однотакт, а в завершающей четырехтактной фразе — четыре полутакта плюс двутакт: 

 

Здесь  путь  от  начальных  коротких  импульсов  ведет  не  к  певучей  фразе,  а  к  активному 

развертыванию  мелодической  линии,  охватывающей  широкий  диапазон  и  отличающейся 

интенсивным развитием (восходящий скрытый голос, «отталкивание» звуков от интонации а—gis—

а с возрастанием скачков при отталкивании). 

 

<стр. 396> 

за  восьмитактами  следуют  четырехтакты,  далее  двутакты,  однотакты);  это  часто 

связывается с особой  к о н ц е н т р а ц и е й   мотивно-тематической выразительности, дает 

эффект учащения дыхания, роста напряжения. 

Такого  рода  последовательное  и  целенаправленное  масштабное  развитие  не 

характерно,  например,  для  средневековой  музыки,  в  которой  или  преобладало 

приблизительное  равенство  масштабов  соседних  построений,  или  же  в  соотношении 

размеров не ощущалось какой-либо последовательно проводимой внутренне-музыкальной 

закономерности.  Если  иногда  и  возникали  относительно  сложные  структуры,  подобные 

структурам  позднейшей  музыки,  то  это  происходило  более  или  менее  случайно,  ибо  не 

было  того  интенсивного  мотивно-тематического  развития,  которое  эти  структуры 

вызывает. 

Поскольку  масштабно-тематические  структуры  п о р о ж д е н ы   мотивно-

тематическим  развитием,  мотивно-тематическими  соотношениями,  эти  последние  очень 

существенны  для  понимания  природы  масштабных  структур  и  определяют  некоторые  их 

важные закономерности. Рассмотрим масштабно-тематические структуры от простейших к 

более сложным. 

§ 2. Периодичность 

Простейший вид масштабно-тематической структуры —  п е р и о д и ч н о с т ь , т. 

е.  периодическая  повторность.  Имеется  в  виду  построение,  состоящее  из  двух  или 

нескольких  частей,  равных  по  масштабу  и  в  основном  сходных  (соответствующих  друг 

другу) по мелодико-ритмическому рисунку. 

Периодичность получила широчайшее распространение вследствие ее простоты. В 

частности, она в высшей степени свойственна народной музыке самых различных народов. 

Как видно из определения, периодичность возникает на основе точной или (чаще) 

видоизмененной  п о в т о р н о с т и   какого-либо  построения.  При  этом  количество 

повторений,  масштабы  повторяемого  построения  и  его  внутреннее  строение  могут  быть 

весьма  различными.  Например,  простейший  восьмитактный  период  из  двух  сходных 

четырехтактных предложений представляет собой периодичность, ибо второй четырехтакт 

есть  видоизмененное  повторение  первого.  Периодичностью  является,  разумеется,  и 

секвенция  или  секвен-цеобразное  построение  из  любого  числа  звеньев,  равно  как  и 

варьированные  повторения  какого-нибудь  оборота.  Следующий  восьмитакт  представляет 

собой периодичность из восьми сходных по рисунку однотактных мотивов: 

<стр. 397> 

 

 

Значение периодичности чрезвычайно велико. Повторность мотива, построения как 

бы  утверждает  его  в  качестве  некоей  целостности,  некоего  единства,  закрепляет  его  в 

сознании  слушателя,  облегчает  восприятие  музыки,  способствует  уравновешенности 

музыкальной формы. 

О  роли  разного  рода  повторов  в  музыке,  сближающих  ее  с  архитектурой,  уже 

говорилось в вводной главе. Однако в архитектуре повторность частей чаще связана не с 

периодичностью,  а  с  симметрией,  т.  е.  как  бы  с  о б р а т н ы м   повторением  элементов: 

порядку их расположения слева направо в одном крыле здания отвечает такой же порядок, 

но  с п р а в а   н а л е в о ,  в  другом  крыле  (т.  е.  не  abab,  но  abba).  В  музыкальных  же 

построениях  такого  же  рода  симметрия  играет  меньшую  роль,  ибо  время  необратимо, 

протекает в одном направлении, и поэтому предшествующее и последующее во времени не 

могут  быть  столь  же  равноправными,  как  правая  и  левая  сторона  в  пространстве.  К 

значению симметрии в музыке мы еще будем неоднократно возвращаться (в частности, в § 

7  этой  главы).  Сейчас  отметим,  что  ту  уравновешивающую  роль,  которую  в 

пространственных явлениях обычно играет симметрия, во временных процессах большей 

частью берет на себя именно периодичность (в музыке это касается прежде всего ритма и 

масштабно-тематических структур). Более того: существует прямая связь, например, между 

правильной периодичностью процесса ходьбы и симметрией строения человеческого тела 

(правильной  п е р и о д и ч н о с т и   ходьбы  способствует  взаимная  с и м м е т р и я   в 

строении  правой  и  левой  ноги).  Естественно  поэтому,  что  в  музыкознании  сложилась 

традиция называть, например, периоды из двух сходных (или даже только равновеликих) 

предложений  с и м м е т р и ч н ы м и   или  симметрично  построенными.  Точно  так  же 

симметричными  называют  все  «квадратные»  структуры  —  4-,  8-,  16-,  32-тактные 

(аналогичным  образом  непериодическое  чередование  тактовых  размеров  называют 

несимметричным).  Здесь  имеется  в  виду  тот  эстетический  эффект  уравновешенности, 

«правильности», 

<стр. 398> 

который в пространственных явлениях обычно достигается симметрией (а в музыкальных 

построениях  прежде  всего  периодичностью  —  метрической,  масштабной,  мотивно-

тематической). Такое широкое (общеэстетическое) понимание симметрии в музыке вполне 

правомерно. Но наряду с ним мы будем пользоваться (в частности, в этой главе) и более 

специальным понятием  с и м м е т р и и   в   т е с н о м   с м ы с л е , отличным от понятия 

периодичности (см. § 7). 

При всем значении периодичности структура, всецело основанная на многократной 

повторности небольшого построения (даже если повторность не точная, а видоизмененная), 

таит  в  себе  черты  известной  ограниченности.  Ограничены  прежде  всего  возможности 

развития,  ибо  неизменным  остается  раз  избранный  небольшой  масштаб  повторяемого 

построения,  тогда  как  более  интенсивное  развитие  обычно  требует  преодоления 

первоначальных небольших масштабных рамок. Далее, подобная структура сама по себе не 

предрасполагает  к  достаточной  замкнутости,  законченности  построения,  ибо повторность 

(точная  или  видоизмененная)  может  в  принципе  длиться  неограниченно.  И  наконец, 

поскольку,  как  разъяснено  в  VI  главе,  периодическая  повторность  является  важнейшим 

фактором упорядоченной  р а с ч л е н е н н о с т и , структура, всецело основанная на такой 

повторности, обычно оказывается недостаточно слитной: в ней есть тенденция к распаду на 

ряд сходных частей. 

Правда,  сплошь  и  рядом  действуют  факторы,  в  той  или  иной  степени 

преодолевающие  перечисленные  черты  ограниченности.  Так,  г а р м о н и ч е с к о е  

р а з в и т и е   в простом периоде из двух мелодически сходных предложений, прежде всего 

соотношение  различных  кадансов  предложений,  при  котором  половинному  кадансу 

отвечает  «на  расстоянии»  полный,  с к р е п л я е т   две  сходные  части  периода  в 

достаточно прочное целое. В примере 366 восемь сходных мотивов создают интенсивное 

развитие,  связанное  с  последовательным  расширением  скачка  в  первых  четырех  мотивах 

(при  этом  возникает  скрытое  двухголосие  с  противоположным  движением  голосов),  а 

кроме  того,  во  всем  восьмитакте  образуется  единая  волна  нарастания  и  спада.  Все  это 

также скрепляет восьмитакт в единое целое. 

Но каковы бы ни были, в каждом отдельном случае, подобного рода скрепляющие 

факторы, периодическая структура сама по себе все же содержит тенденцию к чрезмерной 

расчлененности  и  к  известной  мотивно-тематической  монотонности.  Степень  реализации 

этой тенденции зависит, в частности, от внутренней структуры повторяемого построения. 

Эта  степень  велика,  когда  повторяется  небольшое,  однородное  (лишенное  контрастов), 

нерасчленимое построение (например, 

<стр. 399> 

нерасчленимый  двутакт).  Она  значительно  меньше,  когда  повторяется  построение, 

содержащее контрастное сопоставление двух элементов (a+b+a

1

+b

1

), как это имеет место 

во  многих  сонатных  темах  венских  классиков.  В  подобных  случаях  после  возвращения 

первого  элемента  музыкальное  восприятие  активно  ожидает  возвращения  и  второго 

(наподобие  ожидания  последней  рифмы  в  четверостишии  с  перекрестной  рифмовкой),  и 

оправдание  этого  ожидания  создает  ощущение  известной  законченности  и  цельности 

структуры

1

. 

Характер  действия  периодичности  зависит  также  от  типа  самой  повторности. 

Буквальная  повторность  членит  музыку,  при  прочих  равных  условиях,  в  наибольшей 

степени,  существенное  изменение  повторяемого  оборота  —  в  гораздо  меньшей  мере. 

Предельным  случаем  является  здесь  структура,  в  которой  имеет  место  ч и с т о  

м а с ш т а б н а я   п е р и о д и ч н о с т ь   (без  периодичности  мотивно-тематической), 

например, следует ряд двутактов, хотя и родственных по общему характеру музыки, но не 

воспринимаемых  как  в  основном  сходные  по  мелодико-ритмическому  рисунку.  Такова 

структура  некоторых  народных  песен  и  некоторых  близких  им  мелодий  в 

профессиональной музыке: 

 

 

1

  Из  только  что  сказанного  видно  существенное  различие  между  закономерностями 

масштабно  тематических  соотношений  в  крупном  плане  и  в  рамках  небольших  построений.  В 

крупном плане (если каждая часть не меньше периода) трехчастная симметрия ABA, состоящая из 

равных по масштабу частей, встречается очень часто и создает впечатление большой законченности 

структуры. Музыкальное восприятие не требует в подобных условиях после возвращения раздела А 

также  и  возвращения  раздела  В;  поэтому  трехчастная  форма  ABA  (без  коды)  применяется  в 

классической и современной музыке отнюдь не реже, чем, например, соната без разработки ABAB

1

. 

Однако  трехчастная  симметрия  aba  из  д в у т а к т н ы х   ф р а з   встречается,  наоборот, 

чрезвычайно редко; в малых масштабах обычно сильно действует метрическое чувство, требующее 

простых  «ответных»  соотношений,  подобных  рифмам  четверостишия,  и  тяготеющее  к  четности, 

«квадратности» построений, несовместимой с трехчастной симметрией из равных частей. 

 

<стр. 400> 

 

(см. также пример 311). 

В подобных случаях сохраняется лишь периодичность самих  ц е з у р , регулярно 

возвращающихся  через  равные  промежутки,  но  отсутствие  мотивной  повторности  делает 

музыку более слитной 

1

. 

Каковы  же  выразительные  возможности  и  сфера  применения  периодической 

структуры? При повторении сравнительно большого и сложного по внутренней структуре 

построения  (например,  восьмитакта)  на  первый  план  выступает  уже  упомянутое 

з а к р е п л е н и е   построения  в  сознании  воспринимающего,  разумеется,  с  некоторым 

возможным  развитием,  если  повторение  не  буквальное.  Кроме  того,  даже  буквальное 

повторение обогащает восприятие, делает его более полным, ибо при вторичном звучании 

слушатель может обратить вни- 

 

1

 С другой стороны, встречаются случаи, когда, при наличии явной мотивной повторности, 

масштаб построения несколько изменяется, например расширяется: 

 

Приведенный  семитакт  —  периодичность,  состоящая  из  двух  явно  сходных  построений, 

хотя первое из них трехтакт, второе — четырехтакт. 

Вообще  же  под  периодичностью  мы  будем  понимать  такую  повторность,  которая 

сохраняет и масштабы и общие контуры повторяемого построения. 

<стр. 401> 

мание  на  такие  стороны  и  детали  музыки,  которые  при  первом  прослушивании  от  него 

ускользнули

1

. Сфера применения таких повторений чрезвычайно широка. 

При  многократном  же  повторении  н е б о л ь ш о г о   нерасчленимого  оборота 

(например, двутакта) приобретают значение также и более специфические возможности. 

Мелодико-ритмическая  (прежде  всего  ритмическая)  повторность,  вообще  говоря, 

характерна  для  танцевальной  музыки.  Однако  строение  танцевальной  мелодии  не  так  уж 

часто  в с е ц е л о   ограничивается  повторностью.  Подобное  ограничение  встречается 

прежде всего в такой танцевальной (или с элементом танцевальности) музыке, которая не 

содержит  интенсивного  развития,  отличается  спокойным,  размеренным  течением,  иногда 

носит  созерцательно-лирический  характер  (вспомним  прелюдию  A-dur  №  7  Шопена,  II 

часть 6-й симфонии Чайковского). Такого рода многократная повторность встречается и в 

лирических романсах, где она нередко связана также со структурой текста, состоящего из 

ритмически сходных стихов (романс Глинки «Люблю тебя, милая роза»): 

 

Естественно также применение периодичности во многих колыбельных песнях, где 

равномерность движения проявляется не только в области ритма в тесном смысле, но и в 

масштабных соотношениях (т. е. в сфере ритма в широком смысле). Показательна русская 

народная  песня  «Идет  коза  рогатая»,  всецело  ограничивающаяся  повторностью  и притом 

почти буквальной: 

 

1

  Само  собой  разумеется,  что  этому  способствует  —  осознанно  или  неосознанно  —  и 

исполнитель: он не может повторить ту же музыку абсолютно тождественно. 

<стр. 402>

 

 

В  целом,  независимо  от  применения  в  упомянутых  специальных  случаях, 

периодичность  способна  у с и л и в а т ь   выразительность  повторяемого  оборота. 

Неоднократная  повторность  спокойной  фразы  усугубляет  спокойный  характер  музыки, 

повторение  же  острого,  настойчивого  мотива  увеличивает,  нагнетает  его  острую 

выразительность. На этом основан, в частности, эффект многих ostinato. 

§ 3. Группы периодичностей 

Близко примыкает к периодичности, но в то же время заметно отличается от нее 

структура,  представляющая  собой  группу  периодичностей.  Так  называется  структура,  не 

являющаяся  периодичностью,  но  состоящая  из  двух  или  нескольких  частей,  каждая  из 

которых представляет собой периодичность. Имеются в виду построения типа a + a + b + b, 

a  +  a

1

  +  b  +  b

1

  (две  периодичности,  которые,  если  они  представляют  одно  целое,  будем 

называть парой периодичностей, см. примеры 372—374, 378—386), a + a

1

 + b + b

1

 + с + с

1

 

(три  периодичности,  см.  пример  376),  a  +  a

1

  +  b  +  b

1

  +  с  +  с

1

  +  d  +  d

1

  (четыре 

периодичности, см. примеры 88, 377, 396) и т. д. Встречаются и такие группы, в которых 

сами периодичности состоят не из двух, а из большего числа сходных элементов, например  

a + a

1

 + a

2 

+ b

1

 + b

2

 + b

3

 + b

4 

(пример 375): 

 

<стр. 403> 

 

 

 

<стр. 404> 

 

Наконец,  независимо  от  только  что  перечисленных  элементов  различных 

сопоставляемых периодичностей и сами периодичности в целом могут быть не равны по 

масштабам. В приведенном примере 375 первая периодичность состоит из 3 четырехтактов, 

вторая из 4 трехтактов, так что обе периодичности оказываются равновеликими. Но такой 

уравновешенности  может  и  не  быть:  встречаются,  например,  соотношения4  +  4  +  2  +  2,  

4 + 4 + 3 + 3, 1 + 1+2 + 2, 4+4+6+6 и т. д. (см. примеры 373, 378, 379, 380) 

1

: 

 

 

1

  Группу  периодичностей,  в  которой  масштаб  периодичностей  возрастает  (примеры  373, 

380), назовем восходящей; в противоположном случае (примеры 378, 379) — нисходящей. 

 

<стр. 405> 

 

 

Наиболее  широкое  применение  получили,  однако,  группы  из  д в у х  

р а в н о в е л и к и х   п е р и о д и ч н о с т е й   п о   д в а   с х о д н ы х   э л е м е н т а   в  

к а ж д о й , т. е. группы типа a+a

1

+b+b

1

 при равенстве масштабов всех элементов. Такую 

группу роднит с обыкновенной периодической структурой именно упомянутое масштабное 

равенство  всех  четырех  элементов,  обычно  связанное  также  с  периодичностью  цезур,  а 

кроме того, факт периодической повторности каждого элемента. Существенное же отличие 

заключается в том, что вся структура в целом содержит сопоставление двух не сходных или 

не вполне сходных частей *. 

Весьма часто встречается структура двух периодичностей в народной песне разных 

народов  (особенно  в  русской  и  украинской  песне)  как  форма  куплета  (см.  приведенные 

примеры).  В  подобных  случаях  эта  структура  представляет  собой  относительно 

законченное музыкальное целое, и ее две 

 

1

 Впрочем, как увидим ниже, иногда эти части весьма родственны, а в некоторых случаях 

даже  и  сходны,  так  что возникает  структура  a+a+a

1

+a

1

 (например,  буквальная  повторность  затем 

секвенцируется). Но в подобных случаях вступает в действие

  о т н о с и т е л ь н о с т ь  

понятия 

сходности.  Элементы  а  и  a

1

  сами  по  себе  воспринимались  бы  как  сходные  (видоизмененная 

повторность),  но  после

  б у к в а л ь н о г о  

повторения  первого  из  них  (а+а)  и  по

 

с р а в н е н и ю  

с  этой  буквальной  повторностью  элемент  a

1

  отчасти  воспринимается  и  как 

несходный  с  а.  Подобные  структуры  занимают  промежуточное  положение:  их  можно 

рассматривать  и  как  две  периодичности,  и  как  одну  периодичность  из  четырех  элементов  (см. 

первые 4 такта сонаты Бетховена G-dur op. 10 № 2). 

 

<стр. 406> 

половины в том или ином отношении дополняют друг друга, отвечают друг другу, в силу 

чего  подобную  структуру  естественно  назвать  п а р о й   п е р и о д и ч н о с т е й . 

Наоборот, если структура a+a

1

+b+b

1

 встретится, например, внутри секвентного нарастания 

сонатной  разработки,  ее  нецелесообразно  именовать  парой  и  следует  говорить  о  двух 

периодичностях, группе из двух периодичностей и т. д. 

Широкое распространение пары периодичностей в народной музыке, по-видимому, 

обусловлено  многими  причинами.  Прежде  всего  эта  структура  дает  возможность 

реализовать наиболее характерные для народной музыки принципы развития: повторность, 

вариационность  (или  вариантность),  дополняющее  или  оттеняющее  сопоставление.  Далее 

эта  структура  во  многих  случаях  связана  (реально  или  генетически,  т.  е.  по 

происхождению)  с  соотношением  запева  (первая  периодичность)  и  припева  (вторая 

периодичность). Наконец, структура эта откристаллизовалась также и в тесной зависимости 

от  свойственной  народному  стиху  системы  п о э т и ч е с к и х   п а р а л л е л и з м о в . 

Преимущественная сфера применения пары периодичностей в народной музыке — песня 

скорая,  плясовая,  хороводная,  шуточная,  обрядовая,  игровая,  причем  нередко  каждая 

периодичность олицетворяет одну из двух трупп участников песни-игры или песни-обряда. 

Для  протяжной  песни  эта  структура  подходит  меньше,  вследствие  ее  очень  ясной 

расчлененности,  недостаточной  текучести.  Тем  не  менее  пара  настолько  характерна  для 

народной музыки, что встречается и в песнях лирических (см. песню «Уж ты, поле мое» в 

сборнике «40 песен» Балакирева, № 27 и примеры 11 и 328). 

Можно  различить  несколько  видов  пар  в  зависимости  от  соотношения  между 

двумя периодичностями: 

1.  О т в е т н а я   п а р а , при которой вторая периодичность служит дополняющим 

ответом по отношению к первой, иногда более или менее заметно контрастируя ей: 

 

<стр. 407> 

 

(см. также пример 114). 

 

Обычно  ответно-дополняющее  соотношение  выражено  в  самом  мелодическом 

рисунке:  так,  в  примере  114  первые  фразы  содержат  поступенное  движение  восьмыми 

вверх к более длительному звуку фа и затем скачок вниз к си-бемоль; ответные же фразы 

начинаются поступенным движением восьмыми вниз и заканчиваются переходом от более 

длительного нижнего фа вверх к тому же си-бемоль 

1

. В примере 381 первая периодичность 

опирается на звук соль как на свой нижний устой, а вторая включает его как верхний устой. 

Иными словами, здесь две периодичности дополняют друг друга, используя разные сферы 

лада, в данном случае разные отрезки (верхний и нижний) октавного звукоряда. Наконец, 

пример 382 содержит контрастное сопоставление двух периодичностей: первая носит более 

распевный характер, вторая выдержана в духе бойкого, подвижного припева. 

2.  В а р и а н т н а я   п а р а , при которой вторая периодичность весьма родственна 

первой, представляет собой ее  в а р и а н т : 

 

(в приведенном примере вариант дан в параллельном миноре). 

 

1

 Этот пример уже был рассмотрен в главе о мелодии. 

 

<стр. 408> 

3.  Т р а н с п о н и р у ю щ а я   п а р а ,  при  которой  вторая  периодичность  есть 

повторение  первой  в  другой  тональности.  Этот  тип  чаще  всего  встречается  в 

периодичностях  с  узким  диапазоном,  дополняющих  друг  друга  в  смысле  использования 

октавного звукоряда (ср. с примером 381): 

 

Независимо  от  соотношения  между  двумя  периодичностями,  повторность  внутри 

каждой  из  них  может  быть  точной  или  варьированной.  Секвентное  перемещение  внутри 

периодичности для русской народной песни не характерно. 

Упомянутая  выше  связь  с  запевно-припевной  структурой  определяет  некоторые 

особенности  соотношения  между  двумя  периодичностями  —  особенности,  присущие 

разным  видам  пар.  Так,  обычно  вторая  периодичность  не  превосходит  мелодическую 

вершину  первой,  а  в  большинстве  случаев  и  не  достигает  ее.  Кроме  того,  вторая 

периодичность  часто  охватывает  более  узкий  диапазон,  отличается  большей  простотой 

мелодического рисунка, простотой или однородностью ритма (большая активность ритма 

во второй периодичности встречается лишь в контрастных парах того типа, какой приведен 

в  примере  382).  Все  это  обусловлено,  в  конечном  счете,  различием  исполнительских 

возможностей  «солиста»  и  хора,  хотя  реально  обе  половины  напева  часто  предполагают 

коллективное  исполнение.  Во  многих  песнях  роль  второй  периодичности  как  припева 

видна из словесного текста («люли, люли», «ладо, ладо» и т. п.) : 

 

(см. также песню «Во поле береза стояла»).  

<стр. 409> 

Естественно, что при использовании типичной для многих русских песен ладовой 

переменности,  основанной  на  сопоставлении  параллельных  ладов,  элементы  минора 

появляются во второй периодичности, ибо минор расположен терцией ниже параллельного 

мажора (см. пример 383; пример 385 — исключение). 

Если  в  транспонирующей  паре  вторая  периодичность  дается  в  доминантовой 

тональности,  эта  периодичность,  естественно,  звучит  квартой  ниже,  а  не  квинтой  выше 

первой  (см.  пример  384).  Тональность  доминанты,  вместе  с  тональностью  параллельного 

минора, наиболее обычна для вторых периодичностей транспонирующих пар в русской и 

украинской народной песне. Можно привести два варианта той же песни: в одном варианте 

вторая  периодичность  перенесена  вниз  на  кварту  (доминанта),  в  другом  —  на  терцию 

(параллельный минор): 

 

(ср. примеры 384 и 386). 

Многие пары периодичностей в профессиональной музыке построены так же, как и 

в народной музыке. В  этом случае связь с народной песней ощущается непосредственно. 

Таковы  многие  пары  периодичностей  в  произведениях  классиков  и  советских 

композиторов: 

 

<стр. 410> 

 

 

(см. также хор опричников из оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова). 

