Малых форм
§ 7. Некоторые другие структуры
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- § 8. Некоторые обобщения и дополнения. Историческое формирование и развитие основных масштабно-тематических структур
- З а д а н и я
| § 7. Некоторые другие структуры
Подробно рассмотренные в предыдущих параграфах основные масштабно- тематические структуры — периодичность, группа периодичностей, суммирование, дробление с
1
процессе слушания как нисходящая группа периодичностей; однако после восприятия замыкания эта структура переосмысливается и предстает в ином виде.
замыканием — отнюдь не исчерпывают всего их многообразия. Некоторое представление о нем мы дадим в настоящем (а отчасти и в следующем) параграфе. В § 5 было упомянуто, что если начальное предложение периода представляет структуру дробления (2+1+1 или 4+2+2) с мотивными соотношениями ab+b 1 +b 2 , то
ответное предложение очень часто имеет структуру ab + b 1 c, избегающую дробления и отличающуюся большей замкнутостью. Однако эта структура должна рассматриваться и как вполне самостоятельная, а не только как возможный ответ на структуру дробления. Действительно, структура нередко встречается в н а ч а л ь н о м и з л о ж е н и и темы, в первом предложении периода повторного например строения:
<стр. 471>
(см. также пример 64). Развитие в этой структуре основано на том, что вторая половина как бы отталкивается от того элемента (или «зацепляется» за тот элемент), каким закончилась первая, и лишь затем «продвигается» дальше, давая новый элемент. Этот прием развития, заключающийся в отталкивании нового раздела от окончания предыдущего, встречается и в гораздо более крупных масштабах (например, многие сонатные разработки начинаются с видоизмененного повторения последних тактов экспозиции). Весьма характерно такого рода «цепочное» строение для т е к с т о в народных песен, хотя музыкальная структура в этих случаях обычно не соответствует строению текста, например:
(a) Из-за лесу, лесу темного, (b) Из-за садику зеленого, (b) Из-за садику зеленого (c) Вылетало стадо лебединое.
Точно так же описываемый принцип часто используется в выступлениях ораторов («Я начну с того, чем закончил предыдущий оратор») 1 . Иначе говоря, общий принцип, о котором идет речь, шире структуры abbc. Описываемую структуру можно в соответствии со сказанным назвать ц е п о ч н о й структурой или структурой п р о д в и ж е н и я (а общий принцип — принципом продвижения). Последний элемент структуры (с), носящий характер замыкания, может иногда представлять собой лишь совсем
1 На этом же приеме писатель Б. Горбатов построил связь между главами своей повести «Непокоренные».
краткую и незначительную «концовку», своего рода смысловую «точку» (так бывает обычно, когда описываемая структура служит ответом на структуру дробления, см. выше пример 459), но часто бывает достаточно ярким и самостоятельным (см. примеры 495, 497). Поскольку одним из сильнейших средств завершения; структуры является репризное возвращение начального элемента, элемент (с) иногда имеет некоторое родство с элементом (а) и может рассматриваться как свободный «ответ» на него. Так, в примере 64 элемент с представляет собой интонацию f 2 —d 2 , являющуюся обращением интонации f 1 —
2 начального элемента (а). Некоторый намек на подобное ответно-симметричное соотношение между элементами сиз есть и в примере 496. Понятно, однако, что полная симметрия abb 1 a
обладает, при прочих равных условиях, еще большей замкнутостью, завершенностью. В связи со сказанным структуру продвижения (abb 1 с) естественно назвать (если иметь в виду не способ развития, а его законченный результат) также п о л у с и м м е т р и е й 1 .
1 a 1 ). Подобно тому, как полусимметрия может служить завершающим ответом на менее замкнутую структуру дробления, так и симметрия может аналогичным образом, в качестве еще более замкнутой структуры, отвечать на полусимметрию.. Например, в начальном восьмитактном периоде ля-минорного рондо Моцарта первое предложение заканчивается половинным кадансом и представляет структуру п о л у с и м м е т р и и (abb 1 с, см. пример 495), а второе заканчивается полным кадансом и имеет структуру п о л н о й с и м м е т р и и (abb 1 a 1 , см. тот же пример). Иными словами, гармоническое соотношение предложений поддержано здесь соответственными структурными соотношениями. Но, разумеется, симметрия, как и полусимметрия, представляет собой структуру и вполне самостоятельную, встречающуюся в начальном изложении темы или тематического зерна:
1 В случае яркой новизны элемента с (примеры 495, 497) полусимметрия может также трактоваться как результат воздействия принципа «перемены» на симметрию.
Заметим, что в примерах 500 и 501 м о т и в н о - т е м а т и ч е с к а я симметрия сочетается с м а с ш т а б н ы м суммированием, ибо элементы а и b даны в первой половине построения раздельно, а во второй слитно 1 .
завершенности структуры с некоторой ее необычностью, «затейливостью». Если «левая» и «правая» стороны в пространстве в принципе равноправны и поэтому симметрия в архитектуре (как и в орнаменте) вполне обычна, то «предыдущее» и «последующее» во времени, как уже упомянуто, отнюдь не равноправны и поэтому изменение порядка следования двух элементов (особенно сразу же после их первоначального изложения) производит особый, специфический, несколько необычный эффект (об этом уже была речь в главе II). Понятно также, что симметричная структура встречается несравненно реже, чем периодическая иовторность двух элементов abab. Чтобы непосредственнее ощутить различие этих структур (в частности, более обычный характер периодичности и несколько необычный характер симметрии), достаточно сравнить симметричную тему Бетховена, приведенную в примере 499, с периодичным ее вариантом, звучащим в коде того же Presto:
Симметрия имеет глубокие корни в народном музыкальном искусстве, в частности в русской народной песне, в «затейливости» скорых, шуточных, игровых песен, в свободной
1
1/2, 1. 2, 4. <стр. 474> вариантности песен протяжных, лирических. Правда, в русской народной музыке несравненно чаще встречается с в о б о д н о т р а к т у е м а я и н т о н а ц и о н н а я и л и р и т м и ч е с к а я с и м м е т р и я , нежели описываемая в этом параграфе строго выдержанная мотивно-тематическая симметрия, дающая структуру abb 1 a 1 но имеются и примеры последнего рода (о них была речь в главе II). Однако, например, для венгерской народной музыки ясно выраженная структура симметрии в высшей степени характерна: Наконец, в области масштабно-тематических структур симметрия может находить всевозможные иные выражения, главным образом в таких структурах, которые естественно назвать с м е ш а н н ы м и , т. е. сопоставляющими различные из рассмотренных основных типов структуры. Так, за структурой суммирования (например, ½, ½, 1) может следовать структура дробления (1, ½, ½), и тогда в образующейся смешанной структуре целого возникает масштабная симметрия (½, ½, 1, 1, ½, ½), иногда поддерживаемая симметрией мотивно- тематической (см. первый четырехтакт соль-мажорной фуги Баха из I тома «X. Т. К.», т. е. тему вместе с непосредственно примыкающей к ней кодеттой). Много чаще, наоборот, за структурой дробления (2, 1, 1) следует суммирование (1, 1, 2), что в целом дает опять-таки масштабную симметрию: 2+1 + 1 + 1 + 1+2. В первом восьмитакте мазурки Шопена ор. 59 № 3 (пример 65) эта структура связана с ш е с т и к р а т н ы м повторением (в форме свободной секвенции) одного мотива , что дает большое и взволнованное развитие. Из других смешанных структур назовем структуры, основанные на принципе закрепления достигнутого масштаба, например 1, 1, 2; 1, 1, 2; 2, 2, 2, 2 (Шопен. Фантазия- экс-
<стр. 475> промт, первая тема) или ½, ½, 1, 2; 2, 2 (Шопен. Прелюдия № 3, начало). Часто встречаются также пары периодичностей, к которым добавлена замыкающая кадансовая фраза («пара периодичностей с замыканием», см. начальные 10 тактов 5-й симфонии Чайковского: ) Разнообразие смешанных структур, конечно, неисчерпаемо.
Описанные в предыдущих параграфах разнообразные структуры допускают и более общую классификацию, сводящую все многообразие рассмотренных структур к весьма немногим основным типам. Возможность такой более общей классификации обусловлена тем, что в области мотивной и масштабной структуры гомофонной темы действует некоторая весьма общая внутренняя закономерность, основанная на сочетании и взаимодействии двух противоположных тенденций. Из предыдущего изложения ясна огромная роль мотивной п о в т о р н о с т и , п е р и о д и ч н о с т и внутри гомофонной темы и притом в самых различных масштабах: повторяются (точно или — чаще — видоизмененно) и шестнадцатитакты, и восьмитакты; и четырехтакты, и двутакты; и однотакты, и полутакты. Встречается периодическая
повторность не только в таких структурах, как периодичность или группа периодичностей, но и в иных: в первой половине структуры суммирования, во второй половине структуры дробления, в первой половине и в третьей четверти структуры дробления с замыканием и т. д. О значении повторности для закрепления построения в сознании слушателя, для его утверждения, для его восприятия в качестве единства, целостности достаточно говорилось выше.
Неоднократно упоминалось также о значении внутренней мотивной повторности для упорядоченной расчлененности построения, ибо периодичность — важнейший фактор такой расчлененности. Понятно, что т е н д е н ц и я к п е р и о д и ч н о с т и — одна из основных тенденций структуры гомофонной мелодии, темы. Можно рассмотреть вопрос о периодичности и в более общем аспекте. Она представляет собой распространение на большее протяжение р а в н о м е р н о й п у л ь с а ц и и , равномерного м е т р а , который также представляет собой своего рода периодичность. Метр тесно связан с временной приро- <стр. 476> дой музыки, с упорядоченным течением «музыкального времени» и, в сущности, является его измерителем. Периодичность есть распространение метрической и н е р ц и и на масштабно-тематические соотношения. Равномерный метр и периодичность представляют собой, таким образом, элементарное проявление кристаллической, архитектонической стороны музыки как временного искусства. Этой стороне противостоит, однако, процессуально-динамическое начало музыки, собственно развитие, развертывание, которое не мирится с масштабной и тематической инерцией, стремится нарушить равномерную периодичность. В связи с этим выше (§ 2) уже указывалось на черты ограниченности, присущие периодичности; она не содержит непосредственного масштабного развития, не благоприятствует слитности целого, обусловливает чрезмерную расчлененность. Естественно поэтому, что наряду с тенденцией к периодичности, гомофонному тематизму присуща и противоположная тенденция — к п р е о д о л е н и ю п е р и о д и ч н о с т и . Она связывается и с тенденцией к преодолению расчлененности, к созданию цельных, слитных, более широко развернутых построений. Простейшим проявлением этой тенденции служит структура суммирования, в которой непериодическая суммирующая часть как бы преодолевает установившуюся начальную периодичность и вся структура оказывается непериодической, т. е. не состоит целиком из сходных частей. Обе описанные тенденции внутренне присущи гомофонному тематизму. При этом тенденция к периодичности сильнее проявляется по отношению к построениям непериодическим. Прежде всего именно такие построения, которые сами не состоят целиком из сходных частей, естественнее всего допускают и даже «требуют» повторения (разумеется, как правило, видоизмененного). Тенденция же к преодолению периодичности, к большей слитности, цельности, развернутости проявляется сильнее всего непосредственно после периодического построения. Таким образом, в наиболее типичных случаях действие обеих тенденций фактически реализуется как бы поочередно, и это определяет самый механизм развертывания структуры гомофонной темы. Некоторое начальное цельное (непериодическое) построение (однотакт, дву-такт, четырехтакт) повторяется. Это создает периодичность, которая затем преодолевается отвечающим ей непериодическим построением. В результате возникает непериодическое построение в четыре раза большее, чем начальное. Тогда снова может вступить в действие тенденция к периодичности и, следовательно, все большое построение будет повторено. Так возникает периодическое построение еще большего мас- <стр. 477> штаба, и опять ему может отвечать столь же крупное непериодическое построение и т. д. Описанный механизм легко проследить на шестнадцатитакте, приведенном выше в примере 493. Начальный однотактный мотив повторен. Возник периодический двутакт, ему отвечает двутакт цельный, непериодический. Периодичность преодолена, образуется непериодический четырехтакт. Он повторяется, и это создает периодический восьмитакт. Периодичность требует п р е о д о л е н и я , и следующий восьмитакт непериодичен (в нем самом и во второй его половине есть преодоленная периодичность, ибо структура восьмитакта — дробление с замыканием). В результате уже возник непериодический шестнадцатитакт (двойное дробление с замыканием), а затем опять вступает в свои права тенденция к периодичности: начинается повторение всего шестнадцатитакта (второе предложение периода). Взаимодействие и чередование обеих тенденций станет очень наглядным, если последовательно рассмотреть здесь начальные построения разных масштабов — начальный однотакт, начальный двутакт, четырехтакт, восьмитакт, шестнадцатитакт, тридцати-двухтакт: начальный однотакт — непериодичен, начальный двутакт — периодичен, четырехтакт — непериодичен, восьмитакт— периодичен и т. д. Разумеется, далеко не всегда чередование и взаимодействие двух тенденций происходит столь длительно и регулярно, как в рассмотренном примере и во многих других произведениях Скрябина, для которого подобная регулярность (как и строгая квадратность структур) особенно характерна. Очевидно, в частности, что после периодичности не обязательно сразу следует непериодическое построение: может следовать повторение той же периодичности или новая периодичность, а непериодический ответ на все предшествующее в подобных случаях несколько отодвигается или даже вовсе отсутствует. Аналогичным образом за непериодическим построением типа суммирования (1+1+2) не обязательно сразу следует его повторение, а может даваться, например, слитное построение (четырехтакт), что образует в целом структуру двойного суммирования (1+1+2+4), которая затем может быть повторена. Приведенный выше пример 493 и ему подобные демонстрируют описанное взаимодействие двух тенденций в наиболее чистом виде, без возможных н, конечно, часто встречающихся усложнений и отклонений. Соответственная же общая закономерность, о которой здесь шла речь, может быть кратко сформулирована так: в м а с ш т а б н о - т е м а т и ч е с к и х с т р у к т у р а х г о м о ф о н н о й м у з ы к и (особенно начиная со стиля конских классиков) н а р я д у с т е н д е н ц и е й к м а с - <стр. 478> ш т а б н о - т е м а т и ч е с к о й п е р и о д и ч н о с т и (и
расчлененности) д е й с т в у е т т е н д е н ц и я к п р е о д о л е н и ю э т о й п е р и о д и ч н о с т и (и расчлененности), п р и в о д я щ а я к е е о т р и ц а н и ю и к в о з м о ж н о с т и е е в о с п р о и з в е д е н и я в б о л е е к р у п н о м м а с ш т а б е . Эта закономерность вместе со сделанными выше разъяснениями проливает дополнительный свет на некоторые ранее рассмотренные явления. Так, например, становится более понятным, почему структура двойного суммирования не может по степени своей распространенности даже отдаленно сравниваться с простым суммированием, а тройное суммирование уже оказывается относительной редкостью. Дело в том, что прогрессирующее суммирование не находится, в отличие от простого суммирования, в соответствии с регулярным функционированием описанного «механизма взаимодействия» противоположных тенденций: структура суммирования, как непериодическая, обычно требует прежде всего п о в т о р е н и я (т. е. после суммирования обычно вступает в силу тенденция к воспроизведению периодичности в более крупном масштабе), а не дальнейшего развертывания, т. е. не повторного преодоления уже преодоленной периодичности. Именно поэтому двойное суммирование, как упоминалось, особенно естественно при весьма малых масштабах и немногозвучности начальных построений и первого суммирования, когда это первое суммирование кажется как бы недостаточным. По той же самой причине суммирование н е с х о д н ы х построений (примеры 404, 405) встречается, как уже упомянуто, несравненно реже, с одной стороны, чем суммирование сходных, с другой стороны, — и это главное,— чем «несуммирование несходных»: если построение состоит из двух равных по масштабу, но тематически различных частей, то за ними гораздо чаще следует его повторение (точное или видоизмененное), чем суммирующее построение. Иначе говоря, при отсутствии в построении тематической периодичности тенденция к периодичности (т. е. к повторению всего построения) действует сильнее, нежели тенденция к суммированию. Наконец, в некоторых случаях реализуются обе противоположные тенденции одновременно: например, структура 1+1+2 повторяется (тенденция к периодичности), но при повторении музыка так варьируется, что расчлененность затушевывается и по сравнению с начальной структурой 1+1+2 второй четырехтакт воспринимается как слитный (тенденция к преодолению периодичности и расчлененности, к непрерывному развертыванию). В результате возникают явные черты структуры 1+1+2+4 (двойное суммирование), <стр. 479> хотя в основе ее здесь лежит периодичность (варьированная повторность) :
1 .
1 В подобных случаях исполнитель имеет возможность подчеркнуть любую из двух сторон структуры. Так, исполняя приведенный выше отрывок из экоссеза Шопена, можно акцентировать сильные доли 5-го и 6-го тактов. Тогда во втором четырехтакте ясно выступит суммирование (1+1+2), а во всем восьмитакте — периодичность, т. е. варьированная повторность. Если же сыграть весь второй четырехтакт ровным звуком, то слушатель воспримет его как более слитный, а во всем восьмитакте усилятся черты двойного суммирования: 1+2+2+4.
Все сказанное здесь и позволяет дать более обобщенную классификацию основных масштабно-тематических структур — классификацию, вытекающую из сформулированной общей закономерности. Есть два типа структур — периодические и непериодические. Разумеется, как это бывает почти при всякой классификации, встречаются и промежуточные виды. Примером могут служить только что приведенные восьмитакты из музыки Грига и Шопена (примеры 504, 505), где, несмотря на явную сходность двух четырехтактов (периодичность, варьированная повторность), возникает также и соотношение 1+1+2+4 (двойное суммирование, т. е. непериодическая структура). К промежуточному виду относится, в сущности, и г р у п п а п е р и о д и ч н о с т е й : она не является периодичностью в тесном смысле, ибо не состоит целиком из точного или видоизмененного повторения о д н о г о построения; но в то же время она представляет собой сопоставление ряда построений, к а ж д о е из которых периодично, и, таким образом, в некотором более широком смысле принцип периодичности здесь господствует или, во всяком случае, выражен чрезвычайно ярко. В целях получения максимально обобщенной классификации возможно и целесообразно—допуская, конечно, неизбежный элемент схематизации и условности — отнести группы периодичностей к построениям п е р и о д и ч е с к и м в широком смысле. Итак, п е р и о д и ч е с к и м и мы назовем построения, л и б о ц е л и к о м с о с т о я щ и е и з с х о д н ы х ч а с т е й ( с о б с т в е н н о п е р и о д и ч н о с т ь , п е р и о д и ч н о с т ь в т е с н о м с м ы с л е ) , л и б о п о л н о с т ь ю с о с т о я щ и е и з н е с к о л ь к и х р а з д е л о в , к а ж д ы й и з к о т о р ы х ц е л и к о м с о с т о и т и з с х о д н ы х ч а с т е й ( г р у п п а п е р и о д и ч н о с т е й , п е р и о д и ч н о с т ь в ш и р о к о м с м ы с л е ) . Все остальные построения назовем н е п е р и о д и ч е с к и м и . Иначе говоря, к н е п е р и о д и ч е с к и м о т н о с я т с я п о с т р о е н и я , н е с о с т о я щ и е ц е л и к о м и з с х о д н ы х ч а с т е й и в т о ж е в р е м я н е с о с т о я щ и е п о л н о с т ь ю и з н е с к о л ь к и х р а з д е л о в , к а ж д ы й и з к о т о р ы х ц е л и к о м с о с т о и т и з с х о д н ы х ч а с т е й . Периодические построения (т. е. периодические в тесном смысле и группы периодичностей) можно назвать построениями типа А, причем цифрой внизу будем указывать число тактов. Например, A 8 означает восьмитакт, представляющий периодичность (или группу периодичностей). Непериодические построения можно назвать соответственно построениями типа В. Например, B 16 означает непериодический шестнадцатитакт. <стр. 481> Очевидно, что построение, состоящее из двух частей, одна из которых периодична, а другая нет, не может быть периодичным, обязательно будет непериодичным. Это выразится формулами:
A
+B n =B m+n
B m +A n =B m+n
(m и n — количество тактов в построениях). Аналогичным образом построение, состоящее из двух периодических частей, будет периодическим (собственно периодическим или группой периодичностей) :
A
+A n =A m+n
Что же касается построения, состоящего из двух непериодических частей, то оно будет периодическим или непериодическим в зависимости от того, сходны ли эти две части. Непериодические построения типа А+В представляют собой прямое и непосредственное выражение описанной общей закономерности: периодичность и ее преодоление, отрицание. Такие структуры естественно назвать п р я м ы м и непериодическими структурами. Сюда входят все структуры с периодической первой и непериодической второй частью.
Эти структуры можно назвать
также о б ъ е д и н е н и е м , частным случаем которого является суммирование в тесном смысле, предполагающее отсутствие дробления (объединение же включает в с е структуры с периодической первой и непериодической второй частью). Все виды объединения, не представляющие собой суммирования в тесном смысле, можно также назвать с у м м и р о в а н и е м в ш и р о к о м с м ы с л е или к о с в е н н ы м с у м м и р о в а н и е м . Сюда относится не только дробление с замыканием, но и любая другая п р я м а я структура, т. е. структура с периодической первой половиной и непериодической второй. Вторая половина может быть, например, симметрией, полусимметрией, двойным суммированием, дроблением и т. д. Это дает, в частности, структуры 2+2+2+1+1 (примеры 469, 470, 506), 4+4+1+1+2+4 (пример 507). В примере 508 вторая половина—симметрия, в примере 509 — полусимметрия 1 . Наконец, в примере 510 первая половина представляет собой периодичность лишь в ш и р о к о м смысле (пару периодичностей), а вторая — суммирование.
1
на такт вправо. Если членить музыку, сообразуясь не со «скелетом», а с «покровом» (см. главу V), т. е. начинать все построения тактом позже, эта структура превратится в дробление с замыканием.
В целом образуется «пара с суммированием», причем в мотивном отношении обе половины отличаются лишь последним элементом:
1 Самый принцип следования за менее замкнутой структурой более замкнутой шире прямых структур: обе половины могут быть непериодическими, но первая при этом менее замкнутой или менее слитной, чем вторая. Так, в предыдущем параграфе уже шла речь о довольно распространенной структуре, в которой на дробление отвечает суммирование: 2+1+1+1+1+2. Аналогичным образом дроблению может отвечать слитное построение: 2+1+1+4:
Разнообразие подобных случаев, когда более дифференцированному непериодическому построению отвечает более слитное, весьма велико (например, в медленной части C-dur'ного концерта Бетховена для фортепиано с оркестром первое предложение имеет структуру 2+½+½+1, а второе, начинающееся сходно с первым, представляет собой слитный четырехтакт). Простейшее выражение этого типа — прогрессирующее суммирование.
Аналогичным образом непериодические построения структуры В+А, т. е. дробление, естественно назвать о б р а щ е н н ы м и непериодическими структурами. Мы уже сравнивали суммирование с полным (D—Т), а дробление с половинным (Т—D) кадансом, являющимся обращением полного. Мы 1акже видели, что многие процессы развития при дроблении обратны процессам развития при суммировании. Сейчас добавим, что описанное выше регулярное проявление взаимодействия двух противоположных тенденций, приводящее только к п р я м ы м непериодическим структурам, можно сравнивать с прямым автентическим кругооборотом гармонических функций: тоника, субдоминанта (с возможным прекращением ее в двойную доминанту), доминанта, тоника 1 .
1 Прямые непериодические структуры, в свою очередь, допускают единую классификацию, охватывающую различные разновидности этих структур. Прямую структуру А+В, в которой непериодическая часть (В) сама не является прямой структурой, можно назвать прямой структурой первого порядка или первого ранга (В 1 ). Прямая структура, в которой вторая половина есть прямая структура первого ранга (порядка), будет прямой структурой второго ранга (В 2 ). Иначе говоря, В 2 =А+В 1 , причем очевидно, что В 2 есть структура дробления с замыканием. Аналогичным образом В 3 =А+В 2 есть двойное дробление с замыканием. Общая же формула, охватывающая и суммирование и все виды дробления с замыканием с периодической первой половиной, имеет следующий вид: B k =A+B
k–1 , т.е. прямая непериодическая структура любого ранга (k) состоит из периодической начальной части и прямой структуры, ранг которой на единицу ниже (k–1). Чтобы эта формула была справедливой и при k=1, необходимо приписать непрямой непериодической структуре ранг нуль (В 0 ). Ранг прямой структуры указывает количество периодичностей, преодолеваемых (непосредственно и косвенно) последним замыкающим построением (ранга нуль). Например, 4 16
означает шестнадцатитакт, в котором замыкающий элемент преодолевает четыре периодичности (начальная периодичность и тройное дробление) :
Приведенная выше общая формула (B k = A+B
k–1 ) позволяет обозреть и обобщить о с н о в н ы е структуры, особенно же те из них, которые связаны с наиболее типичными проявлениями закономерного взаимодействия двух противоположных тенденций.
* Поскольку вся применяемая в этой главе классификация основана на понятиях масштабно-тематической периодичности и непериодичности, ее практическое использование предполагает возможность всякий раз ответить на вопрос, являются ли два соседних равновеликих построения сходными или нет. В связи с этим необходим некоторый анализ самого понятия мотивной сходности. Можно утверждать, что если мелодическое построение состоит из двух ритмически тождественных половин, причем н а п р а в л е н и е д в и ж е н и я мелодии (вверх или вниз) в ритмически соответственных точках этих половин одинаково, то построение б е з у с л о в н о п е р и о д и ч н о , а его половины б е з у с л о в н о с х о д н ы . Однако это д о с т а т о ч н о е условие сходности не всегда является н е о б х о д и м ы м . Так, при большом ритмическом разнообразии музыки обычно бывает достаточно одного лишь ритмического тождества построений, чтобы они воспринимались как сходные. При ритмическом же единообразии мотивов необходимо принимать во внимание также и мелодический рисунок. Так, в примере 59 налицо ч е т ы р е р и т м и ч е с к и т о ж д е с т в е н н ы е д в у т а к т н ы е ф р а з ы . <стр. 485> Но при этом, хотя весь восьмитакт периодичен (состоит из двух сходных четырехтактов), каждый из четырехтактов пепериодичен, ибо м е л о д и ч е с к и й рисунок двух фраз резко различен и обе эти фразы, вместе взятые, образуют единое мелодическое целое: раскачку, скачок и заполнение. Само собой разумеется, что и ритмическое тождество соседних построений не всегда н е о б х о д и м о для восприятия их как сходных: ритмическое варьирование, не нарушающее ощущения видоизмененной повторности, может заходить достаточно далеко. Практическая же применимость классификации структур основана на том обстоятельстве, что гомофонный тематизм тяготеет к явному противопоставлению мотивной сходности и несходности; поэтому в подавляющем большинстве случаев из конкретного контекста ясно, трактуются ли два равновеликих соседних построения как сходные или несходные, как повторность или неповторность, что, конечно, не исключает отдельных промежуточных или спорных образцов. В конечном же счете сказанное здесь обусловлено тем, что периодичность и непериодичность представляют собой в зрелой гомофонной мелодике две противоположные и тяготеющие друг к другу масштабно-тематические ф у н к ц и и . В предыдущем изложении периодичность трактовалась, вследствие ее н е з а м к н у т о с т и , как нечто аналогичное неустойчивости, «требующей» суммирования. Но в известном смысле неустойчива и н е п е р и о д и ч н о с т ь : будучи замкнутой, цельной, она лишена той у р а в н о в е ш е н н о с т и , которая определяется соответствием двух с х о д н ы х половин, т. е. упомянутой на стр. 397 симметрией в широком смысле. Отчасти поэтому она и «требует» повторения. Иначе говоря, о б е масштабно-тематические функции во многом подобны н е у с т о й ч и в о с т и . С другой же стороны, в обеих есть и черты устойчивости. По отношению к непериодичности с ее замкнутостью это очевидно. Но и в периодичности, с ее уравновешенным соотношением сходных частей и способностью утверждать, закреплять мысль, есть черты устойчивости. Особенно часто эти черты выступают на первый план в з а к л ю ч и т е л ь н ы х периодических построениях, а также при сравнительно больших м а с ш т а б а х периодичности (например, в структуре обычного периода). Само собой разумеется, что все это зависит каждый раз от реального музыкального (в частности, ладогармонического) «наполнения» 1 . 1 Упомянем также, что при сопоставлении периодичности с д р у г о й периодичностью (a+a+b+b) ярко проявляется о б ъ е д и н я ю щ е е значение повторности (внутри каждой периодичности), а при сопоставлении периодичности с н е п е р и о д и ч н о с т ь ю особенно ясно выступает р а с ч л е н я ю щ е е действие повторности.
* Кратко остановимся теперь на историческом формировании и дальнейшем развитии основных масштабно-тематических структур и вместе с тем общего принципа взаимодействия периодичности и непериодичности, о котором шла речь в этом параграфе. У Скарлатти и раннего Гайдна основные масштабно развитые структуры (суммирование, дробление, дробление с замыканием) в их классическом виде хотя и встречаются достаточно часто, но еще не имеют явного главенства, преобладания над другими структурами. Огромную роль играет п е р и о д и ч е с к а я п о в т о р н о с т ь к о р о т к о г о м о т и в а и л и ф р а з ы , з а м к н у т а я к а д а н с о м . Количество повторений может быть при этом очень различным: их может быть, например, всего два, и тогда каданс представляет собой «перемену в третий раз» (это дает структуру aab), но может быть, напротив, (особенно у Скарлатти) до девяти—десяти, и тогда каданс дает «перемену в n'ый (например, десятый) раз». Классическая структура «перемены в
четвертый раз», столь близкая суммированию и обычно связанная с квадратностью, встречается лишь н а р я д у с другими видами «перемен», не господствует среди них. Самый принцип «перемены в n'ый раз» дает скорее прекращение периодичности (ее замыкание), нежели ее подлинное п р е о д о л е н и е ; последнее достигается р а з в е р н у т ы м непериодическим построением, уравновешивающим всю периодичность. Иначе говоря, на ранних этапах формирования классического гомофонного тематизма господствуют п о в т о р е н и я б е з с т р о г о й р е г л а м е н т а ц и и и х к о л и ч е с т в а и з а м ы к а н и я , б е з с т р о г о й р е г л а м е н т а ц и и и х м а с ш т а б а п о о т н о ш е н и ю к п р е д ш е с т в у ю щ е й п е р и о д и ч н о с т и (см. примеры 512 и 141) :
Классические структуры суммирования и перемены в четвертый раз развились прежде всего именно из этой п е р и о д и ч н о с т и , п р е к р а щ е н н о й к а д а н с о м , в частности из нередко встречавшейся перемены в т р е т и й раз (пример 512): в одних случаях каданс разрастался, становился равным по масштабу предшествующей периодичности, и это и целом давало структуру суммирования; в других случаях каданс отодвигался с третьей фразы на четвертую, я это вело к «перемене в четвертый раз», а в конечном счете — тоже к суммированию. Структура д р о б л е н и я развивалась из простого отчленения конца, хотя бы однократного (т. е. ab+b, a не ab+bb)»
Отчленение же с последующим кадансом представляет собой прототип классического дробления с замыканием. При этом нередко возникают пятитактные построения (2+1+2):
1 Структура abb, как и другие неквадратные структуры, встречается, в частности, и в русской народной песне (см. сборник Римского-Корсакова «100 песен», № 60).
В главе VIII речь еще будет идти о характерном для Баха п е р и о д е т и п а р а з в е р т ы в а н и я , где за н а ч а л ь н ы м я д р о м (чаще непериодичным) следуют многочисленные секвентные отчленения и каданс. При этом опять количество и масштабы секвентных звеньев не регламентированы (вся их совокупность, однако, обычно значительно превосходит масштабы начального ядра). Такие периоды — один из истоков дробления с замыканием и притом не только простого, но и двойного (см. ми-мажорную двухголосную инвенцию Баха, где ядро повторено и, таким образом, уже возникает также и начальная периодичность). Наряду с этим у Баха, разумеется, встречаются и классические (квадратные) виды дробления с замыканием, о чем уже была речь в § 6 (пример 484). Таковы некоторые истоки основных масштабно-тематических структур в домоцартовской музыке — истоки, нередко ясно ощутимые и в творчестве самого Моцарта:
(ср. пример 517 с примером 512, а пример 518 с примерами 514, 515, 516). Процесс исторического развития классического тематизма тесно связан с постепенным завоеванием господства теми структурами, которые наилучшим образом могут сочетать стройность, уравновешенность, замкнутость с интенсивным развитием. Что касается д а л ь н е й ш е й э в о л ю ц и и масштабно-тематических структур и связанного с ними общего принципа взаимодействия периодичности и непериодичности, то надо иметь в виду уже упомянутую типичность описанных закономерностей прежде всего для музыки, вобравшей в себя свойства рельефной, ясно очерченной, расчлененной и цельной классической гомофонной темы-мелодии. Разумеется, сама классическая мелодика впитала в себя многие черты мелодики полифонической, например скрытую полифонию (так, нередко цельность непериодической второй части в прямых структурах в значительной мере обусловлена объединяющей ролью скрытых голосов, — см. хотя бы тему сонаты Бетховена соль минор ор. 49 № 1). На то, что баховский период типа развертывания, связанный с полифоническими принципами, был одним из истоков классического дробления с замыканием (а особенно прогрессирующего дробления с замыканием), уже указано выше. Однако без опоры на гомофонный тематизм, с его ясным различием между мотивной повторностью (точной или видоизмененной) и неповторностью, четкое и последовательное масштабно-тематическое развитие и соответствующие ему «кристаллические» структуры не могли бы приобрести широкого распространения и главенствующего значения. Естественно поэтому, что в музыке, не связанной или слабо связанной с принципами гомофонного тематизма, роль изученных в этой главе закономерностей гораздо меньше. Это относится, например, к русской протяжной песне и многим ее претворениям в профессиональной музыке. У тех композиторов, в творчестве которых большую роль играют принципы полифонической мелодики, рассмотренные закономерности и структуры также сравнительно редко выступают в их чистом виде. Например, в музыке Шостаковича достаточно часто встречается столь универсальная структура, как суммирование, но уже дробление с замыканием, особенно в его типичных и «квадратных» проявлениях,— сравнительная редкость (см. неквадратный пример 491). Насколько характерна для Шостаковича н е к в а д р а т н о с т ь структур и связанное с ней избегание строгой периодичности (не только тематической, но и масштабной), видно даже на примере его простой эстрадной песенки «Фонарики». Вот масштабные соотноше-
ния внутри этой мелодии: 6+5+6+6+4+4+7+4. Можно утверждать, что ярко выраженные высокие типы масштабно-тематических структур не возникают в двух противоположных случаях. Во-первых, там, где всецело господствует элементарная периодическая повторность мотива без ее преодоления {некоторые образцы народно-танцевальной музыки). Во-вторых, там, где преобладает интенсивная и свободная в а р и а н т н о с т ь , стирающая ясную грань между мотивной сходностью и несходностью, периодичностью и непериодичностью (русская протяжная песня, многое в творчестве Шостаковича). Последнее иногда встречается и в тех случаях, когда общий гомофонный склад и опора на гомофонный тематизм, как на некоторый исходный момент развития, несомненны. Яркий пример — восьмитактная начальная тема ноктюрна ре-бемоль мажор Шопена, разобранная в конце II главы. За начальным двутактом следует «сходная» с ним в своей основе, но очень свободно измененная фраза, расширенная до трех тактов, а обеим начальным фразам, вместе взятым, отвечает более цельное и насыщенное (как бы суммирующее) трехтактное построение, одновременно и сходное (по самым общим контурам и отдельным «узловым» интонациям) с начальным пятитактом, и дающее свободно обновляющее развитие (т. е. структура 4+4 или 2+2+4 трансформирована в 5+3 или 2+3+3). Для современной реалистической музыки характерна тенденция к синтезу полифонических и гомофонных принципов. Поэтому описанные в этой главе структурные закономерности, с одной стороны, ей отнюдь не чужды и имеют для нее большое значение, с другой же стороны, они проявляются в очень осложненной форме. Сферой же господства
описанных структур в их более чистом виде остается массовая песня и легкая бытовая современная музыка. Внимательное изучение этих структур композитором, музыковедом и исполнителем особенно важно потому, что достаточно большое разнообразие этих структур и их внутреннее богатство обычно скрыты под внешним покровом «квадратности», создающей иллюзию вполне равномерного (периодичного) членения. Вследствие этого при анализе часто недостаточно учитываются существеннейшие закономерности деления на н е р а в н ы е , но логически связанные части. В дальнейшем мы еще познакомимся с целостными анализами, из которых будет ясна важность учета масштабно-тематических структур 1 .
1 Один образец приведем, однако, уже здесь: уяснение масштабно-тематических структур весьма существенно, например, для понимания образно-выразительного характера темы вступления к опере «Евгений Онегин» Чайковского (первые 16 тактов). В каждом из четырех начальных двутактов налицо структура «перемены в четвертый раз», связанная с контрастом, полным глубокого смысла и реализованным посредством типичной для Чайковского «диалогической фактуры»: даны три звена неустойчивой, взволнованно-элегической «секвенции Татьяны» (с частичным изменением в третьем звене) и отвечающий им мерный, сдерживающий каданс. Все четыре сходных двутакта образуют периодичность и вместе с тем группу из двух периодичностей, поскольку попарно двутакты не только сходны, но и тождественны. Возникающее тяготение к последующему объединению (суммированию) периодичности усилено здесь и количеством сходным фраз (четыре, а не две), и перенесением «секвенции Татьяны» на кварту вверх в третьем и четвертом двутактах по сравнению с первыми двумя: возникает как мелодическое напряжение, так и гармоническое (тональность субдоминанты, в которую столь часто перемещаются начальные фразы в русских минорных лирических и лирико-драматических мелодиях, в частности у Чайковского; см., например, начало 4-й картины «Пиковой дамы»). Наконец, напряжение еще увеличивается от того, что контрастирующий каданс остается при этом, в отличие от «секвенции Татьяны», совершенно неизменным (как бы невозмутимым в своей определенности), т. е. не перемещается, а сохраняется на прежней высоте. И как ответ на все это напряжение (и вместе с тем как его разрешение) звучит более цельное и непрерывное восьмитактное объединяющее (суммирующее в широком смысле) построение. Оно отличается необыкновенной мелодической широтой не только в смысле временной протяженности, но и в смысле диапазона (четыре октавы!). Построение это служит подлинным объединением также и по своему интонационному смыслу: каданс перестал контрастировать «секвенции Татьяны» и превратился в ее естественное завершение, за которым следует лишь фактурно разреженная (одноголосная) двутактная связка к новой части формы. А вместе с тем «связка» эта построена на материале все той же «секвенции Татьяны» и представляет собой окончание всего восьмитакта, тогда как буквально повторенный каданс занимает в нем место «дробления в третьей четверти» (и, конечно, «изменения в третьей четверти»). Таким образом, восьмитакт, будучи единым и непрерывным целым по отношению к предыдущему построению, обладает вместе с тем своей внутренней дифференцированной структурой дробления с замыканием, служащей здесь средством особенно органичного объединения контрастирующих элементов начальных фраз. Очевидно, что без учета описанного здесь масштабно-тематического развития невозможно достаточно полное понимание образного смысла и художественного воздействия всей шестнадцатитактной темы.
1. Б а л а к и р е в . С б о р н и к р у с с к и х н а р о д н ы х п е с е н . 4 0 п е с е н . Найти в сборнике все песни, куплет которых построен в форме пары периодичностей, определить типы пар (ответный, контрастирующий, вариантный, транспонирующий), выяснить характерные для парпериодичностей в русской песне мелодические соотношения. 2. В следующих отрывках определить масштабно-тематические структуры. Если отрывок значителен по протяженности, то определить структуру также и его частей. По возможности
связывать структуру и тип ее использования с развитием и формообразовательными функциями структуры и ее частей, а также с характером музыки. Специально отмечать случаи, когда структура допускает разные толкования и, следовательно, различные исполнительские трактовки. И . С . Б а х . Темы фуг из «Х.Т.К.» т. I, c-moll, F-dur, fis-moll, a-moll; т. II, g-moll, F-dur. Тема трехголосной инвенции, D-dur.
Г а й д н . Соната для фортепиано ре мажор № 17, финал, первые 8 тактов. Соната ре мажор № 19, I часть, первые 12 тактов. М о ц а р т . Rondo alla turca из сонаты A-dur, третий восьмитакт (ср. с первым восьмитактом). Симфония g-moll, I часть, главная партия (до половинного каданса). Б е т х о в е н . Сонаты для фортепиано. Медленные части, первые восьмитакты сонат: ор. 2 № 1 и № 2, ор. 14 № 1, ор. 31 № 1. I часть сонаты ор. 2 № 3 (первые 12 тактов). Средний эпизод Allegretto сонаты ор. 10 № 2 (16 тактов, в частности вторые 8 тактов). Такты 18—21 медленной части сонаты ор. 10 № 3;финал той же сонаты (первые 4 такта). Финал сонаты ор. 13 (первые 12 тактов). II часть сонаты ор. 14 № 1 (первый восьмитакт). Соната ор. 14 № 2 (первый восьмитакт). I часть сонаты ор. 26, кода, первый восьмитакт (начиная с 15-го такта от конца части). Соната ор. 28 (первые 16 тактов). Соната ор. 31 № 1, II часть и ор. 49 № 1 (первые восьмитакты). Соната ор. 49 № 2, I часть, побочная партия (первый восьмитакт). Соната ор. 57 (первые 16 тактов); финал той же сонаты, главная партия (46 тактов, начиная с такта 20) и побочная партия (20 тактов). 1-я симфония, I часть, главная партия (20 тактов после медленного вступления). Квартет e-moll op. 59, I часть, главная партия (17 тактов, начиная с 3-го). Ш о п е н . Ноктюрны H-dur op. 9 № 3 (первые 8 тактов), c-moll op. 48 № 1 (первые 16 тактов). Вальс As-dur op. 34 № 1, вступление. Вальс cis-moll op. 64, № 2, первые 32 такта. Ш у м а н . Симфонические этюды, этюд № 2, первые 4 такта. Л и с т . «Забытый вальс» № 1, главная тема (четыре восьмитакта). В а г н е р . Увертюра к опере «Тангейзер», первые 16 тактов. Вступление к опере «Тристан и Изольда», первые 17 тактов. Г р и г . Танец Анитры из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», первые 16 тактов мелодии. Ч а й к о в с к и й . Трио, I часть, лирический эпизод (H-dur) в разработке. Романс «Пимпинелла», первые 8 тактов мелодии. Р а х м а н и н о в . 2-й концерт для фортепиано с оркестром, I часть, главная партия (два первых восьмитакта). Романс «Не пой, красавица, при мне», фортепианное вступление. С к р я б и н . Прелюдии: ор. 11 № 2 (вся прелюдия и отдельно первые 16 тактов); ор. 11 № 3 (первые 16 тактов); ор. 11 № 11 (ср. структуры двух первых восьмитактов и сделать выводы); ор. 11 № 24 (вся прелюдия и отдельно первые 16 тактов); ор. 17 № 1 (ср. структуры двух первых 16 тактов и сделать выводы). Этюд ор. 8 № 12 (первые 32 такта, не считая вступительного такта). «Поэма Экстаза», вступление (целиком). П р о к о ф ь е в . Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам» (первые 16 тактов темы). Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (8 тактов). Ш о с т а к о в и ч . Кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», вступление, первые 8 тактов. 6-я симфония, финал, побочная партия (8 тактов, начиная с цифры 86). 7-я симфония, I часть, первая побочная партия, два начальных восьмитакта (ср. структуры этих восьмитактов и объяснить различие формообразовательных функций этих восьмитактов). 3. Подбирать примеры из музыкальной литературы на различные типы структур. 4. Для композиторов и факультативно для музыковедов сочинять собственные примеры на различные типы структур.
|