Мікеланджело Буонарроті як унікальний майстер в історії пластичних мистецтв. Реферат Мікеланджело Буонарроті один із найбільш унікальних майстрів в історії пластичних мистецтв

Мікеланджело Буонарроті - один із найбільш унікальних майстрів в історії пластичних мистецтв. Індивідуальна обдарованість у поєднанні зі сприятливими умовами епохи привела Мікеланджело до художніх здійснень настільки масштабних і багатобічних, що аналоги їм важко знайти

Час, коли жив і творив Мікеланджело, був однією з вершин духовної еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна протягом окремо взятої історичної епохи не дала світові стількох видатних майстрів, як Італія в період Ренесансу. Протягом трьох сторіч складався колосальний художній потентат Відродження - часу, вщерть насиченого духом Інтенсивного творчого процесу.

Оцінюючи окремі етапи, що складають Історію ренесансної культури, було б неправильним вести мову про безсумнівну перевагу одного з них. Настільки несправедливим виглядало б судження, начебто кожне нове покоління майстрів цієї епохи обов'язково мало перевершувати своїх попередників. Чи йдеться про період Раннього Ренесансу, пов'язаний з Ім'ям Джотто, або ж про мистецтво Високого Відродження (XV ст.), яке представляли Брунеллескі Донатепо, Альберті, П’єро делла Франческа, Мантенья, Ботічеллі й Джованні Белліні, або ж, нарешті, про Пізнє Відродження - про час Палладю Веронезе і Гинторетто. нам доведеться визнати що на всіх послідовних ступенях еволюті ренесансного мистецтва були створені художні цінності, що мають сьогодні величезне значення.

Але все-таки неоціненним є той художній внесок, що зробили в епоху Відродження такі майстри, як Мікеланджело, Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорд жоне і Тишан. Цим художникам випала особлива доля Адже окрім неповторних Індивідуальних рис кожного з ренесансних етапів, велике значення має загальна динаміка поступального розвитку всієї епохи загалом у цій динаміці є свій зміст свій історичний пафос. Лінія цього розвитку різноманітна, у своєму русі в часі вона поряд з окремими коливаннями фіксує більш Істотні закономірності росту і сходження. Хронологічний період (1490—1530рр.) унаслідок цього назвали епохою Високого Відродження.

Новий виток у розвитку суспільства поставив перед мистецтвом нові завдання — відновлення художньої мови як у поезії, так і в живописі. Відродження, якщо так можна сказати, "зупинило свій вибір" на образотворчому мистецтві, де художні образи за виразністю набагато перевершували літературу, музику й науку.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело займає майже дев'яностолітній період історії Італії. Творчість великого майстра не обмежується рамками Високого Ренесансу. У межах цього періоду минула лише перша половина його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело зберіг усю повноту творчої активності й у наступній, фінальній фазі епохи — у період Пізнього Відродження. Звідси видно, що творчість Мікелачджело оголошує два найбільші етапи, кожний з яких позначений колом ідей і образів різної спрямованості, своїми особливими засобами художньої мови.

Слід зазначити ще один важливий момент - протягом усього життя, що прийшлося на обидва етапи ренесансного мистецтва, Мікеланджело завжди знаходився в авангарді художнього процесу, був провідником у пошуку нової художньої мови, визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причина цієї обставини, що настільки помітно виділила Мікеланджело серед інших великих майстрів XVI ст.? Тут зіграли свою роль два взаємозалежні фактори: насамперед — специфічні особливості його художнього світосприймання творчого методу, а потім — всебічна обдарованість, що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією виявити себе у всіх видах пластичних мистецтв.

Спочатку про перший з цих факторів. Як відомо, мистецтво Відродження знаменувало собою відкриття реальної людини й оточуючого її реального світу. Для італійського Відродження в цій формулі завжди була характерною перевага людського образу над його оточенням — своєрідний антропоцентризм творчого світосприймання. Мікеланджело втілює собою титанізм, породжений протиборством між світськими поглядами і "божественним" началом; згодом таке протиборство винагороджується, і людина звеличується, звільняючись від догм незбагненності світу, що сковували її волю.

У Мікеланджело не існує світу поза людиною — людський образ обіймає й вичерпує собою все. Що ж до показу реального середовища перебування людини, то вона майстра не цікавить або майже не цікавить. У людині, і тільки в ній, у її вигляді, внутрішньому світі, у її почуттях і вчинках він виявляє невичерпні можливості для розкриття всього сущого.

Ренесансний ідеал людини — сильної, упевненої в собі, у якій тілесна краса поєднувалася з енергією пристрастей і силою розуму, — був втілений у різних своїх аспектах багатьма попередниками й сучасниками Мікеланджело.

Мікеланджело не шукає своїх героїв у світі ідей, не прагне до абстрактної досконалості, не звертається до божественної потойбічності. Він більшою мірою, ніж інші майстри, виділяє в людському характері серцевину: героїчне начало, що розуміється насамперед як здатність людини до активної дії, до подолання всіх перешкод, що стоять на її шляху.

Людина у творах Мікеланджело зображена у вирішальні хвилини життя, у моменти, коли визначається її доля і коли особиста доблесть піднімає її діяння на рівень подвигу. Цьому великому майстрові вдалося знайти те, що змушує найсильніше відчути биття серця людини, її плоть і кров, зрозуміти її почуття й переживання.

"Теперішні живописці пишуть за стереотипною схемою, — занотовує Мікеланджело у своїх щоденниках. — У їхніх роботах не знайдеш проблиску яких-небудь нововведень. Власне, вони й не намагаються внести нічого нового в мистецтво.. У кожного тепер перед очима тисячі прикладів готових рішень, що залишилися від часів розквіту тосканського мистецтва. Куди спокійніше малювати фігури, ніж піддавати себе ризику, вносячи рух у застиглі композиції того ж Гірландайо або Росселлі".

Тому персонажі Мікеланджело постають перед нами у найвищому напруженні сил — у моменти похмурої замисленості, утвердження своєї перемоги, або ж у своєму болі й муці, або ж у героїчній загибелі. Тому вони так вражаюче трагічні, коли нерозв'язний конфлікт міститься в них самих, виявляючись у свідомості несумісності належного й можливого, коли зазнає краху їхня колишня впевненість у собі й наростає почуття безсилля перед невикорінним злом життя.

Мікеланджело — універсал. Статуя й фреска, малюнок і архітектурна споруда — усе, що ним створене, насичене пластичною енергією, багатством художньої мови. Як ми знаємо, сама по собі різнобічна обдарованість — не виняток, а, скоріше, типова сторона ренесансних майстрів, чимало з яких успішно випробували свої сили в різних областях художньої діяльності.

Однак лише Мікеланджело зумів зробити воістину епохальний внесок в усі розділи пластичних мистецтв, незалежно від того, скульптура це чи живопис, графіка чи архітектура. У будь-якому разі, без вагань можна стверджувати, що в кожному з названих розділів створи Мікеланджело можуть бути за правом розцінені як здійснення вирішального порядку.

Мікеланджело — художник і скульптор, він поєднує елементи архітектури й живопису (Сікстинська капела) у таку форму синтетичної цілісності, що не була досягнута жодним іншим ренесансним майстром. Разюча єдність вихідних факторів творчого методу Мікеланджело виявляється у рідкісному різноманітті кінцевих художніх результатів.

Сила особистості й воістину титанічний масштаб діянь Мікеланджело були запорукою нездоланної величі його духу в найтяжчих випробуваннях часу. Більше ніж у будь-якого іншого італійського майстра XVI ст., біографія Мікеланджело постає як духовний шлях людини, яка була учасником головних подій епохи, що знайшли глибокий відгук у її свідомості й творчості.

Мікеланджело почав шлях художника тринадцятилітнім хлопчиком. Після річного перебування (1489 р.) у майстерні видатного" флорентійського живописця Доменіко Гірландайо він перейшов до школи ліплення, створеної під заступництвом Лоренцо Меничі в Садах Медичі при флорентійському монастирі Сан-Марко. У цій школі, керованій Бертольдо, Мікеланджело відразу звернув на себе увагу і незабаром увійшов до культурних кіл Флоренції, де був прийнятий на рівних видатними діячами того часу — Поліціано, Марсиліо Фічіно, Піко делла Мірандола.

Мікеланджело обрав скульптуру, хоча його образотворчість за Майстерністю й силою буде однаково великою і в цьому виді мистецтва. Вже в ранніх скульптурних роботах Мікеланджело знавці виявляють істинний масштаб його дарування. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних композиціях "Мадонна біля сходів" і "Битва кентаврів", безумовно, немає Нічого учнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливу й упевнену Майстерність, — вони явно випереджають свій час.

Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для Італійських скульпторів XV ст. техніці плоского, тонко нюансованого рельєфу, дає одночасно при клад реалізації нетрадиційного образу Мадонна й дитина Христос наділені незвичною для мистецтва кватроченто силою і внутрішнім драматизмом у "Битві кентаврів" рельєф створює враження воістину вибухової сили У клубку пл. сплетених ν смертельному бою, уже проглядається головна гема творчості Мікеланджело - тема боротьби, що тлумачиться як один із споконвічних проявів буття.

За сміливим проривом у майбутнє, у творчості Мікеланджело спостерігається процес повільного й послідовного становлення заглибленого вивчення античного й ренесансного мистецтва, проба себе в різних, часом дуже суперечливих традиціях.

Поряд із заняттями скульптурою Мікеланджело не припинив вивчення живопису, переважно монументального у його графіці виникають самостійні мотиви. Але період учнівства для Мікеланджело настільки швидкоплинний, що майже не існує він напевне знає те, що зображує виявляючи при цьому грамотність і глибоку компетентність.

Важливим етапом у творчому формуванні Мікеланджело було його перебування в Римі з 1496 по 1501р. Вихід за межі флорентійського художнього середовища і тісніший контакт з античною традицією сприяли розширенню кругозору молодого майстра, укрупненню масштабу його художнього мислення Правда найбільш рання його римська робота - статуя Вакха приклад ще не занадто глибокого перетворення античних імпульсів.

Хоча, як писав сам Мікеланджело він і не прагнув дотримуватися грецьких традицій "Постараюся як слід накачати його вином. і в цьому буде головна відмінність від грецьких зразків, коли скульптура буде закінчена, нехай кожному стане зрозуміло, що Вакх хильнув зайвого. і його хмільний стан буде виражений на обличчі й у рухах. У греків це всього лише алегорія насолоди ароматом спілого винограду. і я маю право назвати свою роботу "Вакх напідпитку".

Головним твором цих років є "П’єта" ("Оплакування Христа") у Римському соборі (в Петра, виконана за замовленням абата Сен Дені - французького посланника при Ватикані). Це перша серйозна робота Мікеланджело як майстра, але одночасно робота, що викликала безліч особистих сумнівів і принесла йому невдоволення собою "Робота, чимраз більше подобається французькому прелатові та його оточенню що мене трохи насторожує й засмучує, визнаю що, по моєму, мені так і не вдалося виразити нічого нового в "П'єта" вся скульптурна композиція занадто боязка и приладжена, щоб виявляти собою щось нове".

Слід зауважити, що в цій роботі Мікеланджело "стримується" намагається додержуватися вимог замовника, але одночасно він зображує Марію молодою при цьому вона нескінченно далека віл умовної границі емоційної нерухомості готичних мадонн цього типу її почуття - живе людське переживання утисне з такою глибиною й багатством відтінків, що тут уперше можна говорити про внесення в образ психологічного начала

За зовнішньою стриманістю молодої матері вгадується вся глибина горя. Навіть важкий композиційний мотив групи сидяча Богоматір тримає свого сина на колінах, здається природним. Після закінчення римської "П’єти" Мікеланджело створив "Мадонну з дитиною" невелику (заввишки 1.28 м) скульптурну групу, яка згодом потрапила в церкву Нотр Дам нідерландського міста Брюгге Цим твором у творчості Мікеланджело відкривається пінія образів позначених рисами.

Своєрідного ліризму; особливо приваблива сама Мадонна, у якій класична краса і внутрішня сила особистості поєднуються з м"якою поетичністю.

У цей самий час Мікеланджело починає роботу над статуями святих для вівтаря Пікколоміні в Сієнському соборі. Тло для статуй утворює багатоскладова архітектурна композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної аркової ніші вівтаря (архітектор Андреа Бреньо). Будучи обмежений у своїх можливостях далекою йому стилістикою загального задуму вівтаря, дуже тісно пов'язаного з духом кватроченто, Мікеланджело створив чотири статуї, одноманітні за типом, далекі від характерної для нього самого пластичної манери Певною мірою винятком серед них може вважатися більш жива й енергійна за мотивом руху фігура апостола Павла.

У 1501 р. Мікеланджело повертається у Флоренцію й одержує від флорентійської синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальне замовлення: із величезного мардгурового блоку, зіпсованого одним бездарним скульптором, виліпити статую Давида. У 1504 р. роботу закінчено. Цей твір закріплює за Мікеланджело звання першого скульптора Італії.

Незвичайні розміри "Давида", його гігантизм (висота 4,54 м) — це показник реальної сили героя, адже недарма цей твір був покликаний втілити образ могутнього захисника республіканської Флоренції. Мікеланджело продовжив тут почату в римській "П'єті" лінію психологічного трактування, але психологізм "Давида" — особливого, укрупненого порядку, відповідно до масштабу й характеру цього образу. У прекрасному обличчі юного героя, у його погляді, яким він зустрічає супротивника, уловлюється та грізна виразність, яку сучасники вважали невід'ємним надбанням творів майстра.

Сам скульптор писав: "Давид — утілення моїх естетичних і політичних мотивів, усіх моїх тристрастей... Усі почуття й сподівання мої я передав Давиду, про що відомо тільки мені одному... Він відрізняється від своїх попередників і вже не схожий на женоподібного молодика, позбавленого м'язів. Я перевернув традиційне уявлення про Давида". Не вдаючись до сильної композиційної динаміки, до складного руху, майстер створив тип героя, сповненого сміливості, сили й готовності до дії.

Приблизно в цей самий час Мікеланджело одержує ще одне замовлення — розписати фресками одну зі стін залу Великої ради палацу Синьйорії. Фрескова композиція Мікеланджело "Битва під Кашина" повинна була бути парною до фрески Леонардо да Вінчі — "Битва під Ангіарі" на протилежній стіні залу. Мікеланджело встиг тільки виконати начерки на картоні до фресок.

Терміновий від'їзд майстра до Риму перешкодив роботі над розписом. Картон не зберігся до наших днів, але стародавня копія, малюнки й гравюри дозволяють припускати, Що в еволюції живопису Мікеланджело цей твір виявився настільки ж важливою віхою, як "Давид" у його скульптурі. Тут була зображена не сама битва, а хвилини, що передують їй, коли флорентійські солдати, які купаються в ріці Арно, несподівано підняті сигналом бойової тривоги, вони вибираються на берег, одягають обладунки і беруться за зброю, щоб зустріти ворога.

Мотив купання дозволив Мікеланджело представити своїх персонажів оголеними і втілити героїчне начало не в сюжетних перипетіях, а, насамперед, у виразній мові тіла. Художник переконливо показав, як імпульс до дії — сигнал тривоги — безпосередньо переходить у саму дію, у якому людина виступає в Незламній цілісності своєї натури й готовності до боротьби.

У 1505 р. на запрошення папи Юлія II Мікеланджело переїжджає до Риму. Йому доручене створення папської гробниці. Розроблений майстром проект був грандіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, що включає сорок скульптур і бронзових барельєфів, які Мікеланджело збирався виконати власноручно. Цьому задумові, однак, не судилося здійснитися. Юлій II охолонув до своєї ідеї починання і зневажливо поставився до Мікеланджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і повернувся до Флоренції.

У1508 p., після примирення з Юлієм II, Мікеланджело повертається до Риму й береться до роботи над одним зі своїх найяскравіших і найголовніших творів — розпису плафона Сікстинської капели. У цій роботі Мікеланджело вдалося здійснити свою заповітну мрію: створити грандіозний фресковий цикл, подібного якому не було у світі. Колосальна фреска загальною площею понад шістсот квадратних метрів (виконана Мікеланджело за двадцять шість місяців між 1508 і 1512 р.) не мала навіть віддалених прообразів у попередньому живописі італійського Відродження ані за своєю ідейною програмою, ані в плані самої системи монументального розпису.

Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 м завдовжки, 12 м завширшки і 18 м заввишки. Виходячи з реальної конфігурації склепіння капели, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами живопису, виділивши по його подовжній осі середню, найбільш плоску частину (так зване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання про дні творіння і про життя перших людей на землі.

Кутові трикутні вітрила зайняті величезними композиціями на сюжети з інших частин Біблії. У міжвіконних проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків і сивіл (віщунок), а в трикутних розпалубках, що утворилися біля вікон, і напівкруглих люнетах — зображення предків Христа. Ці основні образи виступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку — ідеально прекрасних юнаків-рабів (у кутах біблійних сцен у середній частині склепіння), маленьких путті-атлантів (збоку від пророків і сивіл), трактованих у скульптурних формах, та інших зображень.

Набирається безліч цікавих для мене сюжетів, і я побоююся, що мені не вистачить відведеного для розписів простору... Таке відчуття, начебто вже написані сцени розростаються, заповнюючи по черзі все склепіння... а моя уява продовжує породжувати все нові сцени й образи...". У результаті вийшла закінчена багатоскладова система, кожна частина якої сприймається як самостійний елемент й одночасно невід'ємно належить до одного цілого.

У цю структуру Мікеланджело зумів помістити відбиту в оповідальних композиціях своєрідну універсальну історію буття — від початкових космогонічних зрушень і перших актів творіння до трагічних катастроф, яких зазнав рід людський, і окремих подій, що мали важливе значення в його долі. У розписі представлено і цілий ряд індивідуальних образів, що втілюють у собі різні грані людських типів і характерів у моменти Їхнього активного прояву. Але головне враження від розпису — це відчуття героїчної сили, яку він випромінює, сили, що не пригнічує, а підносить людину, що змушує побачити її істинний масштаб.

Величезну роль у розписі відіграє колір. Насамперед це стосується незвичайно вдало підібраної загальної гами цільних, узятих великими планами тонів, у якій таким органічним саме для фрескового колориту виглядає зіставлення світлого тла архітектурних мотивів з тонами оголеного тіла і виразними плямами одягу — енергійних ударів синього, вохристо-жовтого, трав'янисто-зеленого і різних відтінків червоного. Воістину приголомшливе колористичне враження справляє "Мідний змій" у кутовому вітрилі біля вівтарної стіни, у якому відтінки сіро-зеленого й маслинового набули несподівано зловісного звучання, що підсилює трагічний задум цієї композиції.

Сікстинський плафон став усеосяжним втіленням Високого Відродження — його гармонійного начала і його конфліктів. Ідеальних людських типів і яскравих характерів, що зливаються з цією ідеальною основою. Окремі частини розпису ("Мідний змій") передвіщають кризові моменти в недалекому майбутньому — це апофеоз ренесансного духу в пору його вищого підйому. У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процес неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних Ідеалів, а надалі — їхню трагічну катастрофу.

З 1512 р., уже після смерті Юлія II, Мікеланджело продовжує роботу над його гробницею вже за новим проектом. Однак і цього разу робота великого майстра була перервана, йому тільки вдалося створити три статуї—двох "Бранців" і "Мойсея", що належать до найбільш відомих творів Мікеланджело. У "Бранцях" у тематичній концепції вже добре простежується драматична фаза Високого Ренесансу. У "Мойсеї" майстер повертається до образу людини титанічного масштабу — духовного вождя народу, сповненого непохитної волі.

У цих роботах помітно змінився пластичний стиль майстра: тепер статуя вимагає напівкругового обходу, у процесі якого зміняють один одного не тільки різні пластичні мотиви, але й численні варіації в емоційно-драматичному задумі образу.

У 1516 рот Лев X, що змінив на папському престолі Юлія Н, поставив перед Мікеланджело відповідальну художню задачу, у вирішенні якої він повинен був виявити себе не тільки як скульптор, але й як зодчий. Мікеланджело було доручене зведення монументального фасаду флорентійської церкви Сан-Лоренцо, побудованої ще в XV ст. Філіппо Брунеллескі, яка знаходилася під особливим заступництвом сімейства Медичі. Але через відсутність засобів проект не було здійснено. До нас дійшли лише ескізи Мікеланджело й архітектурна модель фасаду, стилістика яких відповідає класичним тенденціям у зодчестві Високого Відродження, що втілював у своїй творчості Браманте.

Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням менш значних архітектурних замовлень, у їхньому числі — доповнення у відомому флорентійському палаццо Медичі, що був побудований у XV ст. Мікелоццо і належав до найбільш відомих зразків зодчества флорентійського кватроченто, спорудженням нової сакристії для тієї ж церкви, що повинна була служити усипальницею для представників роду Медичі й іменується Капелою Медичі.

Спорудження капели затягнулося з 1519 по 1534 pp. За цей час Флоренція пережила багато подій: вигнання Медичі в 1527 p., відновлення республіканського ладу й наступна облога міста об'єднаними арміями папи й імператора. Під час облоги Мікеланджело був призначений генеральним інспектором усіх фортифікаційних робіт.

У 1531 р. місто впало, Медичі знову приходять до влади, і у Флоренції, як і в більшості італійських держав, що виявилися залежними від Іспанії, запанувала глибока реакція. Гостра кризова політична ситуація, що виникла в країні, знаходить висвітлення у творчості Мікеланджело. Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відбиті в художньому комплексі Капели Медичі.

Капела Медичі — невелика ризниця з гробницями герцогів Лоренцо Ур-бинського і Джуліано Немурського уздовж причілків капели й статуєю Мадонни з дитиною біля стіни, протилежної до вівтаря. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело начебто зробив крок до традиційного типу надгробка, Широко розповсюдженого в Італії XV ст. Насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду. Надгробки кватроченто — це порівняно невеликі.

Замкнуті в собі композиті, не завжди органічно пов’язані з навколишньою архітектурою Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць, але й ви користовував у них фігури в натуральну величину, чим досяг настільки повного злиття елементів архітектури й скульптури, що кожен Із надгробків виявляється нерозривною частиною не тільки стіни, до якої він примикає, але й усього ансамблю капели Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектура не існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурної композиції.

Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це ПОЧУТТЯ трагічного напруження й болісного конфлікту, що відразу передається глядачеві. Воно відчутне в багатьох послідовно проведених контрастах у стислості простору напечи в ширину и спрямованої ті його вгору, у протиставленні білого мармуру і темного каменю в пілястрах, що їх відокремлюють, архівольтах і віконних лиштвах, у самому ритмі архітектурних форм її або інші відтінки пануючих у капелі почуттів ми вловлюємо в статуях задумливо-відчуженого Лоренио і сильного, але пригніченого, збайдужілого Джуліано, в алегоричних фігурах на саркофагах, покликаних втілити шею швидкоплинності часу, - "Ранок". "Вечір" "День" і "Ніч" "Ніч схилила голову до грудей, поклавши ногу на ногу.

День уп’явся на мене через підняте плече, немов виражаючи невдоволення моє ю присутністю. Аврора докладала зусиль, щоб знову не поринути в сон, і нарешті, вечір у передчутті майбутнього відпочинку після праці розтягся на весь зріст на камені, що породив його, і підняв злегка натруджені плечі, очікуючи настання сутінків" - так побачив Мікеланджело перебіг часу і так змії його виразити. Усі створені ним образи немов відділені певною дистанцією від глядача і перебувають у своєму особливому світі скорботи й напруження Лише Мадонна - ключовий образ капели - виступає чи образ, співпричетний глядачеві світом своїх почуттів, глибина й складність яких не ховають їхню простоту й людяність.

Паралельно і роботою над Капелою Медичі Мікеланджело займався будівництвом Бібліотеки Лауреншана - відомого сховища найцінніших рукописів книг - що входить до комплексу церкви Сан Лоренцо Мікеланджело повністю відмовився від використання елементів скульптури Одними лише засобами архітектури був досягнутий ефект захоплюючої виразності у вестибулі і його складною системою здвоєних колон, всунутих у заглиблення стіни, які у два яруси обходять невеликий за площею простір.

Враження довершують не звичайні за композицією тримаршові сходи з напівкруглими сходинками і дуже низькими поручнями Заповнюючи своєю масою більшу частину площі вестибулю, вони накочуються на відвідувача, ніби потік пави. Подолавши підйом цими сходами, читач опиняється в сильно витягнутому вдовж залі, архітектура якого спокійна і ясна Усе в цьому залі, від капітальних, прикрашених різьбленням пюпітрів п рукописами до візерунка дерев’яної стелі й набірного малюнка підлоги, виконане и ескізами Мікеланджело.

Мікеланджело знову перебирається з Флоренції (де він не міг почуватися в безпеці через свою участь у героїчній обороні міста) до Риму і залишається там до кінця життя.

У 1533р. Павло ІІІ Фарнезе доручає Мікеланджело розписати вівтарну стіну Сікстинської капели фрескою "Страшний суд" Мікеланджело довго відмовляється від цієї роботи але під натиском пави Ватикану здається й береться до роботи. Цього разу майстер відмовився від поділу посписуваної поверхні на окремі самостійні частини й заповнив величезну стіну єдиною композицією з безліччю діючих осіб.

Тема "Страшного суду" звучить як-гімн людського болю. "На моєму міст будь-який художник зобразив би зелену квітучу галявину, на якій зібралися герої, увінчані золотими німбами, — говорить майстер. —... Я ж відірвав від земної тверді Божих обранців, а на нашій землі залишу лише проклятих грішників і демонів у плоті. Для мене було особливо важливим показати цю прірву, що відокремлює одних від інших.

Усі персонажі, що юрбляться навколо Христа, позбавлені властивої їм у творах старих майстрів містичної відчуженості.. Перед моєю фрескою глядач зупиниться й задумається, тому що мої праведники подібні до нього і наділені властивими йому рисами. Але коли фреска буде закінчена, чи зрозуміють її художники й літератори, чи дійде до них справжній зміст того, що мені хотілося сказати?.."

Персоніфікованим уособленням вищого суду виступає Христос — образ, абсолютно вільний від ознак умовної релігійної ієрархії і сповнений справа! грізної сили. Він зображений у центральній частині фрески, в оточенні Богоматері й святих; його піднята рука, яка посилає проклін на носіїв гріха, одночасно виявляється динамічним центром композиції. Біля ніг Христа і святих та праведників довкола нього — сонми тіл грішників, між якими снують ангели, "у яких ангельського нічого не залишилося".

Серед індивідуальних образів фрески увагу глядача приваблюють святі-мученики з атрибутами їхніх мучень: св. Себастьян зі стрілами, св. Лаврентій із залізною решіткою, на якій він був спалений, і св. Варфоломій, який тримає в одній руці ніж, а в другій — шкіру, яку здерли з нього мучителі; у вигляді спотвореного обличчя на цій шкірі Мікеланджело зобразив своє власне лице. Включення у фреску настільки незвичайного й сміливого мотиву — свідчення всієї гостроти особистого ставлення художника до втілюваної теми.

Два останні скульптурні творіння Мікеланджело — "П'єта з Палестрини" у Флорентійському соборі й "П'єта Ронданіні". Обидві роботи — яскраві свідчення того, як далеко відійшов Мікеланджело від кола ідей і від художньої мови своїх колишніх творів. Ми звикли до мікеланджелових пластичних образів як уособлення діючого начала, конфлікту, боротьби.

У пізніх "П'єта" герої Мікеланджело вже перейшли грань такого роду конфліктів. У їхньому вигляді, у характері їхніх почуттів і вчинків виявилися риси простої людяності. Втративши титанічну міць, вони збагатилися натхненністю, що забарвлює кожен їхній душевний рух, кожен пластичний нюанс. Симптоматично, що перед нами вже не окремі статуї, а скульптурні групи. Мікеланджело втілює у своїх групах тему взаємної людської спільності в різних її аспектах — від нерозривної кревної близькості матері й сина до почуття глибокої духовної солідарності, що поєднує супутників Христа.

У "П'єта з Палестрини", яку майстер призначав для власного надгробка (за твердженням Вазарі, скульптор надав Никодимові, що підтримує тіло Христа, свої портретні риси), він поставив перед собою завдання домогтися повної образної й пластичної єдності в групі, що складається вже не з двох, а з чотирьох фігур. Цей твір мав драматичну долю — Мікеланджело в приступі різкого невдоволення своєю роботою розбив групу (вона була згодом відновлена його учнями). Але навіть у незавершеному вигляді, без досить точно виявленого головного зорового аспекту, ця група має величезну силу впливу. У єдине ціле зливаються образи всіх учасників: спільний уповільнений темп руху, трагічний злам фігури мертвого Христа, його розкинуті руки немовби в обійми охоплюють близьких; у групі присутня атмосфера найвищої духовності.

Ще сильніше ці риси виявилися в "П'єта Ронданіні". Тут руки Христа притиснуті до тіла, і між його фігурою й фігурою Мадонни начебто немає зовнішнього зв'язку, але тим сильніше виражений їхній внутрішній зв'язок, причетність і підпорядкування єдиному всюдисущому почуттю. З'явилися ламані обриси., що несуть відчуття безтілесності, різко змінилися пропорції фігур, витягнулися їхні силуети — усе це сприймається як розчинення матерії у вищому духовному началі. Цією скульптурною групою завершується художній шлях Мікеланджело.

Творчий і життєвий шлях Мікеланджело зайняв майже дев'яностолітній період історії Італії: від "Битви кентаврів", прологу його мистецтва й одночасно одного з початкових творів класичної фази Ренесансу, до "П'єта Ронданіні", епілогу художньої діяльності великого майстра, твору, де в самому характері світосприймання й засобах художньої виразності скульптор настільки далеко відійшов від ренесансних норм, що тут можна говорити про його внутрішню близькість хіба лише до пізнього мистецтва Рембрандта.