Малых форм

Л. А. МАЗЕЛЬ, В. А. ЦУККЕРМАН 

АНАЛИЗ

 

МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

 

ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКИ

 

И МЕТОДИКА АНАЛИЗА

 

МАЛЫХ ФОРМ

 

Рекомендовано Управлением кадров и учебных 

заведений Министерства культуры СССР 

в качестве учебника специального курса 

для музыкальных вузов 

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА  

М о с к в а  1967 

<стр. 3> 

ОТ АВТОРОВ 

Предлагаемая первая часть учебника по специальному курсу анализа музыкальных 

произведений обладает рядом особенностей, вытекающих из профиля курса. Как известно, 

в его задачи входит не только изучение музыкальных форм и их элементов, но и развитие 

навыков  целостного  (комплексного)  анализа  музыкальных  произведений,  раскрывающего 

их содержание в единстве с формой. Ясно  выраженный акцент на этой последней задаче 

отличает  учебник  от  обстоятельных  работ  по  композиции  и  музыкальной  форме  А.  Б. 

Маркса, Римана, Праута, Лейхтентритта и других зарубежных авторов. От учебников же по 

анализу,  написанных  советскими  авторами,  настоящий  учебник  отличается  прежде  всего 

тем,  что  он  предназначен  для  с п е ц и а л ь н о г о   (а  не  общего)  консерваторского  курса, 

читаемого  студентам  музыковедческих  и  композиторских  отделений  и  предполагающего 

предварительное знакомство с предметом в объеме курса музыкального училища. 

Не  случайно  данный  том  ограничивается  в  смысле  изучения  самих  форм  лишь 

наименьшей  из  них  —  периодом:  при  комплексном  анализе  необходимо  учитывать 

взаимодействие различных сторон и элементов музыки (мелодии, ритма, гармонии, тембра, 

фактуры,  динамики,  масштабно-тематических  структур  и  других);  поэтому  их  природе, 

закономерностям, их музыкально-выразительным и формообразовательным возможностям 

в  учебнике  уделяется  большое  внимание.  К  тому  же  музыкальным  формам  посвящена 

обширная  литература,  тогда  как  специального  руководства,  рассматривающего  под 

необходимым для комплексного анализа углом зрения многочисленные стороны и элементы 

музыки, до сих пор не было. 

Разумеется,  закономерности  крупных  и  малых  форм,  а  также  закономерности 

музыкального целого и какой-либо его части во многом различны. Но в то же время даже 

развитая  м у з ы к а л ь н а я   т е м а   обладает  чертами  относительно  законченного 

художественного  организма  и,  следовательно,  «чудо  воздействия»  музыки  проявляется, 

собственно  говоря,  уже  на  этом  уровне.  А  раз  так,  то  и  метод  анализа  музыки,  то  есть 

научного раскрытия этого воздействия, может быть выявлен — если и не вполне, то все же 

в достаточно существенных своих чер- 

<стр. 4> 

тах — также и на примерах анализа небольших произведений или отдельных тем. 

Сказанным  и  определяется  характер  этой  части  учебника.  Сначала  в  ней 

излагаются общие методологические основы анализа, далее — учение о выразительной и 

формообразующей роли отдельных сторон музыки, затем — теория и история простейшей 

музыкальной  формы  (периода);  (Наконец,  обширная  последняя  глава  содержит  примеры 

комплексного анализа, предваряемые методическими разъяснениями. 

Примеры  эти  задуманы  как  развернутая  демонстрация  на  различном  материале 

метода  и  техники  детального  комплексного  анализа  музыки.  При  этом  отнюдь  не 

предполагается,  что  от  студента  можно  требовать  работ,  столь  же  подробных  и 

углубленных.  Назначение  этой  серии  аналитических  этюдов  состоит  скорее  в  том,  чтобы 

показать студенту и педагогу, ведущему курс, разнообразие возможностей в этой области и 

тем самым активизировать их музыкально-аналитическое воображение и способности. 

Другие главы тоже содержат, как правило, больше материала, чем должно и может 

быть пройдено в курсе. Это представляет педагогу достаточно широкий выбор, позволяет 

ему  варьировать  содержание  курса  в  зависимости  от  состава  группы.  Часть  материала 

педагог  может  не  включать  в  лекции,  а  предлагать  студентам  для  самостоятельного 

изучения  —  как  обязательного,  так  и  факультативного.  Усвоение  содержания  учебника 

несомненно потребует от студента (а кое в чем и от педагога, ведущего курс) преодоления 

известных трудностей. Однако это неизбежно, поскольку учебник призван способствовать 

повышению  уровня  преподавания  данной  дисциплины,  которое  в  настоящее  время  во 

многих случаях еще не вполне удовлетворяет соответствующим требованиям. 

Как  и  всякий  учебник  по  специальному  курсу,  эта  работа  содержит  элемент 

научного исследования, который, однако, в неодинаковой степени проявляется в различных 

главах книги. Например, глава VII («Масштабно-тематические структуры») почти целиком 

основана на исследованиях авторов и излагает положения, ранее в столь развернутом виде в 

печати  не  опубликованные,  но  освещающие  существенные,  по  мнению  авторов, 

музыкальные  закономерности  (эта  глава  основана  на  материалах  неопубликованной 

рукописи  В.  Цуккермана  «Принципы  масштабного  развития  в  музыке»  и  докторской 

диссертации  Л.  Мазеля  «Основной  принцип  структуры  гомофонной  темы»).  Наоборот,  в 

главе V собственно исследовательский характер выражен в меньшей степени. 

В целом, хотя в книге использованы различные источники (учебники музыкальной 

формы, труды Б. В. Асафьева и другие), авторы все же в гораздо большей мере опирались 

на собственные наблюдения и выводы, касающиеся различных сторон музыки и метода ее 

анализа. 

Главы I, II, V и VII написаны, в основном, Л. Мазелем. Главы III, IV, VI, VIII и IX 

—  В.  Цуккерманом.  Однако  в  работе  над  каждой  главой  участвовали  оба  автора,  и  это 

нередко выражалось также и в том, что какой-либо параграф внутри главы (не говоря уж о 

более мелких частях) излагался не основным ее автором. Так, параграф 7 главы II написан 

<стр. 5> 

В. Цуккерманом. Наоборот, параграфы 7, 8 главы III, параграф 7 главы VI, параграф 1 главы 

VIII  и  анализ  побочной  партии  из  Moderato  5-й  симфонии  Шостаковича  в  главе  IX 

изложены Л. Мазелем. 

В  I  и  II  главах  Л.  Мазелем  частично  использован  материал  и  текст  его  прежних 

работ («О мелодии», «Строение музыкальных произведений»). 

По мере написания учебника его главы обсуждались на заседаниях кафедры теории 

музыки  Московской  консерватории.  Особенно  активно  участвовали  в  обсуждениях 

профессора В. В. Протопопов и С. С. Скребков, а также доценты В. П. Бобровский и Т. Ф. 

Мюллер.  Ряд  советов  дал  профессор  Ленинградской  консерватории  Ю.  Н.  Тюлин, 

рецензировавший  учебник.  Анализы  народных  песен,  содержащиеся  в  главе  IX, 

обсуждались  также  на  совместном  заседании  теоретической  и  фольклорной  групп 

музыковедческой  комиссии  Московского  союза  композиторов,  где  имели  место,  в 

частности,  обстоятельные  выступления  доктора  искусствоведения  А.  В.  Рудневой, 

кандидата  искусствоведения  Т.  В.  Поповой  и  Л.  В.  Кулаковского.  Авторы  выражают 

глубокую  признательность  всем  названным  здесь,  равно  как  и  другим  коллегам, 

высказавшим  свои  соображения  по  учебнику.  Авторы  приносят  также  благодарность 

педагогам  Московской  консерватории  Ю.  А.  Фортунатову  и  Ю.  Н.  Холопову  за  указание 

ряда примеров. Наконец, авторы будут признательны всем, кто в дальнейшем пришлет свои 

замечания по учебнику в издательство. 

 

<стр. 7> 

ГЛАВА I (Вводная) 

Общие основы курса 

§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер 

К у р с   а н а л и з а   м у з ы к а л ь н ы х   п р о и з в е д е н и й   и з л а г а е т  

н а у к у   о   с т р о е н и и   м у з ы к а л ь н ы х   п р о и з в е д е н и й   в   е г о   (строения) 

с в я з я х   с   с о д е р ж а н и е м   м у з ы к и ;  о н   у ч и т   п р и м е н я т ь   д а н н ы е  

э т о й   н а у к и   (дополняемые  сведениями  из  других  дисциплин)  к   ц е л о с т н о м у  

а н а л и з у   м у з ы к а л ь н ы х   п р о и з в е д е н и й . 

Само  понятие  «анализ»  трактуется  здесь  лишь  отчасти  в  том  первоначальном  и 

специальном  смысле,  в  котором  оно  означает  разделение,  расчленение,  разложение  на 

составные элементы (от греческого analysis — разделение). Это понятие применено здесь, 

главным  образом,  в  том  более  общем  значении,  в  котором  оно  близко  соприкасается  с 

представлением  об  углубленном  и з у ч е н и и ,  тщательном  л о г и ч е с к о м  

р а с с м о т р е н и и , и с с л е д о в а н и и  какого-либо явления. Имеется, таким образом, в 

виду  отличие  т е о р е т и ч е с к о г о   и з у ч е н и я   музыкального  произведения  от  его 

сочинения,  исполнения  и  непосредственного  восприятия,  но  отнюдь  не 

противопоставление  (внутри  теоретического  изучения)  аналитического  подхода 

синтетическому,  —  противопоставление  расчленения  на  части  и  элементы  целостному 

охвату явления. 

Оба  эти  подхода  должны  быть  двумя  сторонами  единого  метода,  представляя 

необходимые  этапы  процесса  научного  познания:  как  известно,  познание  идет  от 

непосредственного,  еще  недифференцированного,  целостного  восприятия  явления  к 

изучению  его  составных  элементов  и  затем  снова  к  целостному—  синтетическому  — 

охвату явления на более высокой основе. 

Само  собой  разумеется  также,  что  теоретическое  изучение  музыкального 

произведения  бесплодно,  если  оно  ведется  в  отрыве  от  данных  и  закономерностей 

непосредственного восприятия музыки, от условий ее сочинения и исполнения, 

<стр. 8> 

в  отрыве  от  задач  музыкальной  практики  —  задач  дальнейшего  развития  музыкальной 

культуры. 

Современный  курс  анализа  музыкальных  произведений  преемственно  связан 

прежде всего с курсом м у з ы к а л ь н ы х   ф о р м , который изучался в консерваториях до 

революции. Студенты исполнительских специальностей проходили этот курс теоретически 

(аналитически), студенты же теоретико-композиторской специальности — главным образом 

практически, т. е. сочиняя музыкальные произведения в различных формах. Таким образом, 

курс форм выполнял также функции нынешнего курса сочинения. 

После революции сочинение выделено в самостоятельную дисциплину и в связи с 

этим  задачи  курса  анализа  расширились  в  другом  направлении:  помимо  основательного 

знания  музыкальных  форм,  курс  должен,  как  упомянуто,  дать  некоторые  навыки  более 

полного,  многостороннего,  комплексного  или,  как  чаще  всего  говорят,  ц е л о с т н о г о  

анализа музыкального произведения, т. е. такого анализа, который на объективной научной 

основе раскрывает с о д е р ж а н и е   п р о и з в е д е н и я   в   е д и н с т в е   с   ф о р м о й . 

При  этом  имеется  в  виду  форма  уже  не  только  в  тесном  смысле  слова  —  как 

композиционный  план  произведения,  —  но  и  в  широком  —  как  организация  всех 

музыкальных средств, примененных для воплощения содержания произведения (подробнее 

см. § 6). 

Иногда возникает вопрос о том, насколько правомерно подобное расширение курса, 

насколько органичным может быть совмещение двух таких, казалось бы, разных задач, как 

изучение  музыкальных  форм  и  развитие  навыков  целостного  анализа.  Ответ,  который 

представляется  естественным  и  будет  обоснован  ниже,  таков:  сочетание  названных  задач 

правомерно  при  условии,  что  развитие  навыков  целостного  анализа  понимается  не  в 

полном объеме этой задачи, а с необходимыми существенными ограничениями. 

Правомерность  упомянутого  сочетания  задач  вытекает  из  следующего.  Изучая 

форму (композиционный план) [1] музыкального произведения, мы охватываем не только 

его  части,  но  и  ц е л о е   и,  кроме  того,  рассматриваем  не  только  какие-либо  отдельные 

стороны (элементы) музыкального языка (например, мелодию, гармонию и т. д.), но и то их 

совместное  действие,  которое  образует  общий  композиционный  план  произведения.  При 

таких  условиях,  естественно,  возникает  вопрос  также  о  х у д о ж е с т в е н н о м  

р е з у л ь т а т е  совместного действия элементов и о с о д е р ж а н и и   м у з ы к а л ь -  

 

[1]  Имеется  в  виду,  конечно,  реализованный  план  (подобный  плану-схеме  уже 

существующего города), а не предварительный план, по которому произведение еще будет 

сочиняться. 

<стр. 9> 

н о г о   ц е л о г о ,  охватываемого  при  изучении  формы.  Одновременно  создаются  и 

предпосылки для гораздо более полного ответа на последний вопрос, чем тот, какой был бы 

возможен на основании рассмотрения лишь одного элемента музыки. 

И,  наконец,  весьма  важно  то,  что  изучение  самих  музыкальных  форм,  если  оно 

ведется  вне  их  содержательной  стороны  (как  абстрактных  внеисторических  схем), 

оказывается  очень  бедным,  поверхностным.  Лучшее  уяснение  самих  форм,  их  природы 

требует рассмотрения каждой формы в связи с породившими ее условиями, с причинами, 

вызвавшими ее дальнейшее развитие, с различной трактовкой этой формы в разных стилях 

и  жанрах,  с  типичными  для  нее  —  в  различных  стилях  и  жанрах  —  соотношениями 

музыкальных  образов.  Разумеется,  это  относится  и  к  изучению  отдельных  элементов 

музыкального языка: например, гармония понимается глубже, если гармонические средства 

проходятся  в  связи  с  их  выразительными  возможностями  и  историческим  развитием.  Но 

путь  от  какого-либо  одного  элемента  к  содержанию  музыкального  целого  сложнее, 

извилистее  и  труднее  (особенно  в  рамках  учебной  дисциплины),  нежели  от  музыкальной 

формы  как  результата  совместного  действия  н е с к о л ь к и х   важнейших  элементов. 

Передовые  представители  дореволюционной  музыкально-теоретической  педагогики 

(например,  С.  И.  Танеев)  также  не  ограничивались  в  аналитической  части  курса  форм 

прохождением  одних  лишь  схем,  н,  таким  образом,  некоторая  т е н д е н ц и я   к 

расширению задач курса была и в прошлом как бы внутренне ему присуща. Естественно, 

что  эта  тенденция  весьма  усилилась  в  советской  музыкально-теоретической  педагогике 

благодаря ее историко-материалистическим установкам и ее связям с традициями русского 

классического  музыкознания,  рассматривавшего  музыкальные  средства  как  средства 

воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Общими установками советской 

музыкально-теоретической  науки  и  педагогики  и  преемственными  связями  курса  с 

прежними  курсами  анализа  форм  и  с  методом  анализа,  применявшимся  классиками 

русского  музыкознания  (прежде  всего  А.  Серовым),  и  определяется,  следовательно, 

современный профиль дисциплины «анализ музыкальных произведений». 

Естественное расширение задач курса анализа, выразившееся также и в изменении 

названия  курса,  имеет,  однако,  к  свои  столь  же  естественные  пределы.  Само  понятие 

целостного  анализа  весьма  широко;  оно  включает  в  себя  очень  многое.  Такой  анализ 

предполагает  рассмотрение  музыкального  произведения  не  только  как  целого,  но  и  в  его 

существенных связях с другими явлениями — с другими художественными 

<стр. 10> 

произведениями  (иногда  не  только  музыкальными),  со  стилем  композитора  или 

композиторской школы, с определенной Национальной музыкальной культурой, наконец, с 

общими Социально-историческими условиями, породившими данный стиль и такого рода 

произведения. Иначе говоря, для глубокого понимания содержания и формы произведения, 

его  значения  и  смысла  требуется  также  выход  за  пределы  этого  произведения  и  даже  за 

пределы  музыки  и  вообще  искусства.  Но  и  в  сфере  самого  искусства  (или  в  сфере 

непосредственно  К  нему  примыкающей)  возможно,  желательно,  а  иногда  и  необходимо 

привлекать  при  анализе,  помимо  уже  перечисленного,  данные  самого  разнообразного 

характера:  факты  биографии  композитора,  сведения  о  его  художественных  убеждениях, 

вкусах,  о  тех  его  жизненных  впечатлениях,  которые  могли  дать  толчок  к  созданию 

разбираемого произведения, о замысле произведения, о ходе и направленности работы над 

ним (что нередко может быть непосредственно прослежено по эскизам сочинения) и т. п. 

Далее,  важны  сведения  о  том,  как  было  принято  сочинение  публикой  и  критикой, 

единомышленниками  композитора  и  его  противниками,  какие  оно  вызвало  споры,  как 

развивались  эти  споры  в  дальнейшем,  как  менялись  идейно-эстетические  оценки 

произведения.  И,  наконец,  поскольку  музыкальное  произведение  живет  в  реальном 

исполнении,  для  понимания  произведения  существенны  сведения  о  традициях  его 

исполнения, о различных исполнительских трактовках, важен анализ этих трактовок. 

Совершенно  очевидно,  что  курс  анализа  не  в  состоянии  научить  студента 

охватывать  весь  этот  огромный  комплекс,  научить  отбирать  в  каждом  отдельном  случае 

нужные сведения и целесообразные аспекты рассмотрения анализируемого сочинения. 

В  реальной  музыковедческой  работе  анализ,  естественно,  ставит  перед  собой 

всякий  раз  какие-либо  конкретные  задачи.  Например,  иногда  его  целью  является 

восстановление  в  правах  незаслуженно  забытого  старого  сочинения,  иногда  он  содержит 

критический разбор нового сочинения; в одних случаях анализ обращен к специалистам, в 

других — к широкой публике. Некоторые аналитические работы разбирают целую группу 

сочинений,  некоторые  —  одно  сочинение.  От  типа  аналитической  работы  во  многом 

зависит и стиль ее литературного изложения. Ясно, что курс анализа не может (и не ставит 

своей задачей) научить писать музыковедческие аналитические работы различных типов и, 

как  и  другие  музыковедческие  курсы,  способен  внести  в  решение  этой  задачи  лишь 

скромную  лепту.  В  большей  мере  навыки,  о  которых  идет  речь,  студенты-музыковеды 

приобретают в специальных семинарах, в индивидуальных классах, в заняти- 

<стр. 11> 

ях,  связанных  с  написанием  дипломной  работы,  а  главным  образом  в  своей  дальнейшей 

самостоятельной  деятельности.  Студенты-композиторы  развивают  навыки,  полученные  в 

курсе  анализа,  применительно  к  своей  творческой,  педагогической,  лекторской  и  иной 

работе. 

Но что же именно в области целостного анализа может дать учебный курс анализа 

музыкальных  произведений?  Прежде  всего  этот  курс  знакомит  с  г л а в н е й ш и м и  

ч е р т а м и   м е т о д а  анализа музыкальных произведений. Метод же остается единым в 

своей  основе  для  любого  типа  аналитической  работы.  Далее,  курс  развивает  некоторые 

п р а к т и ч е с к и е   н а в ы к и   целостного  анализа,  акцентируя  при  этом  одну 

определенную  группу  навыков:  стремление  подходить  к  раскрытию  содержания 

произведения  главным  образом  через  содержательную  сторону  музыкальной  ф о р м ы , 

музыкальных  с р е д с т в .  Как  вытекает  из  сказанного  выше,  путь  этот  сам  по  себе  не 

приводит к исчерпывающим результатам. Он не является единственным ни в музыкознании 

вообще,  ни  даже  в  пределах  данной  учебной  дисциплины.  Но  все  же  для  курса  анализа 

такой путь является о с н о в н ы м  и с п е ц и ф и ч е с к и м . И как раз на этом зиждется 

правомерность  сочетания  двух  задач  курса:  если  формы  изучаются  в  тесной  связи  с  их 

содержательной  стороной,  а  содержание  произведений  раскрывается  прежде  всего  через 

содержательную  сторону  музыкальной  формы,  музыкальных  средств,  то  в  принципе 

возможно достаточно органичное построение курса [1]. 

Сказанным  определяются  содержание  и  планировка  курса.  Прежде  всего, 

поскольку  в  этом  курсе  требуется  учет  всех  важнейших  элементов  музыки,  в  нем 

содержатся  специальные  разделы,  посвященные  различным  элементам,  в  частности  тем, 

изучение  которых  не  выделено  в  самостоятельные  учебные  дисциплины.  Понятно  также, 

что  курс  анализа,  особенно  на  практических  занятиях,  учит  применять  к  целостному 

анализу  различные  сведения,  получаемые  не  только  в  данной,  но  и  в  многочисленных 

других  дисциплинах.  Что  же  касается  того  круга  знаний,  который  сообщается  именно  в 

данном  курсе,  то  его,  как  сказано  в  начале  этого  параграфа,  можно  охарактеризовать  как 

науку о строении музыкальных произведений и о связях строения с содержанием музыки. 

Сюда входят некоторые положения, относящиеся к самой 

 

 

[1] Тем не менее это сочетание задач в одном курсе, видимо, носит временный характер: 

дальнейшее  развитие  музыкально-аналитического  метода,  вероятно,  позволит  выделить 

анализ  музыкальных  произведений  в  самостоятельный курс,  проходимый  после  теории  и 

истории музыкальных форм. 

<стр. 12> 

природе Музыки, как одного из видов искусства, и к методу ее анализа. Далее, сюда входит, 

как  было  сказано  ранее,  учение  о  некоторых  важнейших  элементах  музыки,  об  их 

выразительной  и  формообразующей  роли.  К  области  науки  о  строении  музыкальных 

произведений  относится  также  учение  о  музыкальном  синтаксисе,  о  синтаксических 

структурах, о музыкальном тематизме, об общих принципах развития и формообразования 

в  музыке.  И,  наконец,  крупнейший  раздел  науки  о  строении  музыкальных  произведений 

составляет  учение  об  исторически  сложившихся  типах  строения  музыкальных 

произведений,  т.  е.  о  музыкальных  формах,  их  происхождении  и  развитии,  об  их 

применении  в  различных  музыкальных  стилях  и  жанрах,  их  связях  с  тем  или  иным 

характером  музыки,  с  теми  или  иными  соотношениями  образов  в  музыкальных 

произведениях и т. д. Естественно, что так понимаемый курс, с одной стороны, базируется 

на имеющихся сведениях в области исторического развития музыкального языка и стилей, с 

другой же стороны, призван, в свою очередь, способствовать конкретизации и дальнейшему 

обогащению этих сведений. 

Последующие  параграфы  настоящей  главы  посвящены  некоторым  вопросам, 

касающимся природы искусства вообще и музыки в особенности, а также вопросам метода 

анализа музыкальных произведений. При этом в вводной главе затрагиваются далеко не все 

относящиеся сюда вопросы: многие из них (например, вопрос о природе мелодии, ритма, 

музыкальных форм, о программности в музыке и другие) будут освещены в последующих 

главах учебника, в которых также содержатся и примеры целостных анализов музыкальных 

произведений.