Р Е П О Р Т А Ж Д Ы Ң Н Е Г І З Г І Б Е Л Г І Л Е Р І

Р Е П О Р Т А Ж Д Ы Ң Н Е Г І З Г І Б Е Л Г І Л Е Р І

Жанрдың тек өзіне ғана тән қасиеттері қандай? С.Гурьевич «Газеттегі репортаж» дейтін оқиға мен репортерді қамтыған брошюралық кітапшасында анықталған белгілермен: «Репортаж – бұл оқиғалар жайындағы оперативті, қозғалмалы,көңіл күйге негізделген әңгіме. Ол өзінің құжаттылығы, көрнекілігі арқылы автордың бұл оқиғаға қатысқандағы куәгерлік рөлінің қатысы арқылы ерекшеленеді.(15 бет) Ал В.Ученова «Баспасөздегі ақпараттар проблемалары» деген жинақта: «Репортажда оқиғаны шынайы суреттеу, оны талқыға салу автордың ой-пікіріне негізделеді» деп оқиға мен оған араласу қырларын анықтап көрсетеді.(162 бет) Бұл дәлелдермен келіспеу мүмкін емес. Бірақ ақпараттардың жаңа негіздері оларға өз ықпалын тигізуде. Теледидар теоретиктері оқиғаның үдемелі рөлін алға тартады. А.Юровский мен Р.Борецкий «Репортаж- шынында да оқиға туралы әңгіме». Теледидар репортажы – бұл оқиғаның өзі белең алған сәттің өзінде көремендердің көз алдында өрбіп отыратын оқиғаның өзі» деп нақтылайды.(Телевизиялық журналистика негіздері. М. 1966, 224 бет) Теледидардағы оқиға уақыты қатал белгіленген, адамдар көп жиналған жерлерді қамтиды.

Қазір американдық және ағылшын зерттеушілерінің көптеген сипаттамалары жарық көруде. Британдық автор Дэвид Рэндалл «Әмбебеп журналист» деген кітабында репортаждың ерекшелігін былай көрсетеді: «Репортерлердің қызметі бар нәрсенің мәніне жету. Репортерлер, әдемілеп айтсақ, тарихтың алдыңғы шебіндегі жауынгер. Біріншіден, олар бүгінгі күннің қорқынышты әрі күңгірт оқиғасының ордасына қарай қадам басып, жабық есіктерді қағады да, шындықтың бастауын бағындыру үшін тәуекелге барады».(45 бет) Керемет айтылған! Бірақ «репортер» сөзінің орнына «журналист», «тілші», «сұхбатшы» деген сөздерді қоюға болады. Бізде нақты анықтамаларға көңіл аударады ғой. Ангола немесе Непалда дәрістен кейін, сол журналистика саласының оқытушыларына одан да қарапайым әрі қанатты сөйлегің келеді, әрине. Олар АҚШ – ең ежелгі және ең терең шындықтың кебін жамылған ел екенін өркөкіректікпен көрсету үшін нақты шындықтардың бетін және ашады. Егер ұқсастықтар туралы жалаң ойға берілмейтін,өзінің қандай да бір ұсыныстары бар еуропалық салт-сана болмаған жағдайда барлығы осы қалпында қалар еді. Мысалы, тек репортаж туралы емес, оған оқиғаның туралы жағдайларды қамту қажет.

Репортаждағы оқиға болған заматта жариялануымен құнды. Оның түбіне жету үшін журналист шығармашылық бабында болып, жанынан шығарып айтуға, төкпелей айтуға икемделуі тиіс.

Теледидар, радио және баспадағы репортаждың ұқсас ерекшеліктерін анықтау үшін, оның түрлерін салыстыра отырып, жалпылама шешімге келуге болады. Қайсыбір жағдайда да екі компонент: оқиға мен репортер арасындағы байланыс репортажға негіз болады.

Репортаж – оқиғаның басы-қасында болған кісінің оқиға туралы өз әсерін жеткізетін, объективті, жедел шығарма.

Баспадағы, теледидардағы және радиодағы репортерлер оқиғалар құрылымына қарай әртүрлі болып келеді.

Теледидарда «тікелей» эфирде көбіне жиі кездесетін репортаждар – оқиғаның өзі.Осы жердегі репортердің рөлі сөзсіз жоққа шықпайды. Ол оқиғалар жинағынан сол немесе өзге жағдайлардың ықпалында, қоғамдық ұстанымынан, берілу ерекшелігінен көрініс табады. Кейде оқиғаның бөлшегі толық суреттеледі. Газетте бұл болған оқиға жайындағы әңгіме ретінде саналады. Оқиғадан оқырман қаншалықты әсер алса, репортердің сол жердегі рөлі соншалықты болғаны.Теледидарда тек репортер ғана емес, көременнің өзі де оқиғаға тікелей куә болады. Репортер ол кезде көрермен ретінде оқиғаның қыр-сырына қанығады. Газетте оқырман репортердің басшылығымен жазылған жағдаймен танысады. Онда дыбыстық та, көріністік те құрылғылар кездеспейді.

Газет репортажына қарағанда теледидар репортажында оқиғаның құжаттылығы артып, жеделдік арқылы айырықшаланады. Дегенмен, газет репортажының сақталу және көпшіліктің қолынан табылу мүмкіндгі оның құжаттылығы әлдеқайда артық екендігін көрсетеді.

Оқиғаның өмірдің өзге сәттерімен үйлесім табуы, басым мәнге қол жеткізуі басылым репортажына да тән. Теледидар - жекелеген құбылыстарды көрсетуге икемді, ал басылымда сол жайттар шынайы әрі белгілі бір ретпен жеткізіледі. Теледидар тікелей эфирден репортажға қатысы бар оқиғаны да, қатысы жоқ оқиғаны да көрсетуге мәжбүр. Сондықтан да ол дәйектерді талдамастан тіркеп көрсетеді. Радиода (егер бұл репортаж оқиғаның үстінен жазылып келіп, сонан соң монтаждалған болса) және баспасөзде оқиғаның елеулі тұстары ғана беріледі. Оқиғаның елеулі бөлігі алдына ала іріктелініп, қысқартылып алынады. Оқиға мәніне қатыссыз тұстарының барлығы дерлік алынып тасталады.

Содықтан да екінші анықтама репортаждың белгілік ерекшеліктерінің кеңеюіне жол ашады. Репортаж екі негізгі элемент: репортер мен оқиғаның қатысуынсыз мағына бермейді. Қатысқаны білініп тұруы үшін тыңдарман және көрермен кеңістік пен уақыт аралығындағы қозғалысты сезінуі қажет, қатысушы мен оқиғаның орны бөлек.

Бұл анықтаманың толық емес екені рас. Осы және өзге де негізгі белгілерінің мазмұнын анықтау барысында көптеген келіспеушіліктер туындай бастайды. Репортердің оқиғаны түсіндірудегі, оның дайындалу барысындағы және оқиғаға қатынасындағы орнына анықтама беруге іргелі қадамдар жасалған күннің өзінде келіспеушіліктер жалғаса береді. Бірі қағазға қарамай, өз ішінен суырып салып айту өнерін жаттаса, өзгелері тыңғылықты дайындалуы жеткіліксіз деп санайды. Дәйектерді іріктеу, журналистің өз айтары болса репортаждың мәтіндік қатынасы да әзір болады. Оқиғаны жасағансып, шала күйінде эфирге шығаратындарды сынайды. Оқиғаны анықтаудан бастайық.

ОҚИҒА ЖӘНЕ РЕПОРТАЖДАҒЫ ОҚИҒАЛЫЛЫҚ

Теледидардағы бір материалдың өзі оқиғаға қатысына қарай репортаж түрінде де, публицистиканың өзге жанрларының бірінде де көріне береді. Бұл тосын пікірді Л.Золотаревский «Өмірден алынған үзінділер» кітабындағы футбол матчын, мысалы, шектеулі сағаттық белдеудегі Харьков пен Хабаровск командалары арасындағы футбол матчы көрсетіліп жатыр делік. Мұндай жағдайда харьковтыктар үшін бұл репортаж. Ал Хабаровск тұрғындары оқиғадан кейін бейнетаспа жазуынан көреді немесе радиодан матчтың қалай өткендігі хабарланған кезде барып қанығады. Бұл жазба репортаж бола ала ма? Күмәнді... Өйткені, ойынның қалай өткенін білетін кісіге қайтадан тоқсан минуттық көру зеріктіретін және уақытты босқа сарп ететін жағдай. Футбол жанкүйерін шешімі көпшілікке жария болып үлгерген ойын туралы репортажды, жарты сағаттық таспаны көруге мәжбүрлеу мүмкін емес. Егер ол бағдараламаны көретін адам табылған күннің өзінде, ол репортаж деп қабылданбайды. Оған берілетін түсінік, сипаттама да өзгеріске ұшырайды. Бұл зерттеу, сараптама, оқу құралы, тек репортаж емес.

Ойын есебі теледидар арқылы беріліп қойған жағдайда, радиодан беріліп қойған болса, солай бола тұра газетке жарияланса, ол репортаж болмайды. Міне сондықтан да көлемді спорт репортаждары газетте жәй ғана есептік хабар, түсініктеме есебінде беріледі.

Рас, Л.Золотаревкий өз ойын және бір соны пікірмен жалғастырады. Егер көрермен ойын барысын білмеген жағдайда репортаж оқу құралы бола ма? Егер олар Хабаровскіден көрмей қалу үшін әдейі радионы өшіріп қойса ше? Осы жағдайда жарты сағаттық жазба оқу құралы болып қалып қоя ма? Жоқ, бұл тағы да репортаж болып табылады.

Сонымен, бір материалдың өзі көңіл күйдің оқиғаға қатысын жоғалту немесе қайта табуына байланысты бірде репортаж, енді бірде оқу жаттықтыру құралы. Және бір жағдайда тағы да репортаж болып өзгеріп отырады. Бұл өзгерістер көзсіз абсолютті және асыра сілтелген құбылыстар тізбегінен тұрады. Олардың артында ештеңе жоқ.

Репортаж күн өткен сайын оқиғаға жақындап келеді. Сонымен бірге өз шарттарын талап ете бастайды.

Теледидар репортажды репортаж күйінде беруге әрекет жасап келеді. Мысалы бағдарламада жүзгіштер сайысының марапаттау сәтін көрсете отырып, жеңімпаздың жүзген уақытын, оның межелі орынға қалай бірінші жеткенін көрсетумен қатар, спортшының көңіл күйін де қоса береді. Бұл репортаждың ең көрнекі құралы болып табылады. Оқиға материалдың жанрлық тәуелділігін анықтаған кезде айырықша маңызға ие болады. Міне, сондықтан да репортаждың ерекшеліктерін соның ішінде оқиғалылық деген ұғымның мәнін және оқиғаны түсіну олардың жанрды анықтаудағы орнын зерттеуге баса назар аударуда.

Бірегей жағдай деп Жамбылдың 150 жылдығына арналған мерекелік оқиғаны айтуға болады. Көрермендер отыратын жер тау баурайына орналастырылды. Төмендегі дала өте кең. Онда аттылар қатары тұрғанымен сирек болып көрінді. Бишілердің биі жайында сөз қозғаудың да қажеті жоқ, құмырсқадай ғана . Шақырылған қонақтардың келгенін комментатор байқамай да қалды . Ол алдында қонақтар келді деп үш рет қайталап шықты, халық үш рет қолдау білдірді. Ал ең атаулы қонақтар шыққан кезде жаршы үнсіз қалды. Олардың арасында шатақ шығарған ешкім болған жоқ. Олар тау баурайына тігілген киіз үйлер мен үйлерде салтанатты дастарқанның басында отырған болатын. Олардың алдына теледидарлар орналастырылған. Жиылған жұртшылық мерекелік шараны алаңнан емес, экраннан көріп отырды. Ірі көрініс, оқиғаның қамтылу аймағы, камера барлық іс әрекетті мүлт жіберместен бақылап отыр. Камералар алдын -ала алаңның әр жағынан әзірленіп қойылған болатын. Теледидарлық репортаж оқиға орын алған сәттің өзінде көрерменнің оқиғамен бірге басы қасында жүргендей сезіндіреді. Бұл оқиғаны көзбен көргеннен гөрі көркемірек, дәл әрі нақтылау болады.

Қазір Мәскеуде футбол ойынын көруге келген жұртшылықтың көпшілігі өздерімен теледидарларын ала келеді. Бұл футбол ойынын тікелей, әрі нақты көруге қолайлы әрекет. Телебейне футбол алаңындағы көлемді экран арқылы да көрсетіледі. Көрермендердің көп бөлігі сол экранға көз тігеді. Әсіресе, қақпа алдындағы қызу сәттер туындаған кезде көпшілік қауым міндетті түрде экранға қарайды.

Егер Л.Золоторевский телевизиялық репортажда ойын шешімі анықталғаннан кейін оқиғаның өткірлігін жоғалтатынын айтады, ал В.Кузнецов оқиғаға дейін апта бұрын жазылған радио репортаждарды осындай тосын жағдайда алға тартады. Репортаж жанры оқиғамен тығыз байланыста болатыны соншалықты, сәл ғана ауытқушылық оқиғаны өзгертіп жібереді. Олай болған жағдайда материалға деген қызығушылық түгелімен жоғалады. Оның қаншалықты шеберлікпен жазылғандығы ескерілмейді де...Кузнецов өткен жылдың мәліметтерін пайдалана отырып, бір апталық сенбілікке байланысты оқиғалар тізбегін алдына ала жасап қойған әлдебір журналист жөнінде сөз қозғайды. Соның ішіндегі кейіпкерлердің бірінің оқиғаға қатысы жоғы анықталған кезде барып әлгі кісінің өтірігі әшкере болған.

Егер, газет және радио репортажы оқиға болғаннан кейін немесе болмас бұрын тыңдарман мен оқырман назарына ұсынылып жатса, телевизиялық репортаж оқиға болған сәтте ғана көрініс табады. Алғашқыда ол көзбен шолуға жарамсыз болады. Ешқандай репортаж өткен шақта айтылмайды. Қазір не болып жатқандығы оқиғаның өзі көз алдыға келтіріледі. Оқырман, көрермен немесе тыңдарман футбол ойыны болсын, автомобильдің жарыққа шығуына орайластырылған мерекелік жиынның болсын, оқиғаларының бастауынан соңына дейін қатысып, куәгер болады. Оқиғалылыққа негізделген материалдарды репортаж жанрына телу ешқандай сезік тудырмайды.

Репортаждың негізін қалау үшін мәнді оқиға ғана тірек бола ма? Оған тек қана ашық бейнеленген оқиғалылық қана қолданыла ма?

Бұл сұрақтар өз кезегінде баспасөз қызметкерлері тарапынан қойылған болатын. Ал, шындығында радио мен тележурналистиканың дамуына орай олар өзекті факторға айналды. Сондықтан да дерексіздікке ұрынған оқиға оқиға болып саналмайды. Ал тәжірибелік, тіпті ұжымдық және техникалық мәні болып жатқан оқиғаны түсіріп, жазып жатқан кезде шешіледі.

Біздің жүргізуші репортерлеріміздің тәжірибелік икемділігіне қарай репортаждың қарапайым, үнемі бөлек алып отыратын цех, зауыт, жұмысшы бригадасы,жекелеген адамның күнделікті тіршілігінен де тамыр тартатынын дәлеледеп отыр. Егер репортажға тек қана өте күрделі оқиғалар негіз болатын болса, онда ауыл шаруашылығы жайындағы репортажды жылына екі рет қана: егін егу науқаны кезінде, яғни көктемде, сосын күзде егін ору науқаны кезінде бере аламыз. Тым кең, қым қиғаш түсінік бар. Ол репортажды кез келген дағдылы оқиғаның барлығына негіздеуге болады дейді.

Толық репортаждардың көп бөлігі оқиғаның қатысынан дараланған. Мысалы, газет жалпылама түрде «оқиға болған жерден репортаж» деген тосын айдарды алға тартуға міндетті. Егер осы бір түсінікті санамыздан сылып тастайтын болсақ, онда өздігімізден екі тамаша жағдайды зерделеуге мүмкіндік алар едік. Неге оқиғаны түсінуге барынша күш салуға тиіспіз? Репортаждағы шұбалаңқы ойды, көп уақыт алып отырған оқиғаны қалай қысқартамыз, немесе керісінше жетіспейтін тұстарын қалай толықтырамыз? Деген сұрақтарға жауап іздеуден туындайтын жағдай. Егер толықтыруды мақсат етсеңіз, онда репортажды оқиғалылықты кеңейтілген түсінігімен байланыстыра қарастырғанымыз жөн. Ал егер репортаждың оқиғасыздығына қол жеткізу қажет болса, онда оқиғалы этюдтерді ығыстырып тастауға ұмтыламыз. Мұнадй шегіністер жаңылысуға апарып ұрындырады. Оның орнын ештеңе де толтыра алмайды.

Оқиғалы репортаждар бұл теледидар мен радионың тұрақты ерекшеліктері. Кімде кім осы ерекшеліктерді барлық мүмкіндіктермен пайдалана алатын болса, сол кісі шығармашылық жеңіске қол жеткізеді. Би-Би-Си 1995 жылы «Рэйдио - 5 Лайв» деген жаңа, күні түні көрсетілетін негізінен тек репортаждар тізбегінен тұратын ақпаратты- спорттық қызмет жұмысын алға тартты. «Лайв» сөзі оған көптеген «тірі» репортаждардың тек оқиға болған орыннан алынатындығы өзек болатындығынан хабар береді. Бұл репортаждар сонымен бірге негізінен таңертең және кешке берілетін қоғамдық саяси бағдарламаларды да қамтиды. (Любимов Б.И.,Вороненкова Г.Ф, Безручко Т.С. Ұлыбританияның бұқаралық ақпарат құралдары, ФРГ-ның жаңа жерлері, 1994 жылғы Швейцария. 1994 жылғы Мәскеу университетінің хабаршысы. Оныншы серия, журналистика, 1995 жыл N10, 20 бет )

«Оқиға дегеніміз не?» деген сұрақтың қойылуы заңды құбылыс. Оқиға- бұл теледидарлық репортажға негіз болатын, кеңістік пен уақыт ішінде жинақталған көрнекі, өзекті, қоғамдық маңызы бар жай. Адамдардың қатысуымен орын алатын, олардың көңіл -күйін білдіретін, қайта көрсетуге, қайталауға келмейтін қоғамдық құбылыстардың пайда болып, дамып, өркендеуін анықтайтын құбылыс. Оқиғада оның белең алу қарқынын алдын ала болжау мүмкін емес.

Газетте оқиға өзге масштабтарға негізделеді. Онда көзбен шолуға мүмкіндік жоқ. Оқиға мәні, мысалы, лабораториядағы ғылыми ашылымның бағасы бірден берілмеуі мүмкін. Оны уақытпен жинақтау міндет емес. Бірақ бұл газет репортажының ерекшеліктерін қамтитын жағдайлардың біреуі ғана.

Бізге телевизиялық репортажбен байланысты анықтайтын мағлұматтар қалай ұсынылады. Әлде ол барлық бұқаралық арналардың талаптарына жауап береді ме? Егер бір оқиға барлық бұқаралық коммуникациялық арналардан көрініс табатын болса олардың әрқайсысы бірін бірі қайталамас үшін тек өздерінің мүмкіндіктеріне ғана тән құбылыстарды қолдануға күш салады.

Теледидар мен радио журналистері бір тақырыптағы оқиғаларды бергенде, оқиғаның өзіне назар аударады. Ал газет журналистері оқиғаның өзіне емес, оқиғаға берілетін түсінікке күш салады.Газетте репортаж уақыттан тыс жазылуы мүмкін – «болашақтағы репортаж» және өтіп кеткен оқиға туралы репортаж, ғылыми тақырыпқа құрылған «дерексіз» репортаж, «репортаж – ой шолу». Газет репортажында оқиғаны баяндаудың жүйесі өзгеріске көп ұшырайды. Мұндай жағдайда оқиғаның бастау алар тұсынан сипаттаудан бастаған жөн.

Теледидар көрінетін оқиғаларға негізделеді. Сондықтан да ол көріністік эквиваленттерді, оның болашағын түсірмей, құжатты бейнелерге негіздемей көрсете де, қайта жасай да алмайды.

Тек сирек кездесетін, егер радиохабарлар мен теледидар оқиғаға негізделмеген репортажға барған кезде ғана олар әртүрлі жағдайларға сүйене алады. Осы жағдайда оның өзге белгілеріне үлкен мән беріледі. Қандай белгілеріне? «Оқиға тарихын» берудегі, қозғалғыштығындағы, кеңістік пен уақыт аралығында микрофонның жылжуындағы, әсерлі нәтиже және көңіл күйге әсер ететін жағдайлардағы белгілерінің барлығы.

Оқиғаға негізделмеген репортажда уақыт пен кеңістік қозғалысына бағынған элементтер сақталуға тиіс.

Күн мен кез-келген уақыттан алынған өзге де уақыт бөлшегі құбылысты суреттеуге икемделген кезде, адамның өмірін, ірі оқиғаларды сол бір кішкене уақытқа сыйғызу мүмкіндігіне ие болған кезде репортаждың өзегіне нәр береді. Бұл үшін репортаждың оқиға турасындағы формальді жағы: қозғалыс, микрофонның кеңістік пен уақыт аралығында «саяхаты» сияқты ерекшеліктер сақталуға тиіс.

Оқиғалылық, қозғалыс, әсер – репортаждың негізгі құрылғыларының қатарынан саналады. Бірақ оқиғалылық кейде тым кеңейтілген мағынада түсіндіріледі. Ал, динамика – журналистің бір орыннан екінші орынға ауыса отырып әрекет етуінен, оқырман, тыңдарман немесе көрермендердің қатынасу әсерлерінен туындайды.

РЕПОРТЕР және ОҚИҒА

Оқиғаны берудегі репортердің рөлі ерекше. Ол оқиға жайынан бірінші хабардар болады да, оқиға болған орыннан дереу табылуға тырысып, өзіне қажет деп тапқан барлық мәліметтермен қанығады. Бұл үшін репортер оқиғаның өту барысын ,өңін айналдыруға тиісті емес.

Корреспондент қандай жағдайда өз репортажын даярлай алады деген сұрақ туады. Ол мәтінді алдын ала жаза ала ма? Немесе ол ешқандай дайындықсыз-ақ репортаж жасай ала ма? Мұндай проблема газет журналистері арасында туындамайды. Ал радио және телевидение қызметкерлері үшін бұл тым маңызды сұрақ.

Егер газет журналистері бұл проблемаға назар аударатын болса, үстіртін ғана жанап өте шығады. Олар алдын -ала даярлаған мәтңн үшін де және оқиға кейіпкерлері үшін де, тіпті журналистке қатысының да қоршаған ортаға әсер ететінін дұрыс түсінеді. Баспасөз теоретиктері егер журналист оқиғаға өзінің ықпалымен әсер етуге әрекет етпесе, ол фактіге өзінің қатысын толық сезінбегендіктен оқиғаны өз тарапынан талдауға ықпалды бола алмайтындығын айтады.

Телевидение және радио журналистері оқиға басына мән қойып кітапшасымен ғана емес, қазіргі заман техникаларының барлық жабдықтарымен басып газет журналистеріне қарағанда қоршаған ортаға үлкен әсер етеді. Камера, журналистерді көрген жұртшылық өзімен-өзі болуды қойып, өздерінен өздері ыңғайлана бастайды. Бірақ бұл жасандылыққа, еріксіз және болмай қоймайтын бұл жасандылыққа кейбір теоретиктеріміз алдын ала жазылған мәтінді қосуға әрекет етіп тосыннан шығатын жағдайға жан-тәнімен қарсы болады.

Тосыннан түсіруді жақтаушылар репортажда қате жібермеуіне кепіл бола алмайды. «Говорит Москваның» 1930 жылғы алғашқы репортаждарының бәрінің сипаттамасы сол кездегі журналдардың бірінен көрініс тапқан болатын. Онда мынадай шатақ туындаған : «Қызыл алаң, 1930 жыл 1 мамыр... Менің ұйғарымым бойынша тек жарты шар 20 метр радиуста... Микрофон тарихи музей ғимаратынан шыққан электр сымына жалғанған...

Менен он бес метр қашықтықта нөмірі алтыншы репортер жұмыс істеуде...

Үзілісте нөмірі алтыншымен кездестім.

• 
  Самокатшыларға сипаттама бердің бе?
  
• 
  Бердім.
  
• 
  Мен де.
  
• 
  Шекарашыларды бейнеледің бе?
  
• 
  Бейнеледім. Иттерді жеңдім.
  
• 
  Мен де. Иттер жайында не айттың?
  
• 
  Ит адамға қызмет етеді... Барлаушы иттер... қасқырға тектес овчаркалар, бұлшық етті боксерлер...»
  

Қалай болады? Репортажды бәрібір әзірлейміз бе? Иә, әзірлейміз. Бірақ жазбаша түрде емес, жады үшін даярлаймыз. Суырып салып айтуды және тосын айтуды талап ететін мәтінсіз дайындық оңай шаруа емес, әрине. Бұған дағдылану қажет.

Мәтінсіз репортаж журналистің оқиғаға үстірт қарауынан туындай алмайды. Толық репортаж, сонымен қатар оқиғадағы детальдарды, егер репортаж пленкаға түсірілетін болса монтажды іріктеп, таңдауды алға тартады.

Бұл әрине, репортер алдын ала мәтін жазып алады немесе барлық бағдарламаға қатысушылар алдында қағазға қарап тұрып оқып беру деген сөз емес. Оның дайындығы суырып айтуға, тосын жағдайдан жол тауып шығуға әзір болған кезде, көтеріліп отырған тақырыпты толығымен меңгерген уақытта, қойылатын сұрақтар мен жауаптарды толыққанды ұғынған кезде ғана аяқталады.

«Журналистің» бір нөмірінде 1967 жылғы Георгий Ференің алғашқы «тірі» репортаждарды 1930 жылдары жасаған автор Вячеслав Михайлович Сысоевпен жазған әңгімесі келтірілген. Онда тосыннан түсіруге қарсылас кісінің ызасының тасқынын шақыратын қызықты пікір сөз болған. Ол мынау: «Репортажды мынадай жобамен жасап шығу керек. Мен сізді аламын да, жан-жағы жабық мәшинеге еркіңізден тыс отырғызып қоямын. Сіз менің сізді қайда апаратынымнан бейхабарсыз. Сіз мәшинеден түстіңіз. Алдыңызда микрофон және болып жатқан оқиға тұр. Көресіз де әңгімелейсіз. Бұл нағыз репортаж болады. өз көзімен көрген адамның әңгімесі. Арнайы әзірленбеген адам бір нәрсені көреді де қандай да бір байқампаздықпен бірнеше өзге жайттарды да қамтып өтеді. Тыңдарманға егер сіз оқиғаны бар мүмкіндігіңізбен басқара алсаңыз өте қызықты дүние туады. Ал егер сіз барлығын да алдын ала біліп алып мәтін жазатын болсаңыз (тіпті бұл шартты түрде қызық болса да) біз радиоочерк деп ұғынамыз, радиорепортаж емес. Осы тұста тосыннан түсіру шарттары аздап дамытыла айтылғанымен, шындығында да солай».

Қарама-қарсы пікірлердің тұңғиығынан қалай шығуға болады. Бір жағынан тосын әрі суырып сала айтудың қарсыластары – Ю. Гальперин, В. Рябчиков, В. Щербатюк, М. Миньков, В. Вильчиктер суырып салушылыққа қарсы пікір білдірсе, өзге жағынан Л. Маграчев, Д. Протопопов, В. Кузнецов, Л. Золотаревский, Ю. Летунов, А. Рохлин, В. Шастиндер репортаждың мәтінсіз әзірленуін жақтайды.

Шығу жолы – шектеліп қалудан қашу. «Рабайсыздық» үшін аңдаусызда өмірді көрсету – айлакерлікті қажет етеді.

Оқиғаны жасағансып шығу – репортаждың жалғандықтан құралғанынан хабар береді. Көрермен, оқырман немесе тыңдарман санасында өмір туралы өзгермелі ұғымдарды туғызуға ықпал етеді.

Біздің заманымызда материалдың суырып салушылық бөлігі күшті болуы мүмкін. Радио мен теледидарда оқиға барысы түгелімен жазылып алынады да, кейін сәтсіз шыққан тұстары алынып тасталады. Газет репортажын теледидар мен радио репортаждарымен салыстыра отырып, бұлардың ұқсас мәселелері мен айырмашылықтарын анықтауға тиіспіз. Негізінен оларды оқиғаға түсінік беру, журналист шығармашылығының оқиғамен байланысты болуы, тосындық пен суырып салып айту өнерінің қалыптаспауы сияқты мәселелері бар. Шығармашылық өмірге публицистің еңбегі арқылы шығармашылық ой сіңіруне тиіспіз. Ол оқиғаны үнемі бағалап, өзге құбылыстар қатарындағы оның орнын телекөрермендер мен тыңдармандар назарына ұсынуға әрекет етеді. Ол дайын болуға тиіс. Бірақ бұл даярлық жазбаша түрде де емес, оқиғаны алдын ала жасауға да емес, ішкі дайындыққа, оқиғаға іштей баға беруге негізделуі тиіс.

Репортаж бұл тілшінің оқиға орын алған жерден алынған оперативті, объективті, көрнекі әңгімесі.

Тілші оқиғаларының барлық құрылымдары бір-бірімен тығыз байланысты және бір-бірін толықтырып отырады.

Егер оқиғаның рөлі артар болса – түсіндіру көлемі азаяды, оқиға көлемі қысқарса, тілші мен түсініктің мәні артады. Репортер оқиғаның өріс алу барысын қалыптастыруға әрекет жасайды, оны ұйымдастырып өту барысын алдын ала анықтап, сценарий жаза бастайды. Оқиғаға өзек болатын белгілердің белсенділігі төмендейді: жағдайдың әсері, уақыт және кеңістік аралығындағы қозғалыс. «Оқиғалы репортаж», «Оқиға орын алған жерден алынған репортаж» деген сияқты оқиғаны сипаттау барысына тәуелді айдарлар туындады.

Оқиға – орын алған құбылыстарды жинақтайтын немесе алда тұрған құбылыстарды айқындайтын қоғамдық өмірдің маңызды бір сәті. Оқиға қайталана алмайды, ол тілшінің ырқынан тыс орын алады, өзінің ешқашан күтпеген жолын – мықты команданың жеңіліс табуы, космостық аппараттардың жапсарларының қосылмай қалып кетуі сияқты тосын жағдайлардан тұрады. Оқиға кеңістік пен уақытқа негізделген адамдардың қатысуымен өрбитін, адамдардың оған деген көзқарастарынан тұратын құбылыс.

Телевизиялық репортаж газет репортажынан көрініп – естілетіндігі арқылы, сондай-ақ, тілші қызметінің тосындыққа, суырып салып айтуға негізделуі арқылы айрықшаланады.

Тосын және суырып салып айту – тақырыпты жете білмейтін адамның мардымсыз әңгімесі емес, мәтінсіз әрі әдеби сөз байлығына негізделген білімдар журналистің жүйелі әңгімесі. Ол кез келген күтілмеген жағдайда сараптап, бағалауға икемді, сұрақтарды және оқиғаның сипатын айшықтап беруде алдына жан салмайды.

Теледидарлық, радио және газет репортаждарының барлығын үшке: оқиғалы, оқиғаға дейінгі және оқиғадан кейінгі деп бөліп қарастыруға болады. Бөлу негізінде үш құрылым: оқиға, түсінік, көру жатыр. Алғашқысында осы үшеуі бірге біріктірілген. Екіншісінде, барлық компоненттер бір бірінен ажыратылған, бір біріне бағынбайды. Түсінік, сценарий оқиға орын алғанға дейін әзірленеді. Үшіншіден, көрініс оқиға мен түсініктен мүлдем ажыратылған.

Теледидар репортажының зерттеушілері бұл жанрдың үш түрін: трансляциялық (студиядан тыс жерден берілген репортаж), тікелей эфир хабары және проблемалық репортаж деп бөледі. Трансляция түсініктемесіз, кадрдан тыс болса да репортаж болып табылмайды.

1. 
   мазмұнына қарай:
   

ә) проблемалық.

2. оқиғаға репортердің қатысына қарай:

а) проблемалық (репортердің қатысуы міндетті)

ә) түсіндірмелік (репортердің қатысына аздап шек қойылған)

в) трансляциялық (репортер қатыспайды)

3. техника құралдары арқылы:

а) тікелей (оқиға орын алған жерден)

ә) толық немесе аз-аздап үнтаспаға жазылған» (261 – 262 б.)-, деп жіктеп көрсетеді.

Болгар теоретигі М. Минков «Увод в радио - и телевизионная журналистика” деген кітапта репортаждың сегіз түрін атап көрсетеді. Олардың арасында кинорепортаж және фоторепортаж сияқты бүгінде қолданыс тауып жүрген пленкаға жазу арқылы іске асатын түрлері де бар. Әрине, «тікелей»» репортаж деп саналмаса да.

Барлық классификациялардың ақсайтын жерлері бар. Журналистің түсініктемесін негіз етпеген трансляция қандай жағдай болмасын репортаж болып саналмайды. Б. Чесноковтың тұжырымдамасы бойынша проблемалық репортаж екі негізде көрініс тапқан. Импровизациялық М. Минковтың тұжырымында жекелеген түрде бөлінген, қазір барлық репортаждың өзгермейтін негізі болған.

Барлық осы репортаж түрлері үш негізгі топқа жинақталады. Оқиғаға дейінгі репортаждарды проблемалық деп те, құрастырылған деп те, зерттелген деп те қарастыруға әбден болады.

Оқиғалы репортажға – оқиғалы, «тікелей», тура, нағыз телевизиялық кадр сыртындағы және кадрда репортермен бірге жасалған, импровизациялық, жоспарланбаған оқиға жөніндегі репортаж, тіпті трансляция да жатады.

Оқиғадан кейінгі репортажға толық немесе бөлшектеле пленкаға жазылған, кинопленкалы, фоторепортаж, видеопленкаға желімденген, слайд түріндегі репортаж жатады.

Тура репортажда оқиға, оның түсініктемесі, оларды қабылдау бір мезетте жүзеге асады. Ол репортаждан кадр сыртында болсын, кадр ішінде болсын, мәтінмен емес, суырып салып айтуын талап етеді.

Оқиғаға дейінгі репортажда сценарий немесе сценарийлік жоспар алдын ала әзірленуі мүмкін. Мысалы, «Кинотавр». Онда қатысушылардың өту тәртібі анықталған. Олардың аты-жөндері, өту тәртібі жазылып қойылған. Яғни, телевизия қызметкерлерінің ұйымдастыруымен болатын репортаж.

Оқиға соңынан берілетін репортаж түгелімен көрсетілуі мүмкін, алайда монтаж жасалынып, керек емес жерлер алынып тасталады, синхрондар қысқартылып, комментарийлер өзгертіледі .Синхрон арасындағы байланыс үзіліп қалмауы үшін тәжірибелі операторлар алдын ала түсіріліп қойылған детальдарды қосып, үндестіреді.

Телевизия газеттегідей емес, жанр ауқымына кең жол береді.Әсіресе, телерепортажда суырып салып, жанынан айтып сөйлеуге тиым салуға болмайды. Өйткені, оқиға болып жатқан жерде қолына жазып алынған қағазына қарап сөйлеп, қарап сұрақ қойып жатқан адамды елестетіңізші! Немесе жазып алған мәтініне қарап жауап берген адам күлкілі емес пе?

Тікелей репортаждар жүргізіліп жатқан уақытта журналистер кейбір деректерді анықтау үшін қағаздарына қарайды. Бұл жерде тағы кемшіліктер бар. Кейбір журналистер матчтар, сайыстар жүргізіліп жатқан жерге алдын ала жазып барады. Міне, көрермен бірнәрсені көріп отыр, журналист басқаны сөйлеп отыр. Мұндай комментарийлер адамдардың ашу-ызасын тудырады.

Тікелей эфирде көрерменнің көріп отырған жайларын қайталауға болмайды. “Сіздер көріп отырғандай, Петров өзінің қарсыласынан допты тартып алды да, қақпаға қарай бет алды.” Ия, көрермен көріп отыр. Оны қайталаудың керегі жоқ болатын.Одан да басқа бір мәліметті жеткізген жөн. Алайда. Осыдан он жыл бұрын Петровтың қалай доп соққанын, немесе оның әжесі туралы әңгімеге зейін қойып кетіп, доптың соғылғанын аңғармай қалсаңыз, немесе ерегісті сәттерді жіберіп алсаңыз , көрермендер тарапынан кешірілмейтін жайға душар боласыз.

Кадрден тыс комментарийде екі дауыстың қатысқаны жақсы. Әрине, мәселенің байыбына баратын маман болғаны дұрыс.

Тікелей репортаж көрермендерді өзіне көп тартатын жанр түрі.Оқиғаның тікелей куәгері болу, оқиғаны алдын –ала болжау, жанкүйер болу көрермендерге ерекше сезім сыйлайды. Тікелей репортаждың құрылымы өзгеріп отырады. Мысалы, Медеудегі конькимен жарысушылардың сап түзеуі, жарыстың ашылу салтанаты. Сонао соң көрермендерді ескертеді, кейбір хабарлар көрсетіледі, ал тікелей репортаж кез келген сәтте қосылады деп. Ал, көрермен болса әшейінде көрмейтін хабарлардың бәрін көруге мәжбүр болады. Арасында аса толқулы сәттерді көрсетіп қояды ды, тағы басқа хабарларға орын береді.Аздан кейін жарыстың соңғы сәттері, қорытындылар, сұқбаттар көрсетіледі.

Тікелей репортаждарда стационарлық камераларға қосымша иыққа ілетін қабылдағыш қондырғылар қолданылады.Бұл жарыстан тыс көріністерді- тер аққан беттер, қобалжып қорытындыларды күтіп отырған туыстары, толқып отырған жаттықтырушы, орамалдары, ауыздарына салып жатқан апельсин түйірлері т.б. адами сәттерді түсіруге арналған.Бұндай кадрлер жарысқа қосымша рең береді, аса тартыспен өтіп жатқанынан хабардар етеді.

Қабылдағышты жылжымалы камера көбінесе дельтопланға, тікұшаққа,автораллиге орналастырылады. Қашықтыққа арналған жарыстарды түсіруде таптырмайтын құрал. Әрине, күні бойы сол жарысты трансляциялап қоймай, әдеткі хабарларды көрсете отырып, арасында жарыс күнделігінен ақпарат беріп отырған жөн.

Қиыстырылған телерепортаж- бұл бейнеленіп отырған трансляциялы қатарды өзгертіп, басқа видеоматериалдарға көрермен назарын аударып отыру арқылы берілетін репортаж.

Тікелей репортаждар бізде көп беріледі, алайда тек республика көлемінде ғана. Еуропаға, Америкаға , дүниежүзіне репортаждар беру жолға қойылмаған. Ал, рекордтар дүниежүзілік деңгейде талап етіледі. Сондықтан, тамаша жанр - репортажды жандандырумен қатар, оларды тікелей әрі ғаламдық дәрежеге көтеру отандық журналистердің міндеті.

Біз көріп жүрген телебағдарламалардың барлығы да орыс ағайындардың “құрама солянка” деген сорпасын еске салады. Оның ішінде, аздан болса да, барлық тағамдар да болатыны сияқты телебағдарламаларда да аздаған жаңалықтар, бір-екі кинофильм балаларға арналған мультфильмдер, аздаған музыкалық бағдарламалардан құралады. Республикалық телехабарлар бағдарламасы да осы әдіспен жасалады. Осы тәсілді меншік телеарналар да қайталайды. Мәскеу телевидениесіненің көретіні сол. Олар бір-бірімен жарысып, фильмдер көрсете отырып, арасындағы бос жерлерге (“прайм тайм”) сыналай жаңалық кіргізеді. Кешкі сағат сегізде берген жаңалығын сағат 11-де қайталап жатады. Есесіне сағат 11-ден бастап бізді жарнамалар селі басып қалғандай әсер аласың. Ал Еуропа телевидениесіндегі жағдай мүлдем басқаша.

Англияны алып қарасақ, ондағы спутниктік Би-скай-би арнасы 1994 жылдан бастап қосымша үш арна ашқан. Олардың әрқайсысы мамандандырылған: “Скай-спортс -2”-спортқа арналса, “Скай-трэвел”-туристерге арналған бағдарлама арнасы, ал “Скай соуп” телесериалдар арнасы. Біздің әңгімелесуімізге арқау болып отырған да осы арна. Тек қана телесериалдар көрсететін арнаның болуы бізге өрескелдеу көрінгенімен, жоғарыда атлаған спутниктік арнада осындай арнайы арна бұрын да болған екен. Олар: “Скай-муви”-аспан киносы, “Муви ченнел”-кинофильмдер арнасы, “Скай мувиз гоулд”-ескі фильмдер арнасы деп аталған үш арнадан құралған болады. Бұлардың соңғысын бізде “Алтын қор фильмдері” деп атаған болар еді. Осы арналардың арнасында Би-скай-би компаниясы 1994 жыл 74 млн. фунт стерлинг көлемінде пайда тауыпты. Бұл қаржының негізгі бөлімі компания пакеттерін жаздырып алушылар мен аталған үш киноарнадан, екі спорттық арнадан түскен.

1994 жылғы Англияда қаржылық және моральдық қиындықтар тудырған мәселелердің бірі-телевизиядағы діни бағдарламалардың барынша азайтылуы болды. Осының негізінде дін қызметкерлерінің ел арасындағы беделі төмендетіліп, дінді уағыздау мүлдем тоқтатылды. Бұл күннен-күнге, керісінше күш алып келе жатқан, Мәскеу мен Алматы телеарналарындағы дінді насихаттау ісіне кереғар әрекет. 1996 жылы Алматыдағы мемлекеттік телеарнада мұсылмандардың намаз оқуына арналған бөлменің бөлініп берілуі-осының дәлелі.

Ұлыбритания телефильмдеріндегі дін қызметкерінің бейнесі бұрынғы ұстамдылық пен адами адалдықтан барынша алыстаған, азғындық жолға түскендер дәрежесінде көрсету әдіске айналған. Англиядағы дін қызметкері әдетте өмірден алыс, ақымақтау, айналадағы өмірден мүлдем хабарсыз, бар зейіні аспанға ауып кеткен адамдар бейнесінде көрсетіледі. Би-би-си компаниясының 1994 жылғы көрсетілген “Диблиден шыққан викарий” атты кинокомедисы туралы жазған Б.Любимов, Г.Вороненкова, Т.Безручко (Мәскеу университетінің Хабаршысы 1995 жылғы 5-саны 29-30 беттерде) “Ұлыбританиядағы бұкаралық ақпарат құралдарын” деген мақалада жоғарыда аталған фильмде атақты киноактриса өзі жас, ойнақтап тұрған викарий-әйелдің рөлін ойнайды. Оның жергілікті шіркеуге кіші діни қызметкер болып келуі-дінге деген сенімі ақша емес шіркеудің бар тірлігін топалаң жасайды. Шағын қалашықтағы можантопай шіркеудің қызметкерлері дін жайлы, ол талап ететін нәпсіні тежеуді ұмытып кетеді.

Ал 26 сериядан тұратын Ай-ти-ви компаниясының “Ағынан жарылу” (“Откровение”) фильмінде жергілікті епископтың үйінде кісі өлімі болып, жыныстық қатынастар ашық жасалып, бір жыныстылардың жанасуы орын алады, ерлі-зайыптылардың бір-бірінің көзіне шөп салуы, есірткі пайдалану сияқты ерліктер жасалынады. Бұл фильмдердің дөрекілігі мен оспадарсыздығын, құдайсыздықты құлағымызға құятын Совет заманының ең әшкереленуші фильмдері де жасай алмағаны анық. Ағылшын фильмдерінде жоғарыда аталған сорақылықтар Иса пайғамбардың кергіде керіліп тұрған бейнесінің алдында жасалынуы телевизияның дін өкілдерінен көрерменді тартып алуға талпынған әрекетінен деп бағалау қажет сияқты. Епископ бейнесін сомдаған актердің Англия дінбасы –Ливерпуль епископынан айнымауы да телевизияның дінге қарсы берген соққысы деп бағалау қажет. Мемлекеттік Би-би-си телеарналарынан көрсетілген “Священник” фильмінде байғұс болған дінбасының діни евхаристия (рахаттану) рәсімін орындау барысында өзімен жыныстасқа көңілі ауған сәтіндегі қиналысы бейнеленеді. Егер алғашқы “Диблиден шыққан Викарий” фильмінде продюссер дін қызметкерлері де ет пен сүйектен жаралған адамдар дегенге сайып, пісіріп жұмсартса, “Ағынан жарылудың” авторлары шіркеудің телевидениенің адамдарды нәпсіқұмарлыққа итермелеуінен сақтануымыз керек деген үндеріне “жоқ!” деп берген жауабындай болып шыққан –дейді. Осы ленталарды көрсеткісі келіп біздің телеканалдар сатып алса, не болатынын ойлап көріңізші.

Ұлыбританияда шығарылып, көрсетілген фильмдерге кеңінен тоқталуымызға себеп болған жай, осы елдің мамандары Қазақстанда жергілікті мүмкіндіктерді пайдаланып, телесериал түсіруге кіріскендігі. Бұл Қазақстанда ғана емес, бүкіл Орта Азияда жасалынып отырған тұңғыш қадам.

Бұл үшін Ұлыбританияның маман киногерлері 1995 жылы Алматыға ұшып келіп, киносериал түсіруді сол жылдан бастап, 1996 жылы бітірмекші болып іске кірісіп те кетті. Бұл үшін жергілікті мамандарды жинап алған ағылшын кинемотографистері Лондонда шығарылған өткір сюжетті бір сериалды алып келді. Ол фильмде ерінің көзіне шөп салған әйел жайлы, оның ұсталып қалғаны көрсетіледі. Бұнан соң олар актерларды топ-топқа бөліп, оларға сценарийлерді үлестіріп береді. Бір қызығы әр топ өзі ойнайтын үзіктердің бір-бірімен қалай байланысатынын да білген жоқ. Әр топтың сценарийін әр автор жазған, олар да бір-бірінің не жазғанын біле бермейді.

Тез арада орыс тіліне аударған сценарийді алған актерлер іске кірісіп кетті. Онда бірі орыс, бірі қазақ ер мен әйел жайлы айтылады. Оқиға жол қиылысында өтеді. Бұл жерде өмір қиылысады. Ұсақ-түйегін сатқан кемпір, жолдың екі шетінде тұратын ер мен әйел, еркек-орыс, әйел-қазақ, осы жерде мекен бар, осы жерде есірткі сататындар, өз жыныстысына шабатындар да жүр.

Фильмді қалай атаймыз дегенде барлығы бір ауыздан “Жол қиылысы” (Перекресток) деп атады. Ағылшындар да “Өзіміз де солай атағамыз” деп тез келісіпті.

Енді сол фильм республикалық “Хабар” телеарнасынан үзбестен көрсетіліп келеді. Фильм бүкіл жұртты баурап алды деуден аулақпын, әрине. Бұл жерде ағылшындардың қателігі – бұндай елде басқа ұлт өкілімен көңіл қосуға іштей қарсылық барын аңғармаған. Бұл іске орысы да, қазағы да жылы қарамайды. Бұл мәселені сөз етудің өзі ел арасына ұшқын тастауы мүмкін. Бір жағына бұра тартылса ұлтшылдық лап ете түсуі мүмкін –ұлтшылдыққа біздің Атазаң қатаң тиым салған. Бірақ фильм әлі жүріп жатыр, бір кештен екінші кешке жалғасып, ұзынырға, сүреңсіз дүниеге айналып кетті. Бұл өзіміздің мамандарға осыған кереғар фильмді жасауға ой тастаған жайт болды.


Телефильмнің ерекшеліктері.

Телефильм дегеніміз не, көп сериялы деректі телефильмнің өзгешелігі неде? Сериалдың өзгешелігі қандай? Телевидениедегі деректіліктің басты принцпі нендей жағдайларға иек артады?

Бұл сауалдардың жауабын беру, мәселені теориялық жағынан тұжырымдаудан гөрі, оны тәжірибеде қолданудың мүмкіндіктерін көбірек қозғайды. Өкінішке орай, осы мәселені ғылыми тұрғыдан зерттеп тұжырымдаған еңбектер жоқтың қасы. Варшавада шығып тұратын “Фильм” атты апталықта: “Осы күнгі зерттеулер мен әдебиеттерден қазіргі ойын баласының сөз қорында латын тілінің элементтері қаншалықты екендігін зерттеп жазған еңбектерге дейін табуға болса да, миллиондардың санасын жаулап алған, күнделікті пікір таластар тудыратын, кейде тіпті ой қозғайтын – телевидениедегі деректі фильмдер туралы бір ауыз сөз таба алмайсың”-деп өкініш білдіріпті. Десе де, ондай мақала бар екен. Воронеждік ғалым Б.Кривенконын осы мәселеге арнаған мақаласы “Деректі телефильмдердің белгілі табиғаты туралы” деп аталады. Мақалада автор жалпыға түсінікті тілмен: “Телефильмнің жалпы айту тәсілі (синтетикасы) үш белгімен: иконалық (кескіндемелік) индексальдық және символикалық тәсілдерден құралады. Кинематография тілімен айтсақ, телевфильмдегі көзбен көретін суреттер музыка, дыбыстар, шулар - индексальдық, ал сөз –символикалық белгі болып саналады. Жалпы зерттеушілер де аудио-видео туындылары туралы сөйлегенде осы үштікке (триада) “бейне-дыбыс-сөз” немесе “Ауызба-ауыз айтылған сөз, бейне көріністер, музыка” деген ұғымға сияды”.

Ал шын мәнінде, біздің ойымызша, кинематографиялық белгілер төртікке (тетрада) сүйенетін сияқты, қарапайым тілмен айтсақ төрттік кодтың бірлесуінен туады. Дыбыстар деп бірге айтылған ұғымның антологиялық және гносеологиялық негізіне қарай екі кодқа бөлінуге сұранып тұр. Олар-музыка және басқа қосымша дыбыстар. Осы қосымша дыбыстарсыз сөз болып отырған объектіні толыққанды көрсете алу мүмкін емес,” (Мәскеу университетінің хабаршысы, серия 10, журналистика. 1995-№ 5, 13бет) делінген.

Бұл арада Б. Кривенкомен пікір таластыруға болады. Бір сөзден “дыбыс” деп аталған белгіні бірнеше топқа бөлсек те, барлығы бір тізгінге байланып, атқарар міндеті біреу-ақ екенін мойындау керек.

Ал телевизиядан көрсетілген фильмнен телефильмнің айырмашылығы үлкен. Бұл арада экранның аумағын ескерген жөн. Жай фильмде жалпы планмен-ақ көрініп, ұғылатын жайлар телевидениеде ірі планмен берілуі керек. Онан кейінгі бір ерекшелігі - жәй экранда секундына 24 кадр өтетін болса, телевиденияда секундына 25 кадр көрсетіледі. Сондықтан фильм ерте бітіп, ширек сағат кейде одан да көп уақыт іркіліп қалатынын естен шығармау керек. Бұларда арнайы формулалармен есептеп шығаратын жолдары бар.

Н.Мищенко: “Әдеттегі кинода ірі план күй сандықтың аяқпен басатын педальының рөлін ойнайды. Музыканын дыбысын күшейтіп келгенде немесе дыбысты тежерде ғана бұл тетікті пайдаланса, телефильмдегі ірі план музыка аспабының өзіндей, одан қолыңды ала алмайсын. Себебі экранның ерекшелігі –ірі планды жиі қолдануды талап етеді. Онысыз телефильм жасау мүмкін емес” -деп жазады мақаласында. Осы орайда Сергей Колосовтың “Операция” “Трест” деген телевидениеге арналып түсірілген фильмін ерекше айтуға болады. Фильмде мұрағаттық құжаттық материалдар ірі планмен жиі көрсетіліп, қолымша, диктордың құлаққа жағымды даусы мәтінді мәніне келтіре оқып тұруы арқылы айтар ой тізбегін дәл жеткізуге мүмкіндік алған.

Телефильмнің ең үлкен ерекшелігі – онда инцинировканың жасалынбайтындығында. Айтар ойын көрсетілген бейнелеулермен қауышып, кемшін тұстары шықпай тұруы үшін біраз еңбектену қажет. Ол үшін телефильм режиссері ешбір қателік жібермейтін дарынды адам болуы талап етіледі. Сахнада, кино алаңында да бір мәселені қайталап түсірудің мүмкіндігі болса, телефильм жасаушыларға ондай мүмкіндік беріле бермейді. Сондықтан да Михаил Иванов Ромм телевидения режиссерын “Ешбір қателіксіз орынды адам”-деп атаған. “Телевидениедегі режиссердың міндеті аса жауапты. Онын ісін театр, кино режиссерларының жұмысымен мүлде салыстыруға болмайды. Себебі телевидение режиссері имировизатор болуы керек. Оның қайта қойып, қайта ойнатып, монтаждап жатуға ешқашан мүмкіндігі де, уақыты да болмайды. Сондықтан ол монтаждау ісін түсіру сәтінде жүргізп отырады.

Кино мен театрда жіберілген қателікті түзетудің мүмкіндіктері болатын болса, телевидениеде ондай мүмкіндік бола бермейді. Сондықтан да телевидение режиссері - еш қате жібермейтін, дарынды адам болуы керек”.

Шындығында, телережиссер монтаждау жұмысын басқа салалардағыдай тірнектеп жинамай, эпизодтар мен оқиаларды бір бірімен сығылыстыра қиюластыру арқылы, өзі айтар ойын жеткізуге тырысады. Сондықтан да режиссердің қалай түсіргені емес, оның осы кесек-кесек ойларды, көріністерді қалай қиюластыра білуі бағаланады. Осының арқасында түгелдей фильмнің бағасы беріледі.

Ал оператордың жұмысындағы импровизацияның алатын орыны режиссердан бірде кем емес. Кинодағы оператор рөл - көрсету бұрыштары, сәулені пайдалану, мизансценаларды дәл көрсетумен бағаланса, телевидениедегі оператор рөлі оның жітілігімен, көрсетіп үлгеруімен бағаланады. Көрсетілген кадрлардың мейлінше табиғи болуы көрерменді дайын болып түсірілген кез келген туындыдан гөрі көбірек сендіреді. Үйіріп әкетеді. Телевидение операторларына қойылатын талап, оқиғаны үзіп алмай, желіні жоғалтпай көрсету болғандықтан да олар бір сәтте бірнеше камерамен түсіруге мәжбүр болады.

Тіпті бір камерамен түсіруге мәжбүр болған оператордың өзі оқиғаны үзіп алмау үшін сөз болып отырған объектіні көзден таса қылмауға тырысады. Ол әдеттегі адамның көзімен қарағандай, камераны баяу жылжыта отырып, оқиға желісін сабақтап отыруға міндетті.

Бұл жерде “Жылжыған көзқарас ,шарлай қараған көзқарас”/ползучий взгляд, путешествующего глаза/ деген тәсілдер қолданылады. Себебі бүкіл фильм бір ғана камерамен түсіріледі. Бұл жерде қайтадан монтаждау, қайта қою туралы әңгіме болуы мүмкін емес.

Бұған қоса телефильмдегі комментатор рөлін ерекше атап айту қажет. Комментатордың импровизацияға бейімділігі - бүкіл телефильмнің тұтқасындай, себебі кино, театр артистерінде дайын мәтіндерді оқу мүмкіндігі болса, телевидение комментаторында ондай мүмкіндік атымен жоқ. Сондықтан комментатордың жан-жақтылығы, импровизацияға бейімдігі, көп білуі, тілмәрлігі телефильмнің жақсы шығуының басты талаптарының бірі. Жалпы телефильм түсірудегі режиссерға, операторға, актерға және комментаторға қойылатын басты талап - импровизация жасай білуі. Оның себебі-біздің өміріміздің өзі-импровизация. Оқиғаның өрбу барысын көрсету үшін ерекше тәсілдер қолдануымыз керек. Оның негізінде импровизация жатады.

Егер телевидениеде көрсетілетін фильмге қойылатын талаптардан, деректі фильмдерге келсек, телевизиялық деректі фильмдерді жасауда деректі киноға қарағанда алға басушылық бар.

Телевизияда нақты кейіпкер жайлы оқиға айтудың үш тәсілі бар.

1. 
   нақты шындық актерлерге ойнату арқылы нақты беріледі.
   
2. 
   актерлер нақты оқиғаны шындыққа жақын етіп ойнайды, мұнда кинохроника, құжаттар пайдаланылады.
   
3. 
   Нақты кейіпкерді сол кейіпкердің өзі сомдайды.
   

Деректі өнімдер фильм-монтаж, фильм- бақылау,фильм –репортаж, фильм- образды қалпына келтіру және фильм - диалог болып бөлінеді.

Бірақ бірінші болып мұндай қайта монтаждау тәсілін кинорежиссер Эсфирь Шуб қолданған еді. Ол патша хроникасының кадрларын пайдаланды. Мұқият қарап шығып, жаңаша ой туғызды. Бірақ түсініктеме түрінде емес, қайта монтаждау негізінде. Осылайша кезінде патша әулетінің атағын шығарған кадрлар оның қатігездігін әшкерелейтін фильмдерге айналды.

Осы принцип бойынша тұтас телевизиялық топтамалар жасалды. Мәселен: “Жарты ғасыр жылнамасы”, “Біздің өмірбаян”. Бұл елу жылдық кинохрониканың антологиясы болып табылады. Бұл елу сериалды монтажды фильм. Ондағы метраждың 92 пайызын фильмтекті кадрлар құрайды.

Қазақ телевизиясының мерейтойына арналған телетоптамалар да дәл осылай жасалды. Оның кадр сырты мәтінін Тихонов оқыды. Басты мазмұны өткен күн хроникасы.

Фильм- монтаж дегеніміздің өзі де осы. Хрониканың қайта монтаждалып, жаңа түсінікке ие болуы. Дикторлық мәтінде де өзгешелік бар.

Енді, үшінші қайта монтаждаудың да уақыты келген сияқты. Бұл кезде хрониканың тек оралу емес, қайта оралу қасиеті де болар еді.

Қайта монтаждауда киноның барлық аудиовизуальды құралдары пайдаланылады. Сонымен қатар тек деректі фильмде ғана емес, көркем фильмде көрініс таба алады. Мысалы, Пазолини өзінің “Матвейдің Евангелиясы” атты фильмін халықтық дәстүр деп бейнелегенімен, мұнда славян әуені- “Варшавянканы”, “Ах, ты степь широкая” әнін және “Александар Невскийден” симфониялық үзіндісін қолданған.

Монтаждаудың жетістіктерін айтқанда, “нөлдік белгі” әсерін атап өтпеу мүмкін емес. “Нөлдік белгі” дегеніміз- экранда бейненің мүлде болмауы. Бұл көрерменге бейненің болғанынан да қатты әсер етері сөзсіз. Тек қана сұр немесе қара фон. “Нөлдік белгі” эмоционалды түрде әсер етеді.

“Власть соловецкая” фильмінде “нөлдік белгі” Соловецк лагерінде қайтыс болған адамдардың суреттерін көрсеткенде қолданылды. Автор сәйкес суретті таппаған жағдайда экранда қараңғылық орнайды. Тек қана кадр сыртқы дауыс: “Суреті сақталмаған” деп қайталай береді. “Нөлдік белгінің” бірқалыпты дауыспен үндестігі кез келген кадрдан сезімге артық әсер ететінін осыдан да түсінуге болады.

Бостықтың мағынасын басқа өнерлердің өкілдері ерте заманда білгендігі қазіргі кезде белгілі болып отыр. Жапонның ескі нақылы былай дейді: “Қағаздың бос жерлері қалам салған суреттен айтары көбірек”. С. Эйзенштейн кино мен бейнелеу өнерін салыстыра отырып, мынаны байқаған: “Дала мен таулардың, жасыл желектің түсініксіз сызықтарына көз жүгірте отырып, байқаусызда көзің бос жерге түседі” (Таңдаулы шығармалары, 6- томдықтың 3- томы, М., 1964, 23 бет). “Риск” фильмінде бейненің жоқтығы 40 секундқа созылады. Дикторлық мәтін Королевтің ракета жасау кезінде түсірілген кадрлары мүлде жоқ екенін айтады. Алдындағы мәтіннен ғалымның ауыр тағдыры бейнеленеді. Осы кезде берілген нөлдік белгі сол ауыр тағдырды көз алдына елестету үшін беріледі.

Бейне жоқ жерде де мағына мен ойға бай “нөлдік белгіге” өте ұқсас “кері ортақ орын” принципі де кездеседі. Бұл принцип А. Сокуровтың “Кеңестік элегия” фильмінде қолданылды. Ұзаққа созылған бұл фильмде бірте- бірте ортада отырған кейіпкері бар план ірілене түседі. Таза ауада стол үстінде алдын- ала дайындалып қойылған микрофонның жанында ол. Әрине, осы кезде барлығы кейіпкердің аузынан қорытынды сөз ретінде маңызды бірдеме шыға ма деп күтеді. Бірақ фильм аяқталып қалады. “Кері ортақ орын” дегеніміз де осы. Көрермен де кейіпкердің ойланып жатқанына араласу үшін, бірге бір шешімге келу үшін жасалады. Мұндай үнсіздік кейіпкер сөйлеп, ішіндегі ойын ақтарғаннан да өтімдірек.

“Біздің анамыз- батыр” киносының соңғы кадрларында іс- әрекет параллельді монтаждау принципімен жасалған. Әкесі мен баласының оның туған күнін атап өтуге мерекелік дастархан жайып жатқаны көрсетіледі. Тігінші әйел өз жұмысын бітіріп, үйіне қайтып келе жатқаны бейнеленеді. Көрермендер барлығы дәстүрлі түрде жақсы аяқталуын күтуде. Бірақ жұмыстан әбден шаршаған әйел аяқкиімін шешер шешпестен, орындыққа құлайды. Кейіпкерлердің үміттерінің ақталмауы автор ойын әсер етудің басқа түрлерінен гөрі әлдеқайда ұтымды әрі түсінікті түрде жеткізеді.

Өмірде бар адам жайлы деректі фильм түсірген кезде көп жағдайда архивтік бейнелік қатар болмайды. Газет очеркінде мұндай қиыншылық жоқ. “Оның көз алдына ауыр балалық шағы елестеді” деген сияқты сөздер айтылады да, сол кездерді сипаттап кетеді. Ал кинода болса, тек сөзбен айта салған аз, айтылғанға дәлел ретінде тағы бірдеме көрсету керек.

Осы кезде әбігерге салатын бейнелік қатарды іздеу басталады. Сонда фотосуреттерді былай да былай көрсетеді, біресе, кейіпкер өзін- өзі ойнауға тырысады. Мұндай картиналар үшін авторлар талай сөгіс еститіні анық. Бұл сөгістер орынды да. Көрерменді жаттанды тіркестер, жасанды күлкі мен толқу әсерінен кейіпкерлердің жасанды жүрістері мезі етеді.

Басқа амалдың жоқтығынан осыған баруға тура келеді. Бірақ көп нәрсе режиссерге байланысты болады. Режиссер ойынды дұрыс қоя алған жағдайда, адамдардың жүріс- тұрысы да, сөздері де табиғи шығары сөзсіз.

Ешқандай кинодеректі куәлар сақталмаған жағдайда ғана образды қайта келтіруге баруға болады.

Қазіргі кезде Саппактан артық телевизия жайлы ешкім жазған емес деген пікір дау туғызып жүр. Бұл әрине, дұрыс. Себебі Саппак телевизия туралы өте әсерлі жазды. Басқа шығып жатқан әдебиеттер жоқ десек те дұрыс. Бірақ ондай әдебиеттер баршылық. Мәселен, С. В. Дробашенконың “Сенімділік феномені”(М., 1972), “Экрандық құжат аумағы” (М., 1986). Бұдан ертеректе жазғандар да бар. Бұл Дзига Вертов өзінің- “Мақалалар. Күнделіктер. Толғаныстар” (М., 1966). Оны тек оншақты жылдан кейін ғана басып шығарды. Жалғыз бұл еңбегін емес, сонымен қатар, “Кино жайлы шындық және “кино шындығы” (М., 1967). Жиырмасыншы жылдары жазып, тек алпысыншы жылдары басылып шыққан Э. Шубтың “Ірі планмен” (М., 1959) атты еңбегі де бар.

Жаңа зерттеулершілер ішінен Михаил Роммды атап өтуге болады. Оның “Нағыз фашизмі” үштомдық “Таңдаулы шығармаларына” (М., 1982) енді. Сонымен қатар, оператор, режиссер әрі ғалым Марина Голдовскаяның “Ірі пландағы адам. Теледокументалист заметкалары” (М., 1981). МГУ профессоры және КВН- ң ұйымдастырушыларының бірі Сергей Мұратов. А.С. Гудимовтың “Көзбе- көз” (М., 1965). Р. Копылованың “Байланыс. Телевизия феномені жайлы заметкалар” (М., 1974). И. Янская мен В. Кардиннің “Сенімділік шектері. Деректі әдебиет очерктері” (М., 1981).

Г. Шалахметов сценарийін жазған “Сынақ” телевизиялық фильмінде фактіні қалпына келтіруі өзгеше. Осы фильмнің режиссері әрі операторы болған Марина Голдовская “Ірі пландағы адам. Теледокументалист заметкалары” (М., 1981) атты кітабында фильмнің неліктен үлкен танымдылыққа ие болғандығын жазды.

Режиссер Голдовская кітабындағы эпизодты ортақ мақсатқа құрып жазғанының арқасында сол шартты түрде “дау- дамай” деп аталатын эпизоды сезімге қатты әсер ететін болып шықты. Пікірталас аварияға түсіп, мүгедек боп қалған бұрынғы бастық Өтесіновтың кабинетінде өтеді. Ауруын жеңіп шығып, өндіріске пайда әкелетін инженерлік ұсынысты талқыға салады. Оның басты қарсыласы ретінде жаңа бастық Корчагин шығады.

Мұның бәрін біле отырып, Голдовская пікірталас қызу өтерін сезеді. Түсірілімнің сәтті шығуына Рахметтің өзінің де пайдасы тиді. Режиссер бір көрген кезде- ақ оның кинотартымдылығы тек сырттай емес, іштей бар екенін де байқады. Ашық жүзді, жарық жанды көздері, әдемі икемді қолдары, ұзын саусақтары, қызуқандылығы, күш- жігері және сезімталдығы. Оның толқулары бірден бет- әлпетінде шығып, кей- кезде еріксіз жасқа да орын берді.

Кеңесте екі темперамент қақтығысады. Бірі: суық, кекеткіш, қандай жағдайда да соңғы сөзді өзі айтатынын білетін Корчагин, ал екіншісі сезімтал Рахмет Өтесінов.

Қандай ұсыныс жасалып, қандай шешімге келгендігі маңызды емес, бастысы, бұл дау- дамайдың табиғи болғандығы. Режиссер Марина Голдовская бұл үзіндіні былай бейнелеген еді: “Корчагин мен Рахмет бейне мен дыбысты жазып жатқанымызды ұмытып кетіп, толық сол пікірталасқа еніп кетті. Рахметтің сол кезде өміріндегі ең басты ісі жүзеге асуы тиіс еді. Тіпті, мен тура алдына келіп, ірі планмен түсіріп жатқанымды байқамай да қалды” (149 бет). Бұл жерде неғұрлым табиғи өту үшін пікірталасқа қатысып отырған адамдарға олардан басқа ешкім жоқтай сезім туғызған Орталық телевизия қызметкерлерінің де жұмысын атап өту қажет.

Оқиғалық түсірілім дегеніміз осы. Фактіні қалпына келтіру деген осы. Деректі түсірілімнің барлық түрі: импровизация да, бәрін толғандырып отырған оқиғаға көңіл бөлдірту, таспаға түспей қалған маңызды жайтты көз алдына елестету. Фильмде әр кадрдың, әр планның деректілігі, табиғилығы өзі таспаға сұранып тұрғандай әсер береді.

Бір қарағанда, қиын ештеңесі жоқ секілді. Бірақ Марина Голдовскаяның айтуы бойынша ары қарайғы өмірді шешетін оқиғалар өте сирек кездеседі. Сондықтан теледокументалистер мұндай оқиғалардың артынан ізін басып жүре алмайды. Көп жағдайда оны қолдан жасауға тура келеді. Міне, деректі фильмдерді ащы сын астына алатын мақалалар мен рецензиялардың көптігі де осыдан.

Өтіп кеткен фактіні ғана емес адамның өзін де өмірдегіндей етіп көрсету де оңай емес. Осындай қиын түсірілімдерді режиссер С. Зеликин былай суреттейді: “Көп жағдайда жақсы сөйлеп, әдемі ойлар айтатын адамдарды обьектив мысы басып, болмашы нәрселерді айтып, бөтен біреудің сөздерімен сөйлеп кетеді.”

Фактіні қалпына келтірудің сәтті мысалдары ретінде “Отты рейстер” мен “Ұлы жаңалықтар ізімен” фильмдерін атауға болады. Бірінші фильм Ұлы Отан Соғысы жылдары кезінде Атлантика мен Тынық мұхит арасында әскери жүк тасыған сауда флотының теңізшілері туралы. Ал екіншісі, орыс саяхатшылары жайлы. Екеуінде де кешегі күн жайлы айтылады.

Мұндай фильмдер қалай түсіріледі?

Теңізшілерге арналған фильмде қолда бар бейнелеуші материалдар тартылды. Мәселен, фотосуреттер, кинокадрлар, адамдар әңгімесі, сақталған фонограммалар. Жеткіліксіз архивтің материалдары арнайы түсірілген кадрлармен монтаждалды. Киноматериал анонимді түрде де түсірілуі де мүмкін еді. Бірақ бұл соғыс кезінің таспасы, сондықтан да ол деректі. Ешкім бұл кадрларды нақты деректі түсірілім деп беріп отырған жоқ. Бірақ анонимді түрде де беру дұрыс емес.

Немістердің хроникасының кинокадрлары да көрсетілді. Аң аулауға ашық шыққан қарсыластар суасты кемелері, Кеңестік кемелерді атып жатқан юнкерлер.

Кадр сыртқы дауыс шынайы жанды интонацияға толы. Диктор батып бара жатқан кемеден берілген радиограмма мәтіндерін оқиды. Онда олар көмекке шақырмайды, ал сақтандырады. “Жақындамаңдар, мұнда жау”- бұл теңізшілердің аңызға кірген соңғы сөздері.

Телевизияның ала түсті хроника мен түрлі- түсті түстерді біріктіруі көбейе бастады. Сондықтан да ала түсті хрониканы түрлі- түстімен араластырып беретін болып жүр. Немесе қара- ала кадрдың бөлшегі ретінде түсті бейнелерді қиыстырады.

Бірақ қара- ала мен түрлі- түсті кадрларды айқастыру көркемдік мәнге де ие бола алады. Түрлі- түсті фильмде қара-ала кадрлар хроника түрінде болсын не болмаса, хроника не басқа фильмнен үзінді не арнайы дайындалған түсірілім болса да экран сырты шындық ретінде қабылданылуы мүмкін. Қара түсті мен түрлі- түсті кадрлардың өзара әрекеттесуін қазіргі мен өткен күн деп түсінуге болады.

Кира Муратованың “Астеникалық синдром” фильмінде жарық пен қараңғылықтың күресі түссіз пролог пен фильмнің түрлі- түсті екінші бөлімімен тамаша үйлесіп кетті. Бұл Муратованың көркемдік жағынан ең бір батыл немесе басқалар үшін жұмбақ боп табылатын шешімі деп есептеледі. Оның жұмбақтығы бірінші кезекте оның осы екі бөліктерді қосқанда шығатын мән- мағынаның байлығынан туындайды. Прологтағы оқиға өткен шақ. Сондықтан да біздің түсінігімізде де түссіз кадр хроникамен, киноестелікпен байланысты болады. Бірақ дәл мына жағдайда бұл абстракті өткен шақ. Мәселен А. Тарковскийдің “Айнасында” көрерменді кейіпкердің балалық шағында болған түрлі- түсті етіп түсірілген өрт кадрлары таң қалдырады. Артынша қара түсті соғыс хроникасы. Автор бірінші болып архивтен экранға шығарған айыпкерлердің, зеңбіректі судан өткізіп жатқан әскерлер бар кадрлар.

Егер Тарковскийдің түсінігі бойынша кинохроника дегеніміз- естелік, мәңгілік символы болса, онда К. Саураның “Рахат бағы” фильмінде ол ессіздік белгісі. Егер көркем фильмде қара кадрлар- абстрактты өткен шақ болса, онда деректі фильмде де бұл сондай мағынаға ие болады. Біздің және шетелдің кешегі күнін кинода көбінесе архивтен алады, сондықтан қара- ала түсті кадрлар пайдаланылады, бірақ оны түрлі- түсті түрде де көрсетуге болады. Себебі, қазіргі кезді әлі де сол кездің трамвайы, автокөліктері, шаш қою, киім үлгісі сақталған. Бірақ өткенді қара- ала түспен берудің тағы бір мәні бар. Ол- бұл өткен күн кейіпкер есінде жағымсыз жағынан қалғандығында.

Болған оқиғаны көз алдына мейлінше жақсы елестету үшін шығармашылық топ қақтығыстар болған жерлерді түсіреді. Деректі фильм кейіпкерлері үйреншікті ортасына түскен кезде өздерін еркін сезініп, камераға да мейлінше табиғи бейнеленіп, ашылып естелік әңгімелерін айтады. Осындай өздерінің эмоционалды көңіл- күйлерін де көрерменге жақсы жеткізеді. Ал карталар, фотосуреттер, кинокадрлар, сақталған фонограммалар әсерді күшейтпесе, азайтқан жоқ. Яғни, оқиғаны қалпына келтіруге болады, бірақ оны өте ұқыпты жасау керек.

Репортажды,оқиғалы фильмдер.

Қалайша оқиғалы жанр репортажды көркемдік жанрдағы фильмге айнала алады? Бұл сұрақтың жауабы да оңай беріле қоймайды. Сонымен қатар мұнда эстетикалық мән де жатыр. Біреулер- репортажда ең бастысы факт деп есептесе, енді біреулері ақпаратқа тіпті, немқұрай қарап, очеркке көп мән бөледі. Бұл жайлы британ журналисі Дэвид Рэндалл өзінің “Әмбебап журналист” (М., Международный центр журналистики, 1996 год) кітабында өте жақсы айтып өткен болатын. Сол кітаптың “Жаңалықтар очеркке қарсы” тарауында былай деген: “Шын мәнінде, көбісі ақпараттық хабарламаларды құрғақ, қызықсыз жанр деп санап, ал очеркті қалыптасқан пішіндегі еті тірі жанр деп қабылдайды. Басқалар болса, репортерді салмақты факт жинақтаушысы деп, ал очеркшіні не туралы жазарын білмей сандалып жүрген адам деп есептейді” (42 бет).

Кинотүсірілімнің репортаж түрі оқиғаны емес, кейіпкер образын ашуы тиіс. Әйтпесе, ол фильм- суреттеме емес, жай ғана репортаж күйінде қалады. Голдовская айтып кеткен шығармашылық қиындықтарға ұйымдастырушылық және жоспарлық қиындықтарды да қосуға болады. Зеликиннің айтқаны бар: “Былтырғы жылдың жазында ойластырылып, күзде бекітілген, қазір енді заңға айналған осы бір түсірілімді қалайша студия жоспарына енгізуге болар екен?” Белгілі кинорежиссер- деректемеші шығармашылық қызметкерлерінің көпшілігіне таныс жағдайды суреттейді: бүгін киностудия фильм өндіріске жіберілгенінше қызметкерді немесе режиссерді жұмыс жағдайымен танысуға не болмаса кейіпкерді іздеуге қызметтік сапарға аттандыра алмайды. Ал фильмді өндіріске тек сценарий дайын болған жағдайда ғана жібере алады. Ал сценарий жазылу үшін кейіпкер керек. Қазіргі кезде мұндай қиыншылықтарға қаржының жетіспеуі не мүлде қаржыландырылмауы кіреді. Ал бұл өз кезегінде түсірілімді тежеп қана қоймай, мүлде түсірілмеуіне әкеле алады. 1996 жылы “Қазақфильм” де, “Қазақвидеотелефильм” де шығарған жоқ. Тек қана Сорос қоры 20 үздік “НІ- 8” кинокамереларын ала отырып және 20 киноәуестенушілерін Англиядан келген маман оқытып барып, “Тәуелсіз видеоға” демеуші болды.

Бұл қиындықтардың барлығы да артта қалды деп есептейік. Бірақ кез- келген адам кейіпкерді, әсіресе жағымсыз кейіпкерді ойнауға рұқсатын бере бермейді. Мәжіліс болатын залға камера мен микрофонды орнату үшін біріншіден, әрине, басшылықтан рұқсат сұрау қажет. Кейіпкер соғыс ашайын деп отырған басшылықтың рұқсаты қажет. Сондықтан да көп жағдайда түсірілім болмай жатады. Осы секілді жағдаймен Самарий Зеликин “Бүлдіршіндер комиссарлары” фильмінде кездесті. Жан- тәнімен балаларға берілген ақпейіл, адамгершілігі мол адамдар жайлы фильмде.

Түсірілімге қарсылық білдірген тағы да біраз осындай жағдайларды айта келіп, С. Зеликин мұндай түсірілімге кинодеректемешілерге рұқсат берілуі тиіс деген мәселе көтереді. “Тележурналистерге жұмысын істеуге жол бермеу өмір салтымызға қарсы келетін нәрсе, сондықтан әр осындай жағдай қоғамдық талқылау тақырыбына айналуы тиіс деп санаймын”. Әрине, жоғарғы жақтан қысым жасалғандықтан, мекеме басшысының өзін жағымсыз жағынан көрсетуі ақылға қонымсыз, бірақ деректемешінің мұндай түсірілімдерге құқы бары сөзсіз.

Сонымен оқиғалы түсірілім кезінде кезігетін қиындықтар көп: түсірілім мезгілі мен студия жоспарының келіспей қалуы, оқиға маңыздылығын кинодеректемешінің сезуі, әр түрлі техникалық жетіспеушіліктерді қасқағым сәтте шешу. Ең бастысы- адам образы екенін ұмытпау.

Оқиғалы түсірілімге орай сыншыларды өмір шындығы мен факт дәл сәйкес келе ме деген сұрақ мазалап жүр. С. Мұратов бұл сұраққа мақалаларында да, кітапта да тоқталады. Оның тапқан шешімі өзгеше: экрандық шындық кейіпкерден емес, автордың өзінен басталады. Бірақ С. Мұратов бұл шешімді өзгерте де алады: “Экрандық суреттеме автордан емес, кейіпкердің өзінен басталады...” Сыншы үшін фильм-суреттемеде кімді бірінші орынға шығару маңызды емес. Ол кейіпкерді де, авторды да бірдей бірінші кезекке көтере алады. Ол үшін ең бастысы, басқа: ол кейіпкер де автор да өзара өте тығыз байланысты, себебі деректі кино шынайы авторсыз да, шынайы кейіпкерсіз де мүмкін емес.

Осы ерекше де, жарқын анықтамалардың авторымен келіспес бұрын фактың әрдайым оны бейнелейтін адаммен байланысты екенін ұйғарып алу қажет. Бұл біріншіден. Екіншіден, тек автордың талантты ойластыруымен ғана бар дүние өнердің бір түріне айнала алады деп есептейтін теоретиктер де жоқ емес. Мұндай пікірлер “интерпретация”, “шығармашылық қиял” немесе “көркемдік типизация”, “өнер” сөздеріне айналады.

“Сенімділік шектері” кітабының авторлары еңбегін деректі әдебиетті зерттеуге арнай отырып, мынадай кенеттен келген шешімге тап болады: очерк тек өнерде, көркемдік бейнеленуде ашылады. “Қаншалықты дәрежеде мінсіз болғанымен, очерк толығымен адамның жеке психологиялық күрделілігін, жеке басының ішкі сезімдерін аша алмайды” (397 бет). Тағы бір ұқсас тұжырым И. Янская мен В. Кардиннің “Сенімділік шектері. Деректі әдебиет очерктері” (М., 1981). “Деректі әдебиет өзінің барлық ерекшеліктері мен жетістіктеріне қарамастан, деректі емес шығармашылықтың көптеген түрлері алдында қалып қалады” (402 бет). Зерттеу авторлары үшін очеркке қатысты жазылған барлық теориялық әдебиеттердің маңызы жоқ сияқты әсер етеді. Олар жиырмасыншы жылдардағы өнер қызметкерлері келген шешімдерді қайталай түседі. “Деректілік ауадай қажет, өнерсіз мүлде жоғалып кетер еді”, “Деректілік үшін өнер алтынмен тең” (406 бет).

Қазіргі заманда өнердің жақтасы болу Американы ашумен бірдей. Ең бастысы, өнер ме, деректі әдебиет әлде деректі фильм бе деп дауласу, адамға көз қажетірек па әлде қол ма дегенмен пара- пар. Барлығы бірдей керек! Барлығының өз шекарасы да бар!

Сенімділік бағыты маңызды. Деректі әдебиетте ол фактның әсерлі болуына бағытталуы тиіс.

Факт неғұрлым боямасыз, шынайы болса, соғұрлым адамға әсер етуі де жоғары болады. Бұл жағдайда автор позициясы да жағымды да жағымсыз да болып өзгере алады.

Әдебиеттанушылар И. Янская мен В. Кардиннің пікірінше деректі туындыда неғұрлым көркемдік шығармашылықтан алғаны көп болса, соғұрлым ол өнерге жақын болады. Документалистер образ жасау кезінде оған көркемдік пішін емес, факт шындығын қосады. “Газет- әдебиет емес”,- деп, жар салады Дэвид Рэндалл өзінің “Әмбебап журналист” (М., 1996) кітабында. “Бірақ көптеген әдебиетті де бұлай атау артық”- деп, жалғастырады (155 бет). Ал И. Янская мен В. Кардин үшін материалдың повесть не әңгіме деп аталуының өзі көркемдік. Сонымен қатар жаман повесть пен әңгіме және тамаша жазылған репортаждар бар. Ең бастысы документалист шығармашылығының бағытын ұстап қалу. Ол әдебиеттанушылар ұсынған бағытқа қарама- қайшы. Осыны біле отырып, оған жалған жол көрсету, жөндеп жату, деректіліктің мағынасын білмеу деген сөз.

Бұл туралы кинорежиссер Луньков дұрыс жазды. “Ауылдар проблемелеры телеэкранда жеңілірек көрінеді”.

Документалист мұнда шындыққа жетуге тырысады, ал ауыл тұрғындары болса, әдебиеттанушылар секілді жасыруға тырысады. Документалист қалай жұмыс жасау керектігін барлығы біледі. Олар мұны “Кубань казактары” секілді көркем шығармалардан үйренді.

Документалист шындыққа ұмтылатынын жоғарыда айттық, бірақ оның да шекаралары болуы тиіс. Оған табиғилық емес, ал деректі түрде сендірілген өмір мағынасы керек.

“Киношок- 96” фестивалінде екі деректі фильм ұсынылды. Бірі литвалық кинорежиссер Шарунас Бартастың “Біз азбыз” фильмі. Валерий Туровский “Известия” газетінде былай деп жазды: “Литвалық бұл фильм күннен- күнге жүрегімізді жаулай түсті. Баяу, қызық бұл фильмде саны жағынан аз солтүстік орыс этносының ауыр тағдыры суреттеледі. Олар қырылып жатқанда біз мұнда не істеп жүрміз деген сұрақ туады. Азайып жатқан тофоларлар тағдырына қол ұшын бермегенмізге өз басым қатты қынжыламын”,- деп жазды. Бұл пассажда бәрі де дұрыс. Бірақ тофоларлар солтүстік этнос емес, Печорда тұрмайды. Нижнеудинск ауданын мекендейді, сонымен бірге олар орыс емес, түркілер, қарағастар түркітілдес халық.

Мүмкін бұл киносыншының қайғысын азайтатын да шығар.

ТМД мен Балтық теңізі елдері үшін мерекеге айналған Анапалық “Киношок” фестивалінде көрсетілген бұл кино еуропалық, литвалық үшін Ресей жеріндегі бір халықтың қырылып жатқанының қандай маңызы бар деген сұрақ туындады. Алайда, мұнда, аянышты тағдыр, адам жаны бар болғандықтан мәнге ие болды. Осы халықтан бастау алатын халықтар қатарында финдер, эстондар, венгрлер бар.

Деректі фильм басқа идеологиялық әсерлерден қорғанған адам жүрегіне төте жол тапты. Тек қана еш бояусыз алынған факт қана бұрын назар аударуға тұрмайды деген заттарға да көңіл аудартып, қорғанды бұза алады.

Репортаж тәсілі оқиғаны дәл сол болып жатқан кезінде ұстап қалуға мүмкіндік береді. Бірақ мұндай түсірілім әрдайым жинақталған тәжірибені көрсетуге көмектеспейді. Сонысымен де ол шынайы, сенімді және көркем шығады.

Диалог- фильмдер

Диалог- фильмдер синхрондық камералардың дамуы мен жетілуі арқасында танымалдыққа ие болды. Ол кейіпкер әңгімесі арқылы түсіруге келмейтін оның өмірі жайлы мәліметтер береді. Сонымен қатар жақсы ойластырылған әңгіме шынайы әрі сезімге толы болып шығып, кейіпкер образын ашуға да көмектеседі.

С. Мұратов синхрондық түсірілім жайлы айтқан кезде былай деп айтқан болатын: “Бұрындары документалистиканың жетістігі деп, камера алдындағы әңгіменің ашық өтуі еді”. Сыншы бір адам жайлы түсірілген екі фильмді салыстырды. Біріншісінде әдеттегідей кейіпкер үшін басқа адам сөйлейді: “Ол бақылап, зерттеп, ойланды. Әр жағдай кезінде осылайша дұрыс шешім табуға тырысады. Қайтадан іздейді”. Бұл тек қана қалыптасып кеткен дәстүр емес, мұндағы диктор сөзі кейіпкер образын еш ашпайтын кадрлармен ұштасуында.

Кейіпкер сөзін өмірдегіндей етіп, табиғи жазып алудың бірнеше тәсілі бар. Біріншісі, оның өміріне араласпай жасырын микрофон немесе камера арқылы. Екіншісі журналистің кейіпкермен бетпе- бет сөйлесуі. Бірақ түсірілім жүретінін айтпау. Сол үшін түсіру қажет техниканы жасыру. Үшіншісі, журналист пен кейіпкердің ашық ешбір айла- тәсілсіз әңгімелесуі. Журналист әңгімелесудің өзі кейіпкер өмірі үшін маңызды оқиға. Яғни көрермен үшін де маңызы болары анық.

Диалогқа құрылған фильмдерді кейде фильм- әңгіме деп те атап жатады.

Микрофонды жасыру шеберлігі М. Голдовскаяның фильм түсіруі кезінде алынды. Оның фильмдерінде келесі бөлмеде немесе жуынатын бөлмеде тығылып отырған дыбысрежиссерынан бастап, микрофон- пушкаға немесе радиомикрофонға дейін кездеседі. Пәтер ішінде әжес мен немересінің әңгімесін түсіру үшін камераны кіреберіс бөлмеде, ал дыбысоператор өзінің аппаратурасымен жуынатын бөлмеде тығылып, болып жатқанға құлақ түріп отырды. Басқаша жасауға амал болған жоқ. Себебі ол камера қашан қосылатынын да білген жоқ.

Хирург Вишневский туралы фильмді түсірген кезде Голдовская сигнал беріп отырды. Қолына тетік ұстап, оны бір басқанда камера іске қосылады. Екі рет камераны өшіру үшін, ал үш басқанда дыбысоператорына “дыбысын жаз” деген белгі беріледі. Ал Немчинскаяны циркте қалай түсіруге болады. Ол бүкіл манежді айналып жүреді ғой. Мұнда әртістің киіміне жабыстырылған радиомикрофон көмекке келді. Ол қай жерде жүрсе де, оны трансфокаторы бар камера түсірді, ал кішкентай радиостанция оның әрбір сөзін жазып отырды. Ал кейіпкер жүріп- жүріп оның даусын біреу жазып жатқанын білмеген жағдайда Голдовская алыстан дыбысты жаза алатын микрофон- пушканы пайдаланды. Ал егер дауыстар бөлменің немесе пәтердің әр жерінен шықса, не істеуге болады. Бұл кезде көп микрофонды тәсіл пайдаланылады. Балалар мен олардың мұғалімінің сөзін жазу керек болған кезде төбеге алты микрофон орнатылды. Сөйтіп оларды дауыстың шығуына байланысты қосып отырды.

Мұндай журналистердің қулықтарын көрермендерге ашудың қажеті бар ма деген сұрақ туады. Себебі, сахнада әртістердің тірі дауыспен емес фонограммамен айтатынын білгенде риза болған көрермен шамалы. Тіпті, жоқ деуге болады. Сол кезде “Литературная газетаның” редакциясына көптеген шағым хаттар түскен еді. Осылайша редакция алқасы да оқырмандар жағына шығып, мәдениет министрлігінен осындай эфирде белең алған келеңсіздіктерді шешуді талап етті. Жаңадан жиналған хаттарда оқырмандар мен мамандар пікірі екіге айрылды: біреулері фонограмманы жақтаса, екіншілері, қарсы болды. Әрине, әншілерге фонограмманы пайдалануға тура келеді. Себебі, ондағы дыбыс таза шығады, әншінің даусы да, оркестр да залдың қосылуынсыз жақсы шығады. Көрермендер концерттерде оркестр ойнап отырған түр танытып, әртістің қолындағы микрофон істемейтінін, телеарналар артикуляциясы шыққан дыбысқа сәйкес келмейтін әртістерді эфирге шығармайтынын білсе, шағымдары бірнеше рет артатын еді. Сонымен қатар, телевизия қосарлы концерттер ұйымдастырады. Әртістер студия залында отырған көрермендер үшін ән айтып, ал даусы фонограммадан жазылады.

Диалогтарды жазудың түрі көп. Оларды режиссерға керектісіне қарай, жағдай мен тапсырмаға байланысты таңдалады.

Көрермен үшін режиссер Луньков түсірген деректі фильмдері үлкен жаңалық болды. “Трудный хлеб”, “Куриловские калачи”, “Хроника хлебного поля” Саратов телевизиясы үшін түсірілген фильмдерінде кейіпкерлердің бейнесі өзі немесе достарының тағдыры жайлы әңгімелеген кезде ашылады. Д. Луньков үшін сөз ең басты нәрсеге айналады. Себебі ол сөз кейіпкер бет- әлпетінде көрініс табады. Кейіпкерді ірі планда түсіру және оған синхронды қосу режиссерға “адам тағдырына жақындауға, араласуға” мүмкіндік береді. Осы арқылы ол экранда “адам ойын оқып біле алады”.

Д. Луньков синхронның нағыз жақтаушысы. Сонау 30 жылдары синхронды ойлап тапқан белгілі кинорежиссер Вертовтан бастап, оны барлығы қолданады.

Бейнелі түрде Луньков бұл тәсілді “қарсы алдымдағы адам” деп атайды. Ол үшін адам тағдырына үңілуден, оның интонациясының өзгеруін байқаудан, қимыл- қозғалысының әр түрлілігін байқаудан артық ештеңе жоқ. Себебі бұлардың барлығы кейіпкер мінезін, жан- дүниесін ашады.

М. Голдовская кейіпкеріне көрінбей алыстан сөзін, қимылын түсіріп отырса, Д. Луньков болса, керісінше, кейіпкерімен бетпе- бет ашық әңгімелеседі. Ол үшін кейіпкердің бейнелеуші резервтері оның сыртқы келбетінде емес, оның өзінде. Кейіпкердің ішкі жан- дүниесі оның түрінде, даусында, мимикасында, интонациясында. Луньковтың пікірінше, бейненің пішіні мен мазмұны да, кездейсоқ қарама- қайшылықтары да, мән- мағынасы да бәрі де бәрі де сонда.

Біреулер үшін синхрон жай ғана диктор сөзін араластыруға көмектесетін кезекші тәсіл болса, Д. Луньков үшін “синхрон ерекше бір ауызша формадағы әдебиет, баспасөзбен тікелей байланысты өнердің бір түрі”. Осы секілді үзінділер Д. Луньковтың “Наедине с современником. Заметки режиссера документальных телефильмов” (М., 1978, 65 бет) кітабында келтіріледі.

Д. Луньковтың пікірінше еш нәрсемен өзгермеген нағыз өмірге толы синхрон ғана нағыз синхрон деп атала алады.

Кинобақылау

Олар отбасы өміріне араласып кеткені сонша, оларды түсіріп жүргенін байқамай кетті.

Түсіру үшін бүкіл пәтерге лампалар орнатылды. Микрофондарды тұрғындардың назары түспейтіндей етіп және камераға түспейтіндей етіп, қойып шықты. Камера кіре- берісте тұрды. Ол жерден екі бөлме де, асхана жақ та жақсы түсіріледі. Дыбысоператор жуынатын бөлмеде отырды.

Әрине, мұндай түсірілімге қарсы шығатындар көп болды. Ең бастысы фильм кейіпкерлерінің қарсылығы көбейеді.

Кинематографистер төрт жылдан кейін танымалдыққа ие болған деректі фильмді жалғастырайын дегенде, кейіпкерлердің өздері қарсы болды. Біраз көндірулерден кейін ғана өз келісімдерін берді.

Мұндай фильмдерде деректілік сезімі артып, кейде қалыптасқан ережелерге қарсы келетін кинематографиялық тәсілдерді қолданады. Ол қандай тәсілдер? Барлық көркем фильмдерде ерекше ракурс қолданылады. Оны түсіру кезінде оператор өзінің бар шеберлігін танытуы тиіс. Деректі фильмдерде күрделі түсірілімдер- қарапайым, табиғи нүктелерден түсіріледі. “...Мен өз басым мұндай ерекше ракурстардан қашамын. Олар шындықты бұрмалайды. Яғни камера артында адам тұрғанын білдіріп қояды. Жасанды бейне сенімділікті жояды” (192 бет).

Шынайылықты табиғи жарық түсіру де жеткізе алады. Бөлмедегі табиғи жарықты дұрыс бейнелесе, барлық бояуды бере алады. Қолдан жасалған жарықтан ол қаншалықты ерекше болғанымен, әдемі бірақ шынайы шықпайды. Мұндай түсірілімге тек жоғары сезімтал таспа ғана көмектесе алады.

Кинодокументалистер қазір штативсіз, жай қолға ұстап, кейіпкердің артынан жүріп, түсіруден қорықпайды. Басқа кезде камераның қимылдап кетуі қате деп саналғанымен мұндай жағдайда керісінше, түсірілімде репортаждықты күшейтеді. Бұл болып жатқанға камераның шынайы реакциясын білдіреді. Көркем фильмде айналадағы ортаны өзгертуге тырысса, деректі фильмде адамның образдық мінездемесін жасауға көмектеседі. Ол кадрға мәтіннен бөлек мағына береді. Ол арқылы құбылыстың мәнін ашылуы, кейіпкер образын сенімді де, көп қырлы етіледі.

Бұл Голдовскаяның пікірі.

Ал Луньков болса, адамды ірі план арқылы түсіруді жақтайды; кез келген фонды алып тастап, ақ нейтралды фонды, жағымды жарықта, дыбыс өткізбейтін бөлме немесе павильонда түсіргенді қалайды. Барлығы “адам бейнесіне назар аударту” үшін жасалады.

Ұзақ түсірудің көптеген артықшылықтарымен қатар кейбір кемшіліктері де бар. Олар: уақыт пен таспаны босқа жарату, сәтсіздікке тап келу. Себебі сәтін күтіп ұзақ уақыт өткізгенмен, фильмге қажет нәтиже бермеуі әбден мүмкін. Сондықтан кинодокументалистер бір емес, бірнеше тәсіл қолданады.

ХІ. Қолдан жасалған жағдайлар бағдарламалары.

Кез келген ақпарат құралы- баспасөз, деректі кино, радио немесе телевизия болмасын- деректіліктің дамуына өз ықпалын тигізді.

Деректі фильмде “жасырын камера” ұғымы енгізілді. Олар деректі портрет жасаудағы тәсілі болып табылады. Радиотаралым кезінде құбылыс, оның көрініс табуы мен қабылданылуы бір процеске жинақталып, болып жатқан жағдайға тез арада баға беруге көмектеседі.

Телевизия да өзінің ықпалын тигізді.

Тікелей эфир бағдарламада кейінгі монтажы бар кинобақылауға жол бере алмайды. Себебі бағдарлама қазір болғанды қазір көрсетіп, үздіксіз және тоқтаусыз болады. “Өмірді кенеттен алу” тәсілі де қолданыла алмады. Себебі керек сәт бағдарламадан тыс уақытта болуы да мүмкін. Сондықтан да телевизия әлі теориялық тұрғыда зерттелмеген тәсілдерді игеруге тура келді. Олардың негізінде бағдарлама барысындағы жағдайлар әсер етеді. Бұл кейбір жағдайларды ұқсас сәттерді күтпей- ақ студияда түсіруге мүмкіндік берді.

Бұған дейінгі барлық түсіндірулер телевизиядағы жасандылыққа, алдын- ала дайындауға, дайын мәтінге қарсы келеді. Бірақ кейбір бағдарламаларда бұған тек рұқсат етілмей, қолданылады. Мұндай бағдарламалар үшін әртістер шақырылып, ал оқиға ойдан шығарылады. Бұл жасанды оқиғалы бағдарламалар мен фильмдер. Ол телевизияның ерекшелігіне құрылған өте керекті және маңызды бағдарламалар.

Әрине, мұнда біз бір жағынан аяқ- астылықты жақтап, екінші жағынан жасанды жағдай мен жасанды оқиғалы және әртістер ойнайтын бағдарламаларды да жақтай отырып, өз- өзімізге қарсы келмейміз бе деген орынды сұрақ туада. Жоқ. Қарама- қайшылық сияқты көрінеді. Себебі, оқиға да әртістерді шақыратын бағдарламалар да, ойластырылған сюжет те бір- ақ мақсатқа қолданылады. Яғни өмірді сол қалпында көрсету үшін.

“Жасырын камера”, “Жасырын айна”, “Біз қандаймыз?”- деген бағдарламалар жасанды оқиғаға арналған.

Кең таралған мұндай бағдарламалар түрі Балтық теңізі елдері студияларында түсірілді. Осындайлардың бірі “Біз қандай таллиндіктерміз?” атты бағдарламасы қалай түсірілді. Көшеде басқаларға білдіртілмей камера орнатылады. Камераға темекі тартып тұрған бір топ балалар түсіп қалады. Айналадағылардан ешкім оларды тоқтатпайды.

Ал екі жігіт төбелескен кезде көшедегі адамдар қызықтап қарап тұрады. Бірақ ажыратпайды. Бір адамның басы айналып, тепкішекке сүйеніп отырып қалғанда да, адамдар көмектесу орнына айналып өтіп жатты.

Эстондық телевизия түсірген репортаждар арқылы адамдар өз өздеріне сырттан қарауға, өздерінің жасаған істеріне ойланып, бір нәтиже шығаруға, олар үшін қысылып, кейде қуаныш сезінуге көмектеседі. Мұндай бағдарламалар көрерменге әсер етіп, оны оқиғаға араластыруға, ойлануға түрткі болады.

Жасанды оқиғалы бағдарламалар документализмнің тәсілдерінің дамуының жалғасы. Мұндай бағдарламалар жасырын камераның дамыған түрі. Кезінде Дзига Вертов жасап кеткен “өмірді өз қалпында” көрсетуге арналған тәсілі. Вертовтың екі тәсілі де жасанды оқиғаға құрылған бағдарламаның құрамдас бөліктері болып табылады. Жасырын камера да “өмірді қаз қалпында” түсіру де кино бақылаудың түрлері. Бірақ телевизия оқиғаны әрлеу емес. Ол мейлінше деректі болған жағдайдың өзінде де.

Ол әр секунд сайын бейнеленетін оқиға ғана. Мұндай оқиға кинодокументалистер, деректі фильм қызметкерлерінің арманы.

Осы себептен де кинематографистер телевизияның тәсілін кинода пайдаланады. Ойластырылған жағдайлар кинематографистер күткендей түрде олардың өмірлік, табиғи қадамын ашуға көмектеседі. Кейіпкер өзі байқамай ойластырылып қойылған оқиғаға араласып, өзінің бұл оқиғаға деген пікірін білдіреді. Осындай ойластырылған жағдайларда белгілі бір жерде, белгілі бір уақытта кейіпкердің мінезі ашылады. Мұндай тәсілді басқаша тағы да жағдайда ұйымдастыру, оқиғаларды өз ыңғайына жұмсау, оларды керекті бағытқа итермелеу. Ол фильмнің жеке эпизодтарын және тұтас фильмді драматургиясын қаталырақ тұрғызуға, оқиғаларды дұрыс ыңғайда дамуға ықпал етеді. Голдовская бір деректі фильмде шыны даярлайтын зауыттың қызметкерлеріне тапсырыс береді. Бұл тапсырысты орындау барысында олардан нағыз шеберлік талап етіледі. Ол мұндай аспап А. А. Вишневский атындағы хирургия институтында аса қажет екенін білді.

Сондықтан да бұған институт қызметкерлері де қуанып кетті.

Басты іс- әрекеттер цехтен шиша қабырғамен бөлініп тұрған бастық кабинетінде өтеді. Камераны кіре- берісте орналастырды. Стол үстіндегі микрофонды жасырып қойды.

Камералар фильм кейіпкері шыны үрлеуші Запрудновтың жұмысын түсіреді.

Дайындалған екі жақ келісімі бойынша Запрудновты дыбысты күшейткішпен цех бастығының кабинетіне шақырады.

Ол жұмысын тастағысы келмей, мұны жақтырмағанын жасырмастан, аяғын ауыр басып, кабинетке қарай бет алады. Егер ол камераның түсіріп тұрғанын білгенде, мүмкін басқаша жасар ма еді. Кабинетке басқа да жақсы шеберлер де шақырылды.

Қызу пікірталас басталып кетті. Кейіпкер ойлағандай шынайы дауласып, дәлелдеп, өз пікірін алға тартты. Басшылық ролге сіңіп, ештеңе білмейтіндей пиғыл танытып, кейіпкерлерді қыздырып, қарсыласты.

Осылайша фильмнің ең үздік түсірілген кезі басталды. Мұнда кейіпкер дәл белгіленген жерде, белгіленген мезетте өзін ойнап, тек өзіне ғана тән қасиеттерін көрсетті. Өзі байқамастан, өз- өзін ойнап шықты. Сценарий бойынша, дәл ойластырылған рет бойынша ойнады. Егер кейіпкер оның жасандылығын білгенде бәрі де мұндай шынайы және табиғи шықпас еді.

Кейіпкерлер өз мінезін көрсету үшін бәрін жасанды ету, тек қана әсерлі кадр үшін журналистің адамдардың ішкі толғаныстарын бақылау әрине, тек бұл мақсатқа жұмсалмауы тиіс. Себебі басқаша да кинематографистер осындай нәтижеге жете алады. Ондай киноларда түсіндіріп жатудың қажеті жоқ, ал білмеген кейіпкерлерге сәтсіздікке душар болған жағдайда мұның барлығы жақсы ниетпен жасалды деп түсіндіруге тура келеді. Бірақ шындық бізге басқа да түрлі мысалдар келтіре алады.

Юрий Жуков “Отравители” кітабында өз- өзін өлтіру үшін көпірден секіруге кетіп бара жатқан адамның артынан “журналист- фотографтың” салқынқанды түрде оны түсіруге жүргендігін бейнелейді. Тағы бір жағдайда “Пари- пресс” газетінің тілшісі ұшқыштың қайтыс болғанын бәрінен бұрын біліп алып, оның әйелі мен төрт баласының артынан жүріп, олар естіген сәтте не істер екен деп аңдумен болады. Ешбір сәтті өткізіп алмау үшін ол әйелін әуежайға апарып, оның радиодан күйеуінің қайтыс болғанын естіп, қандай күйде болатынын салқынқанды қарап тұрады. В. Маевский Лондон көшесінде машина астына түскен әйелді көрген фоторепортердің оған “Тұрмаңыз! Бес фунт төлеймін” деп айқай салғанын еске түсіреді. Бір сағаттан соң барлығы машина астында жатқан әйел суретін газеттен көреді. Өкінішке орай, бұл оқиғалар болған жағдайда телеоператор болмайды. Сондықтан ұзақ жасырын камерамен кинобақылау немесе оқиғаны ұйымдастыру қажет болады. Осының барлығы бір ғана мақсат үшін жасалады. Ол: шынайы реакцияны түсіру үшін. Тірі адамның болса жақсы, ал егер оқиғадан жапа шеккендер болса ше?

Бірақ қолдан жасау мен шиеленістірудің, қызық ойын мен қауіптің арасын бөлу кейде оңай емес. Бұған Архангельсктегі оқиға дәлел бола алады. Ол 1996 жылы үшінші қазандағы “Известия” газетінде “Журналист Архангельскте автоматпен жайбарақат жүріп, тек губернатордың кабинетінің алдында ғана тоқтатылды” деген тақырыппен берілді. “Правда севера” газетінің тілшісі Леонид Файвушкин қолына “калашников” автоматын ұстап, баспасөз үйінен шығып, облыс әкімшілігіне губернаторға беттейді. Дәл осы күндері жергілікті және мәскеулік милиционерлер Приваловтың қазасына қатысы бар деген күдіктілерді ұстауға арналған “Солтүстік жарқырау” операциясын жүзеге асырып жатқан еді. Ол редакцияның тапсырмасын орындады. Яғни “қарулы адамға” халықтың қалай қарайтынын анықтау. Жағдай көрсетілімді, тіпті күлкілі, егер тілшінің көшеде мылтықпен жүргені болмаса. Оған ешкім назар аудармағаннан кейін шиеленістіре түсу үшін құрылысшылардың қасына келеді. Біреуінен темекі сұрады. Оның достары қызметшілер тілшіден “мылтықты нешеге сатасың” деп сұрақпен айналып алды. Леонид ары қарай жүре берді.

Адам көп жүретін жерде ІІБ- ң жанында да ешкім қараған да жоқ. Ал көшеде лотерея сатушысы тілшіге мегафоннан айқайлап:

-Мылтықпен кетіп бара жатқан адам келіңіз, ойнап жіберейік-, деді. Ойыншылар сұрақ қоя жөнелді. “Түрмеден қашқансың ба, әлде дезертирсің бе, әлде ФСБ- дансың ба?”

Сонымен ойластырылған іс жүзеге асты. Ешкім мылтыққа назар аударған жоқ. Мылтықты адамнан қашқан ешкім жоқ, әрине жан- жақта қанды кек алу, тапсырыспен өлтіру, ал жолда МАИ қызметкері болып киініп алынған бандиттер автобустарды тоқтатып жатқаны ешкімді елеңдетпеді.

Теле экранда болған алғашқы тосын кездесу А. Юровскийдің айтуынша 1979 жылы Шаболовка студиясында бұрынғы дивизия командирі О. И. Городовиков өзінің майдандасымен кездесуі. Ол екеуі бірін- бірі азамат соғысынан бері көрмеген еді. Содан кейін мұндай кездесулер алдын- ала дайындалатын болды. Ондай бағдарламаларда өмірді боямасыз көрсеткісі келеді.

Теоретиктер мұндай тәсілге дәл анықтама ойлап тапқан жоқ. “Итермелеу тәсілі” олар үшін тым қатты айтылған сияқты көрінеді. “Шындықты бұрмалау”- түсініксіз. “Өмірлік болмысты әсірелеу”- тым ғылыми.

Жасанды оқиғалар тек түсіп жатқандар үшін ғана емес, түсіріп жатқандар үшін де тосын жағдай бола алады. Тек қана бағдарламаға қатысушылардың әрекеті ғана жоспарланады. Бірақ ол неге әкеліп соғатынын жақсы ойластырылған сценарийді де жоспарлай алмайды.

Жасанды оқиға кезінде адамдарды бір нәрсе үшін шақырып, басқа нәрсені көрсетіп, тіптен бөлек дүние күтіліп, нәтижесі кейде күтпегендей шығуы мүмкін. Мұндай бағдарламаларда ешкім келесі мезетте не боларын білмейді. С. Мұратов пен Г. Фере мұндай жағдайды “Тамаша өтірік” деп атайды. Бағдарламада адамдардың ең жақсы қасиетін ашуға мүмкіндік береді. Т. Эльманович “Образ факта. От публицистики к фильму на эстонском телевидении” (М. 1975) кітабында былай дейді: “Бір адам өміріне араласып, олардың ашылуына көмектесетін жағдайлар іздейміз, бірақ камерада бәрін түгелдей қалай өтетінін білмедік” (147 бет). Жасандылыққа құрылған алғашқы бағдарламаның “Какие мы?” режиссері Григорий Кроманов түйіндей келе былай дейді: “Біз бай мимика мен адамдардың шынайы, табиғи жан күйзелісін көрдік. Олар жағдай алдында таңдауда тұрды.” Дұрыс таңдау жасалған жағдайда мұндай бағдарламаның үлкен тәрбиелік мәні бар болар еді. Бірақ бағдарламаларды екінші рет көрсете бастағанда: эстондықтардың барлығы баламен кетіп бара жатқан әйелге көшеден өтуге көмектесті. Тағы да балалы әйелге көмектесті. Тек соңғы бағдарламаның сәтсіздікке ұшырағаны тәрбиелік мәнді көрсетеді.

Бірақ неге телевизия шындықты әсірелеу керек. Жасанды оқиғалы бағдарламаларда ойнаған адамдарды ешкім жағымсыз әрекет жасауға телевизия итермелеген жоқ. Ол адамдардың өздері жақсы болған жоқ, сол жамандық экранда көрінді. Бұл негізі нағыз шындық. Ал адамдарға көрсеткісі келгендері жасандылық. Өтірік олардың күнделікті ісі. Айналадағыларға сыйластықпен жасырылған. Шындық- жан қимылы, ал мұндай адамдарға ешкім назар аударып тұрған жоқ деген кезде байқалады.

Балтық теңізі республикалары студиялары жасанды оқиға тәсілін тек репортажда ғана емес, сонымен қатар басқа да жанрларда қолданылады. Мысалы, “отбасы хроникасында”. Осындай бағдарламалар топтамасының авторлары Г. Даугветите атындағы Вильнюс телестудиясының қызметкерлері “Петрайтистер отбасы” бағдарламасының тууы туралы айта келіп, бір бағдарламада бұзақылық пен қорқынышқа жол беру келісіледі. Бұзақыны ойнаған кинооператор тапсырма алады. Ол көшеде бұзақылық жасап жүргенін жасырын камера түсіріп, өткендердің реакциясын тексереді.

“Бұзақы” жанынан өткендерді итеріп, дүкеннен азық- түлік ұрлап, саяжайда шарап ішті. Бір алаңда ол тіпті масты ойнап, ән салады. Адамдар көруге жиналады. Біреулер масқа ұрысты, біреулер күлді. Бірақ ешкім бұзақыны тоқтатқысы келмеді. Ол өтіп бара жатқан қыздың артына түсіп алды. Қызды тұрақты кейіпкер- Петрайтис қорғап қалады. Ұрыс басталып кетеді. Адамдар түсірілім туралы ештеңе білмей жиналып, бақылай бастайды. Адамдар ойнап тұрған актерлер екенін де білген жоқ. Осы кезде милиционер келіп, (телестудияның әртісі) тәртіпке келтіріп, куәгерлердің сөзін жазуға кіріседі. Куәгер қашқақтай бастайды., ешкім араласқысы келмейді. Бағдарламаның мақсаты да сол еді. Адамдардың басқалардың өміріне араласқысы келмейтіні және ол неге әкеліп соғатыны.

Мұндай бағдарламалар кезінде басты мақсаттар мен рольдер тек репортерлік топқа ғана белгілі болады. Ал басты кейіпкерлер, қатысатын адамдар бағдарламаның аяғына дейін олардың түсірілім нысанасы екенін білмейді. Бағдарламаның мақсаты көрермендерге өмірден алынған адам мінезінің кейбір қырларын көрсете отырып, қоғам мүшелерін әр түрлі адамгершілік- этикалық және әлеуметтік мәселелерге назарын аударту. Мұндай репортаждарда барлығы алдын- ала ойластырыла алады, бірақ нәтиже ғана емес. Өмірге араласа отырып, мұндай репортаждар сезімдердің шынайы көрініс табуын, адамдардың өз- өзін көрсетуін, жағдайды соған итермелейді. Өмірлік шындықты бұрмалау үшін емес, оны ашу үшін.

Итермелеу әдісі басқа да көптеген елдерде пайдаланылады. Ащы әлеуметтік сыни деректі туындылардың авторы немістің прогрессивті журналисті Тюнтер Вальраф бір күні өзінің кейіпкерлеріне келесі жағдайды ұсынды. Ол химиялық зауыт иесі. Зауыт АҚШ әскері Вьетнамда қолданатын напалмды өндіреді. Үлкен тапсырыс түседі. Бірақ зауыт басшысын, яғни журналистің капиталист болып жасырынып тұрған көңілі босайды. Ол кеңес іздеп шіркеуге барады: ол тапсырысты орындауы тиіс пе? Бірақ осы арқылы ол әділетсіз соғысты жақтайды ғой.

Шіркеу оған жауыздыққа толы бірнеше жауап береді. Франкфурт- Кельн жолындағы шіркеудің ғибадатханасында: “Сіз бұл істің дұрыс, дұрыс еместігін ойланып басыңызды ауыртпауыңыз керек. Себебі сіз емес қой бомбаны лақтыратын. Ал ол қолданыла ма, жоқ әлде қоймада қала ма ешкім білмейді”- деген. Гюнтер Вальраф “Напалм? Иә және әумин” мақаласында (“Запад вблизи. Современная документальная проза” (М., 1982) жинағына кірді) иезуиттертің жауабын келтіреді: “Бұл пышақ сатқанмен бірдей. Менің дүкеніме пышақ сұрап адам келеді. Мен ол бұл пышақпен адам өлтіретінін біліп, сатпаймын. Бірақ мен ол бәрібір пышақты менен болмаса, басқадан тіпті, екі есе құнын төлеп алатынын білем. Сондықтан сатам. Себебі мен іскермін” (427-438 б.б.).

Итермелеу элементі немесе В. Леонтьева айтқандай “тосындық элементі”, “жағдайды билеу” бұрындары өте танымал болған “Шын жүректен”бағдарламасында да кездеседі. Өз назарымызды осы бағдарламадағы итермелеудің адамгершілік жағына тоқтау керек. “Мен үшін адамға көмектесу, оның ең жақсы қасиетін ашу ең үлкен бақыт болып табылады”- дейді В. Леонтьева. Мәселен Юлия Ивановна Бевзюк- Кротова бүкіл соғысты бастан кешкен медбике үшін ол соғысқан полкқа арнап, Бийскте мұражай ашып, оған оны шақыру күтпеген жағдай болды.

Сасқалақтап қалған Юлия Ивановна бағдарламада қазір демалыста емес екенін айтты. Сол сәтте В. Леонтьева қолына ұшаққа билет беріп, уақыты мен рейсін айтып, ол жұмыс істейтін Мәскеулік зауыттың әкімшілігі оған онкүндік демалыс бергенін жеткізді. Короткованың сол кездегі бақыты шексіз еді. Міне, итермелеу тәсілін дұрыс түсіну деген осы. Ойластырылған жағдайлар күтпегендіктің салдарынан драмалық толғаныстар туғызып, жан дүниеңе жағымды әсер етіп, бағдарламаны қиын, бірақ қызық қылуы тиіс.

Ең бір қызығы “Шын жүректен” бағдарламасын оның кемелденген шағында шетелдік үлгіде жасалады деп айыптайтын. АҚШ- та тура осындай бағдарлама бар- мыс. Бірақ қазір эфирден толық жоғалып кетті. Тек қана телевизияның өткенінің жарқын өкілі ретінде сақталды. Мұнда да фактның қайталануы бар. Бағдарлама толыққанды кеңестік. Өзінің шетелдік үлгісіне ешбір ұқсастығы жоқ. Өкінішті. Пішіні керемет. Мазмұны жалпы адами. Мұндай циклге әлі де тоқталатын шығар.

Деректі- ойын хабарлары көрермендер қатысуымен студияда да, оның сыртында да өткізілуі мүмкін. Көрермендер қатысқан жағдайда байқау барысын бәрі көріп, ал байқаудың өзі кең көлемді болуы керек.

Жергілікті студиялар мұндай хабарлардағы сайыстар барысын көлемі жағынан әр түрлі тапсырламалармен араластырып, қателік жібереді. Осылайша студияда отырған көрермендердің көңіл-күйі мен эмоционалды жағдайы өзгереді.

Мұндай өзіндік жарыстар мен қолдан жасалған жағдайлар “Шын жүректен” (“От всей души”) хабарында да пайдаланылды. Бағдарламаның бір санында сахнаға оқушыларды шығарды. Оларға бір тапсырма ұсынылды. Залда олардың әке-шешесі мен ұстаздары отырғандықтан, тапсырманың шешілуі студия қонақтарының да қызығушылығын оятты. Балалар санап шыққан сан қарапайым әйел салған үйлер санына тең келді де, сол әйелді сахнаға шығарды. Ол салған үйлерді атады. Сол үйлерде тұратын көрермендердің тұруын өтінді. Ақырында бүкіл зал орнынан тұрды. Ортаға альбомды алып шығып, соның ішіне барлық тұрғындар қол қоюын сұрады. Бұл альбомды батыр әйелге сыйға тартты.

Осындай ойындар, кенеттен жасалған жағдайлар кейіпкерелер жандарын тереңірек көрсетуге ықпал етеді. Эмоционалды хабар ретінде пайда болған сайыстар ұжымдық портретке айналды.

Өткен жылдардың конкурстық хабарлар арасынан бір ғана “Көңілділер мен тапқырлар клубы”- КТК (“КВН”) қалды. Нақтырақ айтқанда, экранға қайта шықты, себебі бір жылдарда ол көрінбей кеткен еді. Немесе керексіз сыншылдығы үшін жабылды дейді хабар жасаушылары.

Өзінің заңдары бар театрдан КТК-ның не айырмашылығы бар? КТК-ны оған жақындататын да не?

Айырмашылығы хабарға әртістер қатыспайды. Команда мүшелері өзіндік көрсетілімдерге берілетін баға үшін шынайы тебіренеді. Бұл кезде оларды көрермендер қолдайды. Дайындықтың жоғары көрсеткішіне жақындатады, тәжірибелі сценаристер тартылады, саздылық артады.

Егер команда өзі дайындалса, ол бірден көрініп тұрады. Өздері жақсы дайындалғанымен де ойластырылған сценарийға жетпейді.

Театрдан тағы бір өзгешелігі кенеттен жасалатын элементі. Команда мен оның жанкүйерлері көрсеткен көріністері өте жақсы екеніне күмән келтірмейді, ал әділқазылар алқасы басқаларға қарағанда төмен бал қояды. Әділқазылар алқасы да қателесе алады. Немесе әділ болмауы да мүмкін. Себептер көп. Субьективті де обьективті де себептер жеткілікті.

Командалар конкурстары арнайы дайындық пен экспромттан тұрады. Командалар шығулары жақсы немесе өте жақсы сценарий бойынша дайындалады. Бұл театрға өте ұқсас. Бірақ кәсіпқой актерлер қатыспайды. Кәсіпқойлар дәрежесінде жұмыс істейтін әуесқойлар. Үй тапсырмаларын оның саяси тұрғыдан өзекті болуы театрдан алшақтатады. Бұл бірнеше ғасырда да ескірмейтін пьеса емес. Бұл қаьтып қалған дүниелерге арналған өзекті көзқарас.

Капитандар сайысы- экспромт болып табылады. Өкінішке орай ол әрдайым сәтті шыға бермейді. Бірақ жарыс шегіне жеткендіктен бәрі де кешіріледі. Ал қазір сайыстың көп кезеңдері экраннан алып тасталынып отырады, монтаждалып отырады. Ал кейбір нәрселер хабар артынан қосылады. Әділқазылар алқасының түсіндірмесі де сұрыпталып беріледі. Көбісі жасырылады. Театралдылық арта түседі. Ол қауіпсіздеу болып келеді.

КТК ең интернационалды хабар болып қалатынын да айта кету жөн. Мұны кейбіреулер бәлкім, түсірілімді Израйльге ауыстыру деп түсінетін шығар, ал біреулер қатысушы командалар бұрынғы одақтас республикалардан екенін меңзейтін шығар. Әр ұлтты командалар сайысы әрқашанда көрермендердің қызығушылығын оятатыны белгілі. Мүмкін ұлтқа бөлінушілік те артатын шығар. Тіптен шовинизм де орын алатын шығар. Бірақ мұның бәрі интеграционды процестермен жабылып кетеді. Сонымен қатар шаблонды меңзеулер орнына өз-өзін ұстау мәдениеті, өнер, ақыл, өзіндік сын жемісі.

Әрдайым тақырыбының жаңарып отыруы КТК-ң ескіруіне жол бермейді. “КТК”-на қатысушылар арасынан студент жасынан өтіп кеткен жастарды байқасақ та, “КТК” студентердің нақты шынайы портретін көрсетеді. Ал студент дегеніміз барлығын тартатын интеллектуалды потенциал болып табылады. Сонымен қатар студенттің барлық қырын ашатын орын бар. Олардың жастығы, әртістілігі, саясаттандырылғандығы, сазгерлігі, сыншылдығы осында көрініс табады. “КТК”-ол толқыған теңіз, бұл теңіз өнер, жоғары адамгершілік пен сыпайылықпен сусындаған. Ол бақытты, жарық, көңілді және тапқыр өмір.

Жасырын камерамен өзін ашық көрсететін өмір сәттерін анық көрсетуге мүмкіндік беретін.

Оқиғаларды әдейі ұйымдастыру бұл сәттерді дәл сол түсірілім кезінде шығуына әсер етеді. Және сол түсірілім ұйымдастырылған жерде өтетіндей етіп жасалады.

Бұл екі тәсілде де адам кино немесе телевизия обьектісі болып отырғаны жайлы бейхабар. Бірінші жағдайда адам өзін кенеттен танытады, ал екінші жағдайда ойластырылған сәтте, жерде көрсетеді.

Сайысты-ойынды жағдай адамға телевизиялық түсірілім обьектісі болып тұрғанын сезгенімен шынайы сөйлеп тұруына көмектеседі. Сайысқа бар ынтасымен берілгендігі сонша ол бәрін ұмытып, шын көңілден тебіреніп, тіпті, қулығын қолданады. Мұның бәрі өзінің ішкі әлемінің кеңдігін барынша көрсету мақсатында жасалады.

Журналистика дүниені қалыптастырудың, танудың, сиқырын ашудың өзіндік тәсілдерін ойлап тапты. Оны білу тек журналистерге ғана емес, таңертең, түсте, кешке де теледидар алдына жайғаса кететін барша көрермен үшін қызық. Бұл көрермендер телевизия журналистикасы- теледидар мен ғылым- деген қандай құрал екенін білуі қажет. Себебі кейде ол аса микроскоп пен телескоп деген аса маңызды құралдардың орнын басады. Өйткені қазіргі адамдар дүниені теледидар арқылы таниды. Олар бұл құрал туралы барлығын білуі керек. Біліп, шыңдалуы керек.

Телевизия журналистикасы туралы ілім көпшілікке қажет. Себебі күнделікті өмірде біз оның әр түрлі жанрларын пайдаланамыз. Мәселен, сұхбаттан бастап, шексіз әңгімелерге дейін, терең сараптамадан бастап, көңілді әуенді хабарларға дейін өз өміріміздің ажарын келтіру үшін қолданамыз.

ХІІІ

СӨЗ-ДУМАН

Нұрсұлтан Назарбаев өзінің Лондондағы халықаралық қатынастар институтында сөйлеген сөзінде телевизияның Қазақстан халықтарының мәдениетінің дамуында атқаратын ролі жоғары екенін атап өтті: «Республикамыздың барлық халықтары өз мәдениетін еркін дамытуға мүмкіндігі бар. Оның ішінде ұлттық мәдениет орталықтары, жеке бұқаралық ақпарат құралдары, баршаға ортақ телевизияны қолдану, өз ана тілдерінде білім алу кіреді».

ТҰЛҒАЛЫҚ АҚПАРАТ

Мемлекет, тұлға немесе арна бекітетін телевизиядағы ақпараттық саясат- ол өте маңызды, кейде басты бөлім болып табылады. Бірақ сонымен қатар жүргізушінің танымалдығы және оның бағдарламасының рейтингі деген фактор барын да естен шығармау абзал. Мұндай тележурналист өз бағдарламасының қожайыны болып табылады да, дүниеге көзқарасын да өзі анықтайды.

Бұл феноменге арналған мақалалар да аз емес. Солардың бірі Юрий Михайловтың 1996 жылдың 12 сәуірінде “Труд” газетінде “О голубом экране” деген айдармен шыққан “Время вестей и итогов. Что больше нравится российскому телезрителю” атты мақаласы. Онда оқырмандарға сөз- думандар рейтингі ұсынылады. Ол мынадай. Бірінші орында “Тема” тұр (ОРТ). Бұл циклді хабардың рейтингі “өте жоғары және тұрақты”.

“Час пик” (ОРТ) бағдарламасының да танымалдылығы артты. “Взгляд” және “Один на один” бағдарламаларының рейтингі де өте тұрақты. Соңғы хабардың рейтингі Жириновский мен Немцовтың диалогынан кейін шарықтап кетті. “Я сама” (ТВ-6) және “Герой дня” (НТВ) бағдарламаларының рейтингінің сақталып қалуына мүмкіндігі зор.

Әрине, Мәскеу бойынша берілген мәліметтер. Немесе, Ресей көлемінде. Ал Қазақстандықтар үшін аталмыш бағдарламалардың кейбірі бейтаныс немесе түнгі көрермендер үшін ғана таныс. Бұған себеп хабарлар берілетін уақыт, немесе арналардың тартылуы.

Ал көңіл көтеретін бағдарламалар ішінде алда “Поле чудес” (ОРТ), “Куклы”(НТВ).Ал “КВН” (ОРТ) рейтингі тұрақты.

Енді тек жалпыға танымал емес бағдарламаларға тоқталсақ. Мұнда өзгерістер байқалады. Ал бұл өзгерістер сыншылар тарапынан үлкен сынға ұшырап отыр.

Көп сынға ұшырағандар Шарапова мен Невзоров.

ШЫНДЫҚ ШАРАБЫ
Рейтингтерде аса көп көріне бермейтін тағы бір тележүргізуші ол- Караулов. Невзоров, Арина Шарапова секілді Караулов пен оның “Момент истины” атты бағдарламасы жайында да бірде- бір мақалада бірде- бір жағымды сөз таба алмайсыз.

Мысал ретінде 1996 жылдың 22 ақпанында шыққан “Труд” газетіндегі Арина Бородинаның “Телеигры на струнах Орфея” шолуын алар болсақ, “ТЭФИ-96” жүлдесін кім алды дейсіз ғой. Ол, әрине, ел үшін қиын қыстау кезеңдерінде барлық арналардың эфирін толтырған Валдис Пельш өзінің “Угадай мелодию” бағдарламасы үшін. Ал бұл номинацияның былтырғы иегері, әрине, Леонид Якубович. Cонымен қатар он жылдан астам уақыт бойы талай көрермендердің талғамынан шығып жүрген Евгений Гинзбургтың “Волшебный фонарь” атты бағдарламасы да сөз етілді. Телевизия академиктері Владимир Познер, Анатолий Лысенко және Владимир Ворошилов та айтылмай қалған жоқ. Бір ғана Караулов ескету алды: “Момент истины” секілді кейбір хабарлар “ТЭФИ”-ге екінші рет ұсынылып отыр (еске сала кетейін оның жүргізушісі Андрей Караулов өткен жылы публицистикалық бағдарламалар жүргізушілері арсында үздік деп танылған болатын). Бір жылда бағдарлма түбегейлі өзгере қоймаған шығар. Сол себепті оны екінші рет ұсынудың не қажеті бар? ”

Тіпті, Карауловқа арналған мақала тақырыбының өзі (“Истина в вине. Караулов знает в чьей” “ТВ-блиц”, 15 ақпан, 1996 жыл) бағдарлама авторы өмірінің кейбір жағдайларына да сілтеу жасағанда, экрандағы Караулов көзіне еріксіз қадаласың. Мақала авторы Ирина Белинская “Момент истины” хабарының Лукьянов қатысқан санының сәтті шыққанын айтады. Бірақ оны қалай жеткізетініне назар аударайық: “Бұл бағдарламаның осы санынан кейін аты шықты, тіпті, Лукьянов та рейтинг көрсеткіштері бойынша аптаның ең танымал тұлғасына айналды. Бірақ әңгіме онда емес, басты мәселе ол осы хабарда расында да шындық сәтінің болуы.”

Караулов өзі баспасөзде сәтті айналысқан дүниесін телевизияға әкелді. Ол хабарға оған сауалдар дайындайтын басқа да авторларды тартты.

“Шындық сәтінің” әр саны дерлік саяси оқиғаға айналады. Эфирге шығаруға тыйым салынған хабарлар да болды. Мысалы, Макаровпен өткен саны. Сонымен қатар сол кездері Конституциялық соттың төрағасы жұмысын атқарған Зорькинге де өткір сауалдар қойды. Хабарды осыдан кейін жапты, бірақ Зорькин де орнынан алып тасталынды. Кім кінәлі? Кімдікі дұрыс? Бұл жерде журналистікі дұрыс шығар, шамасы. Карауловтікі дұрыс. Көптеген жағдайларда осындай дарынды журналистер шығармашылығы шыңдау шағында тоқтап қалады. Бәріне кінәлі сол шындық сәті. Ал ұлы бүгінгі мен ертеңнің ойшылы немесе жай ғана журналист алдында кешірім де сұралынбай жатады.

Жанжалды хабарлар да болды. Немесе хабарларда дау да орын алды.

Осылайша Гайдар сұраққа жауап беру барысында “Жириновский қырандары” деудің орнына “Черномырдин қырандары” деді. Тікелей эфирде осы күйінде айтылды.

Карауловтың жақтастары “Шындық сәті” бағдарламасын саяси емес, театралды деп есептейді. Андрей Карауловтың театр сыншысы болғанын меңзейді.

Бәлкім, бұл расында да белгілі бір дәрежеде спектакль болған да шығар. Оның кейіпкері саяси тұлға. “Шындық сәтіне” де өзін жағымды жағынан көрсету үшін келетін шығар. Карауловтың мақсаты сол кейіпкерді еш боямасыз, табиғи түрінде көрсету. Бұл кейіпкер өзін ашылмаған, басқаларға беймәлім қырынан көрсетілуіне арналған ой, дәреже, түсінік драматургиясы. Өзі үшін таныс емес жағынан танылуы.

Театрда барлығы сценарида жазылған сөздерді айтып береді. “Шындық сәтінің” кейіпкері де дайын сөзімен келіп, соны оқиды. Өкінішке орай, оның өз ойына қарама- қайшы, оның көңілінен шықпаған бөтен біреудің сөздерін айтуға итермелейді. Көрермен шақырылған адам туралы өзінің жеке ойы болады. Бағдарлама аяғына қарай ол осыған дейін білгеніне керісінше, басқа түсінік алып шығады. Жүргізушіде дайын сұрақтар жобасы болады. Ол да барлық ойластырған сауалдарын қоймай, кейбір жерлерде сұхбат барысына қарай өңдеп, өзгертіп отырады. Театрда барлық іс-әрекет алдын ала жазылған сценарий бойынша өтеді. Ал “Шындық сәті” секілді хабарда қонақ та, жүргізуші де көрермен де хабар барысында өз ойларын, түсініктерін көзбе-көз пайда болған жаңа дүниеге ауыстырады.

Лукьянов, Травкин, Явлинский, академик Лихачев, Шеварнадзе... Сыншылар Карауловтың сұхбат шегінен шығып кетуін, шамадан тыс батылдығын, әдепсіздігін айыптайды. Ең басты айып - кейбір хабарларының қызықсыз болуы. “Кейбір өте танымал тұлғалар ешқандай есте қалатын нәрсе айтқан жоқ... Мысалға, Лукин. Ақылды, білімді. Бірақ шындық сәті сезілмеді. Жай ғана жалпы саяси сұрақтар негізінде өткен сұхбат!”.

ҚАЗАҚСТАННЫҢ СӨЗ-ДУМАНДАРЫ
Беделді жүргізуші ақпараттық бағдарламаны да, өзінің авторлық бағдарламасын да ең көп көрілетін ете алады.

Сөз-думанның қарапайым ақпараттан не айырмашылығы бар? Ақпараттық бағдарламаны диктор емес, журналистің жүргізуінде.

Журналистің диктордан қандай өзгешелігі бар? Журналист біреу дайындаған мәтінді ғана емес, өзі де камера алдында ойын білдіре алатындығында.

Шарапова дәл осындай. Бірақ тек Арина ғана емес. Мұндай жүргізушілер АТВ- да да жетерліктей. Мысалы, Дарья Клебанова.

Ол тек біреудің мәтінін оқып қоймай, тікелей эфир кезінде жаңалыққа өз түсіндірмесін беріп, сюжеттер арасындағы байланысты да өзі орната алады.

Дарья Клебанова жай диктор ғана емес, ол- эфир иесі.

Бұл барлығы емес.

Ол да Невзоров секілді жаңалықты студия сыртында да қалыптастыра алады. Жаңалықты өзі іздей алады. Түсірілімдерге қатысады. Оқиға үстінде түсірілім кезінде сұхбат алады. Бейнерепортажға түсіндірме беруге хақылы. Ал мұны Арина Шарапова істемейді. Бірақ өз сөздерінде өзін диктор емес, журналист, автор ретінде таныстырады.

Егер Невзоров жайлы даулардың барлығын алып тастап, журналист ретінде қарастыратын болсақ, оны журналистика майталманы, өз ісінің шебері екенін түсінеміз. Кез келген тұлғаны тауып, сұхбаттасады. Бұл адамдар оның назарына қуанышты болатын тұстары да аз емес. Кез келген дәрежедегі саясаткерді сөйлете алады. Өздері айтқысы келгенін емес, ойындағы дүниелердің бетін ашып жататын кездері де болады

Алайда Дарья Клебанова да Невзоровтың істегенін істеп жүр. Ақпарат негізіне кіруге қажетті нәрсені анықтайды, өзі түсірілімдерге қатысып, оны басқаруды да өз мойнына алып, сұхбаттасады.

Бұл Татенкоға да тән. Светлана Ивановна алған сұхбаттар жеке хабарларға айналып жатады. Татенкоға Карауловтағындай редакторлар жұмыс істеп, қандай сұрақтар қою керектігін анықтап беріп отырмайды. Татенко барлығын өзі атқарады: кейіпкерін белгілеп, оған өзі кішкентай көлікпен техникасы бар оператормен бірге жетіп барады. Еш дайындықсыз сұхбат алады. Дайындалған сұрақтардың өзі қағазға түсірілмейді, тек Татенконың ойында сақталады. Эрудиция көмектеседі.

Жолдасбеков жайлы хабар да осылай жасалынды. Татенко Өмірбек Жолдасбековті Инженерлік академияда түсіруге келісіп қойды.

Хабардың жаңалығы неде? Жаңалығы бұл Жолдасбековтің депутаттық мерзімі аяқталған шақ еді. Кішкене тоқырау үстінде болатын. Оның Инженерлік академиясы жайлы эфирде әлі қозғалмаған еді. Бірақ дәл осы кездері ендігі оның парламенттегі қызметі талқыланып жатқан болатын. Татенко ешқашан өз сұхбаттарын өзекті ету үшін ащыламайды. Ол үшін ең бастысы хабардың ақпараттық бояуы. Сұхбаттан тыс жатқан драматургия. Себебі бұл интервьюді көпшілік асыға күткен еді ғой. Сол интервью берушінің өмірінің маңызды белесінде алынды.

Мәскеуліктер Қазақстан сөз-думандарын ашық сынға алады. Өздерінен төмен санайды. Сөз-думан ұйымдастыру дәрежесіне жетпегендей көреді. Жақсы жүргізушілер де жоқтың қасы деп есептейді. Бұлары орынсыз. Өйткені дәл осы Қазақстан эфирінде мықты журналистер тобы құрылды. Олар бағдарлама көркін ашады, ал кейде бүкіл арна солардың жұмысына тіреледі. Мұндай журналистер: Дарья Клебанова, Светлана Татенко, республикамыздың ең беделді адамдары қатысатын “Тұлға” хабарының жүргізушісі Жанна Ахметова, сонымен қатар “Между строк” хабарының жүргізушісі Ирина Кациева. “Открытая зона” хабарымен Сергей Дуванов, ТВМ-де жүретін “Версияның” жүргізушісі Ерік Нұршин, “31 арнадан” берілетін “Все кроме политики” хабарының жүргізушісі кәсіпкерлерді таң қалдыратын Станислав Малоземов, осы арнадан жүретін “Азия дауысы” музыкалық шоу жүргізушісі Мұрат Ерғалиев.

Орал Университетінің “Сотрудничество в сфере массовой коммуникации” (Екатеринбург, 1995) жинағында сөз-думан жайлы мақалалар жинағы бар. Ол жерде бұл жанрды ең арзан, көңіл көтеретін, авторлық деп көрсетеді: “Ток”- ағылшын тілінде “әңгіме”, “дискуссия”. “Шоу”- “көрсетілім”, “спектакль” дегенді білдіреді. Орыс тілінде тілінде жанрды “әңгімеге құрылған хабарлар” деп анықтаған дұрыс болар еді (72 бет). Телевизияда да негізгі мәселе осы сөз бен көрініске тіреледі. В. Саппак былай есептеген: “Әрине, біз бірінші кезекте көреміз, ал одан барып естиміз”(В. Саппак. Телевидение и мы. М., 1963ж., 138бет.). Андронников та сөзді құрметтеген: Телевизия өнерінің негізі деп көрініс қатарын есептеп келдік. Ал біздің жақтайтынымыз-телевизиядағы ең бастысы көрерменге арналған сөз (Искусство кино, 1963, 2 нөмір, 101 бет). Ескі дауларды қайта жаңғыртпай-ақ қояйық. Ал аталған тұлғалық хабарлар қатарына жаңаларын қоса бере алатынымыз белгілі. Бұл Урмас Оттаның “Телевизионное знакомство” хабары, 1996 жылы Черномырдиннің қолынан орден алған Эдуард Сагалаевтың “12 этаж” хабары, Владимир Молчанов жүргізетін “До и после полуночи”, Владимир Познердің “Мы” бағдарламасы, Артем Боровиковтың “Совершенно секретно” сөз-думаны, Евгений Киселев жүргізетін “Итоги” хабары. Оларсыз қазіргі телевизияны елестету қиын. Сөз-думан нағыз журналистік шығармашылық екені бесенеден белгілі. Хабар берілуінің ең танымал пішіні болып табылатын осы бір ащы түрінің дамуына шек қойылды. Ол- өзекті, ащы сөз-думан.
Телевизия бұқаралық ақпарат құралдарының тағы бір түрі ғана емес, ол осы саладағы басты құрал болып табылады. Қалыптасқан журналистика жанрларының барлығына дерлік жаңаша көзқарас әкелді. Бұрындары ашылмаған қырларын әлемге паш етті. Жаңа әдістер ұйымдастырылды. Журналистикаға баңа пішіндер мен жанрлар сыйлады.

ХІV.

ҚОҒАМДЫҚ САҚШЫ

1997 жылы 5 мамырда Алматыдағы Неміс үйінде “Сөз бостандығының шекарасы” атымен өткен неміс-қазақ семинары халықтың үлкен алғысына ие болды.

“Казахстанская правда” газетінің 7 мамырда шыққан санында басқа да мәліметтермен бірге ҚазТАГ- тің мынадай хабарламасы да берілген болатын: “Оның ұйымдастырушылары Фридрих Эберт атындағы Германия қоры, Қазақстан журналистер Одағы, әл-Фараби атындағы Қазақ Мемлекеттік Ұлттық университеті, Халықаралық әдебиеттер мен журналистика Университеті”.

Масс-медиа қазір тек төртінші билік ретінде ғана емес, демократияның кепілі ретінде қабылданады. “Қоғамдық сақшы” сөзі де осыдан шыққан.

Жаңа технологиялар арқасында әлі де хабарлардың шығуына жол берілмейтін мемлекеттерден де ақпарат алуға мүмкіндік береді. Интернет жүйесі қазіргі кезде екі тәулік бойғы хабар таратады. Си-Эн-Эн интернетті өз сюжеттерінің мәтінін тарату үшін пайдаланады. Олар тақырыпшалар түрінде беріледі. Сіз қызықтырған тақырыпқа курсорды әкеліп шертетін болсаңыз, сол жайлы барлық ақпараттарды алатын боласыз. Тағы бір рет бассаңыз фотосуреттер ұсынылады. Бейне сюжеттерді де көруге болады. Бейне сюжеттерді реттеуге де болады. Бізге телеграф агенттіктері де, газеттер де,телевизиялар да пайдаланатын ақпарат көзі ұсынылып отыр.

Интернет арқылы тәулік бойы Билл Гейтстің хабары жүреді. Ол хабарларда оқиға орнынан репортаждар беріліп отырады. Хабар түсіндірме беретін репортерден бұрын анықтамалық материалдарға бай. Репортажды жергілікті тілші де жүргізе алады. Өзінің кішкене қаласынан бүкіл дүние жүзін толғандырып отырған мәселе жөнінде репортаж береді.

Интерактивті телевизия арқылы әлемнің әр түкпірінде орналасқан адамдармен сұхбаттасып, дөңгелек үстел құруға мүмкіндік бар.

Журналистиканың мұндай мүмкіндіктеріне арналған заңдар шығып үлгермейді. Олардың керекгі де шамалы, өйткені мұнда басты мәселе сөз бостандығы екенін естен шығармаған абзал. Бұл жағдай журналист үшін бұрындары жабық есіктерді ашып берді.

Қоғам үшін ашық Үкімет туралы федералды заң АҚШ-та 1976 жылы шықты. Ол “ашық отырыстар жөніндегі заң” болып табылады. Бұл заң журналистің елу шақты жетекші органдардың отырыстарына қатысуына мүмкіндік береді. Сонымен қатар ол хаттамалармен де таныса алады. Шынында да, осы отырыстардың барлығы халық үшін жасалса, онда халықтың ол жайында хабардар болуына толық құқығы бар. Ал басқа жағдайда отырысшылардың өз жеке ақшаларына ұйымдастырылатын болсын.

Бірақ қоғам үшін сөз бостандығы деген ұғым басқалар үшін жеке өмірдің белгісіз болуы.

жүктеу/скачать 1,21 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: