Глава 1 Критика и толкование как суждения и интерпретации

Глава 1

Критика и толкование как суждения и интерпретации

Критика есть суждение критикующего субъекта о критикуемом объекте. Состав и содержание этого суждения определяются тем, что критикуется (объектом), тем, кто критикует (субъектом), и тем, кому адресуется критика. Критику можно называть таковою, пока и поскольку все три фактора определяют содержание суждения.

Эти, как их можно называть, «структурные основы» критики в качестве основ могут в повседневном обиходе не замечаться. Но любая критическая статья, заметка в сегодняшней газете, выступление любого оратора на каком-либо обсуждении, впечатления, высказанные вашим знакомым о спектакле, кинофильме, выставке, книге, статье — вплоть до мимоходом брошенного замечания любого зрителя или слушателя, — во всем этом уже содержатся упомянутые три фактора. Но каждый из них может быть ничем не примечателен и тогда не привлекает к себе внимания; каждый может быть плохо связан с другими, или вовсе не связан с ними, и тогда вызывает недоумение.

Аплодисменты есть критика, в которой нет ничего, кроме солидарности с залом в одобрении; один из зрителей, начавший аплодировать при полной тишине зала, вызывает недоумение. Но даже в аплодисментах налицо и адресат, и объект, и субъект.

От выражений восторга и негодования бывает себя трудно удержать, и они бросаются без адреса и без обоснований — в пространство. Такова же бывает и критика за чайным столом, в кругу друзей и единомышленников. Но критическую статью с не­обоснованными суждениями редакция не примет. Впрочем, обоснования могут быть найдены достаточными или недостаточными в зависимости от того, нравится ли редакции суждение критика. Редактор «правит» автора-критика. Но есть критики, которые диктуют, а есть — которым диктуют. Да и редактор не свободен — редактиру­емое им должно отвечать интересам того, от кого он сам зависим. Со всеми тремя «структурными основами» критики ему приходится иметь дело. С каждой он практически считается более или менее.

Любой из трех факторов может в разной степени сказываться на суждении в целом, и какой-то один обычно играет большую роль, чем остальные, а место, занима­емое тем или другим, определяется целью — зачем данное суждение выражается и вследствие каких интересов критикующего оно у него возникло.

Если суждение адресуется критикуемому, то два фактора из трех почти сливаются. Наставления, советы, уроки, внушения, выговоры, комплименты, писанные или устные, могут служить тому примерами. Но и в этих случаях нет отождествления или полного слияния «объекта» и «адресата» (адресату предлагается со стороны посмотреть на продукт своего труда, свой поступок, собственное поведение). Если же один из факторов настолько поглощает остальные, что их роль делается совершенно незаметной, то суждение выходит из области критики. Таковы упомянутые аплодисменты — «критикой» их обычно не называют.

2. Технологическая критика и объект
Технологической критикой можно назвать такую, в которой все, что связано с личностью субъекта, сведено к минимуму. Такая критика — бесстрастная констатация состава, свойств, качеств рассматриваемого объекта. Таковы акты экспертизы, диагнозы. Авторитетная комиссия экспертов для того и составляется, чтобы максимально предохранить суждение от субъективного фактора. Но если акт экспертизы или диагноз очевидно выходят за пределы критики, то разного рода жюри смотров и конкурсов формируются как раз из критиков-специалистов с той же целью: обеспечить объективность и сократить, ограничить субъективность суждений.

Совершенно исключить субъективность из суждения, очевидно, невозможно. Но в идеале технологической критики субъективность эта фигурирует только в качестве профессиональной квалификации. Уровень квалификации, знаний определяет ценность (значимость, продуктивность) такой критики, а приспосабливание ее к адресату-неспециалисту (тем более — профану) ценность ее снижает. Поэтому появление популярности или стремление к ней в технологической критике противоречит ее специфике.

Она сосредоточена на объекте как таковом, и чем глубже в него проникает, чем больше поглощена им, тем меньше влияет на нее все, что в состав объекта не входит, и прежде всего — личные качества субъекта и адресата.

Такую сосредоточенность на объекте можно понимать более или менее широко, поскольку любой объект связан с окружающей его средой. Поэтому «технологиче­ская» критика делается все менее технологической по мере расширения круга рассматриваемых ею связей объекта. Критика эта превращается, в сущности, в науку или искусствоведение той или иной его отрасли, когда переключается целиком или преимущественно на связи объекта с обстоятельствами (например, историческими), вследствие которых он возник в данном его качестве.

Теперь критик занят уже не самим произведением (его строением, составом, свойством), а больше историей его возникновения, взглядами и общественной позицией автора, различными влияниями на него, суждениями об авторе и о данном его произведении, историей этих суждений, различных точек зрения на него и т. д.

В технологической критике, пограничной с искусствоведением, опять решающую роль играет квалификация. Но теперь речь идет не о знаниях профессионально-технических, а об общей эрудиции. Такая критика может быть поучительна и интересна независимо от объекта, который послужил поводом для ее возникновения, как ценное историческое исследование или как критика определенного стиля, раскрыва­ющая объективные закономерности исторического процесса.

Примеров критики этого рода можно привести множество. Почти любая вступительная статья или предисловие к собранию сочинений или к избранным произведениям любого автора есть более или менее квалифицированная работа такого рода критики. Хорошим примером представляется мне глава VIII «Трагедия о Гамлете — принце Датском» в книге Л. С. Выготского «Психология искусства». Помещенный в приложении этюд того же автора под тем же названием может служить примером критики другого, не «технологического» рода (46). К ярко выраженной технологической критике можно отнести всю вторую часть книги Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (145), как, впрочем, и сам принцип структурно-семиотического анализа.
3. Приспособленческая критика и адресат
Всякое выраженное суждение кому-то адресуется. Если адресование, а вслед за ним и назначение обнажены, то это — критика другого рода. Она призывает либо ограждает от каких-то поступков, отношений, заблуждений, либо навязывает вкусы, пристрастия, оценки. Степени настойчивости и обнаженности подобных притязаний могут быть, разумеется, весьма разнообразными. Их присутствие в суждении нередко считают определяющей чертой всякой критики, поэтому тому ее роду, в котором она выступает особенно ярко, трудно найти совершенно подходящее название.

Если в основу взять не степень, а тенденцию, принципиально отличающую этот род критики от всех других, то его можно назвать разгромно-рекламным. Критика эта может быть грубой и осторожной, скромной и резкой, но цель ее — упростить или обнажить то, что без ее помощи представляется сложным или скрытым. Она угождает некоторым из тех, кто с нею должен ознакомиться. А именно: тем или тому, от кого критикующий субъект ждет выгод себе или определенному кругу своих единомышленников. Это может быть высокое начальство, заказчик рекламы, редактор газеты, представляющий некоторый круг читателей.

Если угождение обнажено, то критика превращается в дифирамб, в оду, в похвальное слово, и ее уже никто не назовет «критикой». Ею называют обычно обратное — разгромы, разносы. Но обычно похвалы и ругань, чтобы достигнуть цели — понравиться заказчику, претендуют на объективную обоснованность. В такой критике поэтому угождения тем больше, чем менее оно обнажено — лучше скрыто какими-либо подставными целями. Относится это и к рекламе в обычном смысле слова. Она угождает заказчику, служа тем, кому будто бы адресуется; но так же могут угождать ему и принципиальные разгромы, разносы. Это — суждения, приспособленные к известным или угадываемым интересам адресата.

Изучая «КПД пропаганды», М. и К. Ли в книге «Прекрасное искусство пропаганды» сформулировали наиболее распространенные приемы, назвав каждый из них «собственным именем» («навешивание ярлыков», «демагогическая апелляция к общепринятым стереотипам», «использование популярных символов», «простонародность», «ссылки на авторитеты, вплоть до суждений кинозвезд» и т. д. — см. 110, с. 171).

«Искусство пропаганды» отличается от рекламы тем, что именно пропагандируется и что именно вследствие этого дискредитируется, а далее — степенью обнаженности того и другого, то есть более или менее умелым расчетом на определенного адресата. При этом кажется, что адресат один, а в действительности другой, и решающую роль играет, разумеется, действительный — тот, которому критика должна понравиться и который может за нее так или иначе вознаградить.

В критике этого рода действительные или вымышленные качества объекта специально подбираются для дискредитации или превознесения в интересах адресата. Интересы эти приобретают в суждении решающее значение, а в их роли часто выступают предполагаемые пристрастия или вкусы определенной группы людей; в восхвалении или ниспровержении качеств объекта делается попытка угадать их. Так, в угоду адресату не только препарируется объект критики, но перестраивается и сам критикующий субъект. Он стремится, более или менее успешно, усвоить те суждения, какими сам не располагает — именно те, какие, как он догадывается или знает, могут понравиться адресату.

С критикой этой, где главенствует адресат, граничат донос и реклама в прямом смысле этих понятий, которые уже никак нельзя назвать «критикой». Но реклама и донос бывают скрыты в форме критики; тогда видимость существования трех факторов критического суждения сохраняется. Если такая «критика» все же публикуется, то это значит, что субъект предполагает заинтересованность адресата в ее широком распространении. Отсюда — стремление к популярности со всеми ее последствиями.

Представления об объекте приспосабливаются тогда к наиболее распространенным (то есть в пределе — примитивным, невежественным) суждениям о том, каким он якобы должен быть. Такие представления монтируются соответственно цели дискредитации или возвеличивания. Поэтому действительные качества объекта и суждения субъекта подгоняются не только к вкусу адресата, но и к точке зрения, наиболее модной в данное время в кругу, близком адресату, которая выдается за всеобщую и общеобязательную.

Этих пределов в отклонениях от объективности и искренности приспособленче­ская критика далеко не всегда достигает — достигнув их, она перестает быть критикой. Но зависимость от адресата, нужда в нем ведут в этом направлении. Поэтому как только критика специально поучает, призывает или ограждает, и адресат начинает занимать в ней все более значительное место, так в ней появляются охарактеризованные черты приспособленческого разгромно-рекламного рода. Их присутствие даже в небольшой дозе в большом числе критических сочинений объясняет, я полагаю, отрицательное отношение к критике многих художников.

Функция такой критики — распространение информации о том, что, мол, в каком-то определенном кругу такое-то определенное явление принято расценивать так и так; при этом подразумевается, что оценка эта в высшей степени авторитетна или даже — абсолютно верна. Критик стремится выступать от лица определенных общественных сил, как если бы силы эти уполномочили его выразить их взгляды и суждения. Так к поддельной искренности добавляется поза скромности и обнаруживается подчиненная роль субъекта в триумвирате.

Наиболее безобидным вариантом приспособленческой критики является кокетство — более или менее умелая и тонкая самореклама: демонстрация тех своих качеств, способностей, особенностей, которые должны понравиться адресату, и поводом для проявления которых служит объект. Он — средство самовыявления, а оно служит угождению. Кокетство, самовыявление, реклама ценят оригинальность и претендуют на нее; поэтому — выражают или подразумевают, между прочим, и осуждение чего-то или кого-то в чем-то. Значит, и критика в этом безобидном кокетстве как будто бы присутствует...
4. Художественная критика и субъект
Третий род критики — та, в которой преобладающую роль играет личность субъекта. Так, И. Ф. Анненский о своей субъективности предупреждает в предисловии к «Книгам отражений» (9). Эта критика может быть разнообразна по содержанию в зависимости от того, что представляет собою этот субъект. Он может быть философом, историком, общественным деятелем, политиком, и устремленность его личных интересов неизбежно отразится и на его подходе к объекту, и на адресовании.

К критике этой могут быть отнесены те многочисленные специальные работы — рецензии на спектакли, книги, кинофильмы, отчеты о выставках, интервью и т. п., в которых свои субъективные суждения выражает специалист, не претендующий на объективную беспристрастность. Если при этом объект критики — произведение искусства, а субъект все-таки стремится к объективности, то его критика приближается к технологической — искусствоведческой.

Вероятно, любая педагогическая работа (в средней школе, в вузе, на публичных лекциях) не обходится без такого рода критики. В работе этой «субъект» передает «адресату» по определенному поводу (поводом служит «объект») определенную информацию, которой субъект располагает и в которой адресат нуждается. Чем больше в этой информации объективных знаний или безличных констатаций, тем ближе критика к ее технологическому роду. Но значительное место в ней может занимать и то, что принадлежит субъекту как таковому, что ему и только ему свойственно. Это могут быть самые разнообразные личные соображения субъекта, как-то связанные с объектом.

Но если вслед за субъективной пристрастностью в такую критику начнет проникать повышенная заинтересованность в адресате — угождение ему, то следом пойдет сокращение роли объекта и субъекта. Появятся черты приспособленческого рода. (Часто, например в упрощении, в популяризации).

В предисловии к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльд отметил, что всякая критика, плохая или хорошая, есть автобиография. Уайльд имел в виду главным образом критику художественную, а автобиографией он называл скрывающийся за текстом критики рассказ ее автора о самом себе, его самовыявление, его «исповедь».

В художественной критике субъект главенствует в триумвирате формирующих ее сил в наибольшей степени и наиболее ясно, обнажено. «Эта критика, — пишет Л. С. Выготский, — питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным впечатлением. Это критика откровенно субъективная, ни на что не претендующая, критика читательская. Такая критика имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалению еще недостаточно усвоенные, вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам» (46, с. 342).

Философская, историческая, общественно-политическая — любая технологиче­ская или приспособленческая критика в большей степени, чем художественная, связывает субъекта всякого рода обязательствами. В частности, необходимостью оперировать определенным кругом специальных знаний при суждении об объекте. Эти обязательства ведут к обязательствам и по отношению к адресату, историческая критика, например, должна либо адресоваться к тем, кто располагает достаточными знаниями истории, либо сопровождать суждения об объекте воспроизведением этих знаний, либо, наконец, стремиться к популярности, т. е. учить или поучать.

Художественная критика может быть и часто бывает в то же время и общественно-политической, а иногда и философской и исторической. Тогда и в той же мере на ее субъективность наложены границы, о которых идет речь. Но сама художественность критики как таковая, наоборот, требует вольного обращения с любыми границами и даже противонаправлена всякой внехудожественной специализации.

В качестве художника (а не философа, политика, технолога, педагога и т. д.) критик занят преимущественно, если не целиком, тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его воображении, памяти и мысли при восприятии критикуемого объекта и что касается самого широкого круга явлений человеческой жизни, а никак не той или иной специальности.

В упомянутом предисловии Иннокентий Анненский говорит: «Я писал здесь только о том, что мною владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. <...> Можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Само чтение поэта есть уже творчество» (9, с. 5).

Конечно, критик не может быть только художником, как и художник не может не быть, помимо того, что он художник, еще и человеком определенного образования, культуры, воспитания и общественной позиции. Все эти связи накладывают более или менее жесткие ограничения на любого художника; не может быть свободна от них и художественная критика. Но как бы ни были прочны и значительны эти связи, художник, занятый своим произведением, не замечает их. Ведь в неповторимом узоре каждой данной биографии и данных индивидуальных качеств они-то, связи эти, и представляют собою его личность. Поэтому всякий художник, изучая объект (натуру — в живописи, скульптуре, литературе) или конструируя, сочиняя произведение (как в музыке, архитектуре, танце), видит и создает новое — то, что свойственно только ему и никому другому. «Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое негодный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии», — сказал О. Э. Мандельштам (152).

Поэтому чем больше художник занят внешним миром и каким-то конкретным явлением этого мира и чем внимательнее и глубже проникает он в это явление, тем полнее он выражает себя — свое понимание мира в целом. Разумеется, сама по себе поглощенность объектом еще далеко не обеспечивает появление художественного произведения, и ко всей этой сложной проблеме нам еще придется вернуться; сейчас достаточно того, что к художественной критике относится все, что относится к любой художественной деятельности, но объектом ее является не действительность (как, скажем, в изобразительном искусстве), а произведение искусства — критику­емый объект.

«Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом» (9, с. 511). Эту мысль И. Ф. Анненского можно бы продолжить: так всякое исполнительское искусство родственно эстетической критике — в нем исполняемое служит материалом. «Летопись нашей собственной души — вот что такое высшая критика». Это определение О. Уайльда (257, с. 230–231).

В одном и том же произведении искусства критика разного рода увидит разное: технологическая — одно, историческая — другое. Преобладание субъекта — признак критики художественной, пока и поскольку субъект этот — художник, то есть личность, обладающая определенными качествами, к которым мы обратимся в дальнейшем.

Художественная критика свободна от многих ограничений, свойственных критике других родов, но, в отличие от них, она подчинена обязательству открывать новое. И не только в критикуемом явлении (произведении искусства), а через его посредство — в самой окружающей субъекта действительности. Это новое есть обобщающий вывод: чем шире обобщение и чем убедительнее оно обосновано, тем значительнее данное произведение художественной критики.

На такую критику, в сущности, имеет право только тот, кто способен увидеть критикуемое по-новому и заметить в нем то, чего ранее не видели, что значительнее прежде замеченного. Поэтому художественная критика неизбежно спорит, вовсе, может быть, не стремясь к тому. Спорит со всеми прежними суждениями об объекте и его общечеловеческом значении. Но она спорит, между прочим, потому что главная ее функция — утверждать, а отрицать она вынуждена.

Примером художественной критики в таком ее понимании может служить упомянутый выше этюд Л. С. Выготского «Трагедия о Гамлете — принце Датском», в котором автор выступает как «критик-читатель» в области «непосредственного, ненаучного творчества, области субъективной критики», как сам он об этом предупреждает (46, с. 342). В критике этой видно, что автор — психолог и искусствовед, но никак не режиссер. Так пишет, например, И. Ф. Анненский о Гоголе (cм. 9, с. 209–232). Так академик Вернадский в письме к жене рассказывает о знаменитом полотне Дюрера «Четыре апостола» (см. 170, с. 61–62).

Отличаются непосредственностью и свободой выражения субъективных впечатлений критические выступления Б. Шоу о Падеревском (композиторе и пианисте), о Чайковском, о Героической симфонии Бетховена. Сам он о своих статьях пишет: «Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали» (273, с. 43). Критики, подобные Б. Шоу, встречаются редко, может быть, именно потому, что субъективность принято считать чуть ли не пороком критики. Но избежать ее никому, разумеется, не удается, и она чаще всего выступает в качестве скромного или стыдливого слагаемого. Если другие слага­емые — объект (технологический или искусствоведческий разбор) и адресат (брань или похвала) — достаточно впечатляющи, то «субъекта» можно и не заметить. При этом, чем более критика специальна (как технологическая, общественно-политиче­ская, историческая, философская и т. п.), тем, соответственно, яснее выступает квалификация субъекта-специалиста, тем не менее он — художник.

Такая специализация в суждениях о произведениях искусства дает иногда парадоксальные результаты. «Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше “простых смертных”, но иногда бывает так, что профессионал-литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы “музыку разъять, как труп”) постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвого». Этим выводом заключает Б. Сарнов (214, с. 265–266) рассказ о том, как академик Ф. Е. Корш не заметил подделки в сочиненном Д. П. Зуевым окончании «Русалки» Пушкина и о том, как некий «поэт» принял стихи А. Ахматовой за свои собственные.

Эти курьезные примеры, как и вывод, к которому приходит Б. Сарнов, показывают роль субъекта в критическом суждении с неожиданной стороны: в критике проявляется не только его чуткость, восприимчивость, но и полное их отсутствие, и оно может сочетаться и с широкой эрудицией (как у академика Ф. Е. Корша), и с техническим умением (у «поэта»).

Субъект, занятый познанием для себя определенного объекта, как будто бы вовсе не нуждается в адресате. Познающий берет — усваивает, а не отдает. Б. Л. Пастернак писал: «Современные течения вообразили, что искусство — как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» (193, с. 5). О. Э. Мандельштам утверждал, что поэзия есть сознание своей правоты (153). Поэтому и в художественной критике адресование занимает подчиненное, служебное положение. «Неуменье найти и сказать правду — недостаток, которого никаким умением говорить неправду не покрыть» (194, с. 6). Эта мысль Б. Л. Пастернака прямо вытекает из первичности субъекта и вторичности адресования.

Многие шедевры создавались, как известно, по заказам правителей и меценатов; заказ часто бывал поводом или условием, предваряющим работу художника, но в искусстве и в художественной критике как таковых это не меняет подчиненной роли заказчика-адресата в триумвирате.

Обобщающий вывод, проблема или утверждение в виде художественного произведения есть новое открытие субъекта; по его представлениям оно есть нечто, никем никогда не выраженное и впервые им выражаемое для окончательного уяснения себе самому его полной правомерности. Субъект обращается к адресату, в сущности, только с тем, чтобы получить подтверждения истинности или ценности достигнутого им знания.

«Когда мы говорим, мы ищем в лице собеседника санкции, подтверждения нашей правоты <...>. Единственное, что толкает нас в объятия собеседника, — это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью», — пишет О. Э. Мандельштам в статье «О собеседнике» (153).

«Я давно думаю, — писал академик А. А. Ухтомский, — что писательство возникло в человечестве “с горя”, за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному, алгебраиче­скому иксу, на авось, что там, где-то вдали, найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы! В самом деле, кому писал, скажем, Ж.-Ж. Руссо свою “Исповедь”? Или Паскаль свои “Мысли о религии”? Или Платон свои “Диалоги”?» (261, с. 260).

Сомерсет Моэм говорил о том, что «в сущности, писать следует только для того, чтобы освободиться от темы, которую обдумывал так долго, что больше нет сил носить ее в себе; и разумен тот писатель, который пишет с одной целью вернуть себе душевный покой» (172, с. 138).

В адресате подразумевается единомышленник и соучастник поисков ответа на нерешенные вопросы бытия и свидетель успехов субъекта в этих поисках. Поэтому отношения с адресатом сложны, могут быть мучительны, трудны и противоречивы. От него ожидаются санкции, к нему предъявляется требование одобрить, ему предоставляется роль авторитетного ученика, готового все и с полслова понять. Таков мыслимый идеал. Практически таких не бывает. Но это не мешает вновь и вновь обращаться к такому и искать такого, потому что именно такой и только такой нужен.

Вот еще несколько подтверждений:

Гете: «В моем призвании писателя я никогда не спрашивал себя: чего хочет широкая масса, и чем я могу быть полезен целому? Я всегда заботился лишь о том, чтобы сделать самого себя более проницательным и совершенным, повысить содержание своей собственной личности и затем высказать всего лишь то, что я познал как добро и истину. Я не отрицаю, конечно, что таким образом я действовал и приносил пользу в широкой сфере; но это была не цель, а необходимое последствие, которое всегда имеет место при действии естественных сил» (296, с. 830).

М. М. Фокин: «Я не хочу думать о зрителе, когда сочиняю. Я сочиняю для себя. В этом, прежде всего, мое наслаждение, моя потребность.

Вы не хотите считаться с мнением публики?

Я не так сказал.

А как же?

Я с интересом и волнением буду ожидать ее приговора, но уже после того, как вещь готова. Спрашивать же: что ей угодно? Это ненужное дело, ненужное ни для меня, ни для публики» (268, с. 374).

К режиссуре относится все, что относится к адресованию во всех искусствах. Но, в отличие от многих других, искусство режиссуры, подобно критике, практически занято не действительной жизнью непосредственно, а произведением другого искусства — драматургии. Поэтому режиссуру в той ее части, в которой она зависит от драматургии, точнее — связана с ней, можно рассматривать как художественную критику.

Может быть, чем больше место субъекта в триумвирате, образующем художественное суждение, чем оригинальнее его находки и чем, следовательно, скромнее место объекта, тем нужнее художнику адресат для подтверждения его правоты? Острота нужды в нем спадает, когда объект говорит сам за себя, а субъекта за ним почти не видно.

Потребитель искусства (например — читатель) превращается в исполнителя (например, в критика или режиссера), начиная с упорядочения (формализации или структурообразования) потока возникших ассоциаций и перевода их в материал того или иного искусства (его знаковую систему). Так возникает новое произведение искусства на основе исполняемого; его ткань опять будет подобна «бесконечному организму», и она опять будет состоять из «бесконечных сцеплений», в структуру которых можно углубляться, но глубины можно и не увидеть, как случилось с академиком Коршем в приведенном выше примере.

Забегая вперед, здесь можно отметить, что глубина проникновения зависит, в сущности, от заинтересованности. Равнодушный глаз увидит схему или структуру конечную; заинтересованный (например — любящий) — бесконечную структурность, живое.

Поучителен вывод Ю. М. Лотмана: «Разница в толковании произведений искусства — явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждается и к восприятию которой подготовлен» (147, с. 34).

Но такое представление невозможно, в сущности, и без мобилизации изучающим собственного жизненного опыта, своих знаний, своих представлений о людях и о жизни — своих ассоциаций.

Режиссерское толкование подобно сплаву того, что найдено в пьесе, с тем, что существует в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое, чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных подтверждений этому нашел он в пьесе — в том, что в ней изображено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до подтверждения большому в малом).

Интерпретация начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И. П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (187, с. 594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос — в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (53, т. 1, с. 299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением художника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамзатовым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всадник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А ино­гда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (48, с. 24).

В интерпретации (трактовке) драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства — во взаимодействии образов, все от начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобразно, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обозначает, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснованные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значительной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок — в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого решения, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, которая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высокое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциациям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!» (267, с. 584).

И. Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не только случайный способ выражения мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (71, с. 188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобера, и вывод И. Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художественная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искренности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного искренности, без практической реализации смелых решений и новых толкований.

Искренность — обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.