ҰЛТТЫҚ ПРОЗАДАҒЫ АҒЫМДАР ТИПОЛОГИЯСЫ

 
208 
концепцияларын  адамның  «табиғи  таза  қасиеттері,  шынайылығы»  ұғымынан 
өрбітті.  
«Шынайы адам», «табиғи таза адам» ұғымдары ағартушылық эстетикасына 
да, романтизмге де жат ұғымдар еместігі белгілі. Ал олардың тұғырнамасының 
өзгешеліктері  қандай  еді?  Ағартушылықтан  сентиментализмнің  айырылатын 
тұсы: 
алғашқысы 
болмыс 
ерекшеліктерін 
ақыл-ойға 
негізделген 
рационализммен  шешуге  ұмтылса,  екіншісі  адам  концепциясына  сезім 
категориясы  тұрғысынан  келгенін  айтып  өттік.  Романтизм,  оның  ішінде  ілкі 
романтизмде  де  адамның  идеалға  ұмтылу  барысында  да  жеке  сезімдік 
бұлқыныстарына  назар  аударылмай  ма?  Әрине  аударылады.  Өйткені 
сентиментализм  –  романтизмнің  қалыптасуына  бірден-бір  ықпал  жасаған, 
эстетикалық  негіздерін  қалаған  ағым.  Қай  романтик  болсын  сентиментализм 
тәжірибесінен  айналып  өтпейді.  Бірақ  романтизмнің  дүниетанымдық 
негіздерінде  санамен  екшеуге  келмейтін,  әлдебір  дерексіз  құпияларға  деген 
шексіз  ұмтылушылық  жатса,  сентиментализм  санадан  тыс  құбылыстарға  бара 
берген  жоқ.  Бұл  –  бір.  Екіншіден,  образдар  таңдауында  сентименталистер  өз 
ортасынан  дара  қасиеттерімен  қара  үзіп  кеткен  аса  биік  мақсаттар  мен  мүдде 
тұрғысынан  оқшау  тұратын  адамды  емес,  көбінесе  қарапайым,  орта  немесе 
төмендегі  әлеуметтік  қабат  адамдарының  күнделікті  тірлшілігін,  олардың 
рухани  дүниесінің  байлығы  мен  ауытқуларына  ден  қойды.  Үшіншіден, 
шығармадағы  оқиғалар  барысы  мен  кейіпкеріне  деген  авторлық  қатынас. 
Сентименталистер  қоғамда  адамдар  сезімін  құрметтеу,  филонтропизм, 
сезімталдыққа  тәрбиелеу,  шетін  сезімдік  құбылыстарды  суреттеу  арқылы 
адамның  ауыр  тағдырына  аяушылық  оятуды  көздей  отырып,  өздерінің  де 
эмоционалдық  қатынасын  білдіріп  отырады.  Яғни  автордың  кейіпкерге  деген 
таза  субъективті  қатынасы  романтиктердегідей  қиялға  құрылған  идеалға 
үздігуге  арналып  кетпей,  адамдар  сезіміне  әсер  ете  отырып  оларда 
қайырымдылық  сезімдерін  тудыру,  этикалық-ұждандық  қағидаларды  сақтау 
сияқты  рухани-практикалық  мүдделерге  негізделді.  Сентименталист-жазушы 
оқырман  жанын  тебірентудің  түрлі  тәсілдеріне жүгініп  отырады.  Адамдардың 
аянышты тағдырларын бейнелеу арқылы кейде торығуға, күйректікке, өткенге 
елегізу,  болашақтан  күдер  үзу  сарындары  да  бұл  ағым  өкілдерінен  кездесіп 
жатты. «Олар оқырман көңілін оңай босататын иен дала, иесіз жұрт, жас қабір, 
құлаған  қыстау...  секілді  көріністерді  суреттеуге,  әсіресе,  құштар  болатын» 
[7,342]. Бұл тұрғысында элегиялық романтизммен туыстығы анығырақ сезіледі. 
Сонымен  бірге  сентименталистер  шығармаларының  тілі  асқақ  патетикалық 
үлгіде емес, лирикалық нәзіктікке бейім тұрды.  
Кезінде  З.  Қабдолов  сентиментализмнің  теориялық  мәселерін  сөз  ете 
отырып, ағымның көркемдік дамуға тигізген оң ықпалы мен кемшілік тұстарын 
да  бірдей  көрсетуге  тырысты.  Зерттеуші  пікірінше,  «Сентиментализм  ағымы 
әдеби  шығармаларға  көл-көсір  лиризм  дарытты;  классицизм  тұсында  тым 
аспандап  кеткен  асыңқы  әуенді  жерге  түсірді;  жұрт  назарын  арсы-гүрсі  сырт 
әрекеттерден 
гөрі 
адамның 
ішкі 
сырына 
аударыңқырады; 
әдеби 
шығармалардың классицизм тұсында ұмыт қалған прозалық түрлерін туғызып, 
оларға  әжептәуір  табиғи,  шыншыл  сипат  берді.  Сөйте  тұра  сентиментализм 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
209 
классицизммен күресте біраз қажет нәрседен айрылып та қалды: әдебиеттегі ірі 
тақырыптардан аулақ әкетті; тіршіліктегі ұсақ-түйек, күйкі жайлармен көбірек 
әуестенді;  адамның  жеке  қара  басына  ден  қойыңқырап,  қоғамдағы  халықтық 
мәні бар келелі мәселелерден сырт қалып қойды. Сөйтіп, бұл ағымның ғұмыры 
да  онша  ұзаққа  бармады»  [7,342].  Қарап  отырсақ,  ғалым  тұжырымдарында  өз 
дәуірінің  салқыны  байқалмай  қалмайды.  Әйтсе  де  бұл  байламдарда  ағымның 
түйінді-түйінді мәселелері қамтылған.  
Біздің назарымызды ерекше аударатын жағдай – сентименталистік ағымына 
етене  делінетін  принциптердің  қазақ  прозасының  қалыптаса  бастаған 
уақыттарынан-ақ  анық  көрінетіндігі.  ХХ  ғасырдың  басындағы  бірнеше 
жазушылардың  шығармашылығынан  байқалатын  писсемистік  әуендер  мен 
күйреуіктік  сарын  қазақ  әдебиетінде  символистік,  сентименталистік 
ағымдардың да орын тебе бастауымен байланысты. Зерттеуші Ф. Оразаев 1920 
жылдар әдебиетіндегі басты сарындарды анықтауға көңіл бөлген болатын. Ол: 
«Біріншісі  –  символистік  пессимистік  сарын.  Екіншісі  –  романтизм  сарыны. 
Үшіншісі  –  сыншыл  реализм  сарыны.  Келешекті  болжай  алмаған,  өткенмен 
қоштасқысы келмейтін пессимист жазушылармен күрес жүргізе отырып, қазақ 
совет  әдебиеті  ірге  тасын  берік  қалады»,  –  дейді  [185,108].  Ғалым  тікелей 
сентиментализмнің  белгілерін  көрсетпегенімен,  аталмыш  ағымның  ілкі 
белгілерін  тануға  біршама  жақындап  келген.  Қазақ  әйелінің  ауыр  тағдырын, 
мүсәпір халін бейнелеген алғашқы романдардағы жаңа-жаңа өскіндей бастаған 
реалистік  әдебиет  нышандары,  романтизмнің  эстетикалық  белгілері 
сентименталистік элементтермен араласып жүрді. Әсіресе ол С. Торайғыровтың 
«Қамар сұлуында», М. Кәшімовтің «Мұңлы Мәриямында», Ж. Аймауытовтың 
«Ақбілегінде»  айқынырақ  танылады.  С.  Торайғыровтағы  сентиментализмнің 
писсимистік  ыңғайдағы  көрінісін  Қамардың  басына  төнген  ауыр  қайғыдан 
құтылуға 
дәрменсіздігімен, 
тығырықтан 
шығатын 
жол 
табуға 
қауқарсыздығымен,  болашаққа  деген  үмітінің  сөнуімен  түсіндіруге  болады. 
Қамардың  аяулы  сезімдерінің  жерге  тапталуын  солғындатпай  беруге  барын 
сала  отырып,  оған  деген  оқырманның  елжіреушілігін  тудыру  үшін 
сентименталистердің қолданатын негізгі тәсілдерінің бірі – табиғаттың мұңды 
көрінісін, яғни пейзаждың «ішкі мағынасын» да пайдаланады. «Міне, бүгін кеш 
Қамардың некесін қиып ертең дүйсенбіге жөнелтпекші күні. Уау, дүние! Мұны 
естіген Қамар не халде, Омар не халде?.. Біраздан соң Қамардың басына түскен 
қайғы секілді түйдектелген ызғарлы ұшпаның бұлтымен аралас мейірімсіз кеш 
қараңғысы келіп жайлады» [84,35]. Қаһарман тағдырына өзінің ортақтастығын 
айғақтау  тек  табиғат  кейпі  арқылы  ғана  емес,  Қамар  айналасының  ауыр 
атмосферасын  беру  арқылы  да  дамытылады:  «Бір  қыздың  қолтығына  тығыла 
қарлыққан  дауыспен  өлеусірей  булыға  зарланып  бүк  түсіп  жатқан  –  Қамар. 
Оның  жан-жағына  толған  замандастары:  «Есіл,  Қамар-ай!  Шыныңменен  сол 
жауызға  кетесің-ау?..»  дегендей  қылып,  «жан  тәсілімде»  қоштасқан  секілді 
ығы-жығы,  бірі  басында,  бірі  аяғында  мұңайысып  отырып  алған.  Көргенде 
көңіліңде  жарты  мысқал  мейірім-шапқаты  бар  адамның  жүрегі  жарылып  кете 
жаздайтындай бір аяушылық көріністе еді» [84,35-36]. Бұл – жазушының Қамар 
халі  арқылы  оқырманға  тікелей  тіл  қатуы.  Жазушы  оқырманға  деген 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
210 
эмоционалдық әсерді үдету үшін сол уақыттың талғам-танымын ескере отырып 
қара  сөзден  гөрі  өлең  сөзді  пайдалануды  қолайы  көреді.  Алғашқы 
романдардардың  барлығында  дерлік  кейіпкердің  ішкі  дүниесіндегі  кемерінен 
асқан  буырқанысты  жеткізуге  дәстүрлі  поэтикалық  формаға  жүгіне  отырып 
жеткізуді  қолайы  көреді.  Бұл,  бір  жағынан,  қазақ  әдебиетіндегі  өлеңдік 
дәстүрден  прозалық  түрге  ауысу  барысындағы  қалыпты  эволюция  болса, 
екінші  жағынан,  өлеңнің  қазақ  үшін  эстетикалық  әсерін  ескергендік  болып 
табылады.  Жазушыларға  поэзиялық  форма  көбіне  суреттеліп  отырған  оқиғаға 
деген субъективті қатынасын әйгілеу үшін  керек болғанға ұқсайды:  
                «Жұртым-ау, құдайыңды ойлаймысың, 
                Ұстап сату әдетін қоймаймысың?! 
                 Көптен бері зарлатты аямастан, 
                 Жетер енді со-дағы тоймаймысың?.. 
 
                 Тұратын мал емеспін тоққа алданып, 
                 Ұшатын қарға емеспін боққа алданып. 
                 Жұртым-ау, саңылау қайда, миың қайда, 
                 Қалайша бар дейсіздер жоққа алданып?»[84,36-37] 
немесе: 
                «Ғибрат ал мен сорлыдан, қазақ қызы! 
                 Түйрейтін мал менен шал – саған бізі. 
                 Оңбайды бұл әдетпен қазақ халқы,  
                 Сол себеп ақырында қалмасқа ізі» [84,62].  
Қамар сөздеріне автор өз қөзқарасын да сыйғызады. Оқиға дамуына батыл 
араласып,  мәселенің  дұрыс  шешімін  табуға  қарай  жөн  сілтеу  сентиментализм 
ағымы өкілдерінің әбден тұрақтанған тәсілдері болатын. Жазушы ойының өзегі 
бұған дейін бәріміз бір ауыздан қолдап келген әлеуметтік теңсіздік қана емес. 
Біздің  пайымдауымызша,  қаламгерді  әлеуметтік  теңсіздік  мәселесінен  гөрі 
рухани-адамгершілік  теңсіздік  мәселесі  көп  толғандырған.  Рас,  Сұлтанмахмұт 
Қамардың  бақытсыздығын  тудырған  өз  ортасының,  қоғамының  қатып-семген 
заңдарына  меңзейді.  Бірақ  қаһарман  басындағы  трагедия  біреулердің 
материалдық  жағдайының  артық-кемдігінен,  қоғамдық  статусынан  туындап 
жатқан жауыздықтар емес. Бар мәселе – олардың рухани-моральдық деңгейінің 
әрқилылығында.  Биік  сезімталдық  иелері  –  Қамар  мен  Ахметтің  рухани-
адамгершілік  сапасы  Нұрымдардың  бітеу  көкіректігімен  қатар  алынып, 
«шынайы  адам»  тазалығы  жеңіліс  табады.  Жазушы  осы  арқылы  оқырман 
көңілін  қозғауды  мақсат  етеді.  С.  Торайғыровтың  аталмыш  романында 
сентиментализмнің ағартушылық тенденциясын ұстанатындай. Сөйтіп, автор өз 
ортасының  заңдылықтарын  бұзып-жарып  шығуға  талпынған,  бірақ  бұза 
алмаған  кейіпкерді  сомдай  отырып  сентименталистік  морализм  төңірегінен 
көрінді. 
Сентименталистік  эстетика  ұстанымдары  романтизм  ыңғайындағы 
шығармалардан көрініп жатуы заңдылық болса, классикалық реализм үлгісінде 
жазылған  шығармалардан  орын  тебуі  қазақ  прозасы  дамуының  алғашқы 
кезеңіндегі  күрделі  құрылымдық  жүйелерден  хабар  береді.  Сондай 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
211 
шығармалардың  бірі  –  Ж.  Аймауытовтың  «Ақбілек»  романы.  Қазақ  прозасын 
бірден  реалистік  арнаға  бұрып  апаруда  аталған  туындының  маңызы  ерекше 
болды.  Сондықтан  да  романдағы  сентиментализмнің  сипаттарын  жазушының 
дара мақсаты деп емес, шығарма психолгизмін тереңдетудің бір амалдары деп 
қараған дұрыс. Өйткені образды психологиялық талдауда, жеке тұлғаның ішкі 
иірімдерін барынша  тереңдеп бейнелеуде  сентиментализмнің өзіндік  маңызды 
орны  болды.  Шығармада  «көшкен  орыстың  жұртында  бұралқы  күшіктей 
қаңғырып» жалғыз қалған Ақбілектің қап-қара түнек ортасында қасқырлармен 
жанұшыра  арпалысқан  әрекеттері  үстіндегі  сурет  арқылы  қаламгер  өзінің 
субъективті  эмоциясын  мейлінше  таныта  түседі.  Атор  мұнда  өзінің  оқиға 
сыртындағы  ролін  тоқтатып,  дүлей  қорқынышпен  бетпе-бет  қалған  Ақбілекке 
шырылдай жаны ашып, араша түседі: 
«Саялдық қара бұлттар-ау! Ақбілектің жанын тұншықтырған қара тұман аз 
болды  дедіңдер  ме,  үстіне  мұнша  төнгенше,  анау  асқар  таулардың  басына 
төнсеңдерші! 
Күздің  сарғыш  жапырақтары-ау!  Кімді  әлдилеп,  сыбырлап  тұрсыңдар? 
Қалың  бұтаның  қайғысыз,  қамсыз  бөденелері-ау!  Несіне  қара  түнді 
жаңғырықтырып  тұрсыңдар?  Сұлудың  жүрегін  жанышқан  ауыр  шерді  сендер 
сейілтем дейсіңдер ме?.. 
Бұлттар-ау, серпілмейсіңдер ме?! 
Жапырақтар-ау,  сыбдырлап  жерге  төгілгенше,  шерлі  сұлуға  сая 
болсаңдаршы! 
Ызғырық-ау, ызылдағанша, жапанда жалғыз қалған баланың әкесіне хабар 
берсеңдерші! 
Ой, мейірімсіз шіркіндер-ай! Сендердің тілдеріңді Алтайдың жаралы аруы 
білмейді ғой! Сендердің қас-қабағыңа қараймын, сендерге еркелеймін деп есіл 
сұлу  мұндай  күйге  ұшырады  ғой!  Жел  мен  бұлттың  алласына  сенем  деп 
сенделіп қалды ғой!..» [151,178-179]. 
Бұл тұста жазушының салқынқанды сырттай бақылаушылығы аяқ астынан, 
кілт  үзіліп  кетіп,  бірден  субъективті  эмоциясына  ерік  береді.  Оқиға 
драматизмін,  Ақбілек  басындағы  арпалысты  ахуалды  оқырман  жан-дүниесіне 
әсер  етуге  дәл  келетін  ең  «қоздырғышты»  көрініс  ретінде  таңдайды. 
Шығарманың  бұл  кесіндісіндегі  микрокеңістік  те  сентименталистерше 
іріктеледі. «Дүниені қарауытып келе жатқан қара бұлт», «жау көргендей зым-
зия жоғалған жұлдыздар», жапан түздегі «қиқайған қос» – бәрі-бәрі төніп келе 
жатқан үрей мен қорқыныш белгілері. Жүсіпбек сентименталистік лексиканың 
да  атрибуттарын  молынан  пайдаланған.  Экспрессивтік  мағынадағы  қаратпа 
сөздер, риторикалық сұраулар, ерекше мәндегі етістіктер  – оқырманға беретін 
әсерді әлсіретпеудің амалдары. 
Қазақ  прозасында  сентиментализмнің  айқын  көрінуі  Ә.  Ғалымовтың 
«Бейшара қыз», С. Дөнентаевтің «Көркемтай», М. Әуезовтің «Қыр суреттері», 
«Сөніп-жану»  әңгімелерімен  байланысты.  «Бейшара  қызда»  Алтынай  басына 
түскен  қасірет  таратылып  айтылмайды.  Жазушы  қысқа  жанр  шартына  сәйкес 
оның  мұң-мұқтажының  себептеріне  бойламай,  әбден  сілікпесі  шыққан 
Алтынайды  «дайын  күйде»  ұсынады.  Автор  үшін  қаһарманның  жан  ашырлық 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
212 
кейпін  әсерлі  ұсыну  бәрінен  де  маңызды.  Суреткер  өзінің  субъективті  көңіл 
ауанын  таныту  үшін  оқиғаны  бірінші  жақтан  баяндайды.  Сентименталистік 
әдебиетте  оқиғаның  куәсы,  тікелей  қатысушысы  аса  үлкен  маңыз  атқарады. 
«Барсам  не  көзбенен  көру  керек:  бейшара  Алтынай  бес-алты  қатынның 
қолында бұрқыраған шашы бетін жапқан, үсті-басы ит талағандай, беті шиедей 
қан, ес-түс жоқ, аузына не келсе соны айтып диуана адам мысалында бұлғақтап 
келе  жатыр.  Бейшараны  сол  аяныш  халінде  үйіне  әкеліп  төсекке  жатқызды» 
[186,85].  Мұнда  ғасыр  басында  бірқатар  шығармаларда  суреттелген  әйел 
образдарындағыдай  өз  бақыты  үшін  күресу  немесе  өзінің  аянышты  халіне 
кінәлы  ортаға  наразылық  танытудың  іздері  де  жоқ.  Осы  тақырыпты  қозғаған 
басқа  қаламгерлер  туындыларындағы  романтикалық  сарын  да  байқалмайды, 
көркем бейне болмысында күрескерлік рух тіпті ишаратталмайды да. 
Өмір  әділетсіздіктерін  адамның  сезімталдық  қасиеттерін  ояту  арқылы 
түзеуге  ұмтылыс  әсіресе,  С.  Дөнентаевтің  «Көркемтай»  әңгімесінде  барынша 
көрініс тапты. Әңгімедегі асқан трагизмді, күйректік сарынды экзистенциализм 
ағымының  өлшемдерімен  қарауға  келмейді.  Көркемтайдың  қайғы-құсасы 
«қатыгез  ортаның»,  «қатыгез  әлемнің»  нәтижесі  емес.  Оның  жетімдік  зарына 
құлақ асатын ауыл адамдары, Ысқақтың келіні Нағима бар.  
Жалпы,  сентименталистер  поэтикасында  орталық  образдың  мұң-наласы, 
ауыр  шеріне  ортақтас  бейнелердің  болуы  заңды.  Өйткені  автор  өзінің 
сипатталып  отырған  сентименталды  образдың  тағдырына  алаңдаушылығы, 
аяушылығы  сияқты  сезімдерінің  біразы  осы  бейнелерге  жүктеледі.  Мұнда 
жазушы 
Көркемтай 
трагедиясын 
қарапайым  тұрмыстық  ортасымен 
байланыстырады  да,  сезім  әсерінің  күшімен  ғана  бөлектенетін  кейіпкерге  ден 
қояды.  Жазушы  қоғамдық-әлеуметтік  шарттарға,  олардың  адам  болмысына 
қатысына  талдау  жасамайды.  Әкеден  ерте  айырылғанымен,  шешесінің 
арқасында жетімдіктің зардабын тарта қоймаған Көркемтайдың қайғылы өмірі 
ананың  дүниеден  өтіп,  Ысқақтың  қолына  амалсыз  кіруінен  басталады. 
Шығарма  басында    шешесінің  арқасында  жоқшылықтың  не  екенін  білмеген, 
балалықтың  дәуренін  басынан  кешіп  жүрген  Көркемтаймен  танысамыз.  Ал 
жетімдіктің  зардабынан  тағдыр  әбден  жұлмалаған,  дүниенің  базарынан  мүлде 
шет  қалған,  құр  сүлдерін  сүйреткен  Көркемтайды  туынды  оқиғасына  қайта 
араластыру  сәтінде  жазушы  оқырман  жанын  тебірентуге  барын  салады.  Енді 
әңгіменің оқиғалық желісі көркем бейненің қайғылы халін барынша қоюлатып 
отыруға жұмсалады. «Ысқақтың шешесі жататын кереуеттің аяқ жағында ескі 
көрпеге  оранған,  басын  бүркеген,  домаланып  қана  біреу  жатыр.  Онымен 
ешкімнің жұмысы жоқ. Оны шайға да оятқан жоқ... Басындағы жаман бешпетін 
алып  қалтасына  қолын  салып  қарау-ақ  мұң  екен  жылап  жіберді...  Бұл  біздің 
Көркемтай  еді.  Шешесі  өлгелі  жылға  жақындаған.  Сонан  бері  Ысқақтың 
қолына  кірген  соң,  жетімдік  көріп,  балаларынан  қаққы  жеп,  бұрынғы  тәрбие, 
бұрынғы тұрмыстарын өгейсіп шешесін уайымдап жылай беретін еді. Өзін өзі 
кем  тұтып,  уайымдаумен  өте  жүдеп  кетті.  Күндіз-түні  ойлайтыны  –  шешесі» 
[187,247]. Ысқақ пен баларының Көркемтайдың жас жанына жара салуларының 
ең  шарықтау  шегі  кішкентайынан  өсірген  көкбесті  атына  қол  салуы  оқиғасы. 
Айналаға  баланың  пәк  көзімен  қарайтын  сентименталистік  бейненің  ең  үлкен 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
213 
өмірден  алған  соққысы  оның  көңіл  толқыныстарын  ашудың  басты  кілті 
қызметін  атқарып  тұр.  Оның  бақытсыздыққа  үшырауының  басы  шешесінен 
айрылуы  болса,  оның  тағдырының  талайсыздығының  басы  Ысқақ  үйінде 
басталады.  
Негізінен, 
сыншылдық-демократтық 
және 
ағартушылық 
бағыт 
поэзиясымен  және  газеттік  жанрларда  жазған  публицистикалық  дүниелерімен 
белгілі 
С. 
Дөнентаев 
«Көркемтай» 
әңгімесімен-ақ 
әлемдік 
әдеби 
тенденцияларға  үн  қоса  алуы  –  ұлттық  прозадағы  айрықша  поэтикалық 
құбылыс.  Өмірлік  шындықты  бейнелеу  аясын  кеңейту  орайында  аталмыш 
туындының  еуропалық  әдебиетте  ХҮІІІ  ғасырдан  бастап  үлкен  әдеби  ағымға 
айналған  сентиментализмнің  белгілерімен  нақпа-нақ  сәйкес,  ұлттық  бояу 
арқылы  тайталас  түсіп  жатуы  –  соның  айғағы.  Қаламгер  халық  ауыз 
әдебиетінде  кездесіп  жататын  өз  ортасынан  мейлінше  мойны  озық,  дара 
қасиеттерімен  әйгіленетін  тұлғаны  емес,  қарапайым  адамның  ішкі  дүниесіне 
үңіле  отырып-ақ  қазақ  прозасының  мол  мүмкіндігін  таныта  алды.  Қарапайым 
жанның күнделікті тұрмысын бейнелей отырып, оқырманның жүрегін толқыту, 
адамдағы сезімталдықты оятуды мақсат санаған ол – сентименталистік мазмұн 
мен  суреттеудің  бірнеше  принциптерін  ұстанады.  Автор  кейіпкердің  аса  ауыр 
тағдырынан туындап жататын күйініш сезімдерін беруде готикалық суреттерге 
барады.  «Өткен  қыс  жұтқа  ұрынып  шыққандықтан,  шаруаның  малдары 
шағынданған... Тек әр үйдің ауласында үйілген шөптің қарасыны болмаса, егін 
қарасыны  көрінбейді.  Бірен-саран  шыққан  астықтарын  жұрт  әлдеқашан 
жыйнап алған. Маңайында қара-құралар аз болған соң, ауыл бір түрлі көңілсіз. 
Жым-жырт...»  [187,247].  Ауыл  өмірінің  құлазыған  бейнесі,  қайыршылық  түрі, 
кетеуі кеткен шаруашылық, шаруа адамының аянышты тұрмысы О. Голдсмит, 
У. Купер, Дж. Крабб сынды сентименталистердің шығармашылықтары арқылы 
дәстүрлі сарынға айналған-тын. Элегия жанрын ашқан Э. Юнг пен Т. Грейдің 
шығармашылығы да осындай суреттемелерге иек артты. Айналаның сұрықсыз 
келбеті,  еңсені  езіп  тұратын  мұңды  көріністер  аясында  кейіпкердің  жеке 
болмысындағы  шамырқаныстарды  ашу  «Көркемтай»  әңгімесінің  де  негізгі 
стилі. Әсіресе, сентименталист Т. Грейдің «Ауыл қорымында жазылған элегия» 
деп  аталатын  айтулы  шығармасымен  үндестіктер  молынан  ұшырасады.  Ауыл 
тақырыбын өзек ете отырып, ондағы қабір басында егілу, кейіпкер көкейіндегі 
шеменді  ағытумен  сезімдік  әсерлеуге  бару  сынды  сентименталистік  тәсілдер 
қазақ  жазушысының  да  көркемдік  танымына  етене.  Бала  көкейіндегі  шер, 
жанына жазылмастай жабысқан жара, зіл-батпан қайғының жалғыз-ақ дауасы – 
шеше  қабірі.  Көркемтай  Ысқақ  үйінен  теперіш  көргенде  тапқан  амалы  сол 
шеше қабірінің басына барып мұңын шағу, ана әруағымен тілдесу. «Бұрын еті 
үйреніп  алған  соң,  бұл  жолы  да  тоқтамастан  кіріп  барып,  қалың  зыйраттың 
ішіндегі шешесінің қабірін тауып алып: 
– Мен мынадай болып келдім! Жетімдік көрдім! – деп құшақтай жығылды. 
Көзінің  жастары  моншақтап  домалана  берді.  Көркемтайдың  мұндай 
бақытсыздыққа ұшырап келгендігін біліп, шешесі қарсы алғандай көрінді. Тірі 
кезіндегі  «қарағым  Көркемтай»  деген  аянышты  дауыстары  Көркемтайдың 
құлағына  естілгендей  болды.  Көркемтай  құлағын  қабірге  таяңқырап,  не  айтар 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
214 
екен, деп тыңдай берді. Көзінің алдында шешесінің келбеті елестеп тұрды. Нақ 
осы сағатта Көркемтай  шешесінің бауырында жатқандай болып, манағы көріп 
келген  қорлығының  бәрін  де  есінен  шығарып  жіберді»  [187,249]. 
Сентиментализмге  тән  көркем  бейненің  оңашада  қалып  қиялдануы,  торығуы 
сияқты  психологиялық  күйлер  шығармадағы  ең  басты  жүлгеге  айналады. 
Жазушы  сюжеттік  желі  арқауын  әдейі  босаңсытып  жіберіп  образдың  сезім 
ауандарына басымдық береді. Шығарманың композициялық өрнегінде болсын, 
оқиғалық желісінде болсын ең басты ескерілетін жай оқырман сезіміне қалай да 
әсер етудің жолдарын қарастырады.  
Дүниемен  жарастығы  жоғалған,  келісім  таппаған  жанның  ішкі  әлемінің 
аласапыранын барынша шегіне жеткізу үшін пейзаждың да сентименттік күшін 
пайдаланады.  Пейзаж  көріністерін  суреттеуде  автордың  эмоционалды 
субъективизмі  барынша  қанық  бояулармен  көрінеді.  Әуезов  әңгімелеріндегі 
авторлық  көңіл-күйді  пейзаждың  контрастылығы  арқылы  әдіптеу  нышандары 
С.  Дөнентаев  шығармасының  да  негізгі  тәсіліне  айналған.  «Шөптің  басы 
қимылдарлық жел жоқ. Тып-тыныш. Табиғаттың барлық нәрсеге ықлас көзбен, 
күліп қарап тұрған күні еді. Тоғайдың арасында созып-созып шақырған көкек 
құсының  мұңды  даусы.  Шырылдап  ұшқан  бозторғайлар,  көкте  жүріп  анда-
санда  тррууу...  деп,  айқайлаған  ұзын  сыйрақ  тырналар,  басқа  құстардың  да 
сайрағандары, тоғайдың іші ың-жың... Осының бәрі көлденең қараушыға үлкен 
ой  түсіріп,  жаратылыстың  көркемдігі  әрнәрсеге  байлаулы  екендігін 
көрсеткендей еді» [187,250-251]. Жазушының табиғат құбылыстарының суретін 
беруінен сетиментализмнің әбден қалыптасып қалған үлгілерін көру қиын емес. 
Сентиментализм  ағымының  тарихи  қалыптасу  жолын  қарап  отырсақ,  ашық 
аспан  астында,  жасыл  желек  аясында,  мөлдіреп  аққан  өзен  жағасында  сияқты 
көрікті  табиғат  қойнында  отырып  сезім  жетегінде  болу,  сезімге  ерік  беру  ең 
басты  ерекшеліктердің  бірі  болып  табылатын.  Бұл  орайда  қыр  пейзажын 
бейнелей  отырып,  ол  суреттерден  жеке  басынның  рухани  қанағат  табуын 
барынша 
әспеттеп 
жазатын 
көрнекті 
сентименталистердің 
бірі 
–                           
Дж.    Томсонның  «Жыл  мезгілдеріндегі»  тәрізді  ерекшеліктерді  кезіктіреміз.                  
С. Дөнентаев пейзаж арқылы өзінің субъективті әсерлеріне беріле отырып, осы 
жаратылыстың  жақсылығына  зәру  Көркемтай  тағдырын  әрмен  қарай 
сабақтайды.  (Жалпы,  қаламгердің  оқиға  барысында  өз  көңіл  өзгерістерін 
күтпеген жерден жанастыра берушілігі сентиментализм поэтикасына жат емес). 
Табиғаттан алған әсерлі сезімдер Көркемтай тағдырымен мүлде контрасталған 
күйде  ұшырасады.  «Жалғыз-ақ  біреу  бар.  Ол  жаратылысқа  разы  емес. 
Жаратылыс  оған  разы  емес.  Екеуі  бір-біріне  қырын  қарайды.  Бірін  бірі 
сүймейді.  Жаратылыстың  жоғарға  айтылған  неше  түрлі  көркем  суреттері 
бүгінгі таңның жан-жануарға беріп тұрған мейрамы бәрі онан аулақ. Ол мұның 
бәрінен  хабарсыз  саңырау.  Қара  жерді  жасартып,  қара  тасты  жібіткен 
жаратылыстың күші қандай болса да, оның беріш қатқан кепкен жүрегін жібіте 
алмайды  да,  жасарта  алмайды.  Тек  оның  жаратылыстан  алған  еншісі  көк 
моланың  бір  бұрышы.  Оған  таңның  атқаны,  күннің  батқаны,  бүгінгі  таңның 
әсері  оның  ойына  да  кіріп  шыққан  жоқ»  [187,251].  Көркемтай  басындағы 
трагедияны  мейлінше  ауырлатуға  маңыз  беретін  қаламгер  одан  қоғамдық-
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
215 
әлеуметтік астарлар іздемейді. Өйткені сентименталист-қаламгер адамның жеке 
басының толғаныстарын негізге алды да, қоғамдық-тарихи мәселерді қозғаудан 
сыртқарырақ  тұрды.  Сондықтан  да  олар  қаһарманның  жүрек  күйін,  сезімдік 
толқыныстарын  дерексіз  уақыт  шеңберінде  алып  қарауға  бейім  еді. 
«Көркемтай»  әңгімесінің  соңындағы  түйін  ғана  шығарма  оқиғасының  қай 
тарихи  кезеңнің  күйін  шертетінін  елеусіз  түрде  меңзегенімен,  мезгілдік-
мекендік нақтылықты таныта алмайды. Сәбит үшін ең ірі мақсат – кейіпкердің 
аянышты  тағдырына  қоса  егіле  отырып,  оқырманның  жанашырлығын  ояту. 
Шығарма сюжетінің экспрессивтілігі басым бөлігі қабір басында өтетіні, қабір 
фонының  аса  ауыр  тауқыметті  жеткізу  үшін  алынғандығы  айқын.  Көк  мола  – 
дүниеден  баз  кешкен,  шарқ  ұрып  мейірім  іздеген,  бірақ  аялы  алақанға 
жарымаған  Көркемтайдың  ең  соңғы  таянышы.  Айналасынан  шапағат  тілеген 
жас жаны қараңғы қапастан саңылау таппаған күйінде осы жерде байыз тапты. 
«Жер  дүниенің  бәрі  қап-қараңғы  болып  кетіп,  оны  жаратпағандай  болды. 
Жаратылыстан көңілі қайтып, Көркемтай басын бұрып, көзін жұма берді. Ернін 
қыбырлатып:  
  – Сен мені жаратпасаң, мен сенен де бездім, - дегендей болды. Ақтығында 
жас  өмірінің  қызығын  көре  алмай,  жаратылыстың  қаһарына  көне  алмай,  жаңа 
тұрмыстың  гүлін,  жемісін  ора  алмай,  қорғансыз,  бақытсыз,  жоқтаусыз  өскен 
Көркемтай  айдаладағы  көк  моланың  бір  бұрышында  қызарып  батқан  күнмен 
бірге  ақтық  дем  алысын  бітіріп  қайтпас  сапарға  кетті.  Талайлардың  түбіне 
жетіп, көкейін кескен рақымсыз уын жас ағаштай тамырланып келе жатқан есіл 
жасқа  да  жіберіп,  жауыз  өлім  көңілін  тындырды»  [187,253].  Қаламгер  өз 
қаһарманының тағдырын осындай писсимистік арнамен тұйықтайды. 
Жаратылыс  пен  адамның  үйлесім  таппауынан  келіп  шығатын  шексіз 
жалғыздық  –  жазушы  концепциясы.  Мұндай  концепцияның  бой  көтеруінің 
негізінде  С.  Дөнентаевтың  дүниетанымдық  ерекшеліктері  жатты.  Өйткені 
сентиментализм  әдебиеттің  ағымы  ретінде  материалистік  танымға  кереғар 
түсіп жататын идеализммен, дүниені танып-білуге бола бермейтіндігі жөніндегі 
агностицистік 
көзқарастармен 
қаруланды. 
Мұндай 
дүниетанымдық 
сипаттардың қалыптасуы қазақ қоғамының дағдарыстық жағдайын түйсінуден 
және  бейнелеуден  туындап  жатты.  Екіншіден,  жаңа  сананың  қалыптануы 
әдебиеттің  мәңгілік  әрі  абсалютті  мәселесі  –  адам  тұлғасын  жан-жақты 
бейнелеуге деген құлшыныстың арқасы еді. С. Дөнентаев өзінің ағартушылық-
демократтық бағытын тереңдете келіп, проза жанры арқылы жаңа сапаға, жаңа 
ізденістерге жол салды. «Көркемтай» әңгімесінде сентиментализм сынды әлем 
әдебиетіндегі  ірі  ағымның  да  бейнелеу  тәсілдері  мен  эстетикалық 
принциптеріне иек артты. Жазушы кейіпкерінің ішкі әлеміне бойлай келе өзінің 
де  субъективті  эмоцияларына  ерік  берді.  Шығарма  кейіпкерінің  тағдырына 
оқырманды  да  ортақтастыру  арқылы  олардың  да  сезім  жүйелеріне  әсер  етуді 
көздеді.  Образдың  трагедиялы  ахуалын  бейнелеп,  оларды  сезімталдыққа 
үйрету, адамдардың жанашырлығын қалыптастыру сияқты түпкі ағартушылық 
мұратынан  айныған  жоқ.  Оны  шығарма  түйініндегі  мына  үзіндіден  анық 
байқаймыз:  
«Қош, арманда кеткен Көркемтай! 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
216 
Кеңес өкіметі тамыр жайып таралып келе жатқанда, енді мұнан былай сен 
секілді  жетімдерге  көзін  салар.  Оларды  жоқтаусыз  тастамас,  жылатпас!» 
[187,253].  Жазушының  сентиментализм  ұстанымдарына  жүгінуінің  мақсаты 
шығармада  жасалаған  осы  түйіннен  айғақталады.  Адамның  табиғатындағы 
мейірімділік,  имандылық,  ізгілік  сияқты  шынайы  сезімдерін  ояту                               
С.  Дөнентаевтың  ағартушылық  мұратынын  тым  жырақтап  кетпейді.  Ол 
қарапайым  жанның  көкейіндегі  мұң-шерді,  жеке  адам  басындағы  тұйыққа 
тірелу,  рухани  күйреу  құбылысын  жаза  отырып,  адамдар  бойындағы 
сезімталдықты  оятуға  болатынына,  сол  арқылы  қайырымдылық  әрекетке 
бастауға  болатынына  ден  қойды.  Сондықтан  да  «Көркемтай»  әңгімесі  –  қазақ 
прозасындағы 
сентиментализм 
құбылысының 
болғанын 
көрсететін 
классикалық шығармалардың бірі.    
Дүниежүзілік  әдебиеттен  көзіміз  жететіндей,  сентиментализм  ағымының 
екі түрлі тенденциясы байқалады. Біріншісі – рационализмнен бас тарта отырса 
да,  ағартушылық  эстетикадан  мүлде  қол  үзіп  кетпеген  сентиментализм.  Бұған 
Ж.-Ж.  Руссо,  Д.  Дидро,  Н.  Карамзин,  В.  Капнист  т.б.  жазушылардың 
сентименталды танымға құрылған шығармаларын жатқызуға болады. Екіншісі 
–  кейбір  батыс  ғалымдары  «ілкі  романтизм»  (предромантизм)  деп  атап,  жеке 
ағым  мәртебесін  бере  зерттеп  жүрген,  романтизмнің  тууына  идеялық-
эстетикалық  негіз  қалаған  сентиментализм  (Л.  Стерн,  Голдсмит,  Смоллетт,              
Р.  Бейдж,  У.  Годвин,  Р.  Бейдж  т.б.).  Әрине,  бұлай  жіктеу  тым  шарттылыққа 
бастаса  да,  сентиментализмнің  әр  түрлі  стильдік  реңктерде  бой  көрсеткенін 
анықтауға септігін тигізеді.  
Сентиментализм  ағымына  тән  әдеби-эстетикалық  компоненттердің 
романтизм  элементтерімен  араласа  қолданысы  М.  Әуезовтің  әңгімелерінен 
айқынырақ  көзге  түседі.    Енді  соған  үңіліп  көрейік.  Сана  түкпірінде  жатқан 
туған  елге  деген  сағыныш,  азаттық  аңсары  сияқты  сарындар  М.Әуезовке 
романтизмнің  поэтикалық  құралдарын  сентиментализмге  тән  көркемдік 
компоненттермен  қатарласа  қолдануына  алып  келді.  Бұған  «Қыр  суреттері» 
топтамасындағы  «Қысқы  түн»,  «Қысты  күнгі  дала»  новеллаларын  талдау 
барысында  көз  жеткіземіз.  Екі  шығармада  да  жыл  мезгілдерінің  бірі  қыс 
пейзажы,  негізінен,  реалистік  таныммен  қабылданады.  «Қыстың  ұзақ  түні. 
Үлкен таудың ішінде жел гуілдеп соғып, ақ боран ұйтқып ойнап тұр. Қараңғы, 
тұманды  түннің  жанды  шошытатын  суығы  қаһарлы.  Ашуы  келіп,  аласұрған 
қатты  дауыл  бетіне  қарсы  қараған  затты  жерге  қаққандай  болып,  құлшынып 
тұр.  Ысқырып,  бұлқынып,  жынданып  келе  жатқан  жолында  беті  қара  жартас, 
жапырағынан  айрылған  әлсіз  ағаш,  қарауытқан  кішкене  қора  көрінсе  де 
екпіндеп  келіп,  кеудесімен  соғып,  ақ  түтек  боранның  қиыршықтанған  ақ 
тозаңын шашып, беттерін дамыл алмай көміп тұр... Ақ боран көк пен жерді бір-
біріне  араластырғандай.  Аспандағы  ай-жұлдыз,  жердегі  қара-құрадан  ешбір 
белгі  жоқ.  Айнала  аппақ  болып  тұтасып  алған»  («Қысқы  күн»)  [105,135]. 
«Қалың  қарды  жамылған  ақ  дала.  Айналада  көз  тоқтатарлық  бұдыр  жоқ.  Ақ 
кебінге  оранған  дүние  ұзақ  ұйқыға  батқандай,  өлім  тыныштығындай  зор 
тыныштық басында бағып ұйықтатып тұрғанға ұқсайды. Тіршіліктің бір белгісі 
білінбейді. Көзге түсетін жан иесі жоқ. Жер жүзін тылсым буғандай; ызғарлы 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
217 
қар,  суық  аяз  тас  қылып  қатырғандай»  («Қысты  күнгі  дала»)  [105,137]. 
Қаламгер қысты күнгі табиғаттың объективті суреттемесін ұсынады. Жер бетін 
қымтап  алған  қарды  ақ  кебінге  теңегенін  айтпасақ,  жазушы  айшықтау  мен 
ажарлау  құралдарына  сараң  қалып  танытады.  Алғашқы  новеллаларда  мүлде 
басқа  ассоциациялар  туғызатын  «ай»  мен  «жұлдыз»  да  өзінің  астрономиялық 
мағынасында  қолданылады.  Сөздердің  нақты  мағынасында  қалуы  автордың 
әрбір  детальды  қалт  жібермейтін  реалистік  байқағыштығына  бір  мысқал  да 
нұқсан келтіре алмайды.  
«Қысқы  түннің»  пейзажы  тек  байқағыштық,  әр  құбылыстың  өзгерістерін 
дәл басатын суреткерлік қырағылықпен ғана кемел емес. Жазушы мұнда «жел 
гуілдеп  соғып,  ақ  боран  ұйтқып  ойнап  тұрған»  тіркестері  арқылы  дыбыстық 
детальдарды  да  қамтиды.  Мұндағы  табиғат  образы  суық,  қатал,  қатыгез  және 
құдыретті.  Табиғаттың  осы  құдыреттілігін  таныту  үшін  автор  пейзаждың 
реалистік  бастауына  күрт  өзгерістер  енгізіп  үдемелі-динамикалық  суреттеуге 
көшеді.  Енді  табиғат  стихиясы  дүлей  кейпімен,  алапат  сойқанымен,  дүниенің 
барлығын өзіне бағындырған үстемдік күшімен беріледі. «Биік тауға екпіндеп 
ойнап  шығып,  шың  басында  өнеріне  сүйсінгендей  ойнақ  салып,  етекке  қарай 
ысқырып  құлап  жөнелгенде,  долы  дауыл  сай  бойында  жын-перінің  күйіне 
билегендей  болады.  Ағындап  құтырып  келіп,  жартасқа  соғып  қорқытпақ 
болып,  көрігін  басып  гуілдейді.  Жер  тарпып  шаңын  аспанға  шығарып,  ақ 
көбігін  атқытып  шабынады.  Біресе  жабысып  келіп  құшақтап,  жарығына  кіріп 
ысқырып, тербетіп, оятпақшы болады. 
Кейде одан өтіп, өзектегі қалтырап жаурап тұрған жас тоғайға келіп, жерге 
шейін басын игізіп, тәжім еткізіп, арасынан суылдап бұраң қағып, ойнап өтеді. 
Кей-кейде  бұның  бәрін  тастап,  ұрысайға  тығылып  отырған  кішкене  қораның 
үстіне  келіп,  ақ  түтек  болып  ұйтқып,  ойнағын  салып,  жер  жүзінен 
жоғалтпақшы  болады»  [105,135-136].  Пейзаждың  реалистік  тұрғыдағы 
кіріспесінде қыстың онсыз да сұсты бейнесіне қанық болған едік. Әрмен қарай 
табиғат  мінезінің  қаталдығы  кейіптеу  тәсілі  арқылы  шегіне  жеткізе  үдетіледі. 
Алғашқы  үзіндідегі  дәлдік    әсіре-динамикалық  бейнелеуге  ұласады.  Жаңа 
мәнге  ие  болған  тіркестер  қысқы  түннің  райын  білдірушіліктен  де 
жоғарылатылады.  Адамға  тән  әрекеттерді  білдіретін  «қорқытпақ  болып», 
«біресе жабысып келіп құшақтап», «басын игізіп, тәжім еткізіп», «жер жүзінен 
жоғалтпақшы болады» деген тіркестердің асқан тегеурінге, бөлекше адуынға ие 
болуы  –  бұрын  романтикалық  поэзияда  ғана  кездесетін  әсірелеулер.  Табиғат 
жаратылысының  қаталдығын  кестелеуде  прозалық  әсірелеулерге  баруы 
жазушы шеберлігінің тағы бір айғағы болып қана қоймай, қазақ әдебиетіндегі 
аталмыш  жанрдың  жан-жақты  дамуына,  эстетикалық  тұрғыдан  кемелденуіне 
үлкен  ықпал  жасады.  Жазушы  реалистік  баяндауға  икемделгенімен,  әуелгі 
әңгімелерінен  желі  тартқан  романтизмнің  айтарлықтай  пәрмені  реализм 
принциптерінің  толық  үстемдік  алып  кетуіне  мұрша  бермеген.  Әдебиет 
теорияшыларының:  «Поэтикалық  бейнелеу  құралдары  жағынан  қарастырар 
болсақ,  романтиктер  өздері  үшін  ғажайып  боп  көрінгенді  де,  сұрықсыз 
көрінгенді  де  әсерлілік  қуатын  әлсіретпей  жеткізуге  себі  тиетін  көтеріңкі 
сарындағы сөздерді жасайтын тәсілдердің алуан түрін бірдей пайдаланады», – 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
218 
деген  тұжырымына  назар  аударсақ,  аталған  пейзаждың  көркемдік  қасиеттерін 
ашуға  бір  табан  жақындаған  болар  едік  [32,149-150].  Реализм  құбылысының 
ішінде  романтизм  элементтерінің  үйлесе  қолданылуы  М.  Әуезовтің  20 
жылдарда жазған әңгімелерінің стильдік өзгешелігін айғақтап тұрады. 
Таңдап  алынған  әрбір  жыл  мезгілдері  суреткердің  ой  өзегімен  терең 
тамырласып жатыр. Жаз, жазғытұрымдағы жайма шуақ мезгіл шығармалардың 
көтеріңкі  пафосы  мен  лиризм  әсерін  арттырса,  күзгі  мезгілдің  сұрқай 
көріністері  сентименталды  мұраттармен  ұштасады,  қыстың  қатқыл  да 
қайырымсыз  мінезі  осы  шақтағы  немесе  келер  шақтағы  трагедиялық  ахуалды 
ишараттайды.  Пейзаждың  переспективтік  қызметінің  классикалық  үлгілері, 
әсіресе,  жазушының  эпикалық  тыныстағы  шығармаларында  мол  ұшырасады. 
Ландшафтық  суреттер  алдағы  оқиғаның,  кейіпкерлер  әрекеттерінің  кіріспесі 
мен  меңзелуі  түріндегі  мәнге  ие  болады  да  реализм  талаптарының  үдесінен 
шығуға  бастайды.  Ал  жазушының  әңгімелеріндегі  пейзаж,  негізінен, 
субъективті көңіл-күйдің, я болмаса жеке тұлғаның жан әлеміндегі өзгерістерін 
ашуға,  сыртқы  дүниемен  қарым-қатынасын  танытуға  ыңғайландырылады. 
«Қысқы  түндегі»  ысқырып  ойнақ  салған  ақ  түтек  боранның  қаһарлы  суреті 
әбден  жүдеген  кішкене  үйдің  ішіндегі  тағдырдың  азабын  тартқан  жандардың 
қасіретіне лайықтанады. Олар – ұл мен келіннен жастай айрылып, «көздерінен 
улы  жастарын  ағызған»  шал  мен  кемпір,  сүзектен  сүлдері  ғана  қалған,  өлім 
халіндегі  бала.  Бастарына  аса  ауыр  тауқымет  түскен  кейіпкерлерінің 
биографиясына  қысқаша  шолу  жасау  жағынан  реалистерге  тән  бейнелеу 
сипаттарының  белгілері  көрініп  отырғанмен,  олардың  ақиқат  өмірмен 
байланысы  өте  шартты  тұрғыда.  Олардың  трагедиясын  туғызған  объективті 
жағдай, әлуметтік-практикалық себептер мүлде айтылмайды. Аласұрып елірген 
табиғат  көрінісінінен  тіршіліктің  әлсіз  ғана  нышанын  беріп  тұрған  кішкене 
жүдеу  үй  готикалық  мағына  иеленеді.  «Жалғыз  қабат  терезеге  екпіндеп  келіп 
соққан  қатты  дауыл  біресе  гуілдеп  шыдамсызданып,  біресе  ысқырып  әлек 
салып, біресе дүрсілдетіп ат ойнатқандай болып құтырып, ауру баланы қайта-
қайта  шошытып  оятады»  [105,136].  Алғашында  реалистік  нақтылыққа 
құрылған  визуалды-понорамалық  пейзаж  енді  символдық  мағынаға  көшеді. 
Ендігі  жердегі  пейзаждың  мақсаты  кейіпкердің  ойы  мен  рухани  дүниесімен 
сәйкесу-сәйкеспеу ғана емес, адамның әр жағдайдағы эмоциясы мен сезімінің 
берілу  мүмкіндіктерін  тану  үшін,  рухани  рефлекцияларға  жол  ашу  үшін 
дамытылады. Ойнақ салған дауыл, үскірік жел, ақ түтек боран – қорқыныш пен 
үрейдің, жақындап қалған әлдебір жамандықтың, тіршілік үйлесімін жоқ ететін 
хаостың  символдары.  Табиғат  көріністерінің  эмоционалдық  қуаты  ішкі 
«меннің»  өзгеше  жағдайын,  автордың  жүрек  қалауынан  туатын  инстинкті 
ұмтылыстарды  айғақтайды.  Бұл  –  сөз  жоқ,  сентименталистердің  эстетикасына 
тән белгілер.  
Асқан  сезімшілдікті  тудырудағы  табиғаттың  экстаттық  суреттері  Батыс 
еуропалық әдебиеттегі, әсіресе ХУІІІ ғасыр ағылшын әдебиетіндегі «готикалық 
романдарда»  кеңінен  қолданылды.  «Готикалық  романдардың»  кейіпкерлері 
қаншалықты  ұнамды  тұлғалар  болғанымен,  кездейсоқ  құпияға,  беймәлімдікке 
толы әлем алдында қорғансыз және қауқарсыз. «Готикалық роман» өкілдері  – 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
219 
А. Рэдклиф, Ш. Смит, Г. Уолпол, К. Рив, Р. Бейдж, Ч. Мэтьюрин, Э. Инчболд, 
Т.  Холкрофт,  У.  Годвин  т.б.  шығарамларында  үрей  мен  қорқыныш  сезімін 
барынша асқындыра отырып, оқырман эмоциясына тікелей әсер етуді көздегені 
белгілі.  Сонысымен  олар  ағартушылар  мен  классицистерге  қарсы  тұрды. 
Олардың 
шығармаларында 
готикалық 
көріністер 
сентиментализм 
элементтерімен қатар өрілді. Мысалы, өлілер мекені – бейіт, тұңғиық тұманға 
оранған  орман,  қара  түндегі  сұрықсыздық  сияқты  көріністер  қайғы-мұңға, 
уайымға берілу тәрізді меланхолиялық-пессимистік көңіл-күй қалыптастырды.  
Сентиментализмнің күшейіп, ағартушылық сананың күйреуге ұшырауы ілкі 
романтизмді  тудырғаны  белгілі.  Демек,  толыққанды  романтизмнің  жалпылық 
сипат  алуында  сентиментализм  маңызды  белес,  өтпелі  кезең  еді.  Күйзелген, 
әбден  тапталған  тағдырлы  адам  жайындағы  концепция  романтизмнің 
сентименталистік  алғышарттарын  жасады.  Мұндай  тенденция  кейін  Стерннің 
әйгілі  «Сентименталды  саяхатын»  тудырды.  «Сезімшілдік,  –  деп  жазады                
Н.А. Соловьева, – ХҮІІ ғасыр мен ХҮІІІ ғасыр басында үстемдік еткен әлемге 
деген  механикалық  көзқарасқа,  интеллектуализмге  қарсы  реакцияның  басы 
болды.  Сана  мен  еріктің  бақылауына  бағынудың  орнына  адам  енді  өзін 
интуициясы  мен  сезімталдығына  сәйкес  ұстауға  құқылы  болды.  «Готикалық 
романдар» жасандырақ  болса  да  сезімшілдікті  бірден  жоғары көтеріп жіберді. 
Бұл  орайда  олар  беймәлім,  түсініксіз,  кездейсоқ  нәрсенің  алдындағы 
қорқынышты ояту сияқты қарапайым құралдарды пайдаланды» [188,64]. 
Әрине,  «готикалық  романдардың»  Әуезов  шығармашылығына  тікелей 
ықпал  жасады деуге  нақты дәлелдер  жоқ. Алайда  адамзаттың  көркемдік даму 
көшіндегі  типологиялық  құбылыстарды,  эстетикалық  ортақ  заңдылықтарды 
елемеуге де болмайды. Қорқыныш пен түнек жайлаған әлем, үрей мен өлімнің 
символы дәрежесіне көтерілген табиғаттың сұсты бейнесінің қорғансыздықпен, 
панасыздықпен  шендесіріле  бейнеленуі  «Қорғансыздың  күні»,  «Жетім», 
«Қысқы  түн»  әңгімелерінде  барынша  анық  бедерленді.  Небәрі  екі  беттен 
тұратын  «Қысқы  түн»  әңгімесінде  жазушының  сентименталистік  қыры 
барынша  ашылады  деуге  болады.  Сентиментализмнің  тұрақты  атрибуты  – 
оқиға  өтетін  мекеннің  сұрықсыз  атмосферасын  беруде  сентименталистік 
лексиканың орны ескеріледі. «Сары уайымның таңбасы», «қу моладай құлазып 
қалатын  жетімдік,  қу  бастық»,  «суық  пішін»,  «суық  дауыл»  т.б.  сияқты 
тіркестер  мен  фразалар  –  кейіпкерлердің  эмоционалдық  халі  мен  автор  көңіл-
күйінің де маңызды айқындауыштары. Шығармадағы белсенді әрекеттері жоқ, 
қара  жамылып,  уайым  мен  торығуға  берілетін  кейіпкерлер  («қураған  кемпір 
мен  шал  және  он  шақты  жасқа  келген  ауру  бала»)  эпизодтық  тұрғыда  ғана 
бейнеленгенімен  олардың  ішкі  дүниесіндегі    күйзелістері  шексіз,  сезім 
буырқаныстары  аса  күшті.  Оқырманға  эмоционалдық  әсер  етуді  діттейтін 
қаламгердің  кейіпкерлерге  қатысты  субъективті  сезімі  де  лықсып  шығады. 
Қаһармандармен қатар күйзелу, олармен бірге мұңға бату, болашағына алаңдау 
шығармадағы сентименталистік мазмұнды айғақтайды. «Ендігі өмір не болар? 
Келесі  күн  қандай  күйге  ұшыратар?  Белгісіз...  Түсі  суық...  Жылдай  созылған 
ұзақ  түн  өтпеді...  Суық  дауыл,  ақ  боран  ашылған  жоқ,  бұрынғысындай 
құтырып,  шабынып  тұр.  Зәрлі  түн  әлсіз  жанды  жұтқалы  жалана  берді.  Бұл 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
220 
түнмен ауру баланың өмірі жарыса алған жоқ. Аздан соң демі бітіп үзілді. Түнгі 
боран  басқан  жалғыз  қурайдай,  айдаһарша  аласұрған  суық  табиғаттың 
арасында баланың әлсіз өмірі де таусылып, жарығы сөнді...» [105,137].  
 «Қыр  суреттері»  циклы  «Қысты  күнгі  дала»  новелласымен  аяқталады. 
Мұндағы пейзаж алдыңғы әңгімедегідей дүниенің барлығын апырып-жапырып 
келе  жатқан  сондай  қорқынышты  күйде  суреттелмегенімен,  ауыр  мұңға 
негізделген  элегиялық  сарын  байқалады.  «Жабырқау  тартып  түнерген  сұр 
бұлттар», «даладағы күңгірт түс», «жауратып, жүдеу тарттырған ызғарлы аяз», 
«айналадағы  жансыздық,  өлім  ызғары»,  «жетімсіреген  елсіз  дала»,  «күннің 
жансыз  жарығынан  қажыған  табиғат»,  бәрі-бәрі  –  автордың  меланхолиялық, 
мұңды  көңіл  күйінің  белгілері.  Туынды  күйеуі  өліп,  қайғығы  батқан  Рабиға 
жайында,  теперіш  көрген  келіншектің  ауылдан  қашуы  (әмеңгерлік  жолмен  ие 
болмақ  болған  кәрі  шал  Жақайдан),  қыстың  өңменнен  өткен  суығымен 
арпалысуы,  ақырында  Мұқаш  інісінің  келіп  құтқаруы  турасында  айтылады. 
Жазушы  циклды  осындай  оптимистік  финалмен  түйіндеген.  Өз  тағдырын  өз 
қолына  алмақ  болған  әйелдер  тағдыры  –  әрине,  жаңалық  емес,  төңкеріске 
дейінгі  әдебиеттен  бері  тұрақты  тақырып.  Осы  таныс  тақырыптың 
айналасынан-ақ Әуезовтің өзіндік концепциясы ашылады. Мұнда жазушы адам 
мен  табиғатты  тағы  да  бетпе-бет  қалдырады.  «Қыр  суреттері»  циклында  адам 
болмысына  үкім  айтушы  да,  төреші  де,  адам  рухын  сынаушы  да  –  табиғат. 
Табиғатпен  бетпе-бет  келмей,  оның  заңдылықтарына  бағынбай  адам  өзін-өзі 
ашуы мүмкін емес. Міне, табиғат және адам сияқты жалпыадамзаттық мәселеге 
орай  оның  жартылыс  заңдарымен  үйлесімдегі  табиғи  адам  туралы 
романтикалық идеясы анықталады. 
Асылында,  сентименталист  ақын-жазушылар  пейзаждың  ішкі  мағынасына 
аса  зор  көңіл  бөлді.  Пейзаж  арқылы  заттар  мен  құбылыстардың  беймәлім 
сырларына  бойлады.  Сентименталистерге  тән  мұндай  ерекшеліктерді  «Қыр 
суреттерін»  тұтас  қарағанда,  жалқы  туынды  деп  бағалағанда,  көзіміз  жете 
түседі.  Ең  бастысы,  сентиментализм  ағымының  негізгі  тәсілі  болмыс 
қасиеттерін  ашық  контраста  бейнелеу  аталған  туындыда  барынша  анық 
аңғарылады.  Контрастық  бейнелеудегі  басты  рольды  атқаратын  көркемдік 
компонент  –  пейзаж.  «Қыр  суреттерінің»  «Кешкі  дөң  басында»  және  «Түнгі 
ауыл»  деп  аталатын  алғашқы  екі  новеллада  дала  табиғаты  өзінің  ғажайып 
әсемдігімен  көтеріңкі  стильде  суреттеледі.  Табиғаттың  қайталанбас  сұлулығы 
табиғатпен әдемі үйлесім тапқан далалықтардың өмірі арқылы әсерлі беріледі. 
Ал «Қысқы түн», «Қысты күнгі дала» новеллаларындағы пейзаж мүлде қарама-
қарсы  сипатта,  аса  қатыгез,  айналасына  қайғы  мен  қасірет  зәрін  төгіп  келе 
жатқан  мылқау  күш  бейнесінде  көрінеді.  Мұнда  табиғаттың  қатал  мінезі 
«Қорғансыздың күніндегідей» оқиғаны дамыту үшін алынып, мотивировкалық 
қызмет атқармайды. Автор дүлей боранды кейіпкерлер сезімдік қырларын ашу 
үшін  қолданады  деуге  де  негіз  жоқ.  Қаһармандардың  мінез-болмысын  жан-
жақты  ашуды  қаламгер  мақсат  етпеген  де.  Автор  табиғат  құбылыстарын 
әсірелеу  барысында  ол  көріністердің  дәлдігінен  гөрі  әсерлілігін  көздейді. 
Кейінгі  туындыларда  көрініс  беретін  бірді-екілі  кейіпкерлер  шартты  тұрғыда 
алынып,  автордың    субъективті  мақсатына  орай  кескінделеді.  Алғашқы  екі 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
221 
шығармадағы  туған  далаға  деген сағыныш  пен құштарлықтың,  жастық өмірін 
өткізген  өлкеге  деген  ынтығушылықтың  жетегімен  жасалған  табиғаттың 
поэтикалық  суретінен  сентиментализмге  тән  пафосты  танимыз.  Жазушы  аса 
айқын  контрастқа  өз  идеалын  айқындау    мақсатында  барған.  Барынша  айқын 
образдар  жасамауы,  сюжеттің  фрагементтік  деңгейден  аспауы,  оқиға  мен 
құбылыстың себеп-салдары мен нақтылығына қатаң түрде мән бере бермеуі  –
сентиментализм  үшін  қалыпты  жағдай.  Жазушының  субъективті  ұмтылысы 
идеалистік  таным  қырларымен  еншілес.  Бір  сөзбен  айтқанда,  шартты  сюжет, 
шартты образдар, контрасты пейзаж – барлығы сентименталды идеал төңірегіне 
жұмылдырылады.  
Теориялық ұғымдармен негіздесек, өткен күндер елесін, далалықтар өміріне 
елжірей ұмтылушылығы жағынан консервативтік романтизм деп айқындау жөн 
бе?  Алайда  консервативті  романтизмде  өткен  дәуірдің  жарқын  бейнесі 
барынша  идеалдандырыла  келіп,  автор  мүлде  қабылдай  алмаған  бүгінгі 
заманның болмысы ашық қарсы қойылады ғой. Және де романтизмнің мұндай 
түрінде  әлеуметтік  салмақ  негізгі  роль  атқарады.  Жазушы  болса  әлуметтік 
қатынастарға  «Қыр  әңгімелері»,  «Қыр  суреттерінде»  барынша  тереңдеуді 
көрсетпейді.  Мұндағы  кейіпкерлер  әлеуметтік  ортадан  тәуелсіз  тұрғыда 
алынады  да,  шартты  суреттеулер  доминанттық  сипат  алады.  Ойлана  қарасақ, 
бұл  әңгімелерде  әр  құбылысқа  баға  бере  отыратын  рационалистік  танымнан 
гөрі  қаламгердің  әсершіл  сезімінен  туындап  жатқан  көңіл-күй  құбылыстары, 
қуаныш  пен  мұң  сияқты  тебіреністерінің  алма-кезек  ауысулары  арқылы 
элегиялық сарын танылады. Біз аталған әңгімелерден  Мағжан поэзиясында да 
үлкен  орын  алған  элегиялық  романтизмнің  де  айқын  белгілерін  көреміз. 
«Абайда  молынан  табылатын  көңіл-күй,  элегиялық  романтизм  Мағжан 
лирикасына  жат  болмайды.  Романтик  ақынның  1920-жылдардың  басындағы 
мұндай  өлеңдерінде  ол  ішкі  сезімін  романтикалық  сипатта  бейнелейді. 
Мазмұны  жағынан  төңкерісшілдік  өлеңдеріндей  асқақ  пафосқа  емес,  немесе 
махаббат, табиғат лирикасындай гармонияға емес, көбінесе өмірге наразы, тіпті 
трагедиялық типтегі бұл өлеңдер ақын символизміне барар көпір, жол іспетті» 
деген  пікірді  келтіре  кетейік  [48,96].  Өйткені,  элегиялық  романтизмде 
символизмнің  ғана  емес  сентиментализмнің  де  элементтері  мол  ұшырасып 
отырады. Оған жоғарыда «Қысқы түн» мен «Қысты күнгі дала» новеллаларын 
талдау арқылы көз жеткізе түстік деп ойлаймыз.  
Қаламгердің  субъективті  аңсары  мен  жүрек  толқыныстарынан  туатын 
сезімшілдік  авторлық  «менді»  әбден  даралауға  жағдай  жасады.  Ішкі  сезімді 
алдыңғы  қатарға  шығарушылықта  суреткердің  өзі  элегиялық  қаһарманға 
айналуы  «Қыр  суреттерінің»  жанрына  байланысты  сұрақтар  туғызады.  Бұл 
шығармадағы  шартты  бейнелеулер  мен  автор  тұлғасының  көңіл  әуендерінің 
берілуі,  пейзаждың  әсіре  поэтикалық  кескінделуінен  шығатын  ерекшеліктер 
прозадан  гөрі  поэзиялық  жанрдың  талаптарын  еске  салады.  Лирика 
элементтерінің  молынан  ұшырасуы  «Қыр  суреттерін»  поэзия  формасына 
жатқыза, өлең жанрына қатысты әдістемелермен де тексеріп көруге болатынын 
айтқымыз  келеді.  Өйткені  сентиментализм  прозаға  терең  лиризм  дарыта  алды 
(Туындының  жанрына  қатысты  кең  талдауларға  бару  осы  еңбектің  мақсатына 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
222 
кірмегендіктен,  ол  тараптағы  ойларды  ғылыми  тиянақтау  келешек  үлесіне 
қалдырыла тұрады). 
«Сөніп-жану»  әңгімесінің  бас  кейіпкері  –  Сыздықтың  мінездік  бітімін 
қалыптастыруда  да  сентиментализм  элементтері  жоқ  емес.  Сетиментализм 
романтизмнің  өзіндік  сипаттарын  қалыптастырғанын  еске  алсақ,  жазушының 
оны  айналып  өте  алмағанының  куәсі  боламыз.  Сентиментализм  ұстанымдары 
бойынша, адам болмысын суреттеуде «сезім культы» алдыңғы қатарға шығады. 
Сыздықтың  аса  сезімшіл  екенін  де  жазушы  әңгіме  мәтінінде  үнемі  ескертіп 
отырады:  «Сыздықтың  сезімшіл,  қиялшыл  көңіліне  ғұрып  жолымен  болып 
жатқан  бұл  сияқты  істің  бәрі  де  жайсыз  тиген  жоқ»,  «Сезімтал  жігіт  өз  ойын 
бұл  бетпен  өрістете  бастағанда,  қалыңдық  күйі  жүдеңдей  берді»  т.б. 
Қаһарманның  әсіре  сезімшілдігі  адам  жанының  психологиялық  иірімдерін 
шынайы  көрсетуге  ықпал  жасайды.  Өмір  бойы  беймәлім  болашаққа  жетелеп 
келген Сыздықтың ішкі сезімдері ел адақтап жүріп тапқан жары – Жәмиладан, 
айналасындағы өмірден қанағат таба алмауы – оның күйректікке ұшырауының 
басты себептері. Бұл – сентименталды қаһармандарға тән белгілер болғанымен, 
таза  сентиментализмнің  өзі  емес  еді.  Олай  деуіміздің  мынадай  себептері  бар: 
Біріншіден,  сентименталистік  бейнелеу  тәсілі  бойынша  автор  қаһарманның 
жан-дүниесіндегі  өзгеріс-күйзелістерге  өзінің  субъективті-эмоционалдық 
қатынасын  білдірмей  тұра  алмайды.  Аталмыш  әңгімеде  жазушы  барынша 
бейтарап  позиция  ұстанған.  Кейіпкердің  басына  түскен  жағдайға  деген 
аяушылық,  оның  күйініштеріне  елжірей  ортақтасу  сияқты  авторлық  қатынас 
жоқтың  қасы.  Екіншіден,  қаһарманның  жеке  басының  сезімі  романтикалық 
иронияға  тікелей  бағынышты.  Әдеби  бейненің  сезім  толқыныстарына  ерік 
беруімен  қатар,  романтикалық  арнада  көрініс  тапқан  экзотикалық 
құштарлықтары  автор  мысқылымен  астасып  жатады.  Образдың  ирониялық 
кескіні шығарма соңынан, Сыздықтың Екатерина Ласовскаяға құлай берілетін 
әрекетінен нақтылана түседі. Қаламгердің «Сөніп-жану», «Жетім» әңгімелерін 
қазақ  прозасындағы  романтизм  көріністерін  талдауға  арналаған  тарауда 
саралауға  тырысқанбыз.  Ол  дегеніміз  –  бұл  әңгімелерден  романтизм 
эстетикасын  ғана  танып,  сентиментализм  элементтері  еленбеді  дегендік  емес. 
Біз  бұл  туындылардағы  романтизм  бояуларын  айтқанда,  онымен  жалғаса, 
іліктесе көрініп жатқан сентиментализм құбылыстарын да атап өттік. 
Қорыта  айтарымыз,  қазақ  прозасының  қалыптасу  кезеңінде  әлемдік 
әдебиетте  бой  көрсетіп,  әдебиеттегі  ірі  ағымдардың  біріне  айналған 
сентиментализм поэтикасы да айқын танылды. С. Торайғыров, Ә. Ғалымов, С. 
Дөнентаев, 
Ж. 
Аймауытов, 
М. 
Әуезов 
сынды 
т.б. 
қаламгерлер 
сентиментализмнің  әдебиеттегі  жеке  адамның  рухани  болмысынына  ден 
қоюын,  образды  психологиялық  талдаудағы  тәсілдерін,  адамгершілік-
ұждандық  мәселелерді  қозғаудағы  жетістіктері  мен  әдеби-эстетикалық 
құралдарын ұлттық сөз өнерінің заңдылықтарына сай пайдалана алды.  
Романтизмнің  әдеби  тенденция,  көркемдік  әдіс  ретінде  пайда  болуына 
ізашар  –  сентиментализм  мен  символизм  шарттарының  игерілуі  басқа 
әдебиеттерден,  әсіресе  еуропалық  әдебиеттен  көзіміз  жеткен  типологилық 
құбылыс.  Қазақ  әдебиеті  әлемдік  әдебиеттің  бір  бөлшегі  болғандықтан 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
223 
жалпыадамзаттық  көркемдік  дамудың  заңдылықтарынан  тыс  тұра  алмады. 
Сондықтан 
аталған 
ағымдар 
ерекшелігі 
қазақ 
жазушыларының 
шығармашылығында орын алды деуімізге әбден болады. 

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: