ГЛАВА VI  Вопросы расчлененности

служить знаком расчленения. 

 

1 Разумеется,  расчлененность  есть  лишь  одно  из  условий,  способствующих 

удобовоспринимаемости;  поэтому  большая  расчлененность  сама  по  себе  не  всегда  дает 

преимущество  в  сравнении  с  расчлененностью,  менее  выраженной.  Цельность,  единство 

развития есть также очень важное для восприятия условие. 

2 «Известия» от 6 октября 1938 г. 

 

<стр. 345> 

Л и г и   являются  показателями  членения  в  тех  случаях,  когда они тянутся от первого и до 

последнего звука построения. Но лиги могут служить показателями исполнительского штриха, отнюдь не 

всегда совпадающего с границами построений. Приходится также считаться с тем, что лиги во многих 

изданиях расставлены вразрез с действительным расчленением. Нередко и авторские лиги, связанные, по-

видимому, со штрихами, не дают картины действительного расчленения: 

 

Таким  образом,  ни  тактовые  черты,  ни  паузы,  ни  лиги  не  могут  рассматриваться  как 

специальные и универсальные знаки расчленения

1

. 

В  теории  музыки  за  последние  десятилетия  широко  применяется  заимствованное  из  поэзии 

понятие  цезуры,  которому  было  придано  значение  раздела  между  музыкальными  построениями

2

. 

Применяется  термин  «цезура»  по  отношению  к  разделам  как  между  крупными,  так  и  самыми  малыми 

частями произведения. 

В  нотном  письме  цезуры  лишь  в  редких  случаях  получают  специальное  обозначение 

(например, в виде запятых, помещенных в точках членения; чтоб оттенить различную значимость цезур 

в  музыкально-теоретических  работах,  иногда  прибегают  к  простым  и  двойным  запятым,  см.  пример 

318). 

 

1 Знаками расчленения являются две вертикальные черточки; но ониразделяют лишь более 

крупные построения (разделы, темы, эпизодыи т. д.). 

2 Латинское «caesura» означает «рассечение». 

 

<стр. 346> 

 

Степень  глубины  цезур  в  музыкальном  произведении  различна;  она  зависит  от  многих  причин.  На  степень 

цезурности  влияют  и  общие  особенности  стиля  композитора,  и  род  музыки,  и  масштаб,  и  значительность 

разделяемых  частей.  Так,  в  произведениях  композиторов  венского  классического  стиля  расчлененность  в 

общем яснее, чем, например, в произведениях Вагнера. В музыке полифонического склада с одновременным 

движением  голосов  по  сравнению  с  музыкой  гомофонного  склада  преобладает  непрерывность.  В  музыке 

танцевальной расчленение обычно ясно, напротив, в музыке певучей, протяжной расчлененность часто менее 

ощутима. Цезуры тем значительнее, чем крупнее и законченнее части, между которыми они находятся. 

Понимание  цезурности,  ее  значения  в  музыке,  способность  правильно  воспринимать  цезуры 

крайне  важны  для  исполнителя.  В  зависимости  от  различной  трактовки  расчленения  может  меняться 

интерпретация  данной  мысли.  Так,  в  теме  сонаты  Моцарта  A-dur  возможны  три  различных  варианта 

расчленения.  Один  из  них  целиком  хореичен;  для  этого  имеются  объективные  основания  в  полном 

сходстве  мотивов,  начинающихся  с  сильной  доли.  Другой  вариант,  напротив,  почти  целиком  ямбичен 

(за  исключением  крайних  моментов  предложения  —  его  начала  и  конца);  известные  основания  для 

такой  трактовки  лежат  в  тяготении  кратких  звуков  на  слабых  долях  к  более  протяженным  звукам  на 

сильных  и  относительно  сильных  долях  (тяготение  это  более  ощутимо  во  второй  половине 

предложения).  Наконец,  третий  вариант  до  некоторой  степени  объединяет  два  предыдущих:  сохраняя 

хореическую  основу,  он  в  момент  наибольшей  активизации  музыки  (такт  3)  уступает  место  ямбу 

1

  по 

известному нам принципу «хореически начинать, ямбически продолжать»: 

 

 

1

 Этот вариант — в силу его большого соответствия характеру музыки — можно считать 

предпочтительным. Однако категорически отвергать два других варианта (особенно — первый) 

нет оснований. 

<стр. 347> 

 

 

Помимо  цезур,  разделяющих  построения  и  крупные  разделы,  существуют  цезуры  между 

частями  циклического  произведения.  Они  должны  соблюдаться  исполнителями  во  всех  случаях,  где 

композитор не предписывает перехода attacca 

l

. 

§ 2. Важнейшие средства расчленения в малом масштабе  

(ритмические остановки, паузы, повторность) 

В  создании  цезур  участвуют  в  большей  или  меньшей  степени  все  элементы  музыкального  языка. 

Однако  их  роль  неодинакова  как  в  отношении  масштабов  действия  (участие  в  расчленении  крупных  или 

малых частей), так и в отношении силы действия (заметность, определенность цезур). 

Деление музыкального произведения на крупные части зависит, с одной стороны, от соотношения 

этих частей между собой по их тематическому содержанию и по типу формообразования; с другой стороны, 

оно зависит от внутренней завершенности каждой из этих частей. 

Первый из этих факторов есть  н е с х о д с т в о   частей, их  к о н т р а с т . Ясно различаемый на 

слух  контраст  частей  указывает  на  их  пределы,  на  моменты  смены  одной  крупной  части  другою.  Область 

контрастирования  может  быть  различной:  прежде  всего  она  относится  к  образному  смыслу  частей  и  к 

связанному  с  контрастными  образами  несходному  тематическому  материалу.  Сюда  же  принадлежит  и 

контраст в общем характере (например, живость, острота или плавность, мягкость), скорости движения и в 

темпе.  Но  контрастирование  может  отчетливо  проявляться  и  в  различии  функций,  роли  данных  частей  и  в 

связи с этим в различии характера их изложения, в их структурных соотношениях. Так, экспозиция сонатной 

формы  ясно  отделяется  от  следующей  за  ней  разработки,  несмотря  на  то,  что  разработка  почти  всегда 

основана  на  том  же  тематическом  материале,  что  и  экспозиция;  происходит  это  потому,  что  характер 

упорядоченного  и  устойчивого  и з л о ж е н и я   тем,  преобладающий  в  экспозиции,  очень  отличен  от 

характера свободного, неустойчивого и фрагментарного  р а з в и т и я , свойственного разработке. 

 

1

  Исполнитель  должен  также  считаться  с  необходимостью  цезур  перед  началом  и  после 

конца  произведения.  Отсутствие  «вводящей»  и  «завершающей»  пауз  вредит  художественному 

впечатлению. 

 

<стр. 348> 

Второй  из  упомянутых  факторов  касается  внутренней  з а к о н ч е н н о с т и   каждой  из  частей. 

Чем  более  выражена  завершенность  данной  части,  тем  скорее  эта  часть  отделяется  от  следующей.  Так, 

период,  заканчивающийся  полной  заключительной  каденцией  и  мелодическим  спадом  к  концу,  достаточно 

ясно  будет  отделяться  от  последующего

1

.  Практика  показывает,  что  разграничение  крупных  частей 

музыкального  произведения  в  процессе  анализа  связано  с  гораздо  меньшими  трудностями  и  вызывает 

значительно меньше споров, чем разграничение малых частей (построений). Объясняется это большой силой, 

с  которой  действуют  оба  указанных  фактора—  контраст  в  двух  его  проявлениях  (образно-тематическом  и 

структурном)  и  внутренняя  законченность  крупных  частей.  Мощь  этих  средств  такова,  что  в  большинстве 

случаев обеспечивает безошибочное решение вопроса не только путем анализа, но » в процессе слушания. 

Учитывая сказанное, мы обратим главное внимание на средства и особенности расчленения малых 

частей. 

В  музыке  существуют  различные  и  многообразные  средства  р а с ч л е н е н и я

2

.  Наиболее 

очевидными  из  них,  непосредственно  воспринимаемыми  являются  ритмические  остановки.  Повторяясь  в 

произведении,  они  указывают  на  постоянную  разрядку  напряжения;  при  равномерном  повторении  они 

образуют своего рода «дыхание» в произведении. 

Понятие  остановки  относительно  и  зависит  от  окружения.  Половинная  нота  является  остановкой 

среди четвертей и восьмых, но не среди равных себе длительностей

3

. 

Нередко ритмические остановки оказываются основным средством расчленения: 

 

Такая самостоятельная роль остановок особенно заметна в музыке народной или непосредственно 

связанной с ней (см. пример 368). 

В  примере  368  третья  остановка  приходится  на  п р е д п о с л е д н и й   звук;  она  действует 

расчленяюще и в таких слу- 

 

1

 

Подробнее об этом будет сказано в главе VIII. 

2

 

Мы  подразумеваем  под  «средствами»  те  явления,  приемы,  которые  композитор 

применил для данной цели (для расчленения); они же одновременно служат для анализирующего 

признаком, свидетельством расчлененности. 

3

 

Относительность  понятия  остановки  допускает  сравнение  с  упомянутой  в  главе  II 

относительностью понятия скачка: терция среди кварт, квинт, секст не покажется скачком, но среди 

секунд, особенно малых, может произвести впечатление скачка. 

 

<стр. 349> 

чаях,  ибо  завершает  смену  гармонии  или  является  тяжелым  тактом  и  т.  д.  Таким  образом,  длительность 

одного  из  последних  звуков  (или  нескольких  последних  звуков),  превышающая  другие  звуки,  равносильна 

иногда остановке. 

В  случаях  задержаний  впечатление  остановки  обычно  производит  задержание  вместе  со  своим 

разрешением (или, наоборот, уводы от аккордовым звуков с окончанием на коротком звуке) : 

 

Иногда  цезура  подчеркивается  при  отсутствии  остановки  тем,  что  новое  построение  начинается 

более быстрым движением, чем конец предыдущего. Образуется своего рода, «ретроспективная остановка», 

например: 

 

 

Аналогично «звучащим остановкам» действуют паузы, но расчленяющее действие пауз более резко. 

Поэтому  замена  остановки  паузой  или,  наоборот,  паузы  остановкой  может  увеличивать  или  уменьшать 

расчлененность. 

Последовательность  staccato  и  legato  аналогична  чередованию  пауз  и  остановок.  В  Allegretto  из 

сонаты Бетховена ср. 27 № 2 первые два гармонических оборота звучат слитно 

<стр. 350> 

благодаря  legato,  следующие  два  —  раздельно,  благодаря  staccato.  Если  изменить  штрихи,  расчленение 

соответствующим образом изменится, эффект слитности и раздельности станет обратным: 

 

(см. также первые 4 такта вокальной партии в «Песне Маргариты» Глинки). 

 

При всей ясности и простоте членения посредством остановок, односторонняя опора на них как на 

универсальное средство расчленения — опасна и даже невозможна. Остановки далеко не всегда указывают 

конец построения. Остановка может иметь значение задержки или перерыва, сделанного внутри построения 

(например,  фермата  на  доминанте  или  кадансовом  квартсекстаккорде,  оттягивающая  момент  напряженно 

ожидаемого  разрешения;  см.  пример  338).  Остановка  может  иметься  даже  на  первом  звуке  построения.  В 

вокальных произведениях сплошь и рядом встречаются ферматы на высоких звуках, причем эти звуки вовсе 

не находятся в местах, предшествующих цезурам. 

Мы приходим к следующему выводу. Ритмические остановки часто создают равномерное (или иное 

закономерное)  расчленение.  Однако  это  не  вытекает  как  обязательное  следствие  из  их  природы.  Как  мы 

только что видели, остановка может появляться в  л ю б о м   моменте построения. Это значит, что в самом 

принципе 

ритмических 

остановок 

еще 

н е  

з а к л ю ч е н а  

н е о б х о д и м о с т ь  

з а к о н о м е р н о г о   ч е р е д о в а н и я   п о с т р о е н и й ; между тем, как об этом уже было сказано 

(стр. 343), расчленение должно выявлять орга- 

<стр. 351> 

низованность  музыкальной  формы

1

.  Поэтому  принцип  членения  посредством  остановок  нуждается  в 

дополнении  иным  принципом,  который  в  самой  своей  природе  содержал  бы  закономерность.  Таким 

принципом  является  п о в т о р н о с т ь   п о с т р о е н и й .  Не  давая  столь  «открытой»  и 

непосредственной  раздельности,  какая  достигается  остановками,  повторность  зато  самим  фактом  своего 

существования  устанавливает  закономерность,  упорядоченность  в  расчленении  на  части  и  в  последовании 

этих частей. 

Повторение указывает на пункт членения благодаря тому, что устанавливает грань между концом 

построения и началом его следующего проведения: слыша начало повторяемого построения, мы тем самым 

констатируем и конец предыдущего построения; иначе говоря, повторение очерчивает пределы построений. 

Вместе с тем повторность указывает на внутреннее единство, цельность того, что подвергается повторению. 

Не  только  точное  повторение,  но  и  всякое  заметное  на  слух  сходство  способно  расчленять.  При 

этом особо важную роль играет метрико-ритмическое сходство; именно оно в первую очередь заставляет нас 

воспринимать повторность. в сходных, но не тождественных построениях. 

Существенна  и  роль  повторности  в  мелодическом  рисунке.  Однако  (при  большой  метрико-

ритмической  характерности)  изменения  в  общем  облике  рисунка  или  в  отдельных  интервальных  шагах  не 

служат помехой расчленению: 

 

Наименьшую  роль  в  установлении  повторности  играет  гармония.  Сходные  в  целом  построения 

гармонически  могут  быть  вполне  различны.  Так,  в  высшей  степени  распространены  были  в  конце  XVIII  и 

начале XIX столетия типы  повторности, основанные на сходстве мелодии и ритма при противоположности 

гармонических функций; именно так создается тип построений, известный под названием «вопрос — ответ» 

(см.,  например,  сонату  Бетховена  ор. 2  №  3,  начальные  4  такта  I  части,  или  начальный  двутакт  менуэта  из 

сонаты ор. 49 № 2). 

 

1

 Фактором организации может быть  с о о т н о ш е н и е   между остановками, завершающими 

построения, но отнюдь не само явление остановки как таковой, т. е. более крупной длительности 

одного из звуков. 

 

<стр. 352> 

Самостоятельное  действие  повторности  особенно  явно  там,  где  расчленение  происходит  при 

отсутствии  остановок.  Сходство  способно  членить  даже  в  условиях  ритмически  ровного  и  непрерывного 

движения: 

 

Несмотря на равномерное движение, цезуры обнаруживаются благодаря повторению, неточному в 

малых масштабах (первые два двутакта) и точному в более крупных масштабах (оба четырехтакта). 

Повторности, как членящему средству, противодействует ряд явлений: непрерывное, равномерное 

движение, быстрый темп, малая величина построений и недостаточная их характерность. 

Общее у всех явлений то, что они «мешают» уловить сходство: мы либо не успеваем разобраться в 

деталях  сходства  из-за  краткости  звучания  мотивов,  либо  поддаемся  действию  нивелирующих  факторов, 

скрадывающих сходство. 

Во вступлении к вальсу Шопена F-dur (второй восьмитакт) есть определенная внутренняя структура 

(

).  Но  она  отступает  на  второй  план  благодаря  быстрому  и 

безостановочному движению в характере кружения и «ввинчивающегося» мелодического нарастания. Крайне 

тесный  диапазон  мотивов  (всего  лишь  по  два  полутона),  отсутствие  ритмических  различий  —  таковы 

нивелирующие факторы в этом образце: 

 

Можно  нередко  наблюдать,  как  членящее  действие  повторности  в  пределах  одной  темы  то 

усиливается, то ослабевает— в зависимости от большей или меньшей характерности мотивов. 

Начальные  двутакты  в  балетной  теме  из  «Роберта-дьявола»  Мейербера  расчленены  слегка;  но  с 

ростом  мелодической  характерности  (задорно-кокетливые  мотивы  с  октавными  скачками,  форшлагами) 

членение заметно обостряется: 

<стр. 353> 

 

Нередко при ясном расчленении на основе повторности тем не менее невозможно точно установить 

грань  между  построениями.  Само  наличие  расчлененности  не  вызывает  сомнений,  но  приурочить  точку 

членения  к  совершенно  определенному  моменту  не  удается.  Образуется  бесцезурное  членение,  т.  е.  такое 

членение,  где  мы  без  труда  различаем  отдельные  построения,  однако  закончить  первую  лигу  на  таком-то 

звуке  и  со  следующего  звука  повести  вторую  лигу  было  бы  неверно.  Значение  бесцезурного  членения 

заключается в том, что оно соединяет в себе противоположные свойства: ясность членения и непрерывность 

движения.  Техника  бесцезурного  членения  основана  на  противоречивом  действии  средств  расчленения. 

Обычная  основа  бесцезурности  —  противоречие  между  контурами  повторяемых  частей  (которые 

складываются  хореически)  и  остановками  на  сильных  или  относительно  сильных  долях,  диктующими 

ямбическое членение (см. пример 310, а также каприс a-moll Паганини). 

Хореические  контуры  могут  быть  особенно  рельефны  благодаря  широте  мелодических  волн  или 

большой определенности рисунка: 

 

<стр. 354> 

Здесь остановки указывают на возможность цезур после сильных долей в четных тактах, но волны 

требуют  для  своей  полноты  «отката»  вниз  (см.  также  начало  главной  темы  «Праздничной  увертюры» 

Шостаковича).  Противоречие  повторности  остановок  может  быть  осложнено  вмешательством  других 

факторов, например — гармонии: 

 

В этом примере задержания не позволяют остановкам осуществить цезуры после сильных долей; с 

другой  стороны,  отсутствие  остановок  на  звуках,  р а з р е ш а ю щ и х   задержания,  препятствует 

возникновению  цезур  после  этих  звуков.  Последние  два  примера  очень  характерны  для  шопеновской 

мелодики, ясной по структуре и в то же время непрерывно и широко льющейся. 

Наконец,  бесцезурности  может  способствовать  полифонический  элемент.  В  романсе  Танеева 

«Фонтаны»  налицо  два  варианта  мелодии  —  ямбический,  более  устремленный  (е  вокальной  партии),  и 

хореический, более статичный (в фортепианном сопровождении); сверх того в партии левой руки дан другой 

вариант ямбической стопы, со своей собственной цезурностью. Такая «автономия» фактурных компонентов в 

итоге создает впечатление сплетающихся легких и прозрачных струй. 

Говоря о повторности построений, мы все время имели в виду столь достаточную степень сходства, 

что  сомнения  в  его  существовании  не  возникает.  Однако  сходство  между  построениями  не  всегда  ясно 

выявлено;  в  ряде  случаев  оно  обнаруживается  только  аналитическим  путем.  Поэтому  нельзя  забывать,  что 

сходство  действует  расчленяюще  лишь  до  тех  пор,  пока  оно  воспринимается  на  слух,  пока  оно  не  требует 

особых  доказательств  своего  существования.  С  другой  стороны,  в  практике  часто  встречаются  случаи 

сходства далеко не полного, сходства лишь частичного, но вместе с тем достаточно ясно воспринимаемого. 

Особенно  важны  два  противоположных  случая  такого  сходства.  В  одном  случае  сходство 

захватывает  только  начальные  моменты  частей;  однако  эти  аналогичные  начала  настолько  ярки  по  своему 

тематизму, настолько существенны для дальнейшего развития, что мы считаем их достаточ- 

<стр. 355> 

ными  для  установления  общего  сходства,  считаем  эти  части  в  основном  подобными  друг  другу.  О  том, 

насколько  обычен  такой  случай,  свидетельствует  множество  периодов  повторного  строения;  в  расчленении 

таких периодов на предложения начальное сходство имеет очень важное значение: 

 

Остановимся  теперь  на  противоположном,  гораздо  менее  известном  случае  частичного  сходства. 

Впечатление  сходства  до  некоторой  степени  может  достигаться  при  наличии  аналогичных  концовок  и  при 

несходстве  всего  остального  в  сопоставленных  построениях.  В  таких  случаях  мы  будем  говорить  о 

« р и ф м е н н о м   с х о д с т в е » .  Рифменное  сходство  особенно  часто  заключается  в  двух  (или  трех) 

звуках при создающем характерность слабом окончании («женская рифма»). Наиболее важен и очевиден тот 

случай, когда в концах построений имеются одинаково направленные задержания: 

 

В меньшей степени, но все же можно говорить о рифменном сходстве при хореических окончаниях, 

направленных в различные стороны: 

 

Наконец,  рифменное  сходство  может  ощущаться  даже  в  тех  случаях,  когда  один  и  тот  же 

д о с т а т о ч н о   п о д ч е р -  

<стр. 356> 

к н у т ы й   звук завершает собой два построения («мужская рифма») 

1

: 

 

Рассмотрим особое соотношение сходных построений, которое возникает при сопоставлении двух 

или нескольких периодичностей. Наличие сходных мотивов внутри периодичности предопределяет собой ее 

в н у т р е н н е е   членение,  но  в  то  же  время  о т л и ч а е т   ее  от  следующей  периодичности,  которая 

состоит  из  д р у г и х   сходных  между  собой  мотивов.  Возникает  в н у т р е н н я я   о б щ н о с т ь   в 

пределах каждой периодичности и отсутствие или уменьшение таковой  м е ж д у   периодичностями. 

Главная  цезура  проходит  между  противопоставленными  периодичностями:  внутреннее  членение 

уступает внешнему — основная цезура на грани 4-го и 5-го тактов: 

 

Периодичности  отделяются  и  в  том  случае,  если  вторая  из  них  представляет  собой 

п е р е м е щ е н и е   первой: гармоническая или ладотональная  о б щ н о с т ь   внутри перио- 

 

1

 В обоих приводимых примерах имеется словесная рифма, которая подтверждает рифму 

музыкальную. 

 

<стр. 357> 

личности  действует  объединяюще,  а  гармоническое  или  ладотональное 

р а з л и ч и е  

— 

р а с ч л е н я ю щ е : 

 

Из этого вытекает следующее: если сопоставляются сходные части, состоящие, в свою очередь, из 

сходных построений, то внутреннее членение каждой из них имеет подчиненное значение. 

Такого рода повторения будем называть  в н у т р е н н и м и . 

В анализе мы должны будем учитывать, что внутренние повторения имеют более или менее явно 

выраженное  соединительное  значение,  в  отличие  от  повторений  «внешних»,  имеющих  разделительное 

значение: 

 

Рассмотренные  нами  средства  расчленения  можно  считать  основными  среди  первичных  средств 

членения  в  малом  масштабе.  Сравним  в  заключение  их  основные  свойства.  О с т а н о в к и   —  открыто 

выраженное,  прямое  средство  расчленения.  Однако  значение  ритмических  остановок  в  музыке  настолько 

разнообразно,  что  рассматривать  их  только  как  специфическую  форму  завершения  невозможно; 

разграничительное значение остановок — лишь одно из многих значений, какое им присуще. 

П р и н ц и п   п о в т о р н о с т и ,   с х о д с т в а   обусловливает  своим  присутствием 

закономерность в чередовании по- 

<стр. 358> 

строений; но, применяемый отдельно, он не всегда обеспечивает ясность, определенность граней. 

Если  каждое  из  этих  двух  основных  средств  расчленения ограничено  по  своим  возможностям,  то 

совместное их действие, которое наблюдается чрезвычайно часто, дает уже прочный и несомненный эффект; 

оно  почти  всегда  достаточно  для  того,  чтобы  уничтожить  какие  бы  то  ни  было  различия  в  трактовке 

расчленения.  Ц е з у р а  

п е р в о н а ч а л ь н о  

н а м е ч а е т с я  

о с т а н о в к о й  

и  

в  

д а л ь н е й ш е м   п о д т в е р ж д а е т с я   п о в т о р е н и е м .  

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: