І. О. Помазан
ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
XX СТОЛІТТЯ
Видавництво НУА
НАРОДНА УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ
І. О. Помазан
ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
XX СТОЛІТТЯ
Підручник для студентів
факультету «Референт-перекладач»
Харків
Видавництво НУА
2010
УДК 82’06(075.8)
ББК 83.3(0)6я73
П55
Затверджено на засіданні кафедри українознавства
Народної української академії.
Протокол № 9 від 29.03.2010
Р е ц е н з е н т канд. філол. наук Р. С. Мариняк
П55
Помазан, Ігор Олександрович.
Історія зарубіжної літератури ХХ століття : підруч. для студ. ф-ту «Референт-перекладач» / І. О. Помазан ; Нар. укр. акад., [каф. українознав.]. – Х. : Вид-во НУА, 2010. – 256 с.
Пропонований підручник з історії зарубіжної літератури
ХХ століття призначений для студентів факультету РП і має на меті дати загальне уявлення про європейський та єврогенетичний літературний процес вказаного періоду в контексті світового літературного процесу. Він може бути використаний для підготовки до семінарських занять. У підручнику вміщено лекційний матеріал курсу, структуру опрацювання основних тем за кредитно-модульною системою, висвітлено теми, що виносяться на семінарські заняття з курсу «Історія зарубіжної літератури ХХ століття», а також запропоновано тематику рефератів з літератури окресленого періоду, подано списки основної та додаткової навчальної літератури та критерії оцінювання навчальних досягнень.
УДК 82’06(075.8)
ББК 83.3(0)6я73
© Народна українська академія, 2010
ЗМІСТ
ПЕРЕДМОВА 6
ТЕОРЕТИЧНА ЧАСТИНА 7
ВСТУП. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ЛІТЕРАТУРИ XX cт. 7
МОДЕРНІЗМ ТА АВАНГАРДИЗМ 7
Зігмунд Фрейд 10
Фрідріх Ніцше 11
ТЕАТР АБСУРДУ 12
Ежен Іонеско 13
Семюел Беккет 14
ФУТУРИЗМ 16
Джеймс Джойс 18
ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ 23
Анатоль Франс 27
Роже Мартен дю Гар і його роман «Сім’я Тібо» 30
Поль Валері 31
Гійом Аполлінер 32
Марсель Пруст 34
Жан Кокто 38
Поль Елюар 40
Антуан де Сент-Екзюпері 43
Андре Моруа 45
Жан Ануй 46
Жан Поль Сартр 48
Альбер Камю 51
Борис Віан і його роман «Піна днів» 54
«Новий роман» 57
Жорж Сименон 59
ЛІТЕРАТУРА НІМЕЧЧИНИ 61
Томас Манн 63
Генріх Манн 67
Герман Гессе 69
Еріх Марія Ремарк 72
Бертольт Брехт 75
Генріх Белль 77
Гюнтер Грасс 80
ЛІТЕРАТУРА АВСТРІЇ ТА ШВЕЙЦАРІЇ 83
АВСТРІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА 83
Франц Кафка 85
Стефан Цвейг 89
ШВЕЙЦАРСЬКА ЛІТЕРАТУРА 93
Фрідріх Дюрренматт 94
ЛІТЕРАТУРА ІСПАНІЇ ТА ІТАЛІЇ 97
ІСПАНСЬКА ЛІТЕРАТУРА 97
Антоніо Мачадо 99
Федеріко Гарсіа Лорка 101
ІТАЛІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА 103
ЛІТЕРАТУРА АНГЛІЇ 105
Редьярд Кіплінг 108
Джон Голсуорсі 111
Артур Конан Дойл 115
Гілберт Кіт Честертон 118
Джозеф Конрад 120
Герберт Уеллс 124
Бернард Шоу 128
Уїльям Батлер Єйтс 133
Вірджинія Вулф 135
Сомерсет Моем 139
Томас Стернз Еліот 141
Івлін Во 142
Уїльям Ґолдінг 145
Сердиті молоді люди 149
Грехем Грін 151
ЛІТЕРАТУРА США 154
О. Генрі 156
Джек Лондон 159
Теодор Драйзер 161
Френсіс Скотт Фіцджеральд 163
Ернест Хемінгуей 166
Уїльям Фолкнер 168
Джером Селінджер 173
Бітники 177
Курт Воннегут 179
ЛАТИНОАМЕРИКАНСЬКА ЛІТЕРАТУРА 182
Жоржі Амаду 184
Хорхе Луїс Борхес 186
Хуліо Кортасар 191
Пабло Неруда 195
Алехо Карпентьєр 196
Габріель Гарсіа Маркес 199
ЗАХІДНОСЛОВ’ЯНСЬКІ ЛІТЕРАТУРИ 204
ЧЕСЬКА ЛІТЕРАТУРА 204
Карел Чапек 205
Ярослав Гашек 207
ПОЛЬСЬКА ЛІТЕРАТУРА 210
Станіслав Лем 211
МАСОВІСТЬ ТА ЕЛІТАРНІСТЬ У СУЧАСНІЙ ЛІТЕРАТУРІ 215
Агата Крісті 215
Джон Толкін 218
ФЕНТЕЗІ 222
НАУКОВА ФАНТАСТИКА 225
Артур Кларк 228
Рей Бредбері 229
АНТИУТОПІЯ 230
Умберто Еко 234
ДОДАТОК 237
Лауреати нобелівської премії з літератури 237
ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА 241
Мета й завдання дисципліни 241
Міждисциплінарні зв’язки 241
Програма опрацювання курсу за кредитно-модульною системою 242
Плани практичних занять 243
Завдання для самостійної роботи 244
Тематика рефератів 247
Список художніх творів 248
Список додаткової художньої літератури 249
Матеріали для проведення поточного та підсумкового контролю 250
Питання до іспиту 250
Навчально-методична література 252
Критерії оцінювання успішності навчання 254
ПЕРЕДМОВА
Мета курсу полягає перш за все в ознайомленні студентів з вершинними творами національних літератур, які позначені чималим потенціалом загальнолюдських цінностей, глибиною думки, емоційною насиченістю та естетичною наснагою. Особливу увагу приділено розкриттю гуманістичної суті та художньої цінності творів літературного мистецтва. Важливі явища світового літературного процесу розглядаються в контексті історії світової та української культури. З метою поглиблення знань студентів з теорії літератури акцентується увага на специфічних особливостях твору художньої літератури як виду мистецтва, що є компонентом національної та світової духовної культури.
Пропонований підручник містить лекційні матеріали з європейської літератури ХХ століття.
Теми практичних занять упорядковані з метою висвітлення у цих заняттях кола питань, значущих для літературного процесу, винесення яких на самостійне опрацювання не є доцільним з огляду на складність пов'язаних з ними літературознавчих проблем. Для успішної підготовки до практичних занять студентам рекомендується звернути увагу на такі моменти:
Ґрунтовно ознайомитись із базовими художніми текстами або текстом (якщо заняття присвячене одному творові). Подібне ознайомлення передбачає уважне прочитання самого твору і, в разі потреби, сумлінне вивчення коментарів.
Вивчити критичні праці і статті, що стосуються теми заняття. При цьому слід обов’язково звертати увагу на потенційну дискусійність поданих авторами оцінок та інтерпретаційних ракурсів.
Спробувати визначити місце аналізованого твору у структурі художніх уявлень сучасної йому епохи й окреслити коло генетичних
і типологічних зв’язків із вивченими раніше та позапрограмними творами.
Переглянути тематику лекцій з окресленого періоду, звертаючи увагу на наголошувані інтегративні зв’язки.
З урахуванням зазначених вище рекомендацій обміркувати запропоновані у плані практичного заняття питання. При цьому доцільним здається зробити певні нотатки, імовірно виписки з текстів або закладки. Особливо це актуально при підготовці до практичних занять, присвячених поетичним або великим епічним творам. Адже в першому випадку є сенс спиратися лише на точні цитати, а у другому – досить складно запам’ятати всі сюжетні і композиційні нюанси, що можуть знадобитися у процесі виступу для доведення власної думки.
Ці рекомендації є важливими при підготовці до всіх практичних занять.
ТЕОРЕТИЧНА ЧАСТИНА
ВСТУП. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ЛІТЕРАТУРИ XX ст.
МОДЕРНІЗМ ТА АВАНГАРДИЗМ
Методичні рекомендації.
Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на відмінність їх поетики від традиційних естетичних канонів літератури ХІХ ст.
Окреслити основні напрямки модерністських та авнгардистських худохніх шукань та їх місце й роль європейському літературному процесі.
Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики різних напрямків модернізму.
Межі художніх епох не співпадають з календарними рамками. Тому суперечки про те, коли в мистецтві почалося XX ст., ведуться уже давно.
І навряд чи вони близькі до завершення.
Багатьом здається, що ХХ ст. почалося задовго до 1901 року. Ось як обґрунтовують дане твердження: для мистецтва вирішальне значення мають істотні перетворення художньої мови, а вони відбулися ще в 60–70-ті рр. XIX ст. Тоді відбулися перші виставки художників-імпресіоністів.
А в літературі заявили про себе такі зухвалі новатори, як Шарль Бодлер, що створив цілу поетичну школу, у якої були послідовники всюди
в Європі. Гюстав Флобер розробив і підкріпив власними творами концепцію об’єктивної оповіді, що не допускає ні ідеологічної полеміки, ні проповіді, ні авторських емоцій, що підмінюють мистецтво. Разом
з п’єсами Генріка Ібсена виникла ідея нової драми, яка зображує не ті або інші життєві колізії, а трагедію самого життя, що вічно розходиться
з ідеалом і будує свої відносини з глядацьким залом як запрошення
до дискусії (звичайно, сучасники не усвідомлювали, що відбувається художній переворот: паризькі обивателі від душі сміялися перед полотнами Едуарда Мане, вимагали заборонити за «аморальність» книгу Бодлера «Квіти Зла» і роман Флобера «Пані Боварі»).
Щось змінилося в художньому житті, оскільки стало відчутним «нове бачення». Так російський літературознавець Юрій Тинянов називав новаторські шукання в мистецтві: не просто якісь оригінальні творчі рішення, а дійсно інший погляд на покликання художника, пошук абсолютно нетрадиційних образотворчих засобів, які складають завершену систему.
На думку одних істориків культури, така система вже склалася до останньої третини XIX ст., а отже, з цієї межі й треба починати хроніку нової епохи в мистецтві. Інші (їх більшість) судять обережніше: Бодлер, Ібсен – це швидше тільки передумови «нового бачення», а по-справжньому воно виявилося пізніше, напередодні Першої світової війни. І справді, то був час дуже сміливих експериментів, коли «нове бачення» заявляло про себе всюди: в живописі Пабло Пікассо, музиці Моріса Равеля, театральних постановках яскравого новатора Макса Рейнгардта, фільмах Девіда Грифіта, що заклав основи образотворчої мови кіно. І звичайно,
в літературі – в творчості Франца Кафки, Марселя Пруста, Гійома Аполлінера, Томаса Стернза Еліота, яких нащадки визнали корифеями сучасної художньої культури.
На заході ці роки прийнято називати епохою модерну (від франц. moderne – «сучасний»). У російській традиції поняття «модерн» звичайно означає тільки стиль, свого часу популярний в архітектурі й мистецтві дизайну. Європейці в цей термін вкладають більш широке значення. Для них модерн – це нове розуміння реальності, історії і самої людини.
У XIX ст. вважалося, що світ рухається вперед шляхом прогресу, що всесвіт цілком підкорятиметься розумній волі людей, що незабаром буде назавжди покінчено з неуцтвом і стражданням, духовний потенціал особистості розкриється до кінця і буде усунено все, що ганьбить велику гуманістичну ідею. Тепер великі сподівання зміняються іронією
і скепсисом, а потім, після катастрофи – світової війни, запанувало трагічне відчуття реальності. Воно стає сутністю епохи модерну. Мистецтво, що бере початок у цій епосі, називають модернізмом.
Усвідомленим і навіть нерідко основним творчим завданням для модерністів була рішуча відмова від колишніх форм мистецтва і від оптимістичного світобачення, що за ними стоїть. Такі художники, за визначенням російського філософа Георгія Федотова, прагнули «максимальної виразності», що досягається за рахунок «волі, динамізму, активізму», але при цьому руйнувалися «емоційний зміст, первісна краса світу». У творах модерністів дійсність, писав Федотов у 1935 р., «починає уявлятися уривчастою, завжди неповною і тому незрозумілою». Для нього, вихованого на російській класиці, ці нові віяння означали кризу і занепад. Проте вони виявлялися неминучими в умовах, коли під тиском історії почала занепадати цивілізація, що базувалася на вірі у творчі сили людини. Модернізм відтворював світ як царство хаосу, абсурду, жорстокості, несвободи людини навіть у приватному житті, не говорячи вже про її безсилля перед лицем історії, яка розвивається катастрофічно. Це був сильний художній напрямок, що проіснував довгі роки і відкрив багатьох письменників першого ряду.
Але література XX ст. знала й зовсім інші віяння. Далеко не всі письменники були модерністами, якщо говорити про художню сутність їх творчості. XX ст. взагалі не створило якогось панівного напрямку, якими для свого часу були, наприклад, класицизм або романтизм. Істотною його особливістю стала якраз дуже широка різноманітність художніх маніфестів і шкіл (прихильники яких часто вступали у непримиренний конфлікт один з одним із причин як творчих, так і політичних). І відчайдушні новатори,
і переконані архаїсти – типові фігури для літератури XX ст. Крім усього іншого відбулося й різке розширення її просторових меж: нікого вже не дивує, що письменник зі світовим ім’ям з’являється де-небудь у Колумбії або в Ісландії, – факт, неможливий у минулі часи.
І все ж таки, не забезпечивши домінуючого положення жодному
з напрямків, XX ст. внесло в літературу незворотні зміни. У XIX ст. прагнули, щоб література вбирала в себе всю повноту життя і щоб герой виражав все багатство душевного світу й життєвого досвіду особистості, яка відчуває цю повноту і прагне їй відповідати. Тепер цінувалася, виявилося, не повнота досвіду – її визнали фікцією, – а тільки окремі миті, зате відтворені ретельно, з непідробною інтенсивністю сприйняття й переживання. І герой цікавив літературу вже не як яскрава, унікальна особа – вважалося, що такі особистості практично зникли, – а як характерне соціальне явище або, за виразом австрійського письменника Роберта Музиля, як «симптом» того або іншого духовного, інтелектуального, суспільного стану.
Замість прагнення до правди на всі часи в літературі запанували гра, або приватне свідчення без філософських претензій, або іронія, яку якраз
і викликають всеосяжні претензії такого роду. Стало природним написати твір, не те щоб позбавлений будь-яких універсальних істин, а якраз такий, що говорить про неможливість знайти хоча б приватну істину, про ілюзії
і відчай, що підстерігають на цьому шляху. Набагато вище, ніж раніше, почали цінуватися форми, що зовсім не нагадують реальне життя,
а, навпаки, підкреслено умовні, з сильним елементом гротеску, часто –
з використанням образів і ситуацій, запозичених з античних або біблійних міфів, тому що ці образи і ситуації нагадують про вічне в хаосі й сум’ятті повсякденного життя.
Стали звичайними приховані або явні пародії. Їх метою було руйнування, самоомана людини, яка усе ще не розлучилася з високими уявленнями про власну природу і про своє покликання у світі. А нерідко метою було висміювання стандартних думок, переконань, переживань, які домінують у сучасному суспільстві, де запанувала, витіснивши істинного героя, «людина натовпу».
Нарешті, стала підозрілою художня вигадка – здавалося, що вона неодмінно збіднює й схематизує дійсність. І навпаки, дуже поширеними були документальні форми, факти, достовірні свідчнення, особливо у тих випадках, коли письменнику доводилося торкатися теми соціальних лих,
з якими раніше людський рід ще не стикався, – масового геноциду, епідемій безсудних розправ в ім’я торжества божевільних політичних проектів, атомних бомб, що залишають тільки купи попелу від цілих міст.
Коли такі свідчення почали все активніше витісняти літературу
в старому значенні слова – літературу як результат авторської вигадки, зародилася концепція, згідно з якою епоха модерну завершилася в 1945 р., тому що після Хіросіми і Нюрнберзького процесу людство остаточно зцілилося від ілюзій на свій рахунок. Відтепер, стверджував впливовий німецький філософ Теодор Адорно, «неможлива ніяка поезія»: почнеться абсолютно новий період духовної історії.
Адорно помилився – через півстоліття про це можна сказати
з упевненістю. Але література після Другої світової війни насправді стала багато в чому іншою, навіть якщо її порівнювати з вищими досягненнями епохи модерну.
Тепер увійшов до вжитку термін «постмодернізм», яким визначають стан сучасної літератури, а іноді й стан суспільства в цілому. Суспільство теж вступило в епоху «постмодерну», тобто знайшло розв’язання основних соціальних й ідейних конфліктів, що довгий час визначали характер його розвитку, і в цьому сенсі втратило ясно видиму домінанту, або «вертикаль», як говорять прихильники таких поглядів.
Термін «постмодернізм» першим запропонував і обґрунтував французький учений-гуманітарій Жан-Франсер Ліотар у 1979 р., а значні літературні явища, що підтвердили, що насправді виник новий напрямок, відносяться до початку 80-х рр. Це книги італійця Умберто Еко, чеха Мілана Кундери, що залишив свою країну і став французьким громадянином, серба Мілорада Павича (народився в 1929 р.), англійців Пітера Акройда і Джуліана Барнса (народився в 1946 р.).
Жоден з них не погоджувався визнати себе представником цієї літературної школи, проте їх творам властиве багато загального, і перш за все – типова для постмодернізму відмова від пошуків якоїсь єдиної
і безперечної істини про світ. Навпаки, світ показаний як «невибудований» і різнорідний, так що обґрунтовування істини про нього неможливе,
і література перетворюється на зіставлення незліченних варіантів можливої інтерпретації соціальних або духовних явищ.
Замість романів і поем створюються «тексти», відкриті для найрізноманітніших прочитань і вступають в активну взаємодію з іншими «текстами» за принципом «інтертекстуальності» – явного або прихованого цитування, діалогу, пародії. Гра й іронія – основні якості цієї літератури, що стала найхарактернішим явищем художнього життя кінця XX століття.
ЗІГМУНД ФРЕЙД (1856–1939)
«Лікаря з нервових хвороб» з Відня Зігмунда Фрейда небезпідставно ставили в один ряд з Коперником і Дарвіном – мислителями, що змінили традиційні уявлення про світ і людину. Якщо Коперник стверджував, що Земля і люди, що живуть на ній, не є центром Всесвіту, а Дарвін довів походження людини від тварин, то Фрейд встановив, що розум – найцінніша людська якість – піддається спотворюючому впливу інстинктів і неусвідомлених пристрастей.
Працюючи зі своїми пацієнтами, Фрейд дійшов висновку: неприємні переживання, а також потяги, із якої-небудь причини неприйнятні для людини, витісняються з її свідомості. Проте те, чого ми не усвідомлюємо або не пам’ятаємо, не зникає, а залишається у сфері несвідомого і здатне впливати на наші уявлення, вчинки і рішення, навіть багато в чому визначати їх. За Фрейдом, проникнути в несвідоме, а отже, зрозуміти неусвідомлені бажання можна, аналізуючи сновидіння. Цим же цілям служить метод вільних асоціацій – лікарський прийом, коли пацієнт, відштовхуючись від якогось образу, починає говорити все, що спадає йому на думку, не зважаючи на зміст, послідовність і зв’язність висловлюваного. Учення про несвідоме лягло в основу психоаналізу – методу зцілення неврозів і однойменного напрямку психологічної науки. Як метод терапії психоаналіз повсюдно ввійшов у моду в XX столітті. Але заслуга Зігмунда Фрейда не лише в тому, що він відкрив спосіб подолання невиліковних раніше душевних хвороб.
Звичайно, інтерес до несвідомого існував і раніше. Багато поетів
і мислителів, у першу чергу романтики, говорили про іншу, «темну сторону душі й природи» – творче начало, що діє всупереч розуму. Два найбільших німецьких філософи XIX ст. – А. Шопенгауер і Ф. Ніцше – стверджували, що є якась могутня ірраціональна сила, що визначає хід життя людини. Але саме Фрейд зумів довести реальність існування несвідомого.
Психоаналіз мав безпосередній вплив на літературу і мистецтво
XX століття. Одні письменники вважали, що роботи Фрейда співзвучні їх творчості, інші самі були пацієнтами віденського лікаря, або брали клінічні випадки з практики психоаналізу за основу для своїх творів («Електра»
Г. фон Гофмансталя, «Степовий вовк» Г. Гессе). Роботи Фрейда викликали до життя нові методи усвідомлення і відтворення реальності або, щонайменше, сприяли їхній появі.
ФРІДРІХ НІЦШЕ (1844–1900)
Під вплив ідей німецького мислителя Фрідріха Ніцше потрапили не лише його сучасники – діячі мистецтва і літератори. Ці ідеї багато визначили і в культурі всього XX століття.
Перша велика праця Ніцше – трактат «Народження трагедії з духу музики» (1872 р.), присвячений античному театру, – написана під враженням філософії Артура Шопенгауера і творчості композитора Ріхарда Вагнера. У цьому творі Ніцше визначає дві протилежні тенденції
в мистецтві іменами грецьких богів Аполлона і Діоніса. «Аполлонічне» начало – ілюзія, артистизм, прагнення до краси й досконалості, – за Ніцше, характерне для образотворчого мистецтва і епічної поезії. «Діонісійське» начало – хвилювання, безум, буяння творчої енергії – знаходить себе
в музиці і ліричній поезії. Грецька трагедія, вважає автор, поєднала ці два начала, що знаходяться в одвічній боротьбі одне з одним. Але перевага завжди на боці начала «діонісійського», що оголює суперечності життя
і дає індивіду «радості самознищення». Центральна думка книги така: цілісність і краса світу, в якому ми живемо, всього лише ілюзія, а за нею стоїть хаос. Ця ідея мала, мабуть, найбільший вплив на письменників – сучасників автора.
Роботи «Несвоєчасні роздуми» (1873–1876 рр.), «Людське, надто людське» (1878 р.) розвивають ідею про владу «діонісійського» начала
в житті. Але в них з’являється ще одна важлива думка, яку потім перейняли послідовники Ніцше: історія – це «вічне повернення» («Все, що може відбутися на довгому шляху вперед, – пише філософ, – має відбутися знову»).
Одна з головних книг Ніцше – філософський трактат «Так говорив Заратустра» (1883–1885 рр.), написаний у формі оповіді про мандри героя-мудреця. Саме тут вперше звучить ідея надлюдини, що стала популярною в XX ст. За Ніцше, надлюдина – це новий ступінь, якого досягне людство, якщо піде правильним шляхом. Прикладом такої надлюдини і служить Заратустра, що підноситься над натовпом і має владу над обивателями.
Для того, щоб з’явилася надлюдина, має відбутися «переоцінка цінностей». На думку філософа, все, що вважається досягненнями культури, у тому числі мораль, насправді створене з метою подавити сильну особистість, її життєстверджуючу волю до влади. «Надлюдина, – писав Ніцше, – сама повинна встановити свої цінності».
ТЕАТР АБСУРДУ
Датою виникнення театру абсурду, або «антидрами», прийнято вважати 1950 рік. Саме тоді була вперше поставлена п’єса Ежена Іонеско «Лиса співачка». Сценічна дія в «антидрамі», пародіюючи дійсність, набуває форми фарсу, загострюючи трагікомічну безглуздість
і абсурдність ситуацій: люди перетворюються на носорогів, чекають якогось Годо, поступово занурюються у яму... «Антидрама» не пояснює, не аналізує абсурд, а наочно демонструє його. Мистецтво розуміється як гра, дійсність і вигадка зрівнюються у правах. Розмиваються межі простору
і часу, слово втрачає чіткість змістового значення. Людина і людське існування втілюються в п’єсах символічно, жанр притчі узаконює відсутність вказівок на якийсь час і місце дії. Плутаному, суперечливому мисленню персонажів відповідає фрагментарність тексту. Репліки в діалогах ніяк не зв’язані: це, по суті, монологи – ніхто нікого не чує, кожний говорить про себе. Кліше повсякденної мови, слова, що постійно повторюються, і цілі вирази підкреслюють рутину, смертельну монотонність життя.
ЕЖЕН ІОНЕСКО (1912–1994)
Постановка драми Ежена Іонеско «Лиса співачка» приголомшила глядачів безглуздістю персонажів і абсурдністю ситуацій. Абсурдне все, починаючи із заголовка, обраного автором тільки тому, що «ні про яку лису співачку» в драмі не згадується. Задум п’єси підказав автору підручник англійської мови. Драматурга розсмішили речення, в яких люди, поєднані зв’язками спорідненості (син і батько, брат і сестра, чоловік
і дружина), повідомляли один одному загальновідомі речі. Так і персонажі «Лисої співачки» змагаються у найжахливіших нісенітницях під акомпанемент годинника, що втратив здатність вимірювати час: то він б’є сім разів, то три рази, то зовсім замовкає.
На кінець 50-х рр. Іонеско неначе «зраджує» статичну форму «антидрами». У п’єсі «Носороги» (1959 р.) дія розвивається послідовно, репліки взаємозв’язані. Персонажі мають імена – Жан, Дюдар, Беранже, але при цьому продовжують залишатися масками, наочно втілюючи різні моделі поведінки. На фоні «охоронців» прописних істин з їх культом здорового глузду і особистого благополуччя виділяється фігура Беранже, що живе всупереч здоровому глузду. На відміну від своїх співгромадян він не прагне досягти успіху, зробити кар’єру, для нього неприйнятна звичка підкорятися не роздумуючи.
Вторгнення «носорогової» хвороби обивателі сприймають як чергову необхідність, якій слід підкоритися, інакше тебе запідозрять
у неблагонадійності. Кожен прагне швидше «оносорожитися». Першими «змінили шкуру» урядовці – для них уміння підкорятися не роздумуючи є вищою чеснотою. Правила «гри» допускають лише два варіанти вибору: ті, хто вчасно «оносорожився», процвітають, ті ж, хто не встиг або не схотів, – бідують. Беранже активно чинить опір епідемії, прирікаючи себе на ізоляцію і вигнання: «Самотність тисне на мене. Суспільство теж».
У своєму протистоянні загальному сплеску вірнопідданських відчуттів герой Іонеско звільняється від ниточок маріонетки.
«Носороги» – символ насичений, багатозначний. Відомий французький режисер Жан Луї Барро в одній з перших паризьких постановок 1960 р. надав п’єсі яскраво виразного антифашистського характеру. За ревом носорогів, що лунав за сценою, виразно чулися популярна у роки Третього рейху пісенька «Лілі Марлен» і стукіт солдатських чобіт.
Після цієї постановки Іонеско, який раніше не бажав тлумачити свої п’єси, нарешті висловився: «Носороги», поза сумнівом, антинацистський твір, але перш за все це п’єса проти колективних істерій та епідемій, які виправдовують різні ідеології».
СЕМЮЕЛ БЕККЕТ (1906–1989)
Сценічний світ Семюела Беккета населений скаліченими істотами, не здатними пересуватися самостійно. Так у зорових образах утілюється думка автора про безсилля людини вплинути на хід подій. В «Ендшпілі» (1957 р.) дія замкнена чотирма стінами кімнати, герої – каліки і старі: Хамм прикутий до інвалідного крісла, його батьки посаджені в сміттєві баки. У «Грі» (1963 р.) персонажі, позбавлені імен, – Ж1, Ж2 і М – знаходяться в судинах, що символізують «урни гробові». У «Качи-Кач» (1981 р.) образ «нерухомого руху» створюється кріслом-гойдалкою, яке, не зупиняючись ні на хвилину, не зрушує з місця.
Світ Беккета – це світ вічного повторення. У п’єсі «Щасливі днинки» (1961 р.) кожний новий день схожий на попередній. Вінні поволі поглинає земля, але вона уперто занурена в дріб’язкову суєту повсякденних звичок: «Тут все так дивно. Ніколи ніяких змін».
Персонажі Беккета здатні бачити смішні сторони свого положення: Вінні та Віллі з «Щасливих днинок» сміються над землею, обпаленою нещадним промінням сонця; Нелл і Нагг («Ендшпіль») – над горем. Нелл говорить чоловіку: «Немає нічого смішнішого за горе. І спочатку ми над ним сміємося, сміємося від душі... але ж воно не міняється. Це як хороший анекдот, який ми дуже часто чуємо. Ми як і раніше вважаємо його дотепним, але вже не сміємося». У п’єсах Беккета немає чіткої межі між сміхом і сльозами. В «Ендшпілі» Хамм говорить: «Ти плачеш і плачеш, щоб не сміятися».
Найвідоміша п’єса Беккета – «У очікуванні Годо» (1952 р.). Двоє волоцюг, Володимир та Естрагон, проводять дні у стомливому очікуванні таємного Годо. «Навіщо ми тут – ось питання, – міркує Володимир. – На щастя, відповідь нам відома. Так, так, у цій жахливій плутанині ясно тільки одне: ми тут для того, щоб чекати, поки прийде Годо. Чи багато хто може сказати те ж саме?» Естрагон вимовляє: «Мільйони».
З одного боку, перед нами історія двох волоцюг, з іншого – їх пам’ять – історична пам’ять людства, що незмінно береже біль страждань. «Цей крик волає швидше до всього людства. Але зараз людство – це ти і я, хочемо ми цього чи ні», – говорить Володимир. Герої чують голоси. Це голоси людей, які вже померли, які вже відмучилися. Але зараз вони шелестять, шепочуть, нагадують, що така і їх доля – безглузде чергування народжень і смертей, одноманітна зміна поколінь. Естрагон вигукує: «Дивись, тут весь рід людський зібрався!». «Ніщо не змінилося з тих далеких часів: усе так само в муках, прямо на цвинтарі – ось істинні муки народження. А глибоко в ямі гробар мало-помалу починає точити свою лопату», – розмірковує Володимир.
Очікування перетворюється для героїв Беккета на страшні тортури, порівняно з якими тьмяніють страждання розіпнутого Христа.
«Володимир. Не будеш же ти себе порівнювати з Христом!
Естрагон. Усе життя я порівнюю себе з ним.
Володимир. Але ж там було тепло! Було добре!
Естрагон. Так. І розпинали швидко».
Час у п’єсі не має реальних обрисів: складений з повторення одних
і тих же дій, він уподібнюється до вічності. У фіналі п’єси все та ж ситуація, що і на її початку, – усе та ж сільська дорога, усе ті ж дійові особи, усе те ж очікування Годо.
Володимир і Естрагон розмірковують над пропозицією, яку їм має зробити Годо, і протягом їх діалогу драматург знижує тему, добиваючись комічного ефекту.
«Володимир. Мені страшенно цікаво, що він нам запропонує...
Естрагон. А що ти у нього попросив?
Володимир. Та так... Нічого конкретного.
Естрагон. Це було щось подібне до молитви?
Володимир. Можна й так сказати.
Естрагон. А що він тобі відповів?
Володимир. Що подивимося.
Естрагон. Що нічого не може обіцяти.
Володимир. Що повинен подумати.
Естрагон. На свіжу голову.
Володимир. Порадитися з сім’єю.
Естрагон. Із друзями.
Володимир. Із страховими агентами.
Естрагон. Подивитися листування.
Володимир. Бухгалтерські книги.
Естрагон. Рахунок у банку.
Володимир. Тоді вже й вирішувати».
Володимир і Естрагон нагадують подружжя, які без кінця сваряться, але не можуть існувати один без одного. Присутність одного з них ніби підтверджує дійсність існування іншого: «І чого ми тільки з тобою не вигадуємо, – говорить Естрагон Володимиру, – лише б вірити, ніби
й справді існуємо, а, Діді?».
Очікування таємничого Годо, який так і не з’явився, – символ «невимовного», яке, з погляду Беккета, неможливо ввібрати у лушпиння слів. На питання, кого він мав на увазі під фігурою Годо, Беккет відповів: «Якби я знав, я написав би про це у п’єсі».
До свого остаточного переселення до Парижа у 1939 р. ірландець Беккет писав англійською мовою, а потім – англійською і французькою. Двомовність зумовила своєрідність його стилістики. Беккет прагнув «притупити мову»: «Так мені легше писати без стилю». Збіднення лексики, замовчання і паузи у його драмах оголюють суперечність між «річчю, що її названо» і сутністю. Недаремно Беккет вважав, що «мистецтво – зовсім не обов’язково вираз».
У п’єсі «Не я» (1972 р.) на порожній сцені в промені прожектора – один лише рот, що гарячково вивергає потік незв’язних слів: «...сюди...
у цей світ... малятко-крихітку... недоношену... у Богом забуте... що?.. дівчинку?.. у цю... Богом забуту діру, яка називається... називається... неважливо... батьки невідомо хто... ніщо не заслуговувало на увагу, доки не стукнуло шістдесят, коли що?.. сімдесят?.. Господи Боже!.. кілька кроків... потім зупинка... погляд у простір... зупинка і знову погляд... пливла, куди очі дивляться... як раптом... поступово все вимкнулося... все це світло раннього квітневого ранку... і вона виявилася в... що?.. хто?.. ні!.. вона! (пауза і рух)... опинилася в темряві». Слова і паузи тут математично прораховані, стирається різниця між живою сценою і тією, що записана на плівку, між мовою, шумом і мовчанкою. Слова у Беккета існують, щоб ними грати, творити власну реальність.
Герої п’єси «Щасливі днинки» Вінні і Віллі поступово занурюються у ями. При цьому Вінні не втомлюється повторювати: «Ой, яка щаслива днинка!» – сприймаючи пекучий жар полудневого сонця як свого роду благодать: «Справді великі до мене милості». Слова «щасливі днинки», що йдуть рефреном через усю п’єсу, – розхожий англійський вираз. Ці слова
у драмі не відображають ні відчуття щастя й радості, ні красу моменту. Але Вінні не знає, «що робити, поки не знайдеш слів». Уникаючи небажаних пауз, вона ними заповнює пустку.
ФУТУРИЗМ
Футуризм зародився в Італії у 1909 р. Ця радикальна течія охопила всі сфери культури, включаючи політику і навіть кулінарію, але найбільш яскраво виявилася в образотворчому мистецтві. Футуризм створив новий, революційний стиль – динамічний, агресивний і войовничий. Його відзначає дух експериментаторства, руйнування старого, видовищність, культ руху, сили, енергії, техніки. Футуристи проголосили, що їх мета – змінити світ. У літературі вони виступали з маніфестами, в поезії і прозі рішуче поривали з класичними традиціями, вважаючи, що поет через революцію форм має отримати владу над світом для створення нової реальності, нової цивілізації «надлюдини» і машин.
Натхненником і головним «двигуном» футуризму був Філіппо Томмазо Марінетті (1876–1944) – теоретик, поет, прозаїк, людина талановита і пристрасна, що однаково захоплювався спортом і містикою.
У першому з величезної кількості маніфестів – «Маніфесті футуризму» (1909 р.) – він відкидає всю стару, «музейну» культуру в ім’я сучасного життя, прославляє «ризик, зухвалість і неприборкану енергію, сміливість, відвагу і бунт», стверджує, що «без нахабства немає шедеврів»,
а автомобіль, що «реве, прекрасніший, ніж Ніка Самофракійська».
У маніфесті звучать рішучі заклики: «Плювати на вівтар мистецтва», «Ми рознесемо вщент усі музеї і бібліотеки» (правда, сам Марінетті, що жив дуже буржуазно, власну багату бібліотеку не спалив), «Геть мораль, боязких погоджувачів і підлих обивателів!.. Геть жінок!». Оспівувати треба техніку, «робочий шум, бунтарський рев натовпу» і війну, що очищає світ. Футуризм – це перетворення Всесвіту: «З самої вершини ми кидаємо виклик зіркам!»
Свої погляди письменник підкріпив романом «Футурист Мафарка» (1910 р.). Скандал, що послідував за публікацією, і судовий процес зі звинувачення автора в «образі добрих звичаїв» Марінетті використав для реклами футуризму. У романі описано безсмертну механічну літаючу «надлюдину» у комплекті із запчастинами. Виведено нову расу людей, які живуть у повітрі, рухаючись із швидкістю 300 кілометрів на годину, їх міста висять у небі, у них немає розподілу на класи, убогості й хвороб,
а техніка служить людям.
У «Технічному маніфесті футуристичної літератури» (1912 р.) Марінетті закликає «знищити Я в літературі», оскільки «теплота шматка заліза або дерева відтепер більш хвилюють нас, ніж усмішка або сльози жінки». Проголошуючи тезу «слова на волі», футуризм вимагає скасувати синтаксис, дієслово ставити лише у невизначеній формі, відмінити прикметники і прислівники, «сплітати образи безладно і врізнобій». Так виявляється матерія самої мови, її графічні форми. Тепер сторінка тексту перетворюється на складний малюнок, де є не тільки букви, але математичні й телеграфні знаки. Показова назва твору Арденго Соффічі (1879–1964): «Вif § zf+18» (1915 р.).
Футуризм поширився у всьому цивілізованому світі. У 1913 р. Марінетті відвідав Росію і дійшов висновку, що вірші російських футуристів (В. Хлєбнікова, В. Маяковського, А. Кручених) за формою революційніші ніж італійські, а за змістом набагато глибші.
Політика для футуристів була такою ж сферою творчості, як і поезія. Вони активно закликали до участі Італії в Першій світовій війні, йшли на неї добровольцями, оспівуючи війну як пробудження від слабкості, інструмент сили і здоров’я, прорив до початкового відчуття єдності життя
і смерті.
У 20-х рр. футуризм переживає кризу. Багато поетів залишають його, але виникає «ліве крило» з молодих, що випустили книгу «Динаміт. Пролетарська поезія. (Червоне + чорне)» (1922 р.). Футуризм охоплює всю Італію як могутній авангардний рух. У той же час у нього з’являються конкуренти – інші авангардисти. У 1924 р. проходить Перший конгрес футуристів, що підкреслив незалежний художній характер руху.
У 30-х рр. футуризм уже живе своїми міфами, Марінетті звертається до містики і навіть до християнства, його цькують як лідера «лівого» мистецтва. У 40-х рр. знову запанувала тема війни, захоплення колоній, патріотизму. Марінетті їде кореспондентом на російський фронт, на Дон, але починає сумніватися у правоті фашизму, впадає у невластивий йому песимізм. Останній його твір – «Аеропоема Ісуса», опублікована тільки
в 1991 р., – став проривом до вічності, до нової релігійності, до світу божественних енергій, де найбільш священне – це мистецтво.
Футуризм помер разом з Марінетті в 1944 р. У 60-х рр. рух був визнаний історично і естетично цінним, футуристичні твори виявилися надбанням музеїв і бібліотек, які футуристи так і не спромоглися спалити
в своєму пориві до ствердження живої енергії м’язів і механізмів. А образи техногенного майбутнього частково були втілені у життя, частково стали елементом кінематографічної фантастики.
Футуристи ненавиділи демократію, монархію, парламентаризм
і церкву, виступали за диктатуру обраних поетів, за революційне насильство. Тому Марінетті вітав більшовицьку революцію в Росії
і становлення фашизму в Італії. У 1918 р. він створив партію футуристів, бойові загони якої – фаши – були зразком для Муссоліні. Відносини футуристів з фашизмом були складними, часто змінювалися. У фашизмі їх приваблювали антибуржуазність і патріотизм, а відштовхували католицизм, монархізм, казарменість. Марінетті вимагав, щоб фашисти визнали його своїм предтечею, зробили футуризм офіційним стилем, але ті не могли пробачити Марінетті його естетичність, презирство до реальної, брудної політики, певні симпатії до «лівих», хоча й призначили академіком
і головою Спілки письменників. У цьому була частка насмішки: футурист – і раптом урядовець і класик!
ДЖЕЙМС ДЖОЙС (1882–1941)
«Коли... душа людини народжується в цій країні, на неї накидаються тенета, щоб не дати їй злетіти», – писав Джеймс Джойс про Ірландію, де він народився і провів дитячі та юнацькі роки, де відбувається дія всіх його книг.
Перший зрілий твір письменника – збірка оповідань «Дублінці»
(1914 р.). За задумом Джойса, вона є цілісною симфонією, в якій головна тема – тема «духовного паралічу» – підтримується безліччю мотивів
і варіацій. На тлі сірого, нудного побуту Ірландії розігрується «драма життя».
На думку Джойса, етичне заціпеніння нації породжене католицизмом, з його догматизмом і непримиренністю. В оповіданні «Сестри», що відкриває збірку, перед очима дитини постає важке обличчя священика Джеймса Флінна, що помер від паралічу. На його грудях порожня дароносиця – символ релігії, позбавленої духовного єства.
Герої оповідання «Мертві» Габріел і Грета Конрой поглинуті стихією банального. Сімейні ритуали, буденні турботи, автоматизм звичок, що складають повсякденне існування, перетворюють їх на живих мерців. Але Різдвяної ночі все раптом міняється. Грета чує мелодію старовинної ірландської пісні, яку колись співав закоханий у неї хлопець, і цей напівзабутий мотив повертає її до днів юності, у світ чистоти і невинності. Сльози Грети – момент духовного осяяння, коли вона усвідомлює свою самотність і порожнечу існування.
«Форма речей, як і земна кора, змінюється... але людські пристрасті, людське єство безсмертні, чи то в епоху героїв чи у вік науки», – писав молодий Джойс в статті «Драма і життя» (1899 р.). Як узагальнення вічних
і незмінних властивостей художника замислювався перший роман Джойса – «Портрет художника в юності» (1914–1915 рр.). Недаремно письменник назвав свого героя ім’ям міфічного винахідника і будівника Дедала, символізуючого зухвалий виклик творчої особистості всім заборонам, обмеженням і законам. За епіграф до роману взято рядок з «Метаморфоз» Овідія: «І до ремесла незнайомого дух спрямував».
Історія Стівена Дедала – це художньо перетворена біографія Джеймса Джойса, історія його дитинства і юності. Письменник розказує про себе, своє оточення, відтворює атмосферу життя рідного Дубліна.
Роман, що складається з п’яти розділів, побудований як класичний драматичний твір: у ньому чітко визначені зав’язка, кульмінація, розв’язка. Кожний розділ – черговий етап духовного прозріння Стівена, від раннього дитинства до студентських років. В останньому розділі книги Стівен залишає Ірландію, виривається з полону всіляких пут – суспільних релігійних, сімейних – для того, щоб утілити своє прагнення: «...я прагнутиму виразити себе в тій або іншій формі життя або мистецтва так повно і вільно, як можу, захищаючись лише тією зброєю, яку вважаю для себе можливою, – мовчанням, вигнанням і хитромудрістю... Я не боюся залишитися один або бути знехтуваним заради когось іншого, не боюся покинути все те, що мені судиться залишити. І я не боюся зробити помилку, навіть велику помилку, помилку всього життя, а може бути навіть всієї вічності».
Тема Стівена Дедала отримає своє завершення в головному творі Джойса – романі «Улісс» (1922 р.). Джойс працював над ним сім років – з 1914 по 1921 р. У заголовку підкреслений зв’язок з поемою Гомера «Одіссея» (Улісс – латинська форма імені Одіссей). Усі 18 епізодів цього роману про мандри і повернення співвідносяться з певними епізодами античного епосу.
Кожний з головних героїв «Улісса» – іронічне переосмислення класичного зразка. Леопольд Блум, новий Одіссей, – не цар, відірваний від своєї батьківщини війною, а всього лише чоловік-рогоносець, відірваний від будинку зрадою дружини; Стівен Дедал, новий Телемак, – втілення сучасної «розколеної» свідомості. Нова Пенелопа – Моллі Блум, на відміну від класичного символу вірності, робить лише один вчинок – зраду.
У мандрах Блума підкреслено монотонне повторення. Леопольд Блум мандрує тільки в Дубліні й усього лише один день. За цей час нічого не відбувається, крім зради Моллі та перестановки меблів.
Блум-Улісс у своїх нескінченних блуканнях містом подумки прагне до дружини, вогнища, сина; Стівен-Телемак – до батька. Нарешті відбувається їх зустріч у нічній чайній для кучерів. Але на відміну від міфологічних прототипів Блуму і Стівену нема про що говорити. Повернення Блума має мало спільного з поверненням Одіссея. Поєднання «батька» і «сина» не відбулося, спілкування пройшло для героїв безслідно. Навіть зрада Моллі – основне джерело хворобливих переживань Блума – позбавлена драматичної гостроти і зображується письменником як найбуденніша подія. Блум повертається на подружнє ложе не месником, що палає від ревнощів, а людиною з колишнім невичерпним відчуттям тепла.
Блукання Стівена і Блума містом строго хронометровані: події відбуваються з восьмої години ранку 16 червня до трьох годин ранку
17 червня 1904 р. Дія розгортається в точно визначених місцях Дубліна,
у багатьох виданнях роману кожний епізод забезпечений картою. Детальний, надмірно точний опис вулиць міста, його будівель, визначних пам’яток, всієї «вуличної фурнітури», за виразом письменника, подано
у формі довідника. Джойс дійсно переніс у свій роман зміст довідника «Весь Дублін на 1904 рік».
Леопольд Блум – тридцятивосьмирічний єврей, дрібний рекламний агент, обожнює дочку, сумує за померлим у дитинстві сином Руді, страждає від зради дружини, яку кохає. Блум – любить жінок, але більше
у фантазіях; він любить музику, хоча й не дуже на ній розуміється. Потайний світ героя, підпілля його душі розкриваються письменником за допомогою драматичної фантазії, уявного інсценування (епізод «Цирцея», дія якого відбувається в публічному будинку). Образи, що вириваються з підсвідомості Блума, свідчать про примітивність, приземленість його мислення. Але Джойс прагне побачити в цьому герої якусь загальнолюдську сутність. Недаремно в кінці роману письменник наділяє його новим ім’ям – Кожний і Ніхто.
На відміну від Блума, свідомість Стівена Дедала є складною інтелектуальною мозаїкою: він – шанувальник Данте, італійського Відродження, тонкий знавець музики і філософії. Як і Джойс, Стівен – патріот Ірландії. Але свобода і покликання художника для нього важливіші, ніж боротьба за незалежність. Стівен скептично ставиться до політики, до історії як до «процесу і прогресу» і навіть до власних літературних амбіцій.
Джойс наділяє Стівена свідомістю, близькою до своєї власної.
У сприйнятті героя світ провінційного Дубліна – дріб’язковий, вульгарний, «заслинений у крамниці на торжищі нового Вавилона». У нього складні стосунки з релігією: з одного боку, він порвав із церквою, не приймаючи її догматичності, з іншого – цінує в ній велич історії, красу мистецтва, відчуває ностальгію за Духовним Батьком.
«Потік свідомості» – відтворення безперервної внутрішньої мови –
в романі чітко ділиться на два типи: чоловічий і жіночий. Чоловічий відрізняється лаконічністю, стислістю, рубленістю фраз, які можуть обриватися на півслові, навіть на сполучниках і прийменниках: «А до речі, до речі, лосьйон. Я пам’ятаю, ще щось у голові було. Не зайшов, і за мило не заплатив. Не люблю тягатися з пляшками, як та карга вранці» (епізод «Навсикая»). «Потік свідомості» Моллі Блум – мова, що вільно ллється, з різкими стрибками, перебоями думок, довільним сплетенням тем. Джойс відмовляється від розділових знаків, абзаців, щоб передати особливу, нелогічну логіку, що часто об’єднує поняття і явища, опускаючи причинно-наслідкові зв’язки: «...так а потім тут же на сцені з’являється медсестра і він там стирчатиме доки не викинуть або скажімо черниця на зразок тієї що у нього на цьому паскудному знімку така ж вона черниця як я тому що коли вони захворіють до того слабкі скиглять потребують нас...» (епізод «Пенелопа»). Ця вкрай примхлива, алогічна мова відповідає, на думку автора, жіночій природній сутності.
Джойс відкриває «нову» мову. Словесний образ створюється певним звучанням тексту. Зміст стає адекватним формі. Наприклад, лейтмотив – тема Блума-рогоносця – різко переривається напливанням прози життя (плітками, уривками розмов) і образним описом стихії співу, людського голосу. Думки Блума заповнюються музичними враженнями, які дають йому втіху. І потім йде особлива звукова кінцівка – могутній випуск газів Блумом – іронічне зниження теми. Текст об’єднує музичну і словесну стихії. Недаремно Семюель Беккет писав про роман «Улісс»: «Текст Джойса треба не читати, а слухати».
Достарыңызбен бөлісу: |
