1960-80 жылдар прозасындағы постсоциалистік реализм эстетикасы

 
242 
адам  әрекетерін  санадан  тысқары  қарастыратын  психоанализі  хақындағы 
концепциялары модернистер үшін айрықша маңызға ие болды.  
Модернизм мен постмодернизмнің қазақ әдебиетіндегі көріністері жөнінде 
ой  сабақтап  келе  жатқан  ғалым  Б.  Майтанов  бұл  эстетикалық  құбылыстың 
ұлттық сөз өнеріміздегі белгілерін ХХ ғасырдың алғашқы ширегінен бастайды. 
Ол:  «Сәл  ертерек  дәуірге  көз  салсақ,  модернизм  мен  постмодернизмге  хас 
мәтін құрамының байлығы мен әркелкілігі М. Әуезовтің «Қорғансыздың күні», 
«Жетім»,  «Бүркіт  аңшылығының  суреттері»,  Ж.  Аймауытовтың  «Елес»,                
М. Жұмабаевтың «Шолпанның күнәсы», С. Ерубаевтың «Менің Құрдастарым», 
С. Сейфуллиннің «Біздің тұрмыс» шығармаларынан мол аңғарылады. Аталған 
туындылардағы  интертекст,  реминисценция,  аллюзия  көріністері  өмір 
шындығын қалыптағы реалистік баяндаудан гөрі оны қабылдаушы субъектімен 
арақатынаста, жан-жақты танытуда зор нарративтік роль атқарды. Модернистік 
прозада  шарықтап  дамыған  сана  ағымын  суреттеу  өнері  М.  Әуезов,                      
Ж.  Аймауытов,  М.  Жұмабаев  мәтіндерінде  ұлттық  дәстүр  сілемдерін 
қалыптастырды,  –    дей  отырып,  –  Поэзияда  символизм  мен  импрессионизм 
көріністері, прозада экзистенциализм мен экспрессионизм (фрейдшілдік сарын) 
эстетикасына  тән  белгілер  күрделі  дүниетанымдық,  көркемдік  ізденістерге 
мұрындық болғанын жоққа шығару қате», –  деген маңызды тұжырым жасайды 
[62,8-9].  Ғалымның  ХХ  ғасырдың  алғашқы  онжылдықтарындағы  әдеби  даму 
ерекшеліктерін  модернизммен  қиыстыруы  –  жарқ-жұрқ  еткен  «измдер 
терминдеріне» қызығу емес, әдебиеттегі болған нәрсені, ақиқат құбылыстарды 
нақты  дәлелдермен  алдыға  тартатын,  әбден  көз  жеткізген  теориялық 
толғамдар. Зерттеуші модернизмге тән әдеби-танымдық құбылыстың жалғасын 
1960  жылдардан  бергі  прозаның  айтулы  ерекшелігі,  стильдік  доминанты 
тұрғысында  қарастыруының  да  бұлтарыссыз  дәлелдері  жеткілікті.  Ол 
«жылымық»  жылдары  бос  қалған  рухани  кеңістікті  толтыруға  асыққан                      
О.  Бөкей,  Р.  Тоқтаров,  С.  Мұратбеков,  М.  Мағауин,  Ә.  Кекілбаев,  Т.  Әбдіков,  
Ә. Тарази, Қ. Ысқақов, А. Нұрманов, Д. Досжанов, Р. Сейсенбаев, М. Қабанбай 
т.б.  жазушылардың  шығармаларындағы  жаңа  образдар  мен  өзгеше  бейнелеу 
сипаттарды,  жаңаша  таным  мен  бөлекше  ойлау  жүйелерінің  орныққанын 
саралай  келіп,  «әлемдік  ауқымдағы  соңғы  мәдени-танымдық,  эстетикалық 
қозғалыстарға  үн  қату,  олармен  ортақтасу  тілегінен  туындап,  тебіндеген 
модернистік  поэтика  заңдылықтары  қазақ  прозасында  да  өзіне  тиісті  өріс 
тауып, 
әдеби-көркемдік, 
интеллектуалдық 
даму 
игіліктерін 
жаңа 
құндылықтармен жаңғыртуы заңды», –  деп табады [62,9].  
Модернизмнің  қазақ  әдебиетінде  әр  түрлі  реңкте,  түрлі  ағымдар  арқылы 
көрінісін  монографиялық  тұрғыда  зерттеу  нысанына  айналдырған  ғалым           
Т.  Есембеков  болатын.  Зерттеушінің  «Драматизм  және  қазақ  прозасы»  (1997) 
атты  еңбегі  бұрын  біржақты  мансұқталып  келген  модернизмнің  ұлттық  проза 
поэтикасынан  алатын  лайықты  орнын  айғақтаған  алғашқы  көлемді  еңбек 
ретінде  бағалы.  Бұл  мәселені  әдебиеттанудың  драматизм  сияқты  күрделі 
категориясы  арқылы  жан-жақты  қарастырған  ол  ХХ  ғасырдың  алғашқы 
бөлігіндегі  прозада  бедер  танытқан  экспрессионизм,  импрессионизм, 
экзистенциализм  құбылыстарын  анықтап  берді.  Көркем  шығармашылықтағы 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
243 
М.  Жұмабаев,  Ж.  Аймауытов,  М.  Әуезовтерден  тамыр  тартқан  модернизм 
үдерісінің  ХХ  ғасырдың  60-80  жылдар  прозасына  әкелген    ықпалына  да 
қатысты  «ХХ  ғасырдың  катаклизмдерінің  ішінде  ғұмыр  кешкен  адамды 
тұтастық күйінде қарау – драмалық қазақ прозасының соңғы онжылдықтардағы 
негізгі бағыты. Авторлар мұнда модернистік деп аталатын поэтиканы қолдана 
бастайды  (исповедь,  сана  ағымы,  түс,  фантастикалық  суреттер  мен  образдар, 
бөлшектенген  сананың  метафорасы  ретіндегі  қос  жарылу)»  сипаттағы  құнды 
тұжырымдар жасады [195,220].  Сонымен қатар Т. Есембеков зерттеуінен кейін 
жыл  аралата  шыққан  А.  Исмақованың  «Казахская  художественная  проза. 
Поэтика,  жанр,  стиль»  (1998)  зерттеу  еңбегінде  қайта  оралған  Алаш 
қаламгерлерінің  туындыларындағы  экзистенциалистік  проблематика,  қазіргі 
қазақ 
прозасындағы 
фольклорлық 
фабулаларды, 
аңыздық-ертегілік 
сюжеттердің жаңаша түрлендіру – неомифологизм сияқты модернистік әдебиет 
принципі жөнінде мәнді байламдар жасады [30].   
Біз де «70-80 жылдар қазақ прозасындағы адам концепциясы» деп аталатын 
алдыңғы 
зерттеу 
еңбегімізде 
шама-шарқымыз 
келгенінше 
қазақ 
жазушыларының  қоғам  мен  оның  субъектісі  жеке  адам  арасындағы  күрделі 
қарым-қатынасқа,  кеңістік  пен  кейіпкер  мәселесіне  тереңірек  үңілуден  келіп 
шыққан  экзистенционалды  ой  ағымдарын  ашып  көрсетуге  тырысқанбыз. 
Экзистенциалистік  таным  мен  олардың  ұстанған  концепцияларын,  теориялық 
қырларын қарастыра отырып ұлттық прозаның әлемдік әдеби үдеріспен ортақ 
арна 
табатын, 
үндесетін 
қырларын 
тануға 
талпынған 
едік. 
Экзистенциалистердің  күрделі  тұғырнамаларының  бірі  –  жатсыну  мәселесін 
қазақ прозасы үшін философиялық-эстетикалық тұрғыдан қаншалықты маңызы 
болғандығын  талдау  өзегіне  айналдырғанбыз.  Жатсынуды  адамның  адамнан 
жатсыну,  адамның  өз-өзінен  жатсынуы  (самоотчуждение),  адамның  ортадан, 
қоғамнан  жатсынуы  сияқты  бірнеше  ракурстан  зерделей  отырып,  ХХ 
ғасырдағы дүниежүзілік көркем дамуға модернистік ой-толғамдар қатты ықпал 
еткендігін,  қазақ  әдебиеті  де  одан  тысқары  тұра  алмағандығын  негіздеуге 
ұмтылыс  жасап  көрген  болатынбыз.  Алайда  ол  еңбекте  модернизмді  кешенді 
түрде  алып  қарамай,  оның  экзистенциализм  сияқты  жекелік  көрінісіне  ғана 
тоқталғанбыз  [196].  Біздің  жұмысымыздың  осы  бөлімшесінде  қамтылатын 
модернизм  жөніндегі  пікірлеріміз  сондағы  айтылған  ғылыми  мәселердің 
жалғасы  іспетті.  Қайталауларға  ұрынбас  үшін  ұлттық  прозада  мейлінше 
анығырақ  көзге  түсетін  экзистенциализм  ағымына  тиісті  жерінде  ғана 
тоқталып,  бұрын  талданған  Д.  Исабековтің  «Тіршілік»,  «Сүйекші»,                    
Ә.  Кекілбаевтың  «Шыңырау»,  Ә.  Таразидің  «Қорқау  жұлдыз»,  О.  Бөкеевтің 
повестерін  айналып  өтіп,  модернистік  принциптер  тұрғысынан  алдында 
қарастырылмаған  М.  Мағауин,  Т.  Әбдіков,  А.  Сүлейменов  т.б. 
жазушыларымыздың жекелеген туындыларын сөз етпекпіз.  
Модернизм  қоғамдағы  қайшылықтардың  барынша  тереңдеген  уақытында, 
рухани-мәдени  құлдырау,  санадағы  дағдарыстар  белең  алып  кеткенде,  оған 
қарсы  реакция  ретінде  жаңа  құндылықтар  ізденістері  кезінде  пайда  болғанын 
білеміз.  Қазақ  прозасында  ХХ  ғасырдың  алғаш  кезеңдерінде  көрініс  беріп, 
қайтадан  үзіліп  қалған  модернистік  поэтика  желісі  1960  жылдардан  бастап 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
244 
қайта  өрістеуінде  әлемдік  тәжірибелермен  аналогиялар  байқалмай  қоймайды. 
Дүниежүзілік  соғысты  адамзаттың  ең  үлкен  дағдарысы,  адам  баласының 
рухани-ұждандық  тұрғыдан  ең  ірі  құлдырауы  деп  санаған  әлем  модернистері 
көркем ойлауды жаңа көкжиекке бағыттау, түп-тамырымен қайта қалыптау деп 
білсе,  1960  жылдардан  бастап  қайта  өріс  ала  бастаған  қазақ  модернизмі 
маркстік-лениндік эстетикаға көзсіз берілуден бас тартудан, тоталитарлық сана 
үстемдігінен  арылуды  ойлай  бастаудан,  «жарқын  коммунизмге  бет  алып  бара 
жатқан»  өз  қоғамдарының  болашағына  шүбә  келтіруден  барып  күш  алды. 
«Жылымық»  кезең  рухани  кеңістікте  біршама  еркіндіктер,  қоғамдық  ойға 
өзгеше  сарындар  енгізуі  нәтижесінде  әдебиеттің  де  құрсауы  босап,  идеялық-
эстетикалық жаңа сапалар көзге ұра бастады. Көркем әдебиет ендігі кезде адам 
болмысына  деген  жаңа  көзқарастарға  сорап  салып,  жеке  адамның  аңсарына, 
оны  рухани-психологиялық  феномен  биігінен  көруге,  адамның  ақиқат 
құбылыстармен  қатынасын  жаңа  философиялық  критерийлер  арқылы 
бажайлауға  ден  қойды.  Мұндай  сапалық  өзгешеліктер  көркем  шығарманың 
бейнелеу  құрылымдарына  да  әсер  етпей  қалған  жоқ.  Мұны  ХХ  ғасырдың       
60-80  жылдар  әдебиетін  таразылаған  көп  зерттеушілеріміз  айтып  келе  жатыр. 
Дәл  осы  шақта  әдебиетке  тың  серпін  ала  келген  жаңа  буынның  пайда  болуы, 
олардың  дүниетанушылық,  стильдік-көркемдік  ерекшеліктері  туралы  біршама 
зерттеулер жазылды.  
Қысқасы,  1960-80  жылдары  жаңаша  эстетика  қалыптасты.  Оны  біз 
«постсоциалистік  реализм  эстетикасы»  деп  таңбалауды  ұсынамыз.  Өйткені 
бәріміз  жарыса  айтып  жүрген  социалистік  реализм  –    Кеңестер  одағы  сынды 
тоталитарлық жүйемен бірге келіп, бірге құрыған әдіс емес. Ол ХХ ғасырдың 
30  жылдарынан  бастап  күш  алды  да,  60  жылдардың  аяғында  (небәрі  қырық 
жылдан  астам  уақыт)  өзінің үстемдігін  жоғалтты.  Социалистік  реализм очерк, 
эссе тәрізді публицистикалық ыңғайы басым жанрларда сақталып қалғанымен, 
көркем  әдебиетте  70  жылдардың  ортасынан  бастап  толық  күйреді  десек  те 
болады.  Социалистік  реализмнің  аморфты  әдіс  болғандығының  басты  себебі 
оның күштеп таңылған, қаулымен жасалған, әдебиеттің өзіндік заңдылықтары, 
имманентті  үдерістері  туғызбаған  құбылыс  екенінде  жатыр.  Әдебиетке 
социалистік  реализм  арқылы  қойылған  талаптардың  тозығы  жетіп,  өңін 
жоғалта  бастаған  60  жылдардан  бастап  ұлттың  рухани  кеңістігінде  жаңаша 
эстетикалық  ахуал  қалыптаса  бастады.  Бұрынғыдай  идеологиялық  мүддені 
ескеру,  таптық  тартысты  негізге  алуға  қаламгерлердің  іштей  де,  ашық  та 
қарсылық  көрсетуі,  барынша  ымырасыздық  танытуы  осы  постсоциалистік 
реализм кезеңі алғышарттар жасаған модернизмді қалыптады. Қазақ халқының 
ұлттық  жадына  қозғау  салған  айрықша  феномен  –  тарихи  прозаның  өркендеп 
тамыр  жаюы  да  постсоциалистік  реализм  эстетикасының  жемісі  еді.  Өздеріне 
дейінгі  дәстүрлі  эстетикамен  келіспейтін  тұстарды  ашық  түрде  айтқан  кей 
сыншылар  мен  қаламгерлер  енді  өрістеуге  тиісті  жаңа  тұрпаттағы  әдебиеттің 
әдеби-теориялық  бағдарламасын  жасауға,  негізгі  межелерді  айқындауға 
тырысты.  Сондай  мысалдардың  бірі  –    1963  жылы  «Жұлдыз»  журналының 
беттерінде  өрістеген  полемикалық  мақалалар.  З.  Серікқалиевтің  «Сын  және 
жаупкершілік» (№2), Қ. Ысқақовтың «Сырлассақ қайтеді?» (№2), «Еліктеу ме, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
245 
мұқтаждық па?» (№5), әсіресе А. Сүлейменовтің «Түр туралы бірер сөз» (№4), 
Ә.  Кекілбаевтың  «Дәстүр  мен  дәуір»  (№6),  О.  Сүлейменовтің  «Қаһарманым 
хақында»  (№6),  Жайсаңбек  Молдағалиевтің  «Жарайды  сырласайық»  (№6) 
мақалалары  әдебиеттің  жаңа  парадигмалары  мен  дәстүрдің  ролі  турасында 
болды.  Полемикалық  сипат  алған  бұл  мақалаларда  өскелең  әдебиетке  биік 
талаптар  қоя  білетін  сыншылдық  ойға  жаңаша  тұғырнамалар  керектігі, 
қалыптасып  келе  жатқан  жаңа  буынның  ізденіс  өрісін  бағдарлай  отырып, 
олардың  туындыларындағы  кейіпкер  болмысы,  сюжеттік  арқаулар,  форма, 
дәстүр сілемдері мен жаңа стильдік бедерлер т.б. сөз болды. А. Сүлейменовтің 
«Түр  туралы  бірер  сөз»  мақаласында  авторлық  баяндау  стиліне  қатысты,  түр 
мен  мазмұн  сынды  ауқымды  әдеби-теориялық  категорияларға  маңыз  берілді. 
Авторлық баяндаудағы сонау Гомер заманынан келе жатқан форма эволюцисы 
тілге  тиек  етіліп,  оның  бүгінгі  әдебиеттегі  шеберлік  қырларына  қатысы 
түйінделді.  Қазіргі  қазақ  әдебиеті  үшін  де  жаңаша  түрленген  баяндау 
формаларының, кейіпкердің ішкі құрылымдарын қопару үшін өзгеше көркемдік 
тәсілдердің зәрулігіне маңыз берілді. Бір сөзбен айтқанда, сыншылдық ой-пікір 
мен  қаламгерлер  тарапынан  болған  инициативалар  социалистік  реализмнің 
орнын  басатын  интеллектуалдық  әдебиеттің,  оны  талдап  анықтау  үшін 
«нормативті эстетика» делініп жүрген әдістемелер сеңін бұзу қажеттілігіне баса 
көңіл  қойды.  Білікті  сыншы  Ә.  Бөпежанова:  «Қазақтың  жаңа  прозасы  туралы 
әңгіме 90 жылдар бедерінде ғана толымды сөз бола бастады. Ал, бұл прозаның 
тарихы  ХХ  ғасырдың  60  жылдарынан  басталатыны  белгілі.  Бұл  –  мәдени-
рухани  кеңістікке  60  жылдағылардың  шыққан  кезең  –  қазақ  әдебиетіне 
модернизмнің  келуі  еді...  Бұл  буын  жаңа  өнер  жасауға  саналы  түрде,  үлкен 
дайындықпен кірісті. Тіпті, ең алдымен, оның теориялық негіздемесін жасауға 
ұмтылды»,  –    дей  отырып,  «Жұлдыз»  журналындағы  біз  жоғарыда  келтірген 
пікірталастың тарихи маңызын атап өтеді [197]. «Саналы қимыл-қарекеттің бір 
көрінісі»  ретінде  сыншы  Асқар  Сүлейменовтің  аталмыш  мақаласының  мәнін 
толғай  отырып,  «Қалихан  Ысқақов,  Зейнолла  Серікқалиев  мейлінше  қуатты 
қатысқан  бұл  ой-қарекет  аға  буын  тарапынан  авторитарлық  танымға 
«соқтықты».  Бірақ  бұл  буын  енді  теориядан  практикаға  көшті  –  дәстүрді 
күтпеген  тұстан  жалғастырып, қазақтың  жаңа  әдебиетін  жасауға кірісті»,-  деп 
түйеді  [197].  Әрине,  аға  буынның  әдеби  дәстүрі,  1930-40-50  жылдар 
прозасында  қалыптасқан  стильдік  өрнектер  мен  көркемдік-эстетикалық 
құрылымдар,  «алыптар  тобының»  шығармашылық  жемістері  біржақты 
мансұқталды деп айтуға негіздер жоқ. Жаңа буын қаламгерлері соцреализмнің 
тоқырауға ұшырағанына байланысты бос қалған ваккумды толтыруға асықты. 
Ендігі  уақытта  соцреализмге,  маркстік-лениндік  қағидаларға  негізделген 
эстетика  әдебиетке  өзгеше  рух  дарытуды  көздеген  жазушылардың 
амбициясына  жауап  бере  алған  жоқ.  Бұл  орайда  Ә.  Кекілбаев  өз  тұстастары 
туралы:  «Тұрмыстың  қатал  илеуінде  жүріп,  тауқымет-таршылықты  қаншама 
тартса  да,  көзбояушы  көлгірліктен  ауылы  аулақ,  шындық  пен  ақиқаттың 
алдында қаймықпай жүгінуге батылдары жететін, рухани жүкті көтеріп әкетуге 
іштей  зор  дайындықпен  келген,  орыс  пен  Европа  мәдениетін  тең  игерген,  әрі 
халықтың  қалың  ортасынан  шыққан  бұл  буынның  көп  өкілі  әдебиет 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
246 
табалдырығынан аттамай жатып-ақ, қым-қиғаш тіршіліктің қиыр-шиыр күрделі 
сырларына қаймықпай үңіле бастаған-ды. Сондықтан да қазақ әдебиетінің сол 
кездегі  даму  барысы  оларды  қанағаттандырмады»,  –    деген  ойынан  жаңа 
танымға  деген  сұраныстың  күрт  артуы  мен  қазақ  әдебиетінің  реформалану 
үрдісіне бет алғандығын байқатады [198,21]. 
Модернизм әдебиетінің ұстанар басты принциптерінің бірі көркем шығарма 
тінін  сана  ағымына  орайластыру  десек,  мұндай  сипат  1960-80  жылдардағы 
қазақ  прозасында  анағұрлым  басымдыққа  ие  болды.  Мұндай  үдеріс  әсіресе,              
Ә. Кекілбаев, Т. Әбдіков, О. Бөкей, А. Сүлейменов, Қ. Ысқақов, А. Нұрманов,             
М.  Мағауиндердің  стильдік  бағдарына  тән  еді.  Кезінде  американ  психологі 
және философы У. Джеймстің «Психологияның ғылыми негіздері» (1890) атты 
еңбегінде  тиянақталған  «сана  ағымы»  тұжырымдамасы  классикалық 
реализмдегі кейіпкерлердің белгілі бір рухани-психологиялық күйін бейнелеуге 
қолданатын  ішкі  монологынан  біршама  өзгешелектері  бар.  Реалистердің 
көпшілігі  қолданған  ішкі  монолог  бойынша  ой  заттық-құбылыстық  фактыға 
негізделді.  Модернистерге  дейінгі  әдебиетте  көркемдік  ойлау  сананың  ақиқат 
болмысқа  деген  рефлекциясы  ретінде  түсініліп  келсе,  сана  ағымы  ақиқат 
әлемнен  қол  үзуге  дейін  барды.  Ю.  Боревтің  ұғындыруынша,  «Рухани  әлем 
өзгермелі,  ой  фактыдан  бастау  ғана  алады,  ойлау  актысында  адамның 
өткендегісінің барлық тәжірибесі қатынасады, ой өткенді, бүгінгіні, болашақты 
түгел  қамтиды.  Ой  –  фактыны  адамның  өмірлік  тәжірибесі  тұрғысынан  қайта 
қорыту.  Ойлау  жүйесіне  мидың  аналитикалық  және  синтетикалық  қана  емес, 
сонымен бірге жады, елестету және фантазиялау сынды қабілеттері қатысады» 
[199,457-458]. 
Реалистер 
ішкі 
монолог 
арқылы 
көркем 
туындыға 
психологизмнің қою бояуларын дарыта алғанын ешкім жоққа шығармайды. Ал 
модернистер  қолданған  сана  ағымы  шетін  ситуацияларды  таңдамай-ақ, 
шығармадағы  уақыт  пен  кеңістіктегі  еркіндік  арқылы  жүзеге  асады.  Яғни 
классикалық реализм үлгісіндегі әрекет пен сезім бірлігі қатаң сақтала бермей, 
ой тасқыны сюжет логикасына тым тәуелденбей, кейде фабуладан тыс та жасай 
береді.  
Адам  сезімдері  мен  ойларын  санадағы  жаңғырықтармен  бейнелеу, 
кейіпкерлер  мен  реалды  өмір  ағыстарын  шектеулі,  тіпті  механикалық 
қатынастарға  құру,  өмірдің  бір-бірімен  қатыссыз  көріністерін  сана  арқылы 
жандандыру  қазақ  прозасында  да  өзіндік  сипаттарымен  танылып  отырды.  Ой 
тасқынына  ерік  беру  көбінесе  көлемдірек  жанрларды  қажетсінді.  Біз 
қарастырып отырған кезеңдегі роман, повесть жанрында туған шығармалардың 
бірқатарында  қоршаған  орта  мен  қаһарман  қатынасын  сана  ағымы  арқылы 
көрсету  М.  Мағауиннің  «Тазының  өлімі»,  «Көк  мұнар»,  Т.  Әбдіковтің 
«Ақиқат»,  «Тозақ  оттары  жымыңдайды»,  А.  Сүлейменовтің  «Бесатар»,                    
Ә.  Кекілбаевтің  «Күй»,  «Ханша-дария  хикаясы»,  «Бәсеке»,  «Шыңырау»,                   
О.  Бөкейдің  «Мұзтау»,  «Өліара»,  «Сайтан  көпір»,  «Қар  қызы»,  «Жетім  бота», 
«Құм  мінезі»,  Д.  Исабековтің  «Қарғын»,  «Тіршілік»,  «Сүйекші»,  «Өкпек 
жолаушы», С. Елубаевтың «Жарық дүние» т.б. тән еді. Прозаға өзгеше тыныс, 
бөлекше  серпін  әкелген  мұндай  туындылардың  бірінен  соң  бірі  дүниеге  келуі 
әдебиеттану  мен  сынның  қалыптасып  қалған  дәстүрлі  әдістемелерін  де 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
247 
жаңғыртуды  тіледі.  Аталған  шығармалардағы  мекен  мен  мезгілдің 
нақтыланбауы,  жазушылардың  кеңістік  пен  уақыттық  өлшемдерге  басқаша 
қарай  бастауы,  қоғамдық-идеялық  фактордан  алыстап  кету  немесе  мүлде 
ескермеу,  әлеуметтік  белсенді  кейіпкерлерден  бас  тарту  т.т.  соны  сипаттар 
алғашында  тосырқатып  тастағаны  рас.  Қоғамдық  идеалдың  бұлыңғырлығын, 
трагизмнің  шектен  тыс  қоюлығын,  кейіпкердің  әрекетсіздігін  тілге  тиек  еткен 
сындар  да  болып  жатты.  Өйткені  әдебиеттің  мүлде  жаңа  сорапқа  түсуі,  тың 
ізденістер  арқасында  әлемдік  әдеби  тенденцияларға  батыл  үн  қосуы  ұзақ 
уақытқа созылмаған күрт өзгерістер болатын.  
Оқиғаларды,  негізінен,  персонаждың  жадынан,  сана  түкпірлерінен  орын 
алып  қалған  жаңғырықтар  арқылы  туындататын  сана  ағымына  хас  белгілер     
М.  Мағауиннің  «Тазының  өлімі»  повесінен  аңғарылады.  Мұндағы  бас 
кейіпкердің  ролі  Қазыдан  гөрі  итке  (Лашынға)  тиесілі.  Адам  болмысының 
күрделі табиғатына, олардың қарым-қатынастарының мәнісіне, жалпы адамның 
әлемде  алатын  орны  мен  жаратылыс  қайшылықтарына  жазушы  тазы  көзімен 
қарайды.  Тазының  арпалысқа  толы  өз  ғұмыры  мен  адамдардың  қайшылыққа 
толы тірлігі туралы ойлары, тіпті ғаламат сәйкестігі жайындағы толғаныстары 
оның  жадысы  арқылы  қайта  тіріледі.  Яғни  жоғалған  уақытты  іздеу  сарынына 
орай  сана  қалтарыстарына  жүгіну  сынды  модернистік  әдеби  техника 
толығымен  салтанат  құрады.  Жады  категориясының  маңызын  модернистік 
әдебиеттің  орталық  тұлғалары  Джойс  пен  Пруст  шығармашылығы  негізінде 
салмақтайтын Ю. Боревтің: «Олардың шығармашылықтарында адамның жады 
өмірлік  тәжірибенің  ұланғайыр  қоймасы  ретінде  алғаш  рет  айрықша 
ыжаһаттылықпен,  ұлғайтып  көрсететін  әйнекпен  назар  салғандай  қаралып, 
оның  өзіндік  үстем  мағынасы  негізделді.  Өткендегі  өмір  қазіргі  санадағы 
шындық  фактілерінен  гөрі  тұлғаның  рухани  ахуалындағы  ең  мәнді  кезең 
ретінде ұғындырылды. Сана өмірлік импульстардан бірте-бірте қол үзіп, өзіндік 
тәуелсіз  ағыс  ретінде  дәйектелді»,  –    деген  пікірі  біздің  ойымызды  қуаттауға 
септеседі [199,459]. 
Повестегі Лашынның ойлары да лирикалық шегініс арқылы баяндалуы үзік-
үзік  сана  көріністерін  бір-бірімен  жалғау,  қайта  қалыптастыру  ретінде  беріліп 
отырады.  Қарны  бұлтиып  тамақ  ішетін,  масатыдай  құлпырған  табиғатта 
армансыз  аунап-қунайтын,  бойын  белгісіз  қуаныштар  кернейтін,  дүниеге 
масаттанып  қарайтын  алаңсыз  күшікке  қоршаған  әлемнің  барлығы  қызылды-
жасылды  қызыққа  толы.  Оның  балаң  санасы  өмірдегі  бар  заттарды  «жеуге 
болатын және жеуге болмайтын» деп екіге ғана бөледі. Алайда қызықты дәурен 
ұзаққа созылмай, өмірдің ащы сабағын күшік кезінде-ақ алады. Ол –  қара төбет 
Бардасоққа талануы. Қатыгез өмірдің алғашқы соққысын осылай көреді. «Екі-
үш  апта  бойы  жақсылап  күткеннен  кейін  денесіндегі  жаралар  жазылды.  Бірақ 
күшіктің  жүрегіне  басқа  бір  жара  түскен  еді:  ол  дүниеде  әділетсіздік, 
зұлымдық, 
зорлық 
барын, 
басыңа 
бақытсыздық 
төнсе 
ақтығың, 
жазықсыздығың  арашалап  алып  қала  алмайтынын  ұқпаса  да,  бұдан  былай 
бейтаныс  жан  иелерінің  бәріне  күмәнмен,  дұшпан  көзімен  қарайтын  болған» 
[200,9]. 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
248 
Мұнда  өмір  шындығының  белгілі  бір  құбылысын  адамның  әр  кезеңдегі 
санасында  қайта-қайта  жаңғыртып  отыру  сынды  модернистік  тәсіл 
қолданылады.  Бір  құбылысты  адамның  жас  ұлғаю  шамасына  қарап,  яғни 
балалық,  толысу,  егделену  кезеңдеріндегі  санасына  салатын  тәжірибе  Лашын 
образына беріліп, көркем шығарманың идеялық-философиялық өзегін аңдатуға 
бастайды.  Тазы  өсе  келе  адамдардың  күнделікті  өмірінен  әлдебір 
мағынасыздықты,  күрмеуі  шешілмес  қайшылықтарды  аңғара  бастайды.  «Өз 
иелерінің,  иелері  ғана  емес,  жалпы  екі  аяқты  атаулының  өмірінде,  тұрмыс-
салтында  түсініксіз  жайлардың  көптігін  Лашын  жасы  алты  айдан  асып,  бойы 
өсіп, денесі іріленіп, үлкен итке жақындаған кезде ғана аңғарды. Бұрын бәрі де 
дұрыс, бәрі де орынды сияқты көрінетін. Енді ойлап қараса, ешбірі де ақылға 
сыймайды»  [200,15].  Жазушы  адамдар  ортасын  тілсіз  мақұлықтың  көзімен 
сырттай  бақылай  отырып,  олардың  тіршілік-қарекетінің  қым-қиғаш 
қайшылықтарға  толы  екендігін,  абсурдтығын  меңзейтін  ойға  жетелейді. 
Ешкімнің ала жібін аттамаған Қазы – басынан бақайшағына дейін қулық тұнған 
әрі қатыгез Есенжолдармен салыстырғанда қашан да аутсайдер. 
Жалпы,  повестегі  Қазы  бейнесі  сюжеттің  сыртқы  контурын  ұстап  тұруға 
қажетті,  Лашын  ойлары  арқылы  берілетін  сана  ағымының  үнемі  бастау  алып 
отыратын  нысаны,  керек  десеңіз,  өмір  шындығының  философиялық 
толғамдарға  тамызық  беретін  фактісі  түрінде  алынған.  Оның  адамгершілік 
сапасы,  өмірлік  мұраты,  ішкі  рухани  болмысы  термеленбейді.  Қазы  –  
шығармада  тым  ерекшеленбейтін  (аңсақтығы  болмаса)  сыртқы  әрекеттерімен  
ғана бейнеленетін,  монологтік форма өңдеуіне жуықтатылмаған, әредік сараң 
диалогтермен  ғана  кескінделетін  образ.  Оған  күрескерлік  қасиеттер 
дарытылмаған.  Тіпті  Есенжолмен  болған  кикілжің  үстінде  оған  не  жарытып 
жауап  қатпаған,  мерездігін  бетіне  баса  алмаған,  қолынан  тек  ірге  аударып 
көшіп кету ғана келген күйректік сипаттары басым образ. Қаламгер оны ойлау 
үдерістерінен,  айналаға  деген  көзқарасын  таныту  сипаттары  термеленіп 
жазылмаса  да,  шексіз  жалғыздыққа  ұшыраған,  сұрқай  өмірдің  сұмдықтары 
еңсесін  әбден  езгілеген,  қатыгез  әлемде  жалғыздық  қасіретін  шеккен  жан 
екеніне  көз  жеткізеді.  Қазы  Д.  Исабековтің  «Тіршілігіндегі»  Қыжымкүлмен, 
«Сүйекшісіндегі»  Тұңғышпен  тағдырлас  кейіпкер.  Рухани  жаратылыс  ретінде 
толыққанды  тіршілік  етуге  мүмкіндік  бермейтін  трагедиялы  өмір  туралы 
экзистенциализм сорабы «Тазының өлімінен» де аңғарылады.  
Қазы  жазушының  реализм  арнасынан  тым  шығандап  кетпеуге,  сыртқы 
әлемнің  сұлбасын  қалыптастыруға  көмектеседі.  Сана  тасқынына  ерік  беретін 
Мағауинге  сыртқы  әлем  мүмкіндік,  идея,  нысан  ретінде  бағалы.  Оның 
трагедиясы  қоғамдық-әлеуметтік  иерархиядан  келіп  шығатын,  әсіресе 
сентименталистер  көп  тоқталған  «кішкентай  адамның»  нала-мұңы  емес, 
жалғыздық шыңырауында қалған адам мен қоғамның қарым-қатынасы, дәлірек 
айтсақ, олардың арасындағы қандай да бір байланыстың жоғы. Жазушы оның 
қоршаған  болмысынан әлдебір  үйлесімсіздікті,  қатыгездікті,  адам  ғұмырының 
асау  толқын  ағызып  кете  баратын  жаңқа  сияқты  қорғансыздықты,  мәңгі  өз 
орнын іздеп өтетін, бірақ оны таппайтын мағынасыздықты көреді. Сондықтан 
да Қазының бұ дүниеден көшкен оқиғасы болмашы ғана суретпен беріледі. Өлі 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
249 
денені  жер  қойнына  тапсырып,  одан  кейін  ұмыт  болған,  көңілден  тасалана 
берген  Қазыны  шарқ  ұрып  іздеген,  ақырғы  деміне  дейін  адал  болып  қалған  –  
ит  қана.  Айналасын  жатсынумен  ғұмырын  тауысып  бітірген  Қазы  өлімінің 
ситуациясы  әлем  және  жалғыздық  лейтмотивін  тиянақтамайды.  Енді  ол 
Лашынға ауысады.     
Қазы образы орталық кейіпкер Лашын тіршілігімен белгілі бір аналогиялар, 
рухани-психологиялық  параллельдер  жүргізу  үшін  алынады.  Қазының  жан-
жағын бөтенсіген ғұмыры мен Лашынның ит-ғұмырын бір-бірінен бөлшектеуге 
келмейтін  тұтастық  тұрғысында  қараған  жазушының  философиялық  түйіні 
өмір  шындығын  абсурдтық  тұрғыда,  иррационалдық  ыңғайда  жасалады.  Ол 
түйін  адамдардың  беймәлім  тұңғиықтан  келіп,  сол  белгісіз  тұңғиыққа  аттану 
мағынасы  төңірегінен  шығарылады.  «Ол  өзі  осы  уақытқа  дейін  ашқан 
жаңалықтарының  ішіндегі  ең  сұмдығын  ашып  еді:  адам,  тірі  мақұлық 
атаулының  бәріне  әмір  жүргізген,  көк  темірге  жан  бітіріп,  көлік  етіп  мінген, 
қолдан  құс  жасап,  қыран  қалықтар  биіктен  де  жоғары  самғаған  тәңірі  текті, 
құдыретті  адам  да  өледі  екен,  жүзі  ызғарлы  ажал  алдында  адамзаттың  өзі 
дәрменсіз екен» [200,42].  
Тазы  алғашқыда  тәңірісіндей  табынған  екі  аяқтылардан  көңілі  мүлде 
суынған,  ол  үшін  жер  бетіндегі  мейірім  Қазымен  бірге  жоғалған.  Адамдар 
қолымен  жасалған  қақпанға  түсуі  адамдық  мейірбандыққа  деген  онсыз  да 
әлсіреген сенімді біржола өшіріп тынады. Өмір шындығын түрлі қайшылықтар 
формасында  көретін  жазушы  концепциясын  күрт  күшейтіп  жіберетін  тұс  – 
тазының  қасқырлармен  арпалыс  оқиғасы.  Қызыл  ала  қанға  көздері  қызарып 
алған бөлтіріктердің «өздерін тапқан, емшек сүтін беріп асыраған» енелерін бас 
сала жәукемдеуі табиғаттың қатал заңы трактофкасында ғана емес, абсурдтық 
идея түрінде де көрініс табады. 
Дүниенің  бей-берекет  ретсіздігі,  мәнсіздігі  модернистік  әдебиет 
танымының  ең  көп  дендеуге  тырысқан  мәселесі  болды.  Кезіндегі  «Абсурд 
театрының»  дүниеге  келуінде  де  модернистік  эстетика  ықпалы  басты  роль 
атқарды.  Неміс  драматургы  В.  Хильдесхаймер:  «Тек  абсурдтық  жағдай  ғана 
өмірдің  толық  картинасын  бере  алады.  Және  де  абсурдтық  пьесалардың 
жиынтығы,  яғни,  құбылыс  ретінде  өмір  сүріп  тұрған  абсурдтық  театр  ғана 
өмірдің аналогы бола алады», –  демекші, модернистер үшін хаостық жағдайлар 
ғана болмыс ақиқатына жақындатады [201,546].  
Қазақ прозасында абсурдтық идея көбінесе әлемнің «күштілер үстемдігіне» 
құрылған  әділетсіздігі  түрінде  танылды.  Мысалы,  сана  ағымы  поэтикасын 
әбден меңгерген Т. Әбдіковтің «Ақиқат» повесін алып қарайық. Шығарма бас 
кейіпкері  Роберттің  үзік-үзік  санасындағы  жаңғырықтар  абсолютті  шындық, 
адам  мен  әлем,  жаратылыс  пен  мәңглілік  т.б.  іргелі  философиялық 
толғамдарына  құрылған.  Повесть  қарапайым  ғана  сюжетке  құрылған,  тіпті 
фабулалық  қисынмен  түзілген.  Қаламгерге  оқиғалар  қоюлығы,  сюжет 
дамуының  логикасы  аса  маңызды  емес.  Роберттің  телепаттық  қасиетін  өз 
мақсатына 
пайдаланушы 
профессормен, 
жындыханадағы 
көршісі 
священникпен  және  дәрігермен  болатын  диалогтық  қарым-қатынастар  ғана 
сюжеттік  желілер  түрінде  көрінгенімен,  олардың  байланыстары  да  әлсіз. 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
250 
Олардың ортасындағы диалог полемикалық тұрғыда басталғанымен, бара-бара 
Робертпен  диалогқа  түсуші  субьект  ығысып,  орталық  образдың  субъективті 
толғаныстары күш алып кетіп отырады. Өйткені ішкі монологтың күрделенген 
типі,  ой  мен  сезімді  бейнелеудің  модернистерге  тән  техникасы  –  сана  ағымы 
доминанттық  сипат  алады.  Профессор-Роберт  диалогының  бір  үзіндісіне 
жүгініп көрейік: 
–    ...Болашақ  тұнып  тұрған  фальсификация.  Шындық  пен  жалғанның 
шекарасын таба алмаймыз. Өйткені бәрін қолдан жасаймыз. 
–    Бұл  сұмдық  қой,  -  деді  профессор  сыбырлап.  –  Адамзаттың  санасымен 
жасалған осыншама заттың бәрін жоққа шығаруға бола ма?.. 
–    Мынау  өмірдегі  мән-мағына,  қасиет,  әділет  деп  жүргендеріміздің  бәрі 
адамдардың  өздері  ойлап  тауып  жүрген  дүниелері.  Әйтпесе  олардың 
жаратылыс заңының негізін құрауға еш қатынастары жоқ...» [202,425].  
Диалогқа  пассив-қатынасушылар  Роберттің  болмыс  хақындағы  толассыз 
ойларына  тамызық  берушіге  айналып  отырады.  Қаламгер  Роберттің  бейнесін 
ішкі ой-толғаныстарымен танытудағы мақсаты – –  өмір шындығын емес, өмір 
туралы  пайым-түйсіктердің  тиегін  ағыту.  Модернистік  шығармада  өмірдің 
алуан құбылыстарынан гөрі өмір жайындағы таным қырларын бірінші орынға 
шығаруы  аталған  туындының  да  басты  ерекшелігіне  айналады.  Роберт  үшін 
болмыс  –  «Шетсіз-шексіз  кеңістікте  зеңіп  жүрген  өлі-тірі  денелер.  Ажалдай 
қатал,  мейірімсіз  әлем.  Мәңгілік  деп  аталатын  уақыт  кеңістігінде  тіршілік 
атаулы қараңғы түнекте анда-санда бір жалт еткен нәзік сәуле секілді. Ал жеке 
адамның  ғұмыры  ше?..  Мәңгілікпен  салыстырғанда  осынша  қып-қысқа 
ғұмырының ішінде осынша үлкен азапты арқалап кететіндей адам сорлының не 
жазығы  бар?..»  [202,433].  Сыртқы  әлем  заңдылықтарын  иррационалды 
тұрғыдан  қабылдайтын  кейіпкер  социумнан  ажыраған,  одан  жатсынған 
контексте  алынады.  Ол  –  трагедиялы  әлемге,  оның  онтологиялық 
мағынасыздығына  бүлік  шығаратын  қаһарман.  Сондықтан  да  ол  басқалармен 
тіл табыса алуы мүмкін емес. 
Кезіндегі  әдеби  сын  мұндай  шығармалардағы  трагифарстық  бейнелеуді 
«буржуазиялық  жатсыну»,  я  болмаса  капитализмнің  өндіргіш  күштерінің 
тетігіне  айналған  адамның  дағдарысы  («Ақиқат»  повесі  шет  ел  тақырыбы 
түрінде  ұсынылды.  Бірақ  шығарма  кеңістігі  тым  шартты  тұрғыда  алынған, 
туындыны  шет  елдік  етіп  тұрған  кейіпкерлер  аттары  мен  Робертке  анасы 
айтатын ертегі сюжеті ғана) деп ұғындырғандар болды. Алайда сол жылдардың 
өзінде-ақ  Т.  Әбдіков  повесінен  үйреншікті  материалистік  таныммен 
жуыспайтын, басқа сорап, тың сүрлеуге түскендіктің белгілерін байқағандар да 
жоқ  емес-ті.  Т.  Әбдіковтің  модернизм  сынды  басқаша  өріске  бет  алғанын         
Б. Майтанов өз кезінде тым ашық түрде айтпаса да, астарлы емеурінмен меңзеп 
өтеді.  Ол:  «Әрине,  өмірге  субьективизм  дүрбісінен  көз  салатын  бұл  тұлғалар 
(Робертпен бірге Ә. Кекілбаевтың «Аңыздың ақырындағы» Алмас ханды айтып 
отыр  –  Ж.Ж)  әр  алуан  философиялық  категорияларға    идеалистік  трактовка 
беруден аса алмағанмен, өз дәуірі мен тіршілік ететін ортасы шеңберінде дұрыс 
ойлана тұрып, түрлі гиперболизациядан аршылған кейбір сәттерде жалпы адам 
табиғатына қатысты шынайы сырлар түйіп өтеді», –  дейді [203,101]. Расында 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
251 
да,  1970  жылдардың  орта  шенінен  бастап  ашық  түрде  көрініс  таба  бастаған 
модернистік  поэтиканы  ендігі  жерде  қалыптасып  қалған  әдістемелік 
құралдармен  тани  білу  мүмкін  болмай  қалып  еді.  Ол  «Ақиқат»  сияқты 
реалистік  дүние  мен  ирриалистік  танымды  араластырып  жіберетін 
шығармалардың құрылымын саралаудан шығып жатты.   
Роберттің  әлем  және  адам  антиномиясы  хақындағы  ой  ағыстарының 
кемерінен  асып  төгілетін  тұсы  –  жындыхана  кезеңі.  Модернистер 
шығармаларында біршама қолданылған осынау сарын қазақ прозасында да ірге 
тебеді. Бұл тұста әдеби ойын поэтикасының элементтері байқалмай қалмайды. 
Ойындық  әдебиет  персонаждарының  ішінде  құпия  адам,  жұмбақ  адам,  адам-
маскалар өзгеше орын алатын. Сол тәрізді Робертті қоршаған адамдардың бәрі 
– маскалар. Олардың шынайы бет-пердесін елден ерек телепаттық қасиеті бар 
Роберт  қана  аша  алады.  Маска-адамдар  бір-бірінің  айқын  бейнесін  тани 
алмағандықтан ішіне сұмдық құпия сырды бүгіп өмір сүре береді. Олар нақты 
бейнесін  өле-өлгенше  көрсетпеуі  мүмкін.  Ешкім  де  ақиқатты  ашуға 
тырыспайды, масканы сыпыруға қол созған адам болмыстың мағынасыздығына 
көзі  жетіп,  бәрінен  де  көңілі  қалар  еді,  жынданар  еді.  Робертке  енді 
жынданбасқа шара жоқ.  
 Жазушы басқа модернистердей карнавалдық-маскарадтық сюжетке тікелей 
бармай, ол сарынның астарлы мәнін пайдаланған. Әлемдік көркем тәжірибеде 
Кобо  Абэнің  «Бөтен  бет-пішін»  («Чужое  лицо»),  М.Ю.  Лермонтовтың 
«Маскарад»  шығармаларындағы  маскалық  сюжеттің  ашық  ойын  түрінде 
көрсетілгенін  білеміз.  Роберт  –    «тіршілік-аураханада»  лабиринтінде  адасып 
жүрген  персонаж.  Ол  үшін  азап  шегудің  төркіні  ақыл  пен  парасатта  жатыр. 
«Ақыл мен азап – ауру. Адамдар туады да сол аурумен ауырады. 60-70-жылдай 
азаппен ауырады... Тіршілік – үлкен аурухана!.. Сұмдық! 
...Ақыл-ес ауруынан қалай құтылу керек? Құтылу керек... Жындану керек... 
Сонда  ғана  бақытты  бола  аласың...  Қалай  жындануға  болады?..  Қалай? 
Роберттің  есіне  жындыхана  түсті  [202,435].  Кейіпкер  мүсіндеуге  модернистік 
лабиринт  тәсіліне  жүгініп  отыратын  жазушы  жындыхана  нысанына  арқа 
сүйейді.  Әлемдік  әдеби  нұсқалардағы  лабиринт  «Әлем-театр»  (Шекспир), 
«Әлем-кітапхана»  (Борхес),  «Әлем-жатақхана»  (Маканин)  т.т.  түрінде  болса     
Т.  Әбдіковте  «Тіршілік-аурухана»  тұрғысында  көрінеді.  Алғаш  жаны  түршіге 
қашып шыққан Роберт бір түндік сенделістен кейін ессіздік жетегінде қайтадан 
жындыханаға  оралады.  Тіршіліктің  қиыр-шиырлы,  шимайлы  сүрлеуі 
жындыханаға  әкеліп  тірей  береді.  Ваккумдік  халдегі  кейіпкердің  айналасы  –  
шексіз лабиринт. Оның енді ол тұйықтан шыққысы жоқ, қайта «жазылдың деп 
шығарып жібермес пе екен деп қорқады».  
Әдеби  ойын  типологиясын  қарастырған  А.  Ишанова  лабиринттің  ежелгі 
әдебиеттен  келе  жатқанын,  оның  ХХ  ғасыр  мәдениетінің  ең  басты  образ-
метафорасына  айналғанын  айта  келіп,  «Бір  анығы  ХХ  ғасырдағы  ойын-
лабиринт  өткен  дәуірлер  әдебиетіндегі  мифологиядан  айырмашылығы  жеке 
жағдайларда  адамгершілік  пен  сана  апакалипсисін  айғақтап  отырды.  Адам 
болмысының мағынасы өзгеріп қана қоймай, адамның өз сұлбасы күңгірттеніп, 
ізіне  дейін  жоғалады.  Адам  айналасындағы  шындық  тұрақсызданып,  әлеммен 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
252 
қарым-қатынастық  ырғақ  бұзылады»,  –    дейді  [204,113].  Лабиринттің                  
О.  Бөкейдің  «Қар  қызы»,  «Кербұғы»,  Ә.  Кекілбаевтың  «Шыңырау» 
туыныларында  айқын  аңғарылатын  танып  жүрміз.  Зеттеуші  қазіргі  қазақ 
прозасындағы осы типтес шығармаларды «лабиринт-экзистенция» тұрғысынан 
алып саралайды. Ғалымның ойынша, жазушы жетілмеген, қарама-қайшылықты 
әлем  образын  сомдай  отырып,  сол  арқылы  сананы  сәулелендіру,  рухани 
күштерді  жетілдіру  сынды  мақсаттар  көздеп,  оқырманға  катарсистік  ықпал 
етуге  тырысады  [204,118].  «Ақиқат»  повесінде  де    реализммен  байланысын 
үзбеген  жазушы  жындыхана  образы  арқылы  адамзаттың  қазіргі  рухани  өрісі, 
өркениеттік  даму  және  адамның  рухани-адамгершілік  ахуалы  туралы 
көзқарастарын астарлайды. Бұл тәсіл авторды заманның көкейкесті мәселелері 
хақындағы шектен тыс публицизмнен сақтандырады.  
Жындыхана  ситуациясы  подтекст  фонына  айналдырылса,  священник-
Роберт  желісінде  пародиялық  ойын  жүзеге  асады.  Священникпен  екеуара 
болған  диалогтан  бастау  алып  кететін  қаһарманның  сансыраған  санасындағы 
ой  ағындарын  берудің  пародиялық  тәсілі  ішкі  толқынысты  тым  шектемей 
ұсынудың  бір  жолына  айналады.  Әлдебір  Френц  дегенмен  үнемі  сырттай 
ұстасып  отыратын,  құдай  атын  жамылып  ыңғайлы  тіршілік  кешуді 
ойластыратын,  бір  көргенге  сүйкімді  көрінетін  діндар  ұстанымы  Роберт 
тарапынан  пародиялық  күлкіге  айналады.  «Құдайға  қарсы  ұйым  аштым»  деп 
оған  священниктің  келісімін,  астына  қол  қоюын  сұрайтын  эпизод  –  
пародиялық  ойынның  анық  белгілері.  Енді  ол  священниктің  танымын 
терістеуге көшеді: « –  Өмір дейді, –  деді Роберт ысылдай сыбырлап, –  өмір ме 
екен?  Адамның  өлу  процесі  ғой  бұл!  Неге  Исус  Христос  Агасфарді  «тіршілік 
қамыты  мойныңнан  түспесін,  басыңа  өлім  келмесін!»  деп  қарғаған.  Мәңгі 
тіршілік дәрісін бергенде Соломон неге ішуден бас тартты? Буддаға астындағы 
алтын,  күмбезді  сарайынан,  сұлу  жардан,  бауыр  еті  баладан,  жан  қиысқан 
достардан  безіп,  бүкіл  Үнді  жерін  жалаң  аяқ,  жалаң  бас  қайыршы  боп  безіп 
кетуіне себеп болған не? Өмірдің азабы ғой... Қай ел екені есімде жоқ, бір елде 
бала  туғанда  «бейшара,  енді  қашан  өлгенше  азап  көретін  болды»  деп  өлікті 
жерлегендей  қайғылы  жоралғы  жасалады  екен.  Ал  адам  өлсе,  «азаптан 
құтылады, мәңгі тыныштыққа кетті деп қуанып, той жасайды екен. Той жасау 
керек өлгенде. Мен өлгенде той жасаңдар, той!» [202,440]. Қарап отырсақ, бұл 
сарыннан  «дүние  –  бос»  идеясына  негізделген  хайдеггерлік  таным  айқын 
байқалады.  Мұнда  қатыгез  әлемнің  құпиясын  ашқан  «трагедиялық  сана» 
таңбаланады.    
Роберт пен  священниктің  арасында шиеленісті  тартыс  жоқ,  тартыстың  тек 
симуляциясы ғана қылаң береді. Әдеби ойынның пордиялық типі священникті 
тұлға  ретінде  жоқ  етуге  дейін  барады.  Роберт  үшін  ол  маңызды  да  емес. 
Өйткені  священник  –  ол  үшін  тобырдың  маска  киген  өкілі  ғана.  Бас  кейіпкер 
құдай  жөніндегі  өзі  тапқан  жаңалықтарын  священникке  әлдебір  фокустық 
тұрғыда,  мақсатты  түрде  бағыттап  отырады.  «Мен  көп  қиналдым.  Өмірдегі 
жаманшылық атаулыны тудырып отырған негізгі күшті, негізгі айыпкерді ұзақ 
іздедім. Ақыры таптым. Ол – құдайдың өзі. Адамды мазақ етуші де, қорлаушы 
да, азапқа түсіруші де, зұлымдықты қолдаушы да соның өзі» [202,443]. 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
253 
Ақырында «ең үлкен бақытсыздық – бақыт атаулының болмайтынын сезу» 
деген  писсимистік  ойдың  ақиқатына  көз  жеткізген  ол  жындыхана  бөлмесінде 
өзіне  қол  салады.  Өйткені  енді  оның  білмейтін  құпиясы  қалмады.  Тіршілік-
маскарарадта 
ойнап 
жүргендердің 
маскасын 
сыпырды. 
Жалғыз 
құтқарушысындай  көрінген  әйелінің  де  өткендегі  өміріндегі  жар  адалдығына 
дақ  түсірген  сұмдық  құпиясын  ашты.  Анасының  ертегісіндегі  «ашуға 
болмайтын есікті» ашып алды. Тіршілікке деген соңғы үлпілдек үміт сөнді.  
Жалпы,  повестің  композициясын  түзуде,  ойындық  поэтиканы  қолдануда 
бала  кезінде  анасынан  естіген  ертегі  сюжетінің  орны  маңызды.  «Содан  әлгі 
адам  жолаушыны  жер  астындағы  алтын  күмбезді  патша  сарайына  әкеліп 
кіргізді  де:  «Қалаған  шарабың  мен  тамағыңды  іш,  сұлу  кәнизактармен  ойна, 
серуен құр, барлық есікке кіріп, алтын сарайды тамашала. Тек мынау тұрған бір 
есікті ғана ашуға болмайды. Оны ашсаң бақытсыз боласың» [202,448]. Осы бір 
жұмбақ-ертегі  сюжеті  шығарманың  бүкіл  философиялық  жүйесіне  тұғыр 
қалаған, пәрмен берген. Мұнда адам баласына тән рефлекс – жұмбақты шешуге 
деген қызығушылық, азарттық ұмтылыстар бар. Жұмбақ шешімін табуда адам 
қателесуге, бірнеше нұсқа ұсынуға қашан да қақылы.  
Автор  Роберттің  жүйеленбеген,  «ой  әлемінде  салмақсыздыққа  ұшыраған 
адамдай  бағыт-бағдарсыз  зеңіп  жүрген»  толғаныстарын  бөлшектенген  сана 
ұшқындары,  сана  жаңғырықтары  ретінде  байыптайды.  Сана  тасқынының 
логикалық 
тұрғыдан 
реттелмеген 
көріністерін 
батыс 
модернистері 
галлюцинация,  түс  көру  фрагменттері  арқылы  танытудың  дәстүрін 
қалыптастырса,  Т.  Әбдіков  өзінше  тәсілмен  жеткізеді.  Қаламгердің  ол  тәсілі 
Робертке фантастикалық реңктер дарыту арқылы жүзеге асады. Фантастика мен 
шындықты  тұтастандырып  жіберетін  жазушы  повесть  оқиғасын  реалды 
жағдайларда  өрбітеді.  Алайда  Әбдіков  фантастикасы  таң  қалдыруға  құрылған 
немесе  романтикалық  эффект  беретін  ғажайыптық  фантастика  емес,  адам 
болмысына трагедиялық бояулар үстейтін, тағдыр талқысын күшейтетін  сипат 
алады.  
Коллизиялардың  шарттылығы,  тарихи-әлеуметтік  фонның  бұлыңғырлығы, 
кейіпкердің  болмыс  туралы  бағасының  абсолютті  субъективтілігі,  көзсіз 
тенденцияшылығы  аталмыш  повестегі  модернистік  стиль  айшықтарының 
айғақтары.  Роберт  –  амбивалентті,  яғни  қандай  да  бір  ішкі  тұтастықтан 
айырылған,  шексіз  жалғыздыққа  ұрынған  кейіпкер  болғанымен,  абсурд-
қаһарман емес. Ол – әлемдік құрылымның, қоршаған болмыстың абсурдтығын 
танушы  адам.  Сондықтан  да  оған  сизифтік  әрекеттер  жат.  Оның  модернизм 
шекарасынан асып, постмодернистік танымға жуықтататын сипаттары да жоқ. 
Өйткені  ол  әлем  жаратылысының  абсурдтық  болса  да  ақиқатын  аша  алды. 
Әлемде  үстемдік  ететін  «күштілер  зорлығы»,  содықтан  да  әлемде  әділет 
болмайтынын, ғылым мен өркениеттің буырқана дамуы адам баласын тұйыққа 
тірейтініне  сенімді  болды.  Ал  постмодернистер  агностицизмге  негізделген 
көзқарастарында  әлемді  мүлдем  тануға  болмайды,  ақиқат  айғақталуы  мүмкін 
еместігіне зейін қойғаны белгілі. 
Модернистердің әлем мен адам қарым-қатынасы тұғырнамасында сананың 
бөлшектенуі,  адамның  қос  жарылуы  сынды  мәселесі  Т.  Әбдіковтің,                    
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
254 
О.  Бөкейдің,  А.  Сүлейменовтердің  шығармашылығында  анағұрлым  айқын 
таңбаланды. О.  Бөкейдің «Мұзтауында» Ақтанның  қоғамдық  тірліктен безген, 
жатсынған  санасы  мен  әлеуметтік  ортаға  икемделген  санасының  ортасында 
бітіспес  тартыс  жүріп  отырады.  Сананың  екі  айрыққа  түсуі  «ішкі  адам»  мен 
«сыртқы  адамның»  ымырасыздығы  түрінде  көрінген.  Реалды  өмір  ортасында 
қалғанды қалайтын Ақтан мен оны жатсынған Аңшы-Ақтан болмыстары сана 
астарларындағы  инстиктер  мен  түйсінулер  арқылы,  фрейдшілдік  үлгіде 
бейнеленген.  Адам  экзистенциясына  көңіл  аударудағы  мұндай  үрдіс                  
Т.  Әбдіковтің  «Оң  қолы»  мен  «Парасат  майданында»  да  кездеседі.  Сана 
бөлшектенуі А. Сүлейменовтің «Бесатар» повесінде әрмен қарай тереңдетілген. 
Мұнда сананың қос жарылуы ғана емес, шығарманың трагедиялық шешіміндегі 
үш  Сәруарды  танимыз.  «Тағы  бір  байқағаным:  менің  тәнім  де,  ойым  да  үшке 
бөлініп,  үш  ру  елдің  дау  үстінде  белдескен  үш  жігітіндей  атысып-шабысып 
келеді екен. Бір Сәруардан үш Сәруар тарағандай. Сәруардың бірі «атыласың» 
дейді, бірі «атылмайсың» дейді. Ал, қалыс қалған мен, ол екеуінің қайсысына 
құлақ  асарымды  білмей  дал  болдым»  [205,98].  Баяндаушы  Сәруар  басқа 
Сәруарлармен  іштей  тайталасқа  түсуімен  бірге,  олармен  ашық  диалогтық 
қарым-қатынас  жасайды.  Бұл  қарым-қатынастар  жазушыға  адам  санасының 
өзгерістері  арқылы  әр  түрлі  ассоциациялар  туғызу  үшін  қажет.  Шығарма 
финалындағы  Сәруарлардың  ой  толқындары  кейіпкердің  реалды  жағдайынан 
алшақтап  философиялық  түйіннің  жасалуына  жағдай  тудырады.  Ол  түйін 
экзистенциалистік  әдебиетте  көп  қаузалған,  адамның  азапты  ғұмырын 
тиянақтайтын «өлім» категориясы төңірегінде жасалады.  
Т.А.  Сахарова  «Адам  тұлғасы  мен  әлемін  экзистенциалистік  тұрғыдан 
дәйектегенде оған тек дисгармония ғана емес, сонымен қатар өзіндік «Меннің» 
іштей  терең  бөлшектенуі  тән»  екенін  айтады  [206,44].  Сондай-ақ  жазушы 
кейіпкеріне  күрделі  психологиялық  ахуал  қалыптастыра  отырып,  оның 
дағдарыс  қалпын  абсурдтық  идеяны  жеткізу  үшін  таңдайды.  Рухани  дағдарыс 
пен  тәни  ауыртпалықтардың  мүлде  тұтасып  кетуі  себепті,  қаһарман  жағдайы 
үнемі  импрессионистік  тұрғыдан  да  бейнеленіп  отырады.  («Сөйтіп,  екеуіне 
кезек  алақтап  келе  жатқанда  жүрегім  лоблыды  –  сәскеде  жеген  қуырдақ 
шәйімен қоса ақтарылып қалды. Трашпеңке былғанар деп қысылғам да жоқ») 
[205,98].  Қаһарманның  рухани  өмірінің  түйткілдерін  импрессионистік 
тәсілдермен  бедерлеп  отыру  –  А.  Сүлейменовтің  басқа  да  шығармаларынан 
танылып отыратын стильдік ерекшелік.                 
 «Меннің»  бөлшектеніп  кетуіне  аса  үлкен  мән  берген  жазушы  баяндауды 
бірінші  жаққа  ауыстырады.  Өйткені  бірнешеге  айрылып  кеткен  сананың  иесі 
«ол»  емес  «мен»  екені  автор  үшін  өте  маңызды.  Бұл  жерде  А.  Сүлейменовтің 
экзистенциализмнің  әдеби-эстетикалық  тұғырын  қалаған  әдебиеттермен  жете 
таныстығы,  шығармадағы  оқыс  бұрылыстарды,  Сәруар  тұлғасындағы 
өзгерістерді  экзистенциализмің  негізгі  концепцияларымен  саналы  түрде 
ұштастыруды көздегені нақтыланады. Оның біріншісі –  экзистенциалистердің 
«адам өзін-өзі күнделікті тіршілік ағысында танып-білуі мүмкін емес, ол үшін 
өлім  алдындағы  шекаралық  ситуация  керектігі»  жөніндегі  концепциясы. 
Повестегі Сәруардың да сана құпияларының сыртқа шығуы, үш түрлі көзқарас, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
255 
үш  түрлі  таным  аясында  баян  етілуі  кейіпкердің  өлім  алдындағы,  зауал  шақ 
туардағы  сәтіне  орайластырылады.  Екіншіден,  «адам  ғұмыры  өлімге 
дайындалу»  концепциясының  өзгертілмей,  тіпті  цитаттық  тұрғыда  кейіпкер 
аузына салынуы; Оған көз жеткізіп көрейік: «Бірінші Сәруар ажалдай сазарып 
отырып  алды,  ұзақ  отырды,  мен  терлей  бастадым,  сонсоң,  маңдайдан  аққан 
суық  тер  сүмектеп  көзіме  құйылғанда  «терледің  ғой  –  деді  ол.  Терле,  терле. 
Ажал, себебі, адамның жасымен құрдас емес, адамның өзімен құрдас». «Алайда 
– дедім мен жұлып алғандай – алдымен бір аяғы көрдегі, бір аяғы жердегі жұқа 
жілік кәрі өлу керек емес пе?» [205,98-99]. 
«Ажал  сапарына  дайынбысың?»  –  деді  ол.  «  –  Жоқ,  –  дедім  мен.  – 
Атыларымды  сәскеде  ғана  білсем  қайтіп  дайын  болмақпын?»  «Ақымақсың,  –  
деді  ол,  –  ақымақсың.  Адам,  себебі,  ажалға  өмір  бойы  дайындалуға  керек; 
адамның  ғұмыры,  себебі,  жалғыз  сәтке  –  ажал  сәтіне  дайындық»  деді  ол» 
(Екінші  Сәруар)  [205,99].  «Меннің»  осыншалық  дағдарыстық  халі  Сәруардың  
өз  орбитасынан  шығып  кетуіне,  өзін-өзі  таңдауына  мүмкіндік  туғызады. 
Кейіпкер  мен  авторлық  дауыс  палифониясына  ден  қойылатын  осы  финалдық 
ситуация  қаламгердің  идеялық-философиялық  кеңістігіндегі  модернизмнің 
қаншалықты  орын  алатынын  дәлелдейді.  Жазушы  дәстүрлі  реализм  шеңберін 
бұза,  кейіпкерледі  реалды  әлемнен  уақытша  қол  үздіре  отырып,  әлдебір 
логикаға  шегенделмеген  ой  мен  сезімідердің  ақтарылуына  жағдай  туғызады. 
«...Модернизм  мен  постмодернизм  әдебиетінде  адам  сүлбасы  өзінің 
реализмдегі  бүтіндігін  жоғалтты»  деген  сыңайдағы  пікірлер  осы  сананың 
бөлшектенуінен,  тұлға  тұтастығының  бұзылуынан  (деперсонализация) 
туындағаны рас [207,198].   
1970-80  жылдардағы  қазақ  прозасында  модернистік  эстетиканың  әбден 
орнығуы  неомифологизммен  тығыз  байланысты.  Қазақ  әдебиетінде  ескі 
аңыздары қайта жандандыра отырып көркем игеру, мифтік сюжеттерді көркем 
сюжетке  айналдыру  тарихы  ХІХ  ғасырдың  басталады.  ХХ  ғасырдың  алғашқы 
ширегінде аңыздарды көркем құралдар арқылы игеру дәстүрін қалыптастырған 
М.  Жұмабаев,  С.  Сейфуллин  шығармашылықтарында  поэмалық  сюжет 
жасаудың  үлгілері  түрінде  көрінді.  Ұлттық  прозада  бұл  орайдағы                       
Ғ. Мүсіреповтің сәтті бастамалары («Ер Қаптағай», «Жеңілген Есрафил» тәрізді 
әңгімелері) мифологиялық ойлаудың, мифологиялық мәтіндерге, кейіпкерлерге 
иек артудың мысалдары ретінде көзге түседі. Біз қарастырып отырған кезеңдегі 
проза  ертедегі  және  классикалық  аңыздарды  көркем  шығарма  құрылымына 
батыл  енгізе  отырып,  оларды  трансформациялау,  стилизациялау  арқылы 
жаңаша  мән  үстеуге  деген  ізденістерімен  айрықшаланды.  Ә.  Кекілбаев,           
М.  Мағауин,  О.  Бөкей,  Т.  Нұрмағамбетов,  С.  Жүнісов,  Д.  Досжанов,                      
Р.  Сейсенбаев,  Ә.  Тарази  т.б.  жазушылардың  шығармашылығындағы 
мифопоэтикалық  форманың  өріс  алуы  әдебиеттанушылардың  назарын  соңғы 
кездерде  ерекше  баурап  келе  жатқаны  рас.  Қазақ  прозасында  айқындала 
көрінген  бұл  құбылысты  архетип  категориясы  тұрғысынан  талдаған                         
А. Исмақова: «Миф поэтикасы қазіргі әлемді ауқымды уақыттық мүмкіндіктер 
арқылы  бейнелеулермен  байытып,  қолданыстағы  мәдени  метафоралар  мен 
ассоциациялар  қорын  кеңейтеді.  Өз  мағыналарын  бұрын  да  танытып  үлгерген 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
256 
поэтикалық  формулалардың  (архетиптердің)  «қайта  тірілуі»  байқалады»,  – 
деген  пікірді  алдыға  тартса  [30,381-382],  мифологизмнің  нақты  бір  жазушы            
(О.  Бөкей)  поэтикасы  арқылы  зерделеген  Ж.  Аймұхамбетова  «Қазіргі  қазақ 
ақын-жазушылары  авторлық  позициясын  танытуда,  шығарманың  идеясын 
ашып,  көркемдік  айшықтарын  бедерлей  түсуде  мифтік  сюжеттерді, 
мифологиялық  түсініктерді,  оның  ішінде  мифтік  құбылушылықты  мақсатты 
түрде пайдаланып, шығармашылықпен дамыта қолданғанын байқауға болады», 
–  деген  тұжырымын  ұсынады  [208,54].  Кейінгі  зерттеулерде  мифопоэтиканың 
«реминесценциялар, мотивтер, сюжеттер, тәмсіл сөздер (притчи), аллегориялар, 
дәйек сөздер, аллюзиялар» формаларындағы нақты көріністерін саралау қолға 
алына бастады [209,32].  
Қазақ  прозасының  бұған  дейінгі  даму  сатысында  мифтік  желілерді, 
аңыздық сюжеттерді қоғамдық-әлеуметтік ойдың тірегі түрінде, экспрессивтік 
әр  үшін,  таза  реалистік  мақсатта  қолданылып  келгендігін  таныған  болар  едік. 
Мәселен,  көпшілік  ғалымдар  модернистік  поэтиканың  ілкі  көрінісі  сипатында 
талдап  жүрген «Қорғансыздың күніндегі»  Күшікбай  аңызы  кейіпкер  ахуалына 
бастайтын  жол,  сюжет  дамытылуына  тығыз  байланыстырылған,  фабула 
шеңберінен  тысқары  шықпайтын  шығарма  құрылымының  тірек-компоненті 
қызметін  атқарады.  Бұл  аңызды  қолдануда  модернистік  мүддеден  гөрі 
реалистік ұмтылыстар басым. Сондай-ақ С. Мұқановтың «Ботакөз» романының 
финалында  көзге  түсетін  мифологизм  элементтері  де  жазушының  саяси 
идеалдарына  негізделіп,  реалдық  ситуациялардың  қосымша  күшейткіші  мәнін 
иеленген.  «Сұлушаш»  романындағы  мифологемалар  көбінесе  романтикалық 
пейзаж  қалыптастыру  үшін  алынады.  Осындайлық  сипат  М.  Жұмабаев,                  
С. Сейфуллин, Ғ. Мүсірепов сынды қабырғалы жазушыларға да тән еді. Бүгінгі 
өмірдің  шындығы  мен  өткен  тарихты  сабақтастыруда  мифологиялық 
құрылымдар ХХ ғасыр ортасынан бастап қаулай дамыған тарихи прозада өрісін 
кеңейтті.  Оның  жарқын  мысалы  –  І.  Есенберлиннің  «Көшпенділер» 
трилогиясындағы  Абылай  хан,  Кенесары  образында  түс  жору  мотивтеріне 
көрінетін  мифологиялық  ойлау  дәстүрі.  Кейін  мифтік  ойлауға  негізделген 
архетиптік  сана  Ә.  Кекілбаевтің  «Үркер»,  «Елең-алаң»  романдарының 
поэтикасында да маңыз алды.  
Фольклорлық  мұралардан  нәр  алып,  қазақ  әдебиетінің  классиктері 
қалыптастыра алған мифологиялық ойлау жүйесі із-түзсіз жоғалып кеткен жоқ. 
Ол  дәстүр  1970-80  жылдар  прозасында  жаңа  мән  иеленіп,  реалистік 
принциптер  аясынан  табыла  бермейтін  сипат  алды.  Енді  аңыздық  желілер, 
мифологиялық  кестелер  тарихи-реалды  уақытқа  негізделген  түрде  ғана  емес, 
шығарма  логикасынан  шет  тұра  да  беретін  автономдық  мағынасын  күшейте 
бастады. Сонымен қатар мифологияланған образдар архаикалық сананың қайта 
жаңғыруы ғана емес, түрленуі кейпінде көрініс тапты. Мифологизмді енді қазақ 
жазушылары болмыс жұмбақтары мен өмірдің мәнісі туралы философиялық ой 
айтудың  тәсілі  тұрғысынан  өрістетті.  Бір  сөзбен  айтқанда,  неомифологизм 
құбылысы аталмыш кезеңнің модернистік сипатын толықтыра түскен тәуелсіз 
әдеби ағымдардың біріне айналды. 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
257 
Әлемдік  әдебиетте  мифтің,  мифтік  сарынның  басқа  сюжеттік-образдық 
формаларына, оның ішінде әдебиетке мифологияланған жарқын образдар бере 
алғандығын,  ол  желінің  Эсхилдің  «Орестеясынан»  Булгаковтың  «Мастер  и 
Маргаритасына»  дейін  тартылып,  әлі  үзілмегендігін  айтатын  Н.  Будур  мен      
И.  Панкеевтердің:  «Миф,  өзіндік  құндылық  ретінде,  толық  қалыптасқан  жүйе 
ретінде  өмір  сүруін  жалғастырып  қана  қоймай,  толыса  түсу  және  басқа 
құрылымдарды  байыта  түсу  арқылы  өмір  сүру  кеңістігін  ұлғайтып  келе 
жатыр»,  –  дегеніне  келісеміз  [210,26].  Ал  неомифологизмді  таза  модернистік 
әдебиеттің  еншісіндегі  құбылыс  екенін  айтатын  Е.  Мелетинский  мен                        
Ю.  Лотман  тұжырымдары  дау  туғызбайды  [211,62-63].  Мифологияға  жаңаша 
интеллектуалдық  қатыныс  тұрғысынан  үңіліп,  мифтік  қолданыстарға  жаңаша 
эстетикалық  қуат  дарыту  айнала  келгенде  мифологизмді  дүниетанымның 
өзегіне айналдырудан туындайды. Қазақ прозасының аса айқын түрде көрінген 
«мифологиялану»  үдерісі  туынды  құрылымы  мен  бейнелеу,  баяндау 
сипаттарына  ірі  өзгерістер  ала  келді.  Зерттеуші  А.  Жақсылықов                           
Р. Сейсенбаевтің шығармашылығын талдай отырып айтқан: «Шайтанның тағы» 
романындағы  мифтің,  аңыздың  рухани энергиясын пайдалану арқылы  адамды 
психологиялық  ракурсте  терең  ашу  –  соңғы  он  жылдағы  әдеби  техника  мен 
поэтиканың  белгілі  стильдік  тенденцияларынан  хабар  береді»,  –  деген  ойы  да 
осы  өзгерістердің  жекеліктен  гөрі  жалпылық  сипат  алғандығын  танудан 
туындағаны анық [131,3]. Ә. Кекілбаевтың «Аңыздың ақыры», «Күй», «Ханша-
дария  хикаясы»,  О.  Бөкейдің  «Айпара-ана»,  «Жасын»,  «Құм  мінезі»,  «Сайтан 
көпір»,  «Қар  қызы»,  «Жетім  бота»,  Р.  Сейсенбаевтың  «Шайтанның  тағы», 
«Өлілер құмды  кезіп  жүр»,  С.  Санбаевтың  «Ақ  аруана»,  Т.  Әбдіковтің «Тозақ 
оттары жымыңдайды», М. Ысқақбаевтың «Ұят туралы аңыз», «Ғажайып бала» 
т.б. туындыларында мифологиялық жүйелер мен аңыздық құрылымдар арқылы 
адамзаттың  мәңгілік  рухани  құндылықтары  турасында  философиялық 
жинақтаулар жасалып отырды.  
Ә.  Кекілбаевтың «Күй» повесі  мен «Аңыздың  ақыры»  романындағы асқан 
дәулет пен мансапқа қол жеткізген, айналасын қаһарлы зәрімен билеп-төстеген 
тиран-кейіпкерлердің  шексіз  трагедиясы  өткен  ғұмырдың  баянсыздығы  мен 
тіршілік  тұрлаусыздығын  саналаудан  туады.  «Бірін-бірі  жалмап  жатқан  бір 
дүние.  Үлкені  кішісін  жоқ  қылады;  күштісі  әлсізін  жоқ  қылады.  Ертең  ол 
үлкенге одан да үлкен, ол күштіге одан да күшті жолығады. Сөйтіп, шеті жоқ, 
шегі  жоқ  бірінің  басын  бірі  алып  жатқан  аласапыран  тірлік.  Сонда  мынау 
мігірсіз қимыл-қыбырдың, итжығыс алыс-жұлыстың мәні не?» деген сипаттағы 
тұйық  ситуация  –  Жөнейіттің  психологиялық-мінездік  бітімін  бүткіл 
қалтарыстарымен  ашылуының  кепілі  [212,254].  Қаһарманның  жан-дүние 
қозғалыстарының  психологиялық  дәйектемесі  шебер  үйлесіп  жатқанымен, 
Жөнейіттің  қарама-қайшылықты  тұлғасына  «логикалық  дәлелдеме  жетіспей 
жатқандай  әсер  етеніні»  де  рас  [213,203].  Алайда  модернистік  әдебиетте  өмір 
шындығын  бейнелеу  дәлдігі,  уақыт  пен  кеңістік  теңдігі  негізгі  шарт  емес-ті. 
Жазушы  сюжет,  образ  логикасынан  тыс  монологтық  формалар  арқылы  өзінің 
эстетикалық  концепциясын  айғақтай  алады.  Осындайлық  көркемдік  модель 
«Аңыздың ақыры» романында да іске асады. Романда сюжет доминанты мүлде 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
258 
сезілмейді.  Нақты  шындықтан  қол  үзуге  дейін  баратын  сана  ағымы  көрінісі 
туындының  жүлге-жұлынын  ұстап  тұратын  басты  тәсілге  айналады.  Бұл 
шығармалардағы  сана  ағымы  эгоцентристік  тұлғаның  психикалық  үдерістері 
түрінде  беріледі.  (М.  Мағауиннің  «Көк  мұнар»,  Д.  Исабековтың  «Қарғын» 
романдарында  да  осындай  тәсіл  жүзеге  асады).  Ой  толқындары  көркем 
бейненің  өткендегіні  таразылау,  яғни  жадыда  қатталып  қалған  мәліметтерді 
ояту, сол арқылы жаңа ақиқаттарға (ол абсурдты болса да) көз жеткізу күйінде 
бейнеленеді. Бұл жердегі «сана ағымы» «өзіндік сана ағымына» айналады. Жер-
жаһанның  жартысын  тітіренткен  Алмас  ханның  өткен  күн  мен  бүгінгі  халді 
салыстырудан  тапқан  жаңалығы  –  «аспан  мен  жердің  арасындағы 
баянсыздықтан  басқаның»  болмауы.  «Мынау  көл-дария  аспанның  астында 
кімнің  болмасын  мәңгі  серігі  құлазыған  жалғыздық  екенін  де  енді  ғана  ұққан 
сияқты» [212,44]. 
Қазақ  прозасындағы  неомифологизм  үрдісінде  айрықша  бөліп  айтуға 
тұратын  тәсілдердің  бірі  –  мифтік  құбылушылық.  Адамзаттың  балаң  санасы 
тудырған  архаикалық  мифтердегі  адамның  басқа  заттардың  кейпіне  ене  алуы 
турасындағы  сенімдері  кейінгі  жылдар  прозасында  жаңа  стилизацияға  түсті. 
Адам  мен  табиғат,  адам  мен  жануарларды  тұтастандыра  қарайтын  сарынның 
жаңа  уақыт  өңдеуіне,  интеллектуалдық  сүзгіге  түсуі  қазақ  әдебиетінде 
анималистік  прозаның  өрістеуіне  де  мұрындық  болды.  О.  Бөкейдің  «Бурасы», 
«Кербұғысы»,  М.  Мағауиннің  «Тазының  өлімі»,  «Жүйрігі»,  Ә.  Кекілбаевтың 
«Бәйгеторысы»,  С.  Санбаевтың  «Ақ  аруанасындағы»  хайуанаттарға  адами 
сипаттар  берудің  өткір  философиялық-эстетикалық  астарлары  болды. 
Мифологизмнен  тамыр  тартатын  анималистік  образдар  адамның  болмыспен 
қарым-қатынасын  тереңдей  зерделеудің  ұтырлы  тәсіліне  айналды  (Бұл  жерде 
дидактикалық  сипаты  бар,  балалар  санасына  лайықталып  жазылатын 
анималистік  шығармалар  мен  анималистік-философиялық  туындыларды 
шатастыруға  да  болмайды).  Өмір  құбылыстарының  мәнісіне  тереңдеу 
арқасында туған анималистік проза баяндау үдерісіне «төртінші жақты» әкелді. 
Авторға  айналадағы  ақиқатқа  бірнеше  позициялардан  үңілу  мүмкіндігі  туды. 
«Анималистік  персонаждың  көркемдік  қызметінің  бірі  адам  өмірі  мен  оның 
мәңгілік  құндылықтарға  деген  қатынасының  табиғилығын  хайуанаттың 
«бұзылмаған, таза» көзқарасы арқылы тексеріп көру қабілетіне байланысты», – 
дейді осы мәселемен айналысып жүрген зерттеуші Г. Алтаева [214,13]. 
Әлемдік  модернистік  әдебиеттегі  мифтік  құбылушылықтың  классикалық 
үлгісін  көрсеткен  жазушылардың  бірі  –  Ф.  Кафка.  Әсіресе  оның  «Басқаға 
айналу» 
(«Превращение». 
Ғалымдарымыз 
бұл 
шығарма 
атауын 
«Құбылушылық»  деп  аударып  жүр.  Алайда  бұл  шығарма  логикасына  тым 
үйлеспейтін  сәтсіздеу  аударма  деп  білеміз.  «Құбылу»  ұғымына  бір  ахуалдан 
басқа  ахуалға  ауысып  тұрудағы  циклдық  тән).  Ш.Айтматов  та  «Боранды 
бекеті»  мен  «Ақ  кемесіндегі»  мифтік  құбылушылықты  өзінің  философиялық 
концепциясына  сай  дамытты.  Ал  қазақ  прозасындағы  бұл  тәсілдің  ең  үздік 
көрінісі О. Бөкейдің «Атау-кересі» болды. Ж. Аймұхамбетова «Оралхан Бөкей 
прозасындағы  мифологизм  мәселесі»  зерттеуінде  мұндайлық  ұқсас  тәсілдерді 
және қазақ жазушысының өзіндік ізденістерін нақты түрде айқындап көрсетті 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
259 
деп  ойлаймыз  [206].  Қазақ  халқының  байырғы  мифтік  сюжеттерінде  адамды 
басқаға айналдыру жаза түрінде қолданылғаны белгілі. Оралхан танымында да 
архаикалық  мазмұн  іздері  жоқ  емес.  Ерікті  сонаға  айналдыру  –  оны  шексіз 
жалғыздыққа  тастау.  Модернистік  әдебиеттегі  трагедиялық  санаға  бастайтын 
жай  –  адамның  абсолютті  жалғыздығы.  Кафка  өз  шығармасында  Грегор 
Замзаның  жәндікке  айналуы  детальды  тұрғыда  суреттеледі.  Новелладағы 
Замзаның  бұл  халіне  қатты  қайғырған  қалпын  көрмейміз.  Қырқаяқ  жәндігіне 
тән тықырмен бөлме кезіп жүрген Замза оқырманға тітіркеніс сезім тудырады. 
Алайда  жазушы  сентменталистік  сарыннан  мүлде  алшақ.  Бұл  метаморфозаны 
ғалымдар  әр  түрлі  түсіндіреді.  Соның  ішінде  көңілге  қонымдысы                            
Д.  Затонскийдің  пікірі  деп  білеміз.  Ғалым:  «Грегор  Замзаны  қырқаяққа 
айналдыру  арқылы  жазушы    адамның  әлемдегі  нақты  алатын  орны  оның 
трагедиялы әрі жеңіп шыға алмайтын жалғыздығымен белгіленетінін көрсетуге 
ұмтылатындай. Индивид белгілі бір ортада, қоғамда өмір сүреді... Бірақ мұның 
бәрі – алдамшы, ақылға сыймайтын иллюзия. Шындығында адам нағыз шөлде, 
дәлірек айтқанда ваккумда, жылтыр колбаның ішінде өмір сүреді, сондықтан да 
ол  өзінің  қорқынышты  түрмесінің  қабырғаларын  көрмейді,  –  дей  отырып, 
пікірін былай түйіндейді: Кафка үшін жалғыз жол нақты шындықты «қиратып 
бұзу»  болды,  сонымен  бірге  оның  шегінен  шықпауға  тиіс.  Ол  дәл  солай 
жасады:  Замзаны  әлеммен  байланыстырып  тұрған  барлық  жіпті  үзді 
(қаһарманды  жәндікке  айналдырды),  бірақ  оны  өз  отбасынды  қалдырды» 
[215,88-89].  Реалды  шындық  шекарасын  аттап  өтпей-ақ,  сол  шындықты 
«бөлшектеу» – «Атау-кере» финалына да тән жағдай.  
Сонымен,  ХХ  ғасырдың  70-80  жылдары  социалистік  реализм 
принциптерінің  дағдарысқа  ұшырауы  рухани  құндылықтарды  қайта 
салмақтауға деген сұраныстар туғызды. Түбегейлі өзгерістерге деген қажеттілік 
қазақ  әдебиетінде  бөлекше  эстетикалық  ахуал  қалыптастырды.  Оны 
«постсоциалистік  реализм  эстетикасы»  деп  шартты  түрде  атап  отырмыз. 
Өйткені  бұрын  қоғамдық  идеал,  әлеуметтік-саяси  фон,  кеңес  адамына  тән 
болуға тиісті делінетін мінездер мен әрекеттерді суреттеу сынды тенденциялар 
жетекшілік  етсе,  енді  жеке  адамды  рухани  феномен  деңгейінен  қарап,  оның 
болмыспен  қарым-қатынасы  хақында  жаңа  концепциялар  жасалды. 
Бейнелеудің,  жаңа  көркемдік  танымның  өзгеше  жүйесін  әкелген  модернизм 
адам  тұлғасын  жаңаша  тану  ұмтылыстары  нәтижесінде  орнықты.  Мұны  қазақ 
прозасының  идеялық  тұрғысынан,  образдар  табиғатынан,  баяндау  үдерісінен, 
тілдік-бейнелілік бітімдерінен қиындықсыз аңғаруға болатын еді. 
Қазақ  прозасындағы  модернизм  өзіне  дейінгі  көркемдік  даму  бағдарын 
қайта қарастырудан, кеңестік жүйе адамдары сүйенген рухани құндылықтарды 
терістеуден құнарланды. Ұлттық прозадағы модернизмнің иедеялық көркемдік 
сипаттары мынадай ерекшеліктермен көрінді: 
–  Жазушылар  үшін  нақты  өмір  шындығын  танытудан  гөрі  өмір  туралы 
таным-көзқарастар маңызды болды. Олар адам  мен әлем қарым-қатынастарын 
байыптауда заттар мен құбылыстардың эмпирикасынан тыс мазмұнға да көңіл 
аударды;  
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
260 
– Ұлттық прозамыздағы модернистік ағымды құраған жазушыларда өмірді, 
өмір шындығын хаос, абсурд дүниесі ретінде суреттеу басымдық иеленді; 
–  Әдебиетке  жатсыну  сынды  күрделі  философиялық  мәселенің  енгізілуі 
адам тұлғасын иррационалдық тұрғыдан көрсетуге себеп болды. Прозада адам 
бейнесін  социумнан  ажыраған,  тегінен,  айналасынан,  қоғамнан  жатсынған 
кейіпкерлер арқылы бейнелеу үрдісі байқалды; 
–  Модернистік  әдебиеттің  «сана  ағымы»  концепциясына  иек  артуы, 
прозалық  шығармалардың  құрылымдық  жүйесіне  бірқатар  өзгешеліктер  алып 
келді.  Автордың  субъективті  позициясынан  өрістейтін  толассыз  ой  ағындары 
мен кейіпкердің күрделі монологтары сюжет ролін мейлінше төмендетті. Сана 
ағымы  поэтикасына  сәйкес  шығарманың  композициялық  бітімінде,  образдар 
мінездері мен әрекеттерінде логикадан тыс бұрылыстар, шартты суреттер белең 
алып отырды;  
–  Шындықты  субъективті  тұрғыдан  игеру  туындылардағы  әдеби  ойын 
элементтерінің айқын көрініс беруінен аңғарылады;     
–  Модернизм  рационалистік  ойлау  стереотиптерді  батыл  түрде  бұза 
алғандығының  айғағы  –  миф  пен  мифологиялық  реминисценциялар  кең  түрде 
пайдаланыла  бастады.  Шығармашылықта  архетип-кейіпкерлер,  мифологизм 
элементтері,  аңыздық  сюжеттердің  адам  болмысының  қарама-қайшылықты 
табиғатын  ашу  үшін,  бүгінгі  күннің  рухани  мәселеріне  тереңдеу  үшін 
қолданылуы  неомифологизм ағымын қалыптастырды. 
Тоқтала  кететін  бір  мәселе  –  қазақ  әдебиетіндегі  постмодернизм  жайы. 
Постмодернизм  1970-80  жылдары  негізінен  Батыс  елдерінің  мәдени-рухани 
өміріне  қатысты  айтылатын.  Постмодернизмнің  кешегі  кеңестік  елдер 
әдебиетіне байланысты сөз бола бастауы 1990 жылдардың еншісіне тиеді. Бірақ 
постмодернизмнің  тұжырымдамасы  толық  аяқталып,  анықтамасы  қалыптасып 
біткен  деуге  негіздер  әлі  жоқ.  Бұл  ұғымға  ой  жүгіртпес  бұрын  алдымен 
«постмодерн» ұғымына тоқталып өту керек. ХХ ғасыр аяғында жиі қолданысқа 
енгізіле  бастаған  постмодерн  «модерннен»  кейінгі,  «қазіргі»  деген  мағынаны 
білдіретіні түсінікті. Ендеше «жаңадан» («модерннен») «кейінгі жаңаны» қалай 
түсіну  керек?  Қалай  ажырату  керек?  «Ресейдегі  постмодерн»  деп  аталатын 
еңбектің  авторы  М.  Эпштейн:  «Постмодерн  түсінігі  –  дәстүрлі  түрде  ежелгі, 
ортағасыр,  Жаңа  деп  үлкен  үш  дәуірге  бөлінетін  бүкіләлемдік  тарихты 
жіктеудің  кілті.  Мұндай  классификация  қанша  жерден  шартты  болса  да, 
бүкіләлемдік  тарихты  құзар  биіктен  көруге,  нақты  кезеңдердің  өзара 
байланысын  байқауға  мүмкіндік  береді...  Постмодерн  өзінің  жалпы 
мағынасында  –  батыстық  адамзат  тарихындағы  Жаңа  уақыттан  кейін  келетін 

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: