А к т ё р — Эраст, любовник Люсиль. Л ю с и л ь

— Да, не советую.

— Надеюсь.

— Больше, чем вы заслуживали.

— Чтоб я на вас обиделась! не дождетесь такой чести.

— Вот именно, великодушные!

— И самое глубокое.

— Не так уж трудно было увидать.

— Вы предпочли сделку повыгоднее.

— Неправда, все лжете!

— Это было бы досадно.

— Бояться нечего. Гангрена уже началась.

— Не беспокойтесь, полюбите!

— Вы нахалка, душа моя, и в этом раскаетесь!

— Тем лучше для меня.

— Я вас не боюсь.

— Какое несчастье!

— И слава богу...

— Вы, милочка, отъявленная негодяйка, и я вас проучу!

— Дай-то бог!

— Почему бы и нет, после стольких других?

И так до конца. После этой двойной сцены, где они были то любовниками, то супругами, Эраст отвел свою возлюбленную Люсиль за кулисы и так сжал ей руку, что едва не искалечил свою дорогую жену, а на ее крики отвечал самыми грубыми оскорблениями.

Пока любовник говорит, актриса шепчет о своем муже: «Это — негодяй, он назвал меня... я не решусь даже по­вторить вам».

Пока она отвечает по пьесе, любовник говорит ей: «Разве вы не привыкли к этому?..» И так от реплики к реплике. «Не поужинать ли нам вместе сегодня?» — «С удовольствием, но как нам удрать?» — «Это ваше дело».— «А если он узнает?» — «Ничего с ним не будет, а вечер нас ждет чудесный». — «Кого бы еще позвать?» — «Кого хотите». — «Во-первых, кавалера — это основа». — «Кстати, о кавалере, я, пожалуй, начну ревновать к нему». — «А я, пожалуй, дам вам для этого основания».

Эти чувствительные существа вам казались целиком захваченными возвышенной сценой, которую вы слыхали, а в действительности они были увлечены низменной сце­ной, неслышной вам, и вы восклицали: «Да, несомненно, эта женщина — очаровательная актриса, — никто не умеет так слушать, как она, и она играет так тонко, умно и грациозно, с таким интересом и незаурядной чувствительностью...» А я от души смеялся над вашими восклица­ниями.

Однако ж актриса эта изменяет своему мужу с другим актером, актеру с кавалером, кавалеру с третьим, кото­рого тот застает в ее объятиях. Тогда кавалер задумал великую месть. Он займет на балконе самую нижнюю скамью. (В ту пору граф де Лораге не очистил еще от них нашей сцены.) Оттуда решил он смущать неверную своим присутствием и презрительными взглядами, — она собьется и будет освистана партером. Пьеса началась. Выходит изменница, замечает кавалера, и, продолжая игру, она шепчет ему с улыбкой: «Фи! гадкий злюка, разве можно сердиться по пустякам!» Кавалер тоже улыбается. Она продолжает: «Вы придете вечером?» Он молчит. Она прибавляет: «Кончим эту глупую ссору и велите подать вашу карету». И знаете, в какую сцену она все это вклеила? В самую трогательную сцену Ла-Шосе, в ко­торой актриса эта рыдала и заставляла нас проливать горячие слезы. Вы смущены? Все же это истинная правда.

Второй. Это способно внушить мне отвращение к театру.

Первый. Но почему? Если бы актеры неспособны были на такие фокусы, тогда бы не стоило ходить туда. То, что я вам расскажу сейчас, я видел собственными глазами.

Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивле­ния к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке. Неужели душа его могла испытать все эти чувства и, в согласии с лицом, исполнить эту своеобразную гамму? Никогда не поверю, да и вы тоже! Если вы попросите этого знаменитого актера, — из-за него одного стоит поехать в Англию, как из-за развалин Рима стоит съездить в Италию, — если вы попросите его, говорю я, сыграть сцену из «Маленького пирожника»¹³, он сыграет ее; если следом за ней вы попросите сцену из «Гамлета», он сыграет и ее, равно готовый плакать из-за того, что уронил пирожки, и следить в воздухе начертанный кинжалом путь. Разве смеются, разве пла­чут по заказу? Изображают лишь гримасы, более или менее верные, более или менее ошибочные, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер.

Я иногда подшучиваю и притом достаточно правдо­подобно, чтобы одурачить самых проницательных людей. Когда в сцене с адвокатом из Нижней Нормандии я при­хожу в отчаяние от мнимой смерти своей сестры; или в сцене с первым чиновником морского министерства при­знаюсь в том, что ребенок жены морского капитана при­надлежит мне, — я проявляю все внешние признаки скорби и стыда¹⁴, но разве я удручен? или пристыжен? Право же, в комедии не больше, чем в обществе, где я разыграл обе эти роли перед тем, как ввести их в драматическое произведение. Что же такое — великий актер? Великий пересмешник, трагический или комический, чьи речи про­диктованы поэтом.

Седен ставит комедию «Философ сам того не зная». Я горячей его интересовался успехом пьесы; зависть к таланту — порок мне чуждый, и без него у меня их до­статочно: свидетели — все мои собратья по перу; когда они иной раз оказывали мне честь и советовались со мной о своих произведениях, не делал ли я все от меня зависящее, чтобы достойно ответить на этот высший знак уважения? Успех пьесы «Философ сам того не зная» ко­леблется на первом, на втором представлении, а я этим очень огорчен. На третьем пьесу превозносят до небес, и я охвачен радостью. Наутро я вскакиваю в фиакр, мчусь разыскивать Седена. Была зима, холод отчаянный; езжу повсюду, где надеюсь найти его. Узнаю, что он где-то в Сент-Антуанском предместье, прошу проводить меня туда. Застаю его, бросаюсь к нему на шею, голос не слушается, слезы бегут по лицу. Вот человек чувствительный и заурядный. Седен, неподвижный, холод­ный, взглянул на меня и говорит: «Ах! господин Дидро, вы прекрасны!» Вот наблюдатель и гениальный человек. Я рассказал этот случай как-то за столом у лица, предназначенного, благодаря выдающимся своим талантам, занять важнейший государственный пост, а именно у гос­подина Неккера¹⁵; там было не мало литераторов и среди них Мармонтель¹⁶, с которым мы дружны. Последний иронически заметил: «Изволите ли видеть, если Вольтера приводит в отчаяние простой трогательный рассказ, а Се­ден хранит хладнокровие при виде рыдающего друга, то Вольтер — человек заурядный, а Седен — гений!» Эта колкость меня обескураживает и заставляет умолкнуть, ибо человек чувствительный, подобно мне, от любого воз­ражения теряет голову и приходит в себя лишь на по­следней ступеньке лестницы. Другой бы, хладнокровный и владеющий собой, ответил Мармонтелю: «Ваша мысль в других устах прозвучала бы лучше, ведь вы сами не чувствительней Седена и также создаете прекрасные про­изведения, а, занимаясь тем же ремеслом, что и он, вы могли бы предоставить своему соседу заботу беспристрастно оценить его достоинства. Но не пытаясь ставить Седена выше Вольтера или Вольтера выше Седена, можете ли вы сказать мне, что вышло бы из головы автора «Фи­лософ сам того не зная», «Дезертира» и «Спасенного Па­рижа», если бы вместо того, чтоб тридцать пять лет своей жизни гасить известь и дробить камни¹⁷, употребил он это время, подобно Вольтеру, вам и мне, на чтение и обдумывание Гомера, Виргилия, Тасса, Цицерона, Де­мосфена и Тацита? Нам никогда не удастся наблюдать, как наблюдает он, а он бы научился говорить, как мы. Я вижу в нем одного из потомков Шекспира; Шекспира, которого я сравню не с Аполлоном Бельведерским, не с гладиатором, не с Антиноем, не с Геркулесом Гликонским, а со святым Христофором собора Парижской бого­матери, бесформенным, грубо высеченным колоссом, между ногами которого мы прошли бы все, не задев его срам­ных частей».

Но вот еще один штрих, и я покажу вам, как чув­ствительность в одно мгновение сделала человека пошлым и неумным, и как спустя мгновение хладнокровие, сменив­шее заглушённую чувствительность, возвысило его.

Один писатель, об имени его я умолчу, впал в крайнюю нужду. У него был брат, богатый человек н учитель бо­гословия. Я спросил у бедняги, почему брат не поддержит его. «Потому что я очень виноват перед ним», — ответил он. Я добился у него разрешения повидать господина богослова. Отправляюсь туда. Докладывают. Я вхожу. Сообщаю богослову, что пришел поговорить о его брате. Он хватает меня за руку, усаживает и заявляет, что здравомыслящий человек должен бы знать того, кого бе­рется защищать; затем спрашивает очень выразительно: «Знаете ли вы моего брата?» — «Полагаю, что да». — «Известно вам, как он со мной поступает?» — «Кажется, да». — «Кажется, да? Значит, вы знаете?» И вот мой бо­гослов выкладывает с неожиданной запальчивостью и по­спешностью целый ряд поступков, один другого ужасней и возмутительней. Мысли мои смешались, я чувствую себя побежденным. Нехватает мужества защищать столь отвратительное чудовище, какое он описал. К счастью, пространные филиппики богослова дали мне время оправиться. Постепенно чувствительный человек отступил пе­ред человеком красноречивым, ибо, осмелюсь сказать, на этот раз я был красноречив. «Сударь, — обратился я хо­лодно к богослову, — ваш брат поступил еще хуже, и я хвалю вас за то, что самое вопиющее злодеяние его вы от меня утаили». — «Я ничего ее утаиваю». — «Ко всему сказанному вы могли бы прибавить, что однажды ночью, когда вы вышли из дому, отправляясь к заутрене, он схватил вас за горло и, вытащив спрятанный под одеждою нож, готов был вонзить его в вашу грудь».— «О, он на это способен; но если я не обвиняю его, то лишь потому, что это не правда...» Тут я, внезапно вскочив и устремив на богослова суровый и пристальный взгляд, вскричал громовым голосом со всем пылом и пафосом негодования: «А если б это была правда, разве не должны были вы и тогда дать своему брату кусок хлеба?» Богослов, растерянный, подавленный, сбитый с толку, молчит, ходит по комнате и, подойдя ко мне, говорит, что назначает брату ежегодную пенсию.

Неужели в тот момент, как вы потеряли друга или возлюбленную, вы станете писать поэму на их смерть? Нет. Горе тому, кто в такую минуту обратится к своему таланту! Лишь когда первая боль прошла, когда приту­пилась острая чувствительность, когда катастрофа да­лека, — душа обретает спокойствие; вспоминаешь ушед­шее счастье, можешь оценить понесенную утрату, память и воображение вступают в союз: первая, чтоб вызвать воспоминание, второе, чтоб преувеличить сладость былых дней; тогда поэт владеет собой и говорит красно. Он скажет, что рыдает, но не рыдает, когда подыскивает ускользающий от него выразительный эпитет; он скажет, что рыдает, но не рыдает, отделывая свои гармоничные стихи. Если же польются слезы, — перо падает из рук, он предается своему чувству и не в силах творить.

Но бурные радости подобны глубокому горю: они без­молвны. Нежный и чувствительный друг встречает друга, долго бывшего в отсутствии; тот появился неожиданно, и сердце первого в смятении: он бросается, обнимает его, хочет говорить; ничего не выходит: он бормочет прерывистые слова, не знает, что говорит, не слышит, что ему отвечают; если бы он мог заметить, что восторг его не разделен, как бы он страдал! Судите по правди­вости этой картины о фальши подобных театральных встреч, где оба друга так умны, так прекрасно владеют собой. Я мог бы многое сказать об этих безвкусных и красноречивых спорах — кому умереть или, вернее, кому не умирать, но эта неисчерпаемая тема увела бы нас слишком далеко. Для людей с развитым и верным вку­сом этого достаточно; других ничему не научит и то, что я мог бы прибавить. Кто же сгладит эти нелепости, столь обычные на театре? Актер, но какой актер?

На один случай приходится тысяча, когда чувстви­тельность так же вредна в обществе, как и на сцене. Вот два влюбленных. Оба готовятся к объяснению. Кто из них лучше справится с этим? Уж наверное не я. Помнится, когда я приближался к любимой женщине, я трепетал, сердце билось, мысли мешались, голос пре­рывался, я путал слова, отвечал «нет», когда нужно было ответить «да», совершал тысячи нелепостей, бес­счетные неловкости; я был смешон с головы до ног, замечал это, но становился от того еще смешнее. А в то же время, на моих глазах, веселый и остроумный соперник, владея и любуясь собой, не упуская ни одного случая польстить и польстить тонко, развлекал, нравился, имел успех. Он просил руку, ему давали ее, иногда он брал ее и, не спросясь, целовал, целовал снова, а я, забившись в угол, отворачиваясь от раздражавшего меня зрелища, подавлял вздохи, сжимая кулаки до треска в костях, удрученный печалью, обливался холодным пó­том и не мог ни высказать, ни скрыть свое горе. Гово­рят, что любовь, лишая разума тех, у кого он был, отдает его том, у кого его нет, — иначе говоря, одних она делает чувствительными и глупыми, других хладнокров­ными и предприимчивыми.

Чувствительный человек подчиняется побуждениям своей природы и с точностью передает лишь голос своего сердца; когда он умеряет или усиливает этот голос, он перестает быть самим собой, он — актер, играющий роль. Великий актер наблюдает явления, чувствительный у человек служит образцом для актера; последний обду­мывает этот образец и, поразмыслив, находит, что нужно прибавить, что отбросить для большего эффекта. Словом, действие всегда следует за рассуждением.

На первом представлении «Инессы де-Кастро»¹⁸, при появлении детей, в партере начали смеяться; Дюкло¹⁹, игравшая Инессу, негодуя крикнула партеру: «Смейся, глупый партер, в прекраснейшем месте пьесы!» Партер услышал ее, сдержался, актриса продолжила роль, и по­лились слезы и у нее и у зрителей. Как! Да разве пе­реходят и возвращаются так легко от одного глубокого чувства к другому, от скорби к негодованию, от него­дования к скорби? Не понимаю этого. Но я прекрасно понимаю, что негодование Дюкло было подлинным, а скорбь притворна.

Кино-Дюфрен играет Севéра в «Полиевкте»²⁰. Импе­ратор Деций послал его преследовать христиан. Севéр поверяет другу свои тайные симпатии в этой оклеве­танной секте. Здравый смысл требует, чтобы признание, которое может стоить ему милостей государя, положения, богатства, свободы, может быть, жизни, сделано было шепотом. Партер кричит ему: «Громче!» Он отвечает: «А вы, господа, потише». Да если бы он действительно был Севером, разве смог бы он сразу превратиться в Кино? Нет, говорю я, нет. Лишь человек, владеющий собой, как, несомненно, владел собой Кино, редкий артист, по­длинный актер, может с такой легкостью снимать и на­девать маску.

Лекен-Ниний²¹ спускается в могилу отца, он душит там свою мать, он выходит с окровавленными руками. Он объят ужасом, руки его трепещут, глаза блуждают, кажется, будто волосы его становятся дыбом. Вы чув­ствуете, как шевелятся и ваши волосы, вас охватывает страх, вы так же потрясены, как и он. А тем временем Лекен-Ниний отбрасывает ногой к кулисе выпавшую из уха актрисы бриллиантовую серьгу. И этот актер чув­ствует? Не может быть. Скажете ли вы, что он плохой актер? Надеюсь, нет. Кто же такой Лекен-Ниний? Хо­лодный человек, который ничего не чувствует, но превосходно изображает чувствительность. Напрасно он восклицает: «Где я?» Я отвечаю ему: «Где ты? Ты сам отлично знаешь: ты на подмостках и отбрасываешь серьгу и кулисе».

Автор охвачен страстью в актрисе. Пьеса случайно сталкивает их в сцене ревности. Сцена выиграет, если актер посредственен, она проиграет, если он настоящий актер; тут великий актер становится самим собой, а не созданным им высоким идеальным образом ревнивца. И актер и актриса снижаются до обыденной жизни; со­храни они театральные ходули, они б расхохотались друг другу в лицо, напыщенная трагическая ревность показалась бы им лишь пародией на их чувство.

Комедия интриги и даже комедия характеров всегда преувеличены. Светская шутка — лишь легкая пена, испаряющаяся на сцене, шутка театральная — разящее оружие, которое может кое-кого поранить в обществе. Вымышленное существо не щадят так, как живых людей.

Сатира пишется на тартюфа, комедия же — о Тартюфе. Сатира преследует носителя порока, комедия — самый порок. Если бы существовала лишь одна или две жеман­ницы, — о них можно было бы написать сатиру, но никак не комедию.

Отправьтесь к Лагрене²⁴, попросите его изобразить Живопись, и он возомнит, что удовлетворил вашу просьбу, если поместит на полотне женщину, стоящую перед моль­бертом, с надетой на палец палитрой и с кистью в руке. Попросите у него Философию, и он возомнит, что изобра­зил ее, если посадит за секретер растрепанную и задум­чивую женщину в пеньюаре, которая, опершись на ло­коть, читает или размышляет, ночью, при свете лампы. Попросите Поэзию, и он напишет ту же женщину, но голову ее увенчает лаврами, а в руки вложит свиток. Музыка — снова та же женщина, только с лирой вместо свитка. Попросите у него Красоту, попросите этот образ даже у более искусного художника, и, либо я сильно ошибаюсь, либо и этот будет уверен, что вы ждете от его искусства лишь образа красивой женщины. И ваш актер, и этот художник впадают в ту же ошибку, и я сказал бы им: «Ваша картина, ваша игра — лишь пор­треты отдельных лиц и стоят гораздо ниже общей идеи, начертанной поэтом, и идеального образа, копии кото­рого я ожидал. Ваша соседка хороша, очень хороша, согласен, но это — не Красота. Ваше произведение так же далеко от вашей натуры, как натура эта от идеала.

И к вашему великому удивлению он владел маской всех этих разнообразных физиономий. Они не были природны, ибо природа подарила ему лишь его собственную; остальные же дало ему искусство.

Бывает ли искусственная чувствительность? Но ведь не во всех ролях нужна чувствительность, будь она выработанной или врожденной. Какое же качество, при­обретенное или природное, помогает великому актеру со­здавать Скупца, Игрока, Льстеца, Ворчуна, Лекаря по неволе, наименее чувствительное и самое безнравственное существо, изображенное когда-либо в поэзии, Мещанина во дворянстве, Мнимого больного и Мнимого рогоносца, Нерона, Митридата, Атрея, Фоку, Сертория и другие трагические и комические характеры, духу которых чув­ствительность прямо противоположна? Способность изучать и воспроизводить любую натуру. Поверьте, не нужно множить причины, если одной из них достаточно для всех явлений.

Иногда автор чувствует сильнее, чем актер, иногда и, может быть, чаще замысел актера сильнее; как верно восклицание Вольтера, смотревшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент ее идеальный образ в декламации был гораздо выше идеального образа, который создал автор в про­изведении, но этот идеальный образ не был ею самой. Какой же талант был у нее? Талант создавать великий призрак и гениально его копировать. Она подражала дви­жениям, действиям, жестам, всем проявлениям существа, стоящего гораздо выше нее. Она нашла то, что никогда не мог передать Эсхин, пересказывая речь Демосфена, — мычание животного. Он говорил своим ученикам: Если это вас так поражает, то что было бы Si audivissetis bestiam murgentem? [Если бы вы услышали ревущее животное.] Поэт породил ужасное животное, Клерон заставила его мычать.

Назвать чувствительностью эту способность переда­вать все характеры, даже характеры свирепые, значило бы злоупотреблять словами. Если следовать единствен­ному смыслу, принятому по сей день для этого слова, то чувствительность, как мне кажется, есть свойство, сопутствующее слабости всех органов, связанное с по­движностью диафрагмы, живостью воображения, тонкостью нервов, которое делает человека склонным трепетать, со­чувствовать, восхищаться, бояться, волноваться, рыдать, лишаться чувств, спешить на помощь, бежать, кричать, терять разум, преувеличивать, презирать, пренебрегать, не иметь точных представлений об истине, добре, кра­соте, быть несправедливым и безрассудным. Умножьте количество чувствительных душ, и в той же пропорции вы умножите всякого рода добрые и злые поступки, преувеличенные хулы и восхваления.

Поэты, трудитесь для нации хрупкой, изысканной и чувствительной, замкнитесь в гармоничных, нежных и трогательных элегиях Расина; нация эта спаслась бы бег­ством от боен Шекспира: бурные потрясения не для этих слабых душ. Остерегайтесь преподносить им слишком силь­ные образы. Покажите им, если хотите, как

Главу родителя убийца сын приносит

И плату за нее рукой кровавой просит...

Я призываю тебя в свидетели, английский Росций, знаменитый Гаррик³⁷, тебя, кого все существующие на­роды единодушно признали первым актером, воздай честь истине! Не говорил ли ты мне, что, как бы сильно ты ни чувствовал, твоя игра будет слаба, если, независимо от страсти или характера, тобой передаваемых, ты не смог возвыситься мыслью до величия гомерического при­зрака, воплотить который ты стремился? Когда же я возразил, что, следовательно, ты играешь не самого себя, то каков был твой ответ? Не признался ли ты мне, что остерегаешься этого и что ты так изумителен на сцене лишь потому, что постоянно показывал в спектакле вы­мышленное существо, которое не было тобой.

Тот, кто в обществе выставляет себя напоказ и обла­дает злосчастным талантом нравиться всем, не представляет собой ничего, не имеет ничего, принадлежащего ему са­мому, что бы его отличало, что бы увлекало одних и приедалось другим. Он говорит всегда, и всегда хорошо; это льстец по профессии, великий царедворец, великий актер.

В обществе актеры, если они не шуты, вежливы, язвительны, холодны, тщеславны, рассеянны, расточи­тельны, корыстны; наши смешные черты их поражают больше, чем трогают ваши несчастья; ум их довольно безразличен к зрелищу неприятных событий или к рассказу о трогательном происшествии; они одиноки, бесприютны, в подчинении у сильных мира; мало нравственных пра­вил, нет друзей, почти ни одной из тех сладостных священных связей, что приобщают нас к невзгодам и отрадам друга, который разделяет наши. Не раз я видел, как смеется актер вне сцены, но не припомню, чтобы видел хоть одного плачущим. Да что же они делают с этой присвоенной ими и приписываемой им чувствитель­ностью? Оставляют ее на подмостках, когда уходят, с тем, чтобы, вернувшись туда, снова подхватить ее?

Что заставляет их надевать котурны или сандалии? Недостаток образования, нищета и распущенность. Те­атр — это прибежище, но отнюдь не свободный выбор. Никогда не становятся актером из стремления к добро­детели, из желания быть полезным обществу, служить своей стране или семье, ни по одному из тех честных побуждений, что могли бы привлечь прямой ум, горячее сердце, чувствительную душу к такой прекрасной про­фессии.

Я сам смолоду колебался между Сорбонной и «Коме­дией». Зимой, в самые жестокие морозы, я отправлялся в пустынные аллеи Люксембургского сада повторять вслух роли из Мольера и Корнеля. На что я рассчитывал? На рукоплескания? Может быть. Жить запросто с актри­сами, которые казались мне весьма привлекательными и слыли очень доступным? Несомненно. Не знаю, чего бы я ни сделал, чтобы понравиться дебютировавшей тогда Госсен, которая была олицетворением красоты; или Данжевиль³⁹, столь привлекательной со сцены.

Говорят, будто актеры лишены характера, потому что, играя все характеры, они утратили свой собственный, данный им природой, что они становятся лживыми, по­добно тому как врач, хирург и мясник становятся черствыми. Я думаю, что причину приняли за следствие, и что они способны играть любой характер именно по­тому, что сами вовсе лишены его.

Второй. Не ремесло палача делает его жестоким, а стано­вится палачом тот, кто жесток.

Первый. Я хорошо изучил этих людей. Я не вижу в них ни­чего, что отличало бы их от остальных граждан, разве лишь тщеславие, которое можно бы назвать наглостью, и зависть, наполняющую волнениями и ненавистью их общество. Быть может, нет ни одного объединения, где бы общие интересы всех и интересы публики так очевидно и упорно приносились в жертву ничтожным и мелким притязаниям. Их зависть еще отвратительнее, чем зависть писателей; это сильно сказано, но это правда. Автор легче простит автору успех его пьесы, чем актриса простит актрисе рукоплескания, которые привлекут к ней какого-нибудь знаменитого или богатого развратника. На сцене они вам кажутся великими, потому что у них есть душа, говорите вы; в обществе они мне кажутся мел­кими и низкими, потому что у них ее нет: речи и тон Камиллы и старого Горация, а при этом нравы Фрозины и Сганареля. Но для того, чтобы судить о самой глубине сердца, должен ли я обращаться к заимствованным речам, которые они передают "чудесно, или к действительным поступкам и образу жизни?

Второй. Но некогда Мольер, Кино, Монмениль, а теперь Бризар и Кайо⁴⁰ — желанный гость и у великих и у малых, которому вы безбоязненно доверите и вашу тайну и ко­шелек, который оградит честь вашей жены и невинность дочери скорей, чем любой придворный вельможа, или всеми уважаемый священнослужитель...

Первый. Похвала не преувеличена: меня огорчает то, что не много можно назвать актеров, которые ее заслуживали или заслуживают. Меня огорчает, что среди людей, по самому своему званию обладающих тем достоинством, ко­торое является драгоценным и плодоносным источником многих других, актер — порядочный человек и актриса — честная женщина — такое редкое явление.

Сделаем отсюда вывод, что у них нет на то особых привилегий и что чувствительность, которая должна бы направлять их в свете, так же как на сцене, будь они одарены ею, не является ни основой их характера, ни причиной их успехов; что она присуща им не больше и не меньше, чем людям любого другого общественного положения и что если мы видим так мало великих актеров, то это происходит от того, что родители отнюдь не про­чат своих детей на сцену; от того, что к ней не го­товятся воспитанием, начатым смолоду; от того, что у нас актерская труппа не является корпорацией, обра­зованной подобно другим объединениям из представите­лей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или по призванию, с согласия своих есте­ственных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего должное значение, почести и награды тем, чье назначение говорить перед людьми, собравшимися, дабы поучаться, развлекаться и испра­вляться.

Они — отлучены от церкви. Публика, которая без них не может обойтись, презирает их. Это вечные рабы под плетью другого раба. Не думаете ли вы, что печать такого унижения пройдет безнаказанно и отягченная по­зором душа будет достаточно тверда, чтобы удержаться на высоте Корнеля?

С авторами они так же деспотичны, как общество с ними, и я не знаю, кто из них подлее — наглый актер или автор, который это терпит.

Второй. Каждому хочется поставить свою пьесу.

Первый. На любых условиях. Всем им надоело их ремесло. Заплатите лишь деньги за вход, и им надоест ваше присутствие и ваши рукоплескания. Достаточно обеспе­ченные доходом от маленьких лож, они готовы потре­бовать, либо чтобы автор отказался от гонорара, либо чтобы пьеса была отвергнута.

Второй. Но подобный план не привел бы ни к чему иному, как к угасанию драматического жанра.

Первый. А им-то какое дело?

Второй. Я думаю, вам немного осталось сказать.

Первый. Ошибаетесь. Мне бы нужно взять вас за руку и свести к Клерон, этой несравненной волшебнице.

Второй. Она-то по крайней мере гордилась своим знанием.

Первый. Подобно всем, кто достиг успеха. Лишь актёры, изгнанные из театра свистками, презирают его. Я хотел бы показать вам Клерон в припадке подлинного гнева. Сохрани она случайно при этом театральную осанку, интонацию, жесты со всей их искусственностью и возвышенностью, — не ухватились бы вы за бока, смогли бы вы удержаться от хохота? И что бы вы тем самым показали? Не признаете ли вы ясно, что настоящая чувствительность и чувствительно театральная — вещи совершенно различные? Вы смеётесь над тем, что в театре бы вас восхитило? Но почему же, скажите? Потому что подлинный гнев Клерон похож на притворный гнев, и вы легко различаете, где маска этой страсти и где сама страсть. Образы страстей на театре не являются истинными образами, — это лишь преувеличенные портреты, огромные карикатуры, подчинённые известным правилам и условностям. Спросите-ка сами себя, поставьте себе вопрос, какой артист наиболее строго замкнётся в этих заранее данных правилах? Какой актёр лучше схватит эту предписанную высокопарность, — тот ли, кто подвластен собственному характеру, тот, кто вообще лишён его, или тот, кто освобождается от него, чтобы принять другой, более величественный, благородный, могучий и возвышенный? Самим собой человек бывает от природы, другим его делает подражание; сердце, которое себе придумываешь, не то сердце, которое имеешь в действительности. В чём же состоит истинный талант? В том, чтобы изучить внешние признаки заимствуемой души, обратиться к ощущениям тех, кто нас слушает, видит, и обмануть их подражанием, которое преувеличит всё в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее внутри нас. И что нам до того, чувствуют они или не чувствуют, раз мы всё равно этого не знаем.

Величайший актёр — тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высоко задуманного идеального образа.

Если бы гениальный писатель осмелился когда-нибудь придать своим персонажам простоту античного героизма, искусство актера встретило бы трудности другого рода, ибо декламация перестала бы быть своеобразным пением. Впрочем, когда я провозглашаю чувствительность при­знаком душевной доброты и посредственных способностей, я делаю не совсем обычное признание, ибо если природа и создала когда-либо чувствительную душу, то именно мою.

Чувствительный человек слишком зависит от собствен­ной диафрагмы, чтобы быть великим королем, великим по­литиком, великим сановником, справедливым человеком, проницательным наблюдателем, а следовательно, прево­сходным подражателем природы, если только он не смо­жет забыться, отвлечься от самого себя, создать силой своего воображения и удержать в своей цепкой памяти призраки, служившие ему образцами; но тогда действует уже не он, им владеет дух другого существа.

Здесь я должен бы остановиться. Но вы скорее про­стите мне неуместное рассуждение, чем умолчание. Вам, очевидно, приходилось проделывать такой опыт: когда какой-нибудь дебютант или дебютантка приглашали вас к себе, чтобы в тесном кругу высказаться о ее таланте, — вы находили, что у нее есть душа, чувствительность, внутренний огонь, осыпали ее похвалами, и она расставалась с вами преисполнена надежды на блестящий успех. Между тем, что происходит? Она выступает, ее освисты­вают, и вы признаетесь самому себе, что свистки эти за­служены. Почему это случилось? Утратила ли она за один день душу, чувствительность, теплоту? Нет, но в ее квар­тире вы были с ней запросто, вы слушали ее, без оглядки на условности, она стояла против вас, и между вами не было никакого образца для сравнения; вам понра­вился ее голос, жесты, выразительность, осанка; все было в соответствии с размерами аудитории, ничто не требо­вало преувеличения. На подмостках все изменилось: по­надобился другой персонаж, когда все вокруг выросло.

На частной сцене, в салоне, где зритель почти на одном уровне с актерами, — подлинно драматический пер­сонаж вам показался бы непомерным, гигантским, и после представления вы бы тайком сказали своему другу: «Она провалится, она переигрывает». И вас поразил бы ее успех на театре. Повторяю, хорошо это или плохо, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обще­стве так, как на сцене; это другой мир.

Но вот решающий факт, который рассказал мне че­ловек правдивый, с острым и своеобразным складом ума — аббат Галиани⁴², а подтвердил его другой правдивый человек с умом не менее острым и своеобразным — мар­киз де Караччоли⁴³, неаполитанский посол в Париже. Дело в том, что в Неаполе, на их общей родине, живет некий драматург, для которого создание пьесы не является главной заботой.

Я все высказал, вы меня выслушали, и теперь я вас спрашиваю, что же вы об этом думаете?

Допустим невозможное, — что актриса обладает чувствительностью в той степени, какую может изобразить доведенное до предела искусство; но театр требует под­ражания стольким характерам, и в каждой роли есть положения настолько противоречивые, что эта редкая плакса, неспособная сыграть две различные роли, была бы хороша лишь в нескольких местах своей единствен­ной роли; трудно вообразить более неровную, ограни­ченную и нелепую актрису. А попытайся она отдаться вдохновению, все равно эта господствующая чувствитель­ность вернет ее к посредственности. Она напоминает не мощного коня, несущегося вскачь, а скорей жалкую клячу, закусившую удила. Порыв энергии, мимолетный, внезапный, без переходов, без подготовки, без единства, показался бы вам припадком безумия.

Чувствительность всегда сопутствует грусти и сла­бости; скажите же, способно ли создание нежное, слабое в чувствительное понять и передать хладнокровие Леонтины, неистовую ревность Гермионы, ярость Камиллы, материнскую нежность Меропы, бред и угрызения Федры, тираническую гордость Агриппины, силу Клитемнестры? Оставьте вашей вечной плаксе несколько элегических ро­лей и не тревожьте ее.

Быть чувствительным это одно, а чувствовать — дру­гое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно, и не уметь передать это. Можно передать хорошо, когда бываешь один, в обще­стве, у камина, читаешь или играешь для нескольких слушателей, и не создать ничего значительного на сцене. Можно на сцене, с помощью так называемой чувстви­тельности, души, теплоты, передать хорошо одну-две тирады и провалить остальное; но охватить всю ширь большой роли, расположить правильно свет и тени, удач­ное и слабое, показать себя равным в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декла­мации, способную сгладить даже срывы поэта, — воз­можно лишь при холодном разуме, глубоком суждении, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте и необычайно острой памяти. Правило qualis ab incoepto processerit et sibi constet [Как началось, пусть оно до конца остается таким же. Гораций, «Наука поэзии», 127.], строго обязательное для поэта, должно тщательно исполняться актёрами, ибо тот, кто выходит из кулис, не зная заранее своей игры и не разметив роли, останется на всю жизнь дебютантом; если же актер этот смел, самонадеян, талантлив и рассчитывает на свою сообразительность и профессиональный навык, — он обманет вас своим жаром и опьянением, и вы будете рукоплескать его игре, как ценитель живописи улыбается при виде смелого наброска, где все намечено и ничего не разрешено. Такого рода чудеса можно уви­деть на ярмарке или у Николе⁵⁰. Может быть, эти безумцы поступают правильно, оставаясь тем, что они есть — незаконченными актерами. Работа не могла бы возместить то, чего им нехватает, но могла бы лишить того, что они имеют... Расценивайте их так, как они заслуживают, но не ставьте рядом с законченной картиной.

Наши собеседники отправились на спектакль, но все места были проданы, и они поворотили к Тюильри. Не­которое время они гуляли молча. Казалось, они позабыли, что находятся вместе, и каждый говорил сам с собой, как будто рядом никого не было; первый — вслух, второй — так тихо, что его не было слышно и только по нередко вырывавшимся словам, отрывочным, но ясным, легко было догадаться, что он не считает себя побеждённым.

Я могу изложить лишь мысли любителя парадоксов; вот они, неслаженные, как всякий разговор с самим собой, в котором уничтожены переходы, служащие связью. Он говорил:

«Будь на его месте чувствительный актер, посмотрел бы я, как он выпутается. А он что делает? Ставит ногу на балюстраду, завязывает подвязку и небрежно через плечо отвечает придворному, которого презирает; так слу­чайность, способная привести в замешательство всякого, кроме .того холодного превосходного актера, мгновенно приспособленная к обстоятельствам, превратилась в гени­альную деталь».

Он говорил, кажется, о Бароне в трагедии «Граф Эссекс». Улыбаясь, он прибавил:

«О да, он поверит, что и эта чувствует, когда, упав на грудь наперсницы, чуть ли не умирая, она устремляет взор на третьи ложи, намечает там заливающегося сле­зами старого прокурора, чье горе выражалось в совер­шенно шутовских гримасах, и говорит: «Взгляни туда, наверх, ну и рожа...» — пролепетав эти слова так, точно они были продолжением неясной жалобы... Рассказывайте это другим! Если не ошибаюсь, это случилось с Госсен в «Заире».

Тут наш любитель парадоксов умолк. Он шел боль­шими шагами, не глядя, куда идет; он расталкивал бы направо и налево всех встречных, если бы те не сторо­нились. Но вот, внезапно остановившись и схватив за руку своего противника, он сказал спокойно в настави­тельно: «Друг мой, есть три образца: человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный ве­ликим актером, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой; он движет этот манекен так, что ужасается даже поэт, не узнающий своего детища, он пугает нас, как вы прекрасно сказали, подобно ребятишкам, которые пугают друг друга, размахивая над головой своими камзольчиками и стараясь подделаться под зловещий гробовой голос изображаемого ими привидения. Не случалось ли вам видеть гравюру, рисующую игры детей? Не видали ли вы на ней малыша, спрятавшегося под отвратительной маской старика, которая закрывает его с головы до ног? Под этой маской он хохочет над маленькими своими приятелями, в страхе пустившимися наутек. Малыш этот — настоящий символ актера; товарищи его — символ зрителей. Если б актер был одарен лишь посредственной чувствительностью, и это было бы единственным его до­стоинством, разве не сочли бы вы его человеком посред­ственным? Берегитесь, я вам снова готовлю ловушку».__

«А если он одарен исключительной чувствительностью, что произойдет тогда?» — «Что тогда произойдет? То, что он совсем не сможет играть или игра его будет смехо­творной. Да, смехотворной, и доказательством могу служить я сам, если хотите. Когда мне нужно рассказать сколько-нибудь трогательную историю, — невообразимое волнение поднимается в моем сердце, в голове; язык заплетается; голос изменяет мне; мысли разлаживаются, речь становится бессвязной; я бормочу и сам замечаю это; слезы струятся по моим щекам, и я умолкаю». — «Но вам удается произвести впечатление». — «В обществе; в театре меня бы освистали». — «Почему?» — «Да потому, что туда при­ходят не смотреть на слезы, а слушать речи, которые их исторгают, потому что эта жизненная правда проти­воречит правде условной. Поясню: я хочу сказать, что ни драматическая система, ни действие, ни слова поэта никак не вязались бы с моей невнятной, прерываемой рыданиями декламацией. Вы видите, что нельзя слишком близко подражать даже природе, даже прекрасной при­роде, даже правде, и что есть границы, в которых нужно замкнуться». — «Кто же установил эти границы?» — «Здра­вый смысл, требующий, чтобы один талант не вредил другому. Иногда нужно, чтоб актер жертвовал собой для автора». — «Но если сочинение автора применимо к за­мыслу актера?» — «Что ж, вы получите другую трагедию, ничуть не похожую на вашу». — «Но что же здесь пло­хого?» — «Не знаю, что вы от этого выиграли бы, но зато отлично знаю, что потеряли бы».

Тут любитель парадоксов во второй или третий раз подошел к своему противнику и сказал:

Говорят, оратор всего значительнее, когда он воспла­менен, когда он негодует. Я отрицаю это. Он сильнее, когда подражает гневу. Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство.

В трибуналах, на собраниях, повсюду, где хотят вла­ствовать над умами, притворно изображают то гнев, то страх, то жалость, чтобы заразить слушателей различными чувствами. То, что не может сделать подлинная страсть, выполняет страсть, хорошо разыгранная.

Не говорят ли в обществе, что такой-то человек — прекрасный актер? Но под этим не разумеют, что он чувствует, а, наоборот, что он превосходно притворяется, хотя и не чувствует ничего: вот роль — потруднее роли актера, ибо этому человеку нужно еще придумывать речи и выполнять два назначения — автора и актера.

Автор на сцене может быть более ловок, чем актер в обществе, но неужели поверят, что на сцене актер может более точно, более искусно подделать радость, печаль, чувствительность, восхищение, ненависть, неж­ность, чем старый царедворец?

Однако уже поздно. Пойдемте ужинать.