«Фольклор және эстетика» Г
жүктеу/скачать 106,48 Kb.
|
Серікбол Бүрлен Эстетика Сөж3
|
Қазақстан Республикасы білім және ғылым министірлігі Әл-Фараби атындағы Қазақ Ұлттық университеті СӨЖ «Фольклор және эстетика» Г.Лессингтің «Лаокоон, поэзия және кескін өнерінің шекарасы» деген тақырыптарда конспект жазу Орындаған:Серікбол Бүрлен Қабылдаған: Абдикулова.Р.М Алматы,2022 ж. Лессинг Готхольд Эфраим (1729–1781) – неміс философы және ағартушы, драматург, эстетик, өнер теоретикі және әдебиет сыншысы. Лессинг демократиялық ұлттық мәдениет құру үшін күресті және Германиядағы эстетикалық ойдың дамуына үлкен әсер етті. Оның көзқарастары дүниетанымына тән материалистік тенденцияларды көрсетті. Ол өнердің өмірмен жақындасуын, оларды таптық-аристократиялық норма бұғауынан босатуды жақтады. Өнер, Лессинг бойынша, табиғатқа еліктеу және өмірді білу. Реалистік өнер теориясын негіздей отырып, Лессинг Аристотель ілімін Шекспирдің реалистік шығармашылығына қарсы қойып, классицизм мен академикизммен күресу үшін пайдаланды. Лессинг неміс реалистік драматургиясы мен театрының негізін қалады, соңғысын мінбер, «заңдарға қосымша» ретінде халықты тәрбиелеудің маңызды құралы ретінде қарастырды. Кескіндеме мен поэзияны бірінші рет салыстырған адам екі өнердің де өз бойынан ұқсас әсерін байқаған нәзік шебер адам болды. Екеуі де бізге жетіспейтін нәрселерді жақын жерде тұрғандай сыйлайтынын, сыртқы көріністі шындыққа айналдыратынын, екеуі бізді алдайтынын, ал екеуінің алдауы рахат беретінін анықтады. Екіншісі бұл ләззаттың ішкі себептеріне тереңірек үңілуге тырысып, екі жағдайда да оның көзі бір деген қорытындыға келді. Сұлулық, оның түсінігін біз алдымен дене объектілерінен ғана алып тастаймыз, оның әртүрлі заттарға қолданылатын жалпы ережелері бар: тек формаларға ғана емес, сонымен қатар әрекеттер мен идеяларға да қатысты. Үшіншісі осы жалпы ережелердің мағынасы мен қолданылуы туралы ойлана бастады және олардың кейбіреулері кескіндемеде, басқалары поэзияда басым болатынын байқады, сондықтан бір жағдайда поэзия мысалдар мен түсініктемелер арқылы кескіндемеге көмектеседі. басқа кейс кескіндеме поэзиясы. Үшеуінің біріншісі өнер сүйер, екіншісі философ, үшіншісі сыншы еді. Алғашқы екеуіне өздерінің тікелей сезімінен немесе қорытындыларынан теріс пайдалану қиын болды. Тағы бір нәрсе - сыншының пікірі. Бұл жерде ең бастысы эстетикалық принциптерді белгілі бір жағдайларға дұрыс қолдану, ал бір зерделі сыншыға елу жай ғана тапқыр сыншы бар болғандықтан, бұл қағидалар үнемі тепе-теңдікті сақтауы тиіс сол көрегендікпен қолданылса, ғажап болар еді. екі өнердің арасында. Егер Апеллес пен Протоген кескіндеме туралы жоғалған жазбаларында оның ережелерін өз дәуірінде берік қалыптасқан поэзия ережелерімен растап, түсіндірсе, онда, әрине, олар бізді таң қалдыратын дәлдікпен және дәлдікпен жасады. Аристотельдің, Цицеронның, Горацийдің және Квинтилианның еңбектерінде бүгінгі күнге дейін олар кескіндеме заңдары мен тәжірибесін шешендік өнерге және поэзияға қолданады. Өйткені ежелгілердің артықшылығы да осы еді, олар әр нәрседен өлшем таба білген. Дегенмен, біз, жаңадан келгендер, бұрыннан бар қысқа әрі қауіпсіз жолдарды қалың бұтаның арасынан өтетін жолдарға айналдырсақ та, олар белгілеген тар аллеяларды магистральға айналдырсақ, біз олардан әлдеқайда озып кетеміз деп ойлайтынбыз. орман. Кескіндеме – үнсіз поэзия, ал поэзия – сөйлейтін кескіндеме деген грек Вольтердің тамаша антитезасы, әрине, ешбір оқулықтан алынған жоқ. Бұл жай ғана Симонидте жиі кездесетін тапқыр болжам болды және оның әділдігі соншалықты таң қалдырады, оларда жатқан белгісіз және жалғанның бәрі әдетте назардан тыс қалады. Дегенмен, ежелгі адамдар мұны назардан тыс қалдырған жоқ және Симонид ойларын қолдануды тек екі өнердің адамға ұқсас әсер ету аймағымен шектей отырып, олар екі өнердің де бірдей уақыт объектілері бойынша да, олардың еліктеу түрі бойынша да өте ерекшеленеді. Ал, бұл ерекшелікті мүлде елемеген соңғы сыншылар кескіндеменің поэзияға ұқсастығынан ең жабайы қорытындылар жасады. Кейде олар поэзияны кескіндеменің тар шекарасына сығуға тырысады, кейде олар кескіндеме поэзияның бүкіл кең өрісін толтыруға мүмкіндік береді. Осы өнерлердің біріне қатысты қандай болса да, екіншісінде рұқсат етіледі; Бірінде ұнайтын немесе ұнамағанның бәрі екіншісінде міндетті түрде ұнауы немесе ұнамауы керек. Осы ойға бой алдырған олар бір сюжетті өңдеуде суретші мен ақынның бір-бірінен ауытқуын сыншы өнеріне бей-жай қарамайтын бірінің қателігі деп есептей отырып, ең үстірт пайымдауларды өзіне сенімді реңкпен айтады. . Ал бұл жалған сын тіпті шеберлерді де ішінара шатастырды. Поэзиядағы суреттеуге, ал кескіндемедегі аллегорияға құмарлықты тудырды, өйткені олар поэзияның нені бейнелейтінін және нені бейнелеу керектігін білмей, біріншісін сөйлейтін суретке айналдыруға тырысты, ал екіншісін ұмытып, үнсіз поэзияға айналдырды. кескіндеме өз табиғатынан ауытқымай, қандай да бір еркін жазуға айналмай, жалпы ұғымдарды қаншалықты жеткізе алатыны туралы ойлану. Қорытындылай келе, кескіндеме деп жалпы бейнелеу өнерін айтып отырғанымды атап өту қажет деп санаймын; сол сияқты, поэзия туралы айтқанда, еліктеу уақыт өте келе жатқан өнердің қалған түрлері де белгілі бір дәрежеде ойымда болғанын жоққа шығармаймын. Бірақ қазіргі замандағы өнер өз шекарасын едәуір кеңейтті. Ол енді, әдетте айтылғандай, сұлулық кішкентай ғана бөлігі болып табылатын барлық көрінетін табиғатқа еліктейді. Ақиқат пен экспрессивтілік – оның басты заңы, табиғаттың өзі сұлулықты жоғары мақсаттарға жиі құрбан ететіні сияқты, суретші де оны өзінің басты ұмтылысына бағындырып, оны шындық пен экспрессивтілік мүмкіндік беретіндей дәрежеде бейнелеуге тырыспауы керек. Бір сөзбен айтқанда, шындық пен экспрессивтілік арқылы табиғаттағы ең жиіркенішті өнерде әдемі болады. Алдымен бұл ұсыныстардың даусыздығын мойындайық, бірақ олардан тәуелсіз басқа көзқарастар бар емес пе, оған сәйкес суретші өрнек құралдарында белгілі бір өлшемді ұстануға және ешқашан ең жоғары шиеленіс кезінде әрекетті бейнелемеуге тиіс? Бұл тұжырымға, менің ойымша, біз өнердің материалдық шегінің бір ғана сәтті бейнелеумен шектелетіндігімен жетелейді. Егер, бір жағынан, суретші үнемі өзгеріп отыратын шындықтан бір ғана сәтті, ал суретші осы бір сәтті тек белгілі бір көзқарастан ғана ала алса, екінші жағынан, олардың туындылары бір мақсатқа арналмаған болса. өткінші көзқарас, бірақ мұқият және қайталанатын шолу үшін осы бір сәт және осы сәттегі жалғыз көзқарас мүмкіндігінше жемісті болуы керек екені анық. Бірақ қиялға еркін өріс қалдыратын нәрсе ғана жемісті. Неғұрлым көп қарасақ, соғұрлым біздің ойымыз көрген нәрсеге көбірек қосылуы керек және ойымыз неғұрлым күшті жұмыс істейтін болса, соғұрлым біздің қиялымыз қоздырылуы керек. Бірақ ең жоғары шиеленіс кезінде кез келген құмарлықты бейнелеу бұл қасиетке ең азы ие. Мұндай қиялдың артында басқа ештеңе қалмайды: әсер етудің бұл шектеу нүктесін көзге көрсету қиялдың қанаттарын байлау және w (себебі ол берілген сенсорлық әсердің шегінен шыға алмайды) ең әлсіз бейнелерге қанағаттануға мәжбүрлеуді білдіреді. ол үстемдік ететін, оның толықтығымен, берілген сәт бейнесімен қиял еркіндігін шектейді. Сондықтан Лаокун ыңырсыған кезде оның айғайлап жатқанын елестету қиялға оңай, бірақ егер ол айқайлап жатса, Лаокун көрерменге аянышты, сондықтан қызықсыз болып көрінбесе, қиял бір саты жоғары көтеріле алмайды немесе бір саты төмен түсе алмайды. Көрерменнің алдында екі шектен шығу керек еді: Лаокунды не алғашқы ыңырсыған кезде, не әлдеқашан өліп қалғандай елестету. Әрі қарай: бұл бір сәт өнермен мәңгілік болғандықтан, ол тек өткінші ретінде ойластырылған нәрсені білдірмеуі керек. Бізге өз мәні бойынша күтпеген және тез жоғалып кететін, бір сәтке ғана созылуы мүмкін құбылыстардың барлығы, мазмұны жағынан ұнамды немесе қорқынышты болсын, өнердегі өмір сүруінің жалғасуының арқасында табиғаттан тыс сипат алады. Әрбір жаңа көзқараспен олардан әсер әлсірейді және, сайып келгенде, бүкіл тақырып бізді жиіркенішті немесе қорқынышпен шабыттандырады. Демокрит сияқты сурет салып, ойып салған Ла Меттри оған бірінші рет қараған кезде күледі. Оған қатарынан бірнеше рет қараңыз - және философтан ол әзілге айналады, оның күлкісі күлімсіреу болады. Сыншыға да солай. Айқай тудыратын қатты ауырсыну оның құрбанын тоқтатуы немесе жоюы керек. Сондықтан, егер өте сабырлы және табанды адам қазірдің өзінде айқайлап жатса, ол тоқтамай айқайлай алмайды. Ал дәл осы көрінетін сабақтастық – ондай тұлғаны көркем шығармада бейнелеген жағдайда – оның айқайын әйел әлсіздігінің немесе балалық шыдамсыздықтың көрінісіне айналдырар еді. Жоғарыда аталған себептердің барлығын ескере отырып, суретші «Лаоконды» жасай отырып, тән ауруын білдіруде белгілі бір өлшемді сақтауы керек болды, мен олардың барлығы осы өнер түрінің ерекше қасиеттеріне, оның шегі мен талаптарына байланысты деп білемін. Сондықтан қарастырылған ережелердің кез келгенін поэзияға қолдануға болады деп күту қиын. Бұл жерде ақынның тән сұлулығын қалай табысқа жете алады деген сұраққа тоқталмай-ақ, келесі тұжырымды бұлтартпас ақиқат деп санауға болады. Кемелдіктің шексіз әлемі ақынға еліктеу үшін ашық болғандықтан, мүсін өнерінде кемелдік сұлулыққа айналатын сыртқы, сыртқы қабық ол үшін біздегі қызығушылықты оятатын ең елеусіз құралдардың бірі ғана бола алады. оның бейнелері. Көбінесе ақын кейіпкерінің сыртқы келбетін мүлде бермейді, өйткені оның кейіпкері бізді қызықтыра білгенде, оның мінезіндегі асыл қасиеттер бізді алаңдататыны соншалық, оның келбеті туралы тіпті ойланбаймыз немесе біз өзіміз еріксіз оған, ұсқынсыз болса, онда , кем дегенде, көзге көрінбейтін көрініс береді. Ол ең алдымен көзге тікелей арналмаған сипаттамадағы барлық жерлерде көрнекі бейнелердің көмегіне жүгінеді. Вирджилдің Лаокуны айқайлағанда, айқайлау үшін аузыңды кең ашу керек, шіркін деп кім ойлайды? «Жарықтандырушыларға қорқынышты айғай салады» деген сөздің құлаққа лайықты әсер қалдырғаны жеткілікті, ал біз оның көру үшін қандай болуы мүмкін екеніне бей-жай қараймыз. Мұндағы әдемі бейнені талап ететін адамға ақын ешқандай әсер қалдырған жоқ. Еш нәрсе де ақынды суретте бейнеленген нәрсені бір сәтпен шектеуге мәжбүрлемейді. Ол қаласа, әрбір әрекетті ең басында қабылдап, оны жан-жақты өзгертіп, соңына дейін жеткізеді. Суретшіден ерекше жұмысты талап ететін бұл модификациялардың әрқайсысы ақынға бір-ақ соққы береді, тіпті бұл штрихтың өзі тыңдаушының қиялын ренжітуге қабілетті болса да, оны алдыңғысы соншалықты әлсіретіп, дайындап қоюы мүмкін. Оқшаулануды жоғалтатын және барлық басқалармен үйлескенде, ең әдемі әсер қалдыратын кейінгі инсультпен безендірілген. Ендеше, егер күйеуінің қиналып айқайлауы шын мәнінде әдепсіз болса, біздің ойымызша, бұл өткінші дәрменсіздік өзінің басқа қасиеттерімен біздің ықыламызды жеңіп алған адамға зиян тигізуі мүмкін бе? Вирджилдің Лаокуны айқайлайды, бірақ бұл айқайлаған Лаокун - біз алысты көретін патриот және нәзік әке ретінде білетін және жақсы көретін дәл сол. Лаокунның айқайын мінезімен емес, адам төзгісіз азаппен түсіндіреміз. Оның зарынан еститініміз осы ғана, ақын осы зарымен ғана біз үшін көрген азапты бейнелей алған. Бұл үшін ақынды кім айыптайды? Егер суретші өзінің Лаокунын айғайлап жібермей жақсылық жасаса, ақынның оны айғайлап жібергені жақсы екенін кім мойындамайды? Бірақ Вергилий мұнда тек эпос. Біздің пайымдауымыз драматургке бірдей қатысты ма? Біреудің жылағаны туралы әңгіме мен жылаудың өзі мүлдем басқа әсер қалдырады. Актер арқылы өмірді бейнелейтін драма, сондықтан кескіндеме заңдылықтарын неғұрлым тығыз ұстануы керек. Онда біз айқайлаған Филоктеттерді тек қиялымызда ғана емес, көріп, естиміз. Бұл жерде актер табиғатқа неғұрлым жақын болса, соғұрлым ол біздің көру және есту қабілетімізді соғұрлым сезімтал түрде зақымдауы керек: өйткені шынайы өмірде дене ауруы бізге осындай күшпен ашылғанда, олар қатты зардап шегетіні сөзсіз. Гомерде екі түрлі болмыс пен әрекет бар: көрінетін және көрінбейтін. Кескіндеме бұл айырмашылыққа жол бере алмайды: оған бәрі көрінеді және ол бірдей көрінеді. Өмір суреттен қаншалықты асып түссе, мұндағы ақын суретшіден жоғары. Ашуланған, садақ пен шығыршықпен Аполлон Олимп шыңынан түседі... Мен оның қалай жүргенін көріп қана қоймай, естіп тұрмын; әрбір қадам ашулы құдайдың иығының артындағы жебелердің дыбысымен сүйемелденеді. Ол түн сияқты өнер көрсетеді. Сөйтіп, ол кемелерге қарсы отырып, бірінші жебені - күміс садақ қорқынышты сақинаны - қашырлар мен иттерге түсіреді. Сосын ол адамдардың өздеріне улы жебелерді лақтырады, ал мәйіттері бар оттар барлық жерде тынымсыз жана бастайды. Ақынның сөзімен естілген әуенді өзге тілде жеткізу мүмкін емес. Сол сияқты, оны суреттен қайта жасау мүмкін емес, бірақ бұл поэзияның кескіндемеден ең елеусіз артықшылығының бірі ғана. Оның басты артықшылығы ақынның картиналардың тұтас сериясының көмегімен суретшінің белгілі бір картинасының сюжетін құрайтын нәрсеге апаруында. Мен былай дәлелдеймін: егер кескіндеме өзінің шындыққа еліктеуінде поэзияның құралдары мен белгілерінен мүлде басқа құралдар мен белгілерді қолданатыны рас болса, атап айтқанда: кескіндеме – кеңістікте алынған денелер мен түстер, поэзия – қабылданатын дыбыстарды артикуляциялайды. уақыт өте келе, егер білдіру құралдарының білдірілетін нәрсемен тығыз байланыста болуы даусыз болса, бір-біріне жақын орналасқан өрнек белгілері тек осындай объектілерді немесе олардың шын мәнінде болып көрінетін бөліктерін белгілеуі керек деген қорытынды шығады. бір-біріне жақын орналасқан; керісінше, бірінен соң бірі жалғасып келе жатқан өрнек белгілері бізге шын мәнінде уақытша реттілікпен берілген объектілерді немесе олардың бөліктерін ғана белгілей алады. Өздігінен немесе бөліктері қатар тұратын объектілерді денелер деп атайды. Демек, көрінетін қасиеттері бар денелер кескіндеме пәнін құрайды. Өздігінен немесе бөліктері бірінен соң бірі орындалатын объектілер әрекет деп аталады. Демек, іс-әрекет – поэзияның тақырыбы. Бірақ барлық денелер тек кеңістікте ғана емес, уақыт ішінде де бар. Олардың өмір сүруі ұзаққа созылады және олардың өмір сүруінің әр сәтінде олар бір немесе басқа формада және әртүрлі комбинацияларда пайда болуы мүмкін. Осы лездік формалардың әрқайсысы және комбинациялардың әрқайсысы алдыңғылардың салдары болып табылады және өз кезегінде кейінгі өзгерістердің себебіне айналуы мүмкін, сондықтан іс-әрекеттің орталығына айналады. Сонымен, кескіндеме іс-әрекеттерді де бейнелей алады, бірақ тек жанама түрде денелердің көмегімен. Екінші жағынан, әрекеттер өздігінен орындалмайды, бірақ кейбір болмыстардан туындауы керек. Демек, бұл болмыстар нақты денелер болғандықтан немесе олар ретінде қарастырылуы керек болғандықтан, поэзия денелерді де бейнелеуі керек, бірақ тек жанама түрде әрекет арқылы. Барлығы қатар өмір сүруде ғана берілетін көркем шығармаларда әрекеттің бір сәтін ғана бейнелеуге болады, сондықтан алдыңғы және кейінгі сәттері де түсінікті болатын ең маңызды сәтті таңдау керек. Дәл осылайша, бәрі тек дәйекті дамуда ғана берілетін поэзия дененің белгілі бір қасиетін ғана қамти алады, сондықтан бұл жағдайда дененің осындай сезімдік бейнесін тудыратын қасиеттерді таңдау керек. Осыдан суреттік эпитеттердің бірлігі және материалдық объектілерді суреттеудегі сараңдық туралы ереже шығады. Бірақ мен Гомердің өзінен олардың толық дәлелін таппағанымда, дәлірек айтсақ, Гомердің өзі мені соларға жетелемегенде, мен бұл құрғақ пайымдау тізбегіне тым қатты сенер едім. Тек солардан ғана грек ақынының шығармашылық мәнерінің барлық ұлылығын толық түсінуге болады және тек солар ғана қазіргі жарыққа суретшілермен күресуге кірісетін көптеген соңғы ақындардың қарама-қарсы әдістерін көрсете алады. сөзсіз жеңімпаз болып қала береді. Менің ойымша, Гомер дәйекті әрекеттерден басқа ештеңені бейнелемейді және ол барлық жеке объектілерді тек олардың әрекетке қатысу дәрежесіне қарай салады, оның үстіне әдетте бір сызықтан аспайды. жүктеу/скачать 106,48 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|