Петрухина А.Ф. (Москва). Постмодернистская нарративная техника письма в книгах П. Груза «Документы о видах», «Оккультизм», «Хлев и игры»

Петрухина А.Ф. (Москва). Постмодернистская нарративная техника письма в книгах П. Груза «Документы о видах», «Оккультизм», «Хлев и игры»

Спецификой славянского и, в частности, словацкого постмодернизма, является его «политизированность», стремление «преодолеть» прошлое. Отправной точкой новой эпохи в словацкой литературе принято считать 1956 год, когда в журнале «Kulturný život» был опубликован сатирический памфлет Д. Татарки «Демон согласия».

В 60-ые – начале 70-х годов на литературной арене появляются молодые художники (Я. Йоганидес, П. Ярош, Р. Слобода, В. Шикула, П. Виликовский, П. Груз), чей дебют знаменовал собой начало принципиально нового этапа в развитии словацкой культуры, появление произведений иного типа, которые характеризуют (в большей или меньшей степени) такие категории, как плюрализм, децентризм, неопределенность, фрагментарность, изменчивость и контекстуальность.

Павел Груз (р. 1941) – один из самых ярких представителей современной словацкой литературы, автор таких произведений, как «Документы о видах», «Оккультизм», «Хлев и игры», «Pereat» (от лат. «пусть погибнет»), «Хлеб и кровь» и др.

Его первая книга – «Документы о видах» («Dokumenty o výhľadoch», 1966) – сразу же вызвала большой резонанс в обществе. Несмотря на то, что роман был отмечен премией им. И. Краско как лучший литературный дебют, критика не приняла экспериментов писателя с формой. Используя типично посмодернисткий прием коллажа, Груз рассказывает о жизни студентов. Отрывки из дневников героев, их личных характеристик, писем, описание шахматной партии и предполагаемого диалога Короля и Пешки, обрывки медицинских рецептов, цитаты из прессы, учебников, старого катехизиса и т. п. постоянно «вклиниваются» в повествование, символизируя хаотичность изображаемой действительности, с одной стороны, и создавая иллюзию подлинности, документальности, – с другой (последнее подчеркивается самим названием произведения). Художник заигрывает с читателем, призывает к со-творчеству, позволяет ему самому собирать мозаику текста. Примечательна и постмодернистская концепция времени в романе: оно как бы растворяется в слове, языке, только записки Феро имеют хронологическую последовательность (герой ведет дневник в течение двух месяцев). Кроме того, Груз постоянно меняет повествовательную манеру: использует то форму 3-го лица единственного числа, то «ты»-форму, перемежает диалог с театральными ремарками о внешности и действиях персонажей. Подобный калейдоскоп не связанных друг с другом дискурсов разной стилевой направленности, а также трансформация точек зрения, которые согласуются с принятием гетерогенной множественности и принципиальной нелинейности как непреложных правил постмодернизма, позволяют говорить о чертах постмодернистского пастиша в «Документах...».

Так же интересна с точки зрения использования постмодернистской техники письма и вторая книга Груза – «Оккультизм» («Okkultizmus»), вышедшая в 1968 году. Произведение представляет собой сборник новелл, объединенных фигурой рассказчика, местом действия (все происходит на спиритическом сеансе) и особой формой композиции (последнее слово или словосочетание одной истории объясняет суть следующей). При этом, несмотря на наличие номинального героя-повествователя, – это всего лишь авторская маска, за которой скрывается истинный творец текста – его интерпретатор. Своеобразной подсказкой для читателя является графический уровень текста: все реплики располагаются на новых строках, а в конце каждой отдельной истории можно найти рисунок, эмблему или схему как сублимацию сюжета (кстати, подобное соединение разных видов искусств, апелляция к визуальным образам – еще один признак постмодернистской манеры мироописания).

Следующая книга Груза «Хлев и игры» («Chliev a hry») была опубликована лишь в 1990 году. В нее вошли произведения, написанные в 70-е и 80-е годы, – повести «Nielo», «Vnadenie», «Rašle» и «Šeriše»¹. Применяя принцип коллажа, соединения несоединимого, писатель подталкивает к экспериментам, использованию разных возможностей горизонтального членения произведения. К примеру, в “Nielo” на первой же странице в сноске к одному из употребленных слов рассказывается отдельная история в виде распространенного предложения, точка в котором ставится лишь в самом конце новеллы. В «Rašle» и «Šeriše» в эпическое повествование непрестанно вклиниваются то описания обычаев и традиций древних славян, то компьютерной программы и действий ПК. Примечательно при этом, что Груз нисколько не заботится о смысловых связях между дискурсами, что, с одной стороны, подчеркивает бессмысленность бытия, его хаотичность и диффузность и предоставляет реципиенту неограниченную свободу в выборе порядка прочтения и структурирования в единое целое разрозненных кусков – с другой.

Подобная структура рассмотренных книг П. Груза (свойственная, кстати, и другим произведениям писателя), – монтажность, фрагментарность композиции, нелинейность повествовательной структуры, «игра в книжную реальность», соединение нескольких дискурсов, трансформация точки зрения и т.п. – в большей или меньшей степени в каждом конкретном случае позволяет говорить об особой постмодернистской манере письма художника как отличительной черте всего его творчества.

Рожкова Е.Ю. (Москва). «Коцурково, или как бы нам в дураках не остаться» Яна Халупки и «Женихи» Кароя Кишфалуди (попытка сопоставительного анализа)

Подлинным основоположником словацкой драматургии по праву считается вступивший в литературу в 30-е годы XIX века Ян Халупка (1791–1871). С его именем связано и создание первого словацкого любительского театра. Я. Халупка является автором сатирического романа, большого количества политических и педагогических работ; в начале творческого пути он проявил себя и как поэт. Но самых больших успехов он достиг в жанре комедии. В 1830 году Халупка дебютировал сатирическим фарсом «Коцурково, или Как бы нам в дураках не остаться», где изобразил жизнь небольшого словацкого городка, показав ее комические стороны и выведя гротескные типы ремесленников и чиновников. Эта комедия положила начало формированию словацкого национального репертуара.

За «Коцурковым» последовало еще несколоко фарсов, тематически связанных с вымышленным провинциальным городком Коцурково: «Всё наоборот, или Тесношилова Аничка женится, а Гонзик выходит замуж» (1832), «Трасоритка, или Старая любовь берет свое» (1833), «Тринадцатый час, или Поглядим, кому быть в Коцуркове ночным сторожем» (1835). В 1835 году Халупка издал в Пеште на венгерском языке комедию под названием «Старый любовник, или Четыре жениха Торхази», что позволило венгерскому исследователю конца XIX века Йожефу Байеру в своей работе по истории венгерской литературы причислить «Халупку Яноша» к венгерским драматургам. В 1837 году Халупка перевел комедию на словакизированный чешский язык и издал под названием «Старик Плеснивец, или Четыре свадьбы на одних похоронах». После 1848 года Халупка пишет единственную несатирическую пьесу «Добровольцы» (1854), два незатейливых одноактных фарса «Гук и Фук» (1862). «Укрощенная гордость», а также комедию «Ювелир» (1868).

Помимо драматических произведений Халупка обращался к прозе: в 1836 году вышло в свет прозаическое «Коцурково», а в 1841 году он анонимно издал в Лейпциге сатирический роман «Бендегуз, Дьюла Коломпош и Пишта Куртафоринт. Донкихиада по новой моде. Выдумка и быль.», написанный на немецком языке.

В 1870 году Халупка переписал все свои произведения на словацкий литературный язык, кодифицированный в 1843 году Людовитом Штуром.

Осознавая, что искусство и литература не должны зависеть от политики, Халупка хорошо знал и высоко ценил венгерскую культуру, был знаком с лучшими образцами венгерской литературы, многому учился у венгерских писателей. Вместе с тем в своих произведениях он высмеивал две стороны словацко-венгерских отношений: мадьяронство (слепое преклонение словаков перед всем венгерским) и мадьяризацию (насильственное насаждение в словацком обществе венгерского языка и культуры).

О том, что Халупка был знаком с произведениями своего венгерского коллеги Кароя Кишфалуди (1788–1830), свидетельствуют упоминания о нем и реминисценции из его драматургии в романе «Бендегуз». В отличие от Халупки, который был основоположником словацкой драматургии, К. Кишфалуди – автор комедий на современную тематику, создатель исторических драм и трагедий – опирался на определенные традиции, уже сформировавшиеся в венгерской литературе к тому времени. Следует отметить, что процесс развития венгерской литературы, а также театральной культуры проходил динамичнее, нежели словацкой. Так, уже в XVI веке венгерские писатели предпринимают попытки создать светскую драму на родном языке, отойти от традиционной библейской тематики.

Творчество Кишфалуди занимает важное место в венгерской драматургии. К литературе он впервые серьезно обращается в 1817 году и практически сразу становится известным писателем и литературным деятелем. До 1820 года он обращается главным образом к жанру исторической трагедии: «Татары в Венгрии» (1811), «Клара Заг» (1813), «Воевода Штибор» (1818), «Илка» (1819), «Ирене» (1820); в 1817 году создает первую комедию «Женихи», которая имеет большой успех. После 1820 года Кишфалуди обогащает венгерский национальный репертуар десятком комедий, по преимуществу из жизни мелких венгерских дворян и крестьян («Мятежники», 1819; «Студент Матьяш», 1825; «Страж девушек», 1827; «Разочарования», 1828 и др.). Эти комедии возникли в эпоху подъема демократического движения в Венгрии, что повлияло на идейно-тематический план произведений. Кишфалуди считается реформатором сценического языка.

В виду отсутствия письменных свидетельств довольно трудно установить, читал ли Халупка комедии Кишфалуди или видел ли их на сцене. Очевидно одно: с текстами венгерского писателя он был хорошо знаком, они оказали на его творчество определенное влияние.

В комедиях двух драматургов много общего. Помимо сходства тематики, проблематики, действующих лиц, мотивов, в них наблюдаются и определенные общественно-типологические схождения, обусловленные существованием словаков и венгров в рамках единого государственного образования, то есть общим историко-политическим и культурным контекстом. В частности, это подтверждает сопоставительный анализ комедий Я. Халупки «Коцурково» и К. Кишфалуди «Женихи», где помимо сходства проблематики, отдельных мотивов, общности системы персонажей есть примеры и некоторых текстуальных совпадений. Оба произведения были созданы под влиянием мещанской театральной культуры, а за образцы были приняты комедии Мольера, Коцебу и др. Отсюда – схематизм некоторых персонажей, предсказуемость развязки. Вместе с тем – это оригинальные. самостоятельные творения. Так, словацкие зрители. незнакомые с комедией Кишфалуди, не воспринимали образ сапожника Тесношила как травестийный, то есть не ассоциировали его с образом капитана Балтафи из венгерской комедии.

Писатели рисуют картину нравов определенной социальной среды: Халупка – словацкого мещанства, Кишфалуди – венгерской аристократии. Однако бытописание – лишь один из уровней произведений. Драматурги затрагивают национально значимые проблемы, поднимают важные вопросы эпохи. Они высмеивают подражание иностранной культуре, неуважение к традициям, родному языку. Занимая одинаковую позицию защитников национальных ценностей, писатели в то же время призывают к толерантности, открытости миру и опыту других народов, к уважению чужих традиций.

С помощью гротеска, иронии изображены их отрицательные персонажи, которые преклоняются перед всем иностранным. Положительные персонажи произведений, герои-резонеры, тоже очень похожи: это образы молодых патриотов, поборников родного языка и культуры, которые, однако, с большим уважением относятся к традициям других народов. Так, например, учитель Свобода в комедии Халупки изобличает показную, ложную любовь некоторых героев к венгерскому языку, которым они на самом деле не владеют. Сам же он знает и любит венгерскую культуру.

В сюжетных мотивах произведений тоже много общего, что объясняется не столько влиянием Кишфалуди, сколько общим литературно-историческим контекстом, в рамках которого создавались призведения.

Композиция комедии Халупки оригинальна и необычна благодаря так называемой «лесной сцене». Эмоционально яркая по содержанию, она свидетельствует о присутствии в классицистической комедии преромантических черт. Ничего подобного нет в пьесе Кишфалуди, хотя и там можно отметить наличие романтических тенденций.

Сопоставительный анализ комедий Я. Халупки и К. Кишфалуди показывает, что словацкий писатель, который не был лично знаком с венгерским драматургом, вступил с ним в творческий диалог, с одной стороны, разделив многие взгляды своего собрата по перу на проблемы эпохи, а с другой – оставаясь глубоко национальным писателем, верным словацким традициям.