Однако  в  профессиональной  музыке  нередко  встречаются  такие  пары,  в  которых 

внутри  каждой  периодичности  имеется  с е к в е н т н а я   (или  секвенцеобразная) 

повторность,  нехарактерная  для  народной  музыки.  В  этом  случае  связь  с  народными 

первоистоками носит уже гораздо более опосредствованный характер: 

<стр. 411> 

 

(см. также первые 8 тактов «Сладкой грезы» из «Детского альбома» Чайковского, пример 

54, и первые 16 тактов его вальса fis-moll op. 40). 

В  этих  лирических  мелодиях  восходящей  секвенции  первой  периодичности 

отвечает нисходящая секвенция второй, что образует единую волну нарастания и спада с 

кульминацией в третьей четверти. Независимо от наличия или отсутствия такой волны (и 

вообще  секвентной  повторности),  подобные  равновеликие  пары,  поскольку  они  лишены 

активного  масштабного  развития,  нередко  встречаются  в  музыке  спокойной,  лирико-

элегической. 

Изредка  пары  периодичностей  встречаются  в  контрастных  сонатных  главных 

партиях, в которых видоизмененно повторяется каждый элемент контраста в отдельности, а 

не,  как  это  более  обычно,  все  контрастное  сопоставление  целиком  (т.  е.  имеет  место 

соотношение a + a

1

 + b + b

1

, но не a + b + a

1

 + b

1

). В этом менее обычном случае каждый 

элемент контраста более развит (см. главную партию сонаты h-moll Листа). 

В  следующем  примере  внутри  каждой  периодичности  мотив  подвергнут 

свободному обращению: 

 

Наконец,  изредка  пара  периодичностей  применяется  как  структура 

полифонической темы: 

<стр. 412> 

 

(см. также пример 380, где вторая периодичность вдвое превосходит первую по величине). 

В  таких  случаях  используется  отсутствие  в  структуре  пары  периодичностей 

большой  законченности,  замкнутости,  т.  е.  ее  тяготение  к  дальнейшему  развитию, 

свойственное полифонической теме. В сущности, и в народной песне пара периодичностей 

есть лишь форма  к у п л е т а , предполагающего повторение с другим текстом. 

Вот  пример  пары  периодичностей  в  восьмитактной  полифонической  теме 

напевного склада: 

 

Внутри  первой  периодичности  второй  мотив  представляет  собой  в а р и а н т  

первого,  что  типично  для  народных  песен.  Вторая  же  периодичность  содержит  элемент 

нисходящего 

с е к в е н ц и р о в а н и я ,  характерного  для  окончания  многих 

полифонических тем. Можно было бы показать, что не только по общей структуре, но и по 

интонационному  составу  эта  тема  органично  сочетает  черты  куплета  народной  песни  и 

темы  фуги.  Данная  же  фуга  в  целом  во  многом  приближается  —  вследствие 

незначительной  роли  интермедий  —  к  многоголосной  вариантно-куплетной  форме 

народного склада. 

Упомянем  теперь  кратко  о  группах,  содержащих  больше  чем  по  две 

периодичности. Три периодичности уже были приведены в примере 376. 

Рассмотренный  в  главе  II  пример  88  из  четырех  периодичностей  во  многом 

аналогичен приведенной в примере 391 паре периодичностей — вся группа представляет 

собой единую 

<стр. 413> 

волну нарастания и спада с использованием секвенции внутри каждой периодичности. 

Следующий  же  пример  из  «Колыбельной»  показывает,  что  группа  из нескольких 

периодичностей  может  применяться  и  в  таких  жанровых  условиях,  где  уместна 

многократная повторность  о д н о г о   элемента, т. е. в музыке спокойной, размеренной: 

 

Группу  из  пяти  периодичностей  представляет  собой  романс  Балакирева  «Среди 

цветов»,  из  семи  —  песня  З.  Левиной  (см.  пример  397),  из  девяти  периодичностей  — 

наиболее  спокойная,  идиллическая  средняя  часть  (Es-dur)  «Рассказа  Франчески»  из 

симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини»: 

 

<стр. 414> 

 

Наконец,  в  песне  «На  бережку  у  ставка»  (сборник  Трутовского)  имеется  17 

периодичностеи. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: