Казақ петроглифтері (КӨне тамыры мен сабақтастығЫ) зайнолла самашев жұмаш жетібаев алматы 2005

118 
среди поклажи показаны схематичные фигуры пяти пассажиров (рис. 89). Упряжь: уздечка, хомут, 
шлея и вожжи. Экипаж двуколки сопровождает конный копейщик, опоясанный наборным поясом, в 
головном уборе и с камшой. 
Рисунки 
на 
малых 
формах 
надгробных 
памятников 
(сагана-ящики 
саркофаги, 
уштасы-пирамидки из блоков, кулпытасы — стилизованные антропоморфные обе-лиски-изваяния, в 
основе семантики которых образ вооруженного воина и кош-картасы — монументальные 
скульптурные изображения барана) представлены всад-никами, лучниками, зооморфными фигурами, 
тамгами и предметами вооружения. Последние являются ведущими мотивам изображений на 
кулпытасах и выполнены с высочайшим мастерством отличаются скрупулезностью в передаче 
мельчайших элементов декора. Так, кулпытас некрополя Ушкан, выполненный мастерами 
Еги-сеновыми в начале XX в. содержит на лицевой грани изображение широкого боевого пояса-кісе с 
двумя удлиненно-прямоугольными концевыми бляхами, одна из которых переходит в крючок с 
шаровидным кончиком. Бляхи покрыты сложной орнаментальной системой, состоящей из комбинации 
зооморфных (қошқар мүйіз, түйе табан и др.) и растительных элементов и мотивов, симметрично 
расположен-ных 
по 
сторонам 
четырехъярусного 
стебля. 
Середина 
пояса 
украшена 
восьмилепе-стковой розеткой, соединенной с помощью колец с другими, овальной формы богато 
орнаментированной и квадратной формы, украшенной бордюрным орна-ментом, бляхами. Справа от 
пояса изображены — жезл с шаровидным орнаментиро-ванным навершием, камшы с петлей (в ряде 
случаев различимы узоры плетения — таспа, округлой, четырех-восьмиугольной в сечении формы), 
кинжал в ножнах, в виде треугольника, и кривая сабля. Последняя имеет короткую рукоять с 
инкрус-тированной обкладкой, прямое перекрестье с шаровидными утолщениями на кон-цах и 
ромбовидной накладной бляхой. Ножны сабли снабжены разнообразными бляхами и двумя колечками 
для портупейных ремней, являющимися средневеко-вой модификацией слайдов ножен мечей, широко 
применявшихся у сарматов, юечжей и др. На кулпытасах встречаются и иные сочетания изображений 
видов оружия конного воина, предметов кочевого быта и украшений. 
Ведущий образ народного искусства казахов, как и у древних тюрок — кон-ный воин. Образ 
конного воина в искусстве и мифологии, возник в эпоху освое-кия коня как средства верховой езды и в 
условиях доминирующей роли военных вождей, военной знати и воинских формирований в ранних 
кочевых (в широком плане — ранних комплексных) обществах 
сохраняется, 
пережив многовековые 
периоды подъема и исторических катаклизмов, у многих народов вплоть до этног-рафической 
современности. 
Особое место в гравюрах уделено эпическому коню батыра: он чаще показан подчеркнуто 
поджарим, тонконогим, с изящно изогнутой лебединой шеей, малень-кой головой с острыми ушами, со 
свисающей или коротко стриженной гривой (в редких случаях — развевающейся в виде языков 
пламени), фигурно завязанным хвостом и в чрезвычайной экспрессии, т.е. в полном соответствии с 
канонически-ми принципами вербальной характеристики этого животного (тұлпар, арғымақ, қазанат) в 
поэтике героического эпоса. Прототипами являлись высокопородные степные кони, среди которых 
особо ценились, как известно, адайские скакуны на Манкыстау и карабаиры (выведенные путем 
скрещивания местных особей со сред 

119 
неазиатскими улучшенными породами), распрострапенные в Арало-Касиийских и Присырдарьинских 
степях, а также во Внутренней Букеевской Орде вполне соот-ветствовавшие нормам оценки красоты и 
гармонии, существовавшим в мировой иппологии, но явио превосходившие по выносливости, 
неутомимости бега и при-способленноети к суровым условиям степей, чистокровных арабских 
скакунов и лошадей европейских культурных пород. Особое отношение к боевому коню и скаковым 
лошадям выражалось у казахов и в том, что их тщателыю оберегали "от сглаза", держали под попоной, 
к шее привязывали талисман-тумар (болыная серия граффити коня из манкыстауских некрополей 
показаны с подобными оберегами), а к челке, гриве и хвосту скаковых лошадей — перья филина. 
Сам же воитель изображен в сценах баталий и охоты, а также в различных других ситуациях. 
Вооружен разнообразными видами наступательного оружия как ближнего, так и дистанциониого боя, 
иногда показан в сфероконическом шле-ме (с плюмажем и без него) или в островерхих головных 
уборах (рис. 2). Явных изображений воинов и защитных доспехах нет, однако, судя по источникам, 
кольчуги бытовали у казахов до конца 60-х гг. XIX века. Как сообщает один из источников во время 
поминок — "ас", в честь батыра Чальдика, умершего в 1867 г., в его юрте были вывешены его личные 
вещи, оружие, среди которых была и кольчуга. Одно из самых последних свидетельств использования 
кольчужного дос-пеха восставшими казахами из рода адай в бою против карателей при мысе Чограй 
относится к 1869 году. 
Адайские пики, судя по манкыстауским и устюртским изображениям, иногда имели два 
наконечника: один длинный и узкий, другой — короткий и плоский. На древке имелись две петли. К 
древку копья иногда ниже наконечника насаживалась металлическая полоса в виде продолговатого 
ножа с острым лезвием. Об умении владеть зтим оружием писали, что "их ловкость выходит за пределы 
вероятного и часто в степи встречаются батыры и джигиты, которые сбрасывали пикой с лошади 
десятки наездников, не причинив им ни малейшей царапины" (Маковецкий П.Б., 1886). Сабли 
изображены в богато украшенных ножнах, подвешенных портупейными ремнями к боевым поясам. 
Обычные сабли ковались местными мастерами-уста, а дорогие (хорасан, персидский булат и др.) в 
шагреневых и бархатных ножнах с богатой инкрустацией из драгоценных камней приобретались в 
Хиве, Бухаре, в Псрсии, в Китае и в Кашгарии. 
Среди казахских рисунков имеются и другие виды оружия, конское снаряже-ние, символические 
знаки, тамги, знамена и буичуки, а также кузнечные и музыкаль-ные ипструменты. 
Зооморфные скульптуры (кошкартасы) — специфический тип казахских над-гробиіі — 
разнообразны по форме и декоративному оформлению. Некоторые из них относятся к числу 
подлинных шедевров камнерезноію искусства, реалистически вос-производят экстерьер местных 
курдючных пород, покрыты растительным и геометри-ческий узорами (рис. 99—101) и содержат 
рельефные изображения предметов вооруже-ния, лошадей, тамг и т.д. Кошкартасы полисемантичны: 
они, возможно, связаны с древними сако-кангюйско-сарматским символом и воплощением фарна, 
культом предкс в, с универсалыюй идеей плодородия, с образом (ипостасью) воина, в честь которсго 
установлены или с другими мифологическими воззрениями. 

118 
Особую категорию граффити составляют морские суда (рис. 56; 83—87; 92), которые плавали иа 
Каспийском море в XVIII—XIX вв. Изображения кораблей нанесены преимущественно на стены 
крупных куполыіых мавзолеев и сагана-тамов (мазар Толекбая на полуострове Тюпкараган, 
сагана-тамы некрополя Бесбу-лак на Устюрте и др.) и свидетельствуют о действиях известных 
адаевских баты-ров-предводителей против морских пиратов, разбойничавших в прибрежных 
казахс-ких кочевьях. Отметим, что изображения кораблей на стенах мусульманских культовых 
сооружений не единичны. Они известны, например, в Имарет-мечети г.Пловдива, построенный в 
середине XV в. османским Шахабедин пашой. 
Крупные мавзолеи и сагана-тамы (располагавшиеся, как правило, на возвы-шенных местах и на 
путях перекочевок и транзитных караванов), на которых выгравированы многочисленные рисунки 
(прокламативно-повествовательного ха-рактера), иллюстрирующие подвиги и различные деяния 
(сцены сражения, охоты, перекочевок, шествия караванов), также богатство (табуны лошадей и стада 
овец) личное оружие, конское снаряжение, предметы быта и др., призваны подчеркнуть высокий 
прижизненный статус покойного (воина, представителя кочевой знати, предводителя рода и т.д.) и 
обеспечить таковым наследников и сородичей. Часть гравюр и росписей могла появиться сразу жо 
после возведения иогребальных сооружений, а часть — после годичных тризн, во время которых, судя 
по источни-кам, выставлялись в юрте его седло, одежда, предметы вооружения (в числе их — копье с 
траурным срлагом, цвет его в некоторых местах был черпым, белым и красным в зависимости от 
возраста умершего); приносилось в жертву любимый конь (отпущенный в табун сразу жо после смерти 
хозяина с отрезанными хвостом и гривой) и огромное количество скота; устраивались скачки и борьба 
с богатыми призами, а также состязание поэтов-импровизаторов, прославлявших покойного. "Сей 
обряд основан на том, чтобы показать народу, сколь много приобрел он имения во время жизни своей, 
и через то оставить его в добром мнении у всех бывших свидетелями приобрететшых им корыстей" 
(Рычков Н., 1772). 
Камшы. 
Плеть как предмет универсального назначения выполняла с древнейших времен также и 
срункцию сакралыю-магического атрибута, символизировала власть, социальный ранг владельца 
(вспомиим легенду о сражении скифов со своими рабами с помощью кнута). В казахском обществе 
существовала регламентация между праі матической функцией камшы как вещи утилитарного 
назначения и символической - как вещи с определенным семиотическим статусом в условиях 
перекодировки, т. о. повышения "знаковости" в ином контексте: папример, при сватовстве или в 
процеду-ре судебно-правовой деятельности; во время лечебного сеапса шамана как средство для 
изгнания зловредных духов, равно как и в магико-коммуникативной роли в мистических обрядовых 
действиях разного рода прорицателей и ясновидцев. И еще. Человек, бесцеремонно вошедший в 
мирное жилище с кнугом в руке, в суеверпом сознании ассоциировался с демоном — предвестником 
большой беды, и, соответ-ственно, его ноступок получал резкое осуждение. Подобное действие 
человека в под-черкнуто вызывающей манере означало его решимость к открытой враждебной акции. 
Благородное отношение человека с плетыо в руках (наравно с друтими видами ору-жия) к 
определенным нормам поведепия и их соблюденио составляли также основу этноса степного 
рыцаря-батыра. 

119 
Относительно прагматической функции. В зависимости от формы и способа плетения ремня 
(жүмыр — круглое в сечении; көп қырлы — многогранное; неко-торые образцы имели от 4 до 6-8 и 
более граней и соответствующие названия: бүзау тіс — подобно зубам теленка; змее- 
гусеницеподобные), его толіцины (от 4 до 32 лент — таспа, в основном, из шкуры крупного рогатого 
скота различной степени выдел-ки; иногда для иовышения веса камшы и эффективности наносимого 
удара ремня-ми-таспа оплетали эластичные стержни), материала кнутовища (из таволги, ыргай или 
друтих твердых кустарниковых гюрод; из рогов горного козла, голени косули или сайгака), элементов 
декора (наличие инкрустации из цветных камней, костяных и металлических накладных пластин, 
бахромы, кисточек из перьев филина, узоров и т. д.), системы крепления и соотношения размеров 
составных частей (өрім, сап, алақан, бүлдірге — плетение, кнутовище, "ладонь", петля) и т. д. У 
казахов существо-вала четкая дифференциация камшы на боевое оружие (дойыр, дырау, жылан 
бау-ыр, өзекті, білеу, жортуыл), предназначенное для ведения, как и в предшествующие исторические 
эпохи, ближнего наступательного или оборонительного конных боев, и на обычное снаряжение, 
используемое в повседневном скотоводческо-кочевом быту. По техническим характеристикам и 
декору среди обычных камшы различали образцы, принаддежавшие представителям разных 
социальных слоев и грутш: зре-лому, молодому или пожилому мужчине, женщине или подростку; 
богатому или бедному; шаману, пастуху или табунщику и т. д. 
Люди, профессионалыю владеющие приемами защиты и нападения с помо-щью плети (наряду с 
другими видами оружия) — камшыгеры, входили в военно-элитарную прослойку, пользовавшуюся 
особым вниманием народа. В мирное вре-мя камшыгеры демонстрировали (и совершенствовали) 
мастерство на военно-спортивньгх состязаниях, устраиваемых в дни годичных поминок (ас), свадеб и 
других празднеств, а также на охоте и т.д. В эпических произведениях и этногра-фической литературе 
встречаем описания способов обращения с плетью; наибо-лее уязвимые места для нанесения плетью 
удара; их народные обозначения (сема-сиологический аспект) и сведения о физических и духовных 
качествах, которыми должны обладать настоящие камшьггерьг. 
Особой ролью камшы в знаково-коммуникативной системе казахов рода адай Младшего жуза, 
одинаковой актуальностью у них "вещности" и "знаковости", види-мо, можно объяснить массовость 
его изображений, причем в гипертрофированных размерах (в некоторых композициях рисунок камшы 
крупнее фигур всадника и коня) в гравюрах Устюрта и Манкыстау. Сигнификативная функция камшы 
под-черкивается и тем, что он, наряду с основными видами оружия (лук, копье, колчан со стрелами и 
без них, айбалта, кинжал, ружье на сошках), защитгюго шлема, боевого или парадного гюяса — кісе, 
родовой тамги и оседланного коня, входил в разряд обязательно изображаемых (увековечиваемых) на 
культово-мемориальных кулггьгтасах (в основе семантики которых антропоморфный образ) 
сакраментальных объектов. 
Камшы встречаются в композициях с батальными сюжетами (у сражающихся обьгчно в одной 
руке сабля, в другой — плеть) и в сценах облавной охоты, переко-чевки, погони и т. д. 
Завершая анализ казахских граффити, следует отметить, что если сложные мифологические 
традиции (а наскалыюе искусство, как их отражение) эпохи па 

118 
леометалла и скифо-сибирского времени воспринимались в полной мере незначи-тельным кругом лиц 
(старейшины, жрецы), то образы казахских граффити были предельно понятны, универсальны, 
доступны всему народу. 
В этот период иоявляются сюжеты, несущие в себе отвлеченную, абстрактную идею. Данная 
тенденция сосуществуст с символизмом, зарождение этих сюжетов связано с исламизацией искусства, 
когда созерцательный образ соотноситься не только с каким-то конкретным божеством или 
персонажем, а закрепляется в со-знании мусульман как абстрактное понятие. Так, например, 
изэбражение птицы соответствует в традиции ислама понятию душа, тайна, ангел, существует 
тради-ция сплетения или соседствования птиц со словами барака (блегословение). 
Человеческая душа (птица) является результатом эволюцконного творения, одновременно 
вбирающего в себя все этапы мироздания. Челозек в мусульманс-кой традиции в различно 
качественных проявлениях обладает 'растительной" и "животными" душами, и способен превзойти их, 
достигнув в конечном счете пол-ного совершенства (Шукуров Ш., 1991). 
Соответствие образа птицы высшему душевному состоянию в мусульманской изобразительной 
традиции, по всей видимости, восходит к трәхчастной мифологи-ческой системе мироздания 
предшествующих эпох, где птица яғлялась представи-телем "верхнего, сакрального мира". 
На стенах подземных мечетей Казахстана преобладают изображения раскры-той ладони. Эти 
знаки сопровождаются мистическими формулами-стихами, кора-ническими изречениями, 
оставленными, вероятно, предстазителями дервиш-ских братств (рис. 12; 54; 76; 96-98). 
Символ раскрытой ладони — пандже получил особое распространение среди шиитов и стал их 
эмблемой, как крест у христиан. Металлитеские пятерни с инициалами Мохаммеда и Али на длинных 
пиках были священными хоругвями Мохаммеда в первых войнах. Существует версия, что пятерня 
знаменует отруб-ленные руки Аббаса, дяди Хосейна, который был знаменосеп и погиб за дело Хосейна 
(Марр С.М., 1970). Существует и другое религиозное обьяснение данного сюжета; ладонь считают 
рукой Али, иногда добавляя, что пя^ь пальцев — это символ шиитской (также и исмаилитской) 
"пятерки": Мохаммсда, Али, Фатимы, Хасана и Хусейна. 
Изображение ладони трактуют также как особый талисман приносящий сча-стье и оберегаютций 
от дурного глаза. В Средней Азии культ 
руки 
с древнейших времен некоторые исследователи 
связывают с человеческим ногуществом, как показывают источники ее изображение служило 
признаком диністической верно-сти, другие резонно связывают культ руки с тем, что в прошлом она 
выполняла роль счетного механизма. 
Наряду с новой религиозной трактовкой данного антропоморфного знака-символа необходимо 
отметить его древнюю, насчитывающую ми\лионы лет тради-цию, когда изображение кисти являлось 
проявлением парциалшой магии и час-тично "замещала" облик человека. 
Одной из особенностей наскального искусства этого периодд является отсут-ствие 
индивидуальных, портретных черт изображаемого персотнжа. Для поэта и художника-мусульманина 
облик человека являлся абстракцией относительность 

119 
которой зависит от конкретного пространства и ситуативного окружения (много-ликость Рустама в 
"Шах-наме" зависит прежде всего от проникновения сго в качественно различные пространства). 
Образы наскального искусства этого вре-мени, также как и в предыдущие периоды, восприпимались в 
соответствии с их причастностью к существующей традиции — канону. 
Как и многое из предшествующих эпох образ человека оказался вовлеченном в припципиалыю 
новый контекст арабо-мусульманской культуры и выступает с этого времени в несколько ином 
семантическом аспекте. 
Красоту и совершенство Человека нельзя узреть воочию — гласит один из постулатов 
исламского учения. Красота содержится не в форме облика человека, красота это прежде всего красота 
мысли, а "она не очевидна, скрыта от праздного взора" (Шукуров Ш, 1989). 
Лицо человека, по мнению исследователей исламского искусства, — самоцен-ность. Такое 
отношение к лику и имени человека является важным компонентом во всей культурьг мусульман, с 
этим связана традиция "нескольких имен" и "внут-реннего видения". 
Наметившаяся индивидуализация черт лица в наскальном искусстве Цент-ральной Азии в 
тюркское время полностыо "затухает" в казахских граффити. 
Мусульмане верили в невозможность зрительного воплощения божественно-го лика. Такая 
ситуация характерна и для других религий, в иудаизме, при суще-ствовании в искусстве лиц земных 
персонажей, Яхве изображался только со спи-ны. В христианстве, как известно, существует ипостась 
Бога. 
Изображение человека в мусульманском искусстве отражало также еще одно важное явление — 
противопоставление Слова и Лика, которое всегда разрешалось в пользу Слова (с этим связывают часто 
употребляемые арабские начертания гга памятниках изобразителыюго искусства, призыв к молитве 
посредством слова). 
Безликость аитропоморфных изображении казахских граффити не уменыпа-ло их огромной 
социально-культурной значимости, в качестве своеобразной фор-мы идеологии кочевников, 
воспитателыюй и обучающей функций. 
Безликость, а в то же время предполагаемая многоликость антропомор-фного персонажа 
казахских граффити обнаруживает определенное сходство в желании человека с эпохи палеометалла 
принимать облик другого, зачастую нереального существа при помощи маски и других атрибутов. В 
этом можно видеть не только попытку подражать другому, но и, возможно, — скрыть свой 
собственный облик. Известно, что данный мотив обнаруживает сходство с обычаем ношения вуали на 
лице женщины, занавеса перед ликом царственных особ, утаивания и полной изоляции сакралыго 
значимьтх особ, жрецов и т.д. 
Антропоморфный персонаж наскального искусства Центральной Азии во все времена доволыю 
сложно поддавался идентификации с определенным бо-жеством, конкретным мифологическим гсроем. 
Как и в предшествующие эпохи зритель должен был осмыслить, узнать изображенных или 
изображенного по "зтикетным", т.е. общеприкятым для того времени атрибутом, позам персона-жей, 
композиционным схемам, а также характерным для казахских граффити этническим признакам 
(например, изображение тумара) и арабским ггачертаниям. 

118 
Первое упоминание о греховности изображать человеческие существа восходит к третьей 
четверги VIII века. Все ученые и даже богословы сдинодушны в том, что в Коране речь идет только об 
осуждении идолопоклонников, нзначалыю в домо самого Мухаммеда было много вощей с 
изображением живых существ (Большаков О.Г., 1969). Даиный запрот закрепился в средо богословов 
лишь в конце VIII — начале IX вв., когда сформировались основные сборники хадисов -рассказы о 
поступках и словах Мухаммода. К этому жо времени относятся первые попытки мусульман очищать (в 
росписях) и сбивать (в скульптурах) лица, на лицах настенной живописи Пенджикента 
выцарапывалось арабское слово "нет" (Шуку-ров Ш., 1989). 
Однако параллельно все же сохраняется традиция украшения дворцов чело-веческими 
скульптурами, росписи инторьера бань. 
С XI века отношение к изобразительному искусству резко меняется, что, скорее всего, связано с 
начавшейся ортодоксальной реакцией в исламе: запретным считалось изображение в стенных 
росписях живых существ, любые скульптурные изображения, ковры и ткани с изображением 
животных и людей. Они допускались только на изделиях, постланных на полу, поскольку предмет 
попирался ногами и не мог являться объектом поклонения, допускались также изображеттие живых 
су-ществ, у которых отсутствует какая-либо часть тела. 
Одной из причин, повлиявших на такое отношение к живописи у мусульман, которую называет 
исследователи, является боязнь магической силы изображений, якобы присущая семитам — данный 
запрет появляется под влиянием иудаизма. Кроме этого, ислам с самого начала отказался от помощи 
изобразительного искус-ства для пропаганды своих идей, в отличии от христианства и буддизма, где 
изображение людей (иконы) были частыо религиозной практики (Болыпаков О.Г., 1969). 
Образ воина в монументальном искусстве казахов следует рассматривать как результат 
многовековых культурогенетических процессов в степной Евразии, осо-бенно, во второй тюловине и 
конце II тыс. до н.э., когда как отражсиие перемен в социальном организме обществ, на авансцену 
истории выдвигаются представито-ли военных каст, персоны которых утюдоблялись божеству, а 
власть сакрализова-лась. Своеобразными формами апологетики их социального статуса явились 
вну-шительные погребальные сооружения и статуй, а также прокламация их деяния в 
изобразительных и иных текстах, получивших еще больший размах в последую-щих кочевнических 
обществах I тыс. до н.э. и I тыс. н.э. Яркой иллюстрацией тому могут' служить сарматские святилища 
Устюрта (Байте І-ІІІ), Кызыл Уийк и другие, состоящие из комплекса курганов и статуй воииов с 
изображениями набора ору-жия, тамгообразных знаков, средневековые антропоморфные изваяпия 
(древне-тюркские, кипчакские, половецкие и др.) гравюры и росписи, запечатлевшие ка-тафрактов и 
легковооруженных всадников, известных на огромном пространстве Великого пояса Евразийских 
степей. 

119 

жүктеу/скачать 14,2 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: