Турсун габитов казахи: опыт культурологического анализа



Pdf көрінісі
бет15/55
Дата17.11.2022
өлшемі1,88 Mb.
#158659
түріРеферат
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55
Байланысты:
Казахи Герм 20. 02 2012
obrazdy-trler
2.3.
 
Мифотворчество и символические образы в культуре 
 
Рассматривая древние культы различных народов, учёные находят 
подтверждение идеи идентичности универсальных черт различных 
культур, развивающихся по закономерностям единого эволюционного 
мирового 
культурно-исторического 
процесса 
«sui-generous». 
Выдающийся 
этнограф-историк 
XIX 
века, 
основатель 
эволюционистской научно-теоретической школы Эдуард Бернетт 
Тайлор предлагал следующее понимание эволюционизма в науке о 
культуре: «История человечества – есть часть или даже частичка 
истории природы, и человеческие мысли, желания и действия 
сообразуются с законами столь же определёнными, как и те, которые 


134 
управляют движениями волн, сочетанием химических элементов и 
ростом растении и животных. К числу важнейших из этих законов 
относится, с одной стороны, «общее сходство природы человека», с 
другой «общее сходство обстоятельств жизни». Этим объясняется 
единство человечества и единообразие его культуры на сходных 
ступенях развития. В то же время эти ступени являются стадиями 
постепенного развития, и каждая из них – не только продукт 
прошлого, но и играет известную роль в формировании будущего. 
Даже при сравнении диких племён с цивилизованными народами мы 
ясно видим, как шаг за шагом быт малокультурных обществ переходит 
в быт более передовых народов, как легко распространяется связь 
между отдельными формами быта тех и других. Таким образом, все 
народы и все культуры соединены между собой в один непрерывный и 
прогрессивно развивающийся эволюционный ряд» [60, с.10].
Изучение мифологии в рамках европейской традиции познания 
началось еще в эпоху классической Греции с попытки рационального 
переосмысления мифологического материала. Следует упомянуть 
философско-символическую 
интерпретацию 
мифов 
Платоном, 
аллегорическое толкование мифических персонажей как символов каких-
то отвлеченных понятий и качеств (Анаксагор), стихий (Эмпедокл), 
философских концепций (неоплатоники), или как иносказательные 
нравоучения (Плутарх). 
Известна и так называемая «эвгемеристическая» теория мифа, по 
имени древнегреческого мыслителя Эвгемера, в основе которой лежал 
вопрос о соотнесенности мифа с реальностью и согласно которой 
мифические персонажи – это реальные исторические лица, позднее 
обожествленные. Из данной концепции исходит автор мифо-
исторического романа «Тезей», английская писательница Мэри Рено, 
предпринявшая попытку художественно-реалистической реконструкции 


135 
мифа о легендарном афинском герое Тезее и убедительно доказавшая, что 
Тезей мог быть реальным царем Афин, влияние которого на забытую 
историю тех времен может быть сравнимо с Александром Македонским.
В эпоху Средневековья отношение к проблеме мифов было резко 
отрицательным в силу неприятия христианством языческого наследия. 
Оживление интереса к мифологии вкупе с всеобщим тяготением ко 
всему античному произошло в эпоху Возрождения. Аллегорическое 
толкование мифов находит свое развитие в творчестве Д.Бокаччо 
(«Генеалогия богов»), Ф.Бэкона («Мудрость древних»). Первая 
своеобразная философия мифа, во-многом опередившая свое время, была 
создана итальянским ученым Дж. Вико («Основания новой науки об 
общей природе наций») в XVIII в., полагавшим, что миф в древнюю эпоху 
включал в себя все аспекты культуры. Философия мифа Вико в зародыше, 
т.е. синкретически, содержит почти все основные направления в изучении 
мифа: столь различные и порой враждебные друг другу гердеровскую и 
романтическую поэтизацию мифологии и фольклора, анализ связи мифа и 
поэтического языка у Мюллера, Потебни и даже Кассирера, теорию 
«пережитков» английской антропологии и «историческую школу» в 
фольклористике, отдаленные намеки на «коллективные представления» 
Дюркгейма и прелогизм Леви-Брюля [61, с.16]. В своей философии мифа 
он связывает генезис поэзии с языческими мифами. Героическая поэзия 
гомеровского типа, по его мнению, прямо восходит к «божественной», т.е. 
к мифологии. 
К идеям немецких романтиков и Вагнера восходит книга Ф. Ницше, 
тяготевшего к апологетике мифа, «Рождение трагедии из духа музыки», в 
которой автор за уравновешенным «аполлоновским» началом греческой 
мифологии и драмы обнаруживает скрытое присутствие природной,
демонической ритуально-мифологической архаики дионисийства. Эта 
концепция выдвигает значение ритуалов, как для самой мифологии, так и 


136 
для происхождения художественных видов и жанров, предвосхищая тем 
самым характерные тенденции модернистской трактовки мифов. 
Гегель, не создавший своей теории мифа, блестяще определил 
сущность символической формы искусства, что, несомненно, подходит 
для характеристики мифологии как идеологической и культурной формы, 
предшествующей искусству.
Маркс также отмечал бессознательно-художественный характер 
древних мифов, их значение как почвы и источника искусства, при этом, 
как и Гегель, он считал миф и героическую поэзию необратимо 
утраченной ступенью в противовес Шеллингу, допускавшему 
возможность вечного мифотворчества, и Вико, писавшему о вероятности 
циклического возвращения. 
Подлинное научное изучение мифологии началось в ХХ в. Тогда 
сложились две крупные научные школы, во-многом, противоположные 
друг другу: солярно-метеорологическая (натуралистическая), где боги 
толковались 
как 
символы 
солярно-лунарных, 
астральных 
и 
метеорологических 
объектов, 
и 
культурно-антропологическая, 
представители которой занимались изучением архаических племен 
Южной Америки, Африки и Океании и их сопоставлением с 
цивилизованным человечеством. 
Представители натуралистической школы (А.Кун, М.Мюллер, 
В.Шварц, Ф.Буслаев, А.Афанасьев) ориентировались на реконструкцию 
древней индоевропейской мифологии посредством этимологических 
сопоставлений в рамках индоевропейских языков. М.Мюллер объяснял 
происхождение мифа семантической недостаточностью, «болезнью» 
языка: древний человек, обозначал абстрактные предметы через 
конкретные признаки посредством метафорических эпитетов, а когда 
первоначальное значение последних оказывалось забытым, то возникал 
миф [62, с. 117]. Лингвистическая концепция возникновения мифов М. 


137 
Мюллера исходила, таким образом, в отличие от Вико, не от мифа к 
языку, а, наоборот, от языка к мифу. 
Наиболее яркими представителями культурно-антропологической 
школы были Э.Тайлор, автор «Первобытной культуры» и Дж. Фрэзер, 
создатель грандиозного труда «Золотая ветвь» – представители, 
соответственно, анимистической и ритуалистической теорий мифа. При 
этом 
культурно-антропологическая 
школа 
из-за 
акцента 
на 
гносеологической функции мифа абсолютно игнорировала своеобразное 
поэтическое содержание мифов. 
Для этого направления характерно представление о мифе как о 
примитивном, донаучном объяснении явлений окружающего мира, 
мифология, таким образом, лишалась самостоятельного значения.
Несмотря на многие важные идеи и ценный этнографический материал, 
накопленный представителями данной школы и выявивший наличие 
тесной связи между разными элементами культуры в примитивном 
обществе, в частности между мифами и обрядами, такой взгляд 
представляет определенный шаг назад, ибо мифы начали восприниматься 
лишь как своего рода текст к обряду.
 
На своеобразие функций мифа в примитивном обществе указал 
английский этнограф Б.Малиновский. На основе исследований мифов в 
живом культурном контексте «примитивных» экзотических племен 
(папуасов Океании), автор функциональной теории в своей книге «Миф в 
первобытной психологии», критикуя объяснительную концепцию мифа, 
доказывает, что миф выступает как некая регулирующая социальная сила, 
имеющая практический смысл, обосновывающая устройство общества, его 
моральные ценности, верования, поддерживающая традиции. Миф для 
аборигенов – не повествование, имеющее аллегорическое или 
символическое значение, а психологическая реальность, влияющая на 
судьбу мира и людей и периодически воспроизводимая в обрядах. 


138 
Двадцатый век характеризуется вниманием к психологическим 
аспектам мифа. На этой основе были созданы такие влиятельные 
концепции мифа, как теория первобытного «прелогического» мышления 
Леви-Брюля, теория мифотворчества с целью спасения от страха перед 
историей М.Элиаде, психоаналитическая концепция мифа З.Фрейда и 
К.Г.Юнга, структуралистская теория мифа К.Леви-Стросса. 
Предметом своего исследования делает мифологическое мышление 
и немецкий философ, представитель символической школы, Э. Кассирер 
(«Философия символических форм»), резко отграничивая его от научного 
способа познания. Специфику мифологического мышления Кассирер 
видит «в неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и 
свойства, «начала» и принципа, в силу чего сходство или смежность 
преобразуются в причинную последовательность, а причинно-
следственный процесс имеет характер материальной метаморфозы» [63,
с.47]. Таким образом, Кассирер смог уловить некоторые существенные 
структурные особенности мифологического мышления, его символически-
метафорический характер, отрицая при этом наличие в нем логического 
анализа. Мифология в его понимании выступает наряду с языком и 
искусством как автономная символическая форма культуры. 
Глубокое понимание специфики мифологического мышления при 
одновременном признании его познавательного и практического значения 
проявил представитель структуралистской школы, французский ученый 
К.Леви-Стросс («Мышление дикарей», «Мифологичные»). Основатель 
структурной 
антропологии 
Леви-Стросс 
увидел 
миф 
как 
сложноорганизованную знаковую систему своего рода язык, который 
надстраивается над естественным языком и обнаруживает с ним 
структурные аналогии. Доминантная идея Леви-Стросса – единство 
человеческого разума на всех стадиях развития общества, что
противоречит, в частности, теории Леви-Брюля. По Леви-Строссу, 


139 
вся человеческая деятельность и все формы сознания подчинены единой 
стройной логике. Ученый рассматривает мифологическое мышление как 
единство абстракции и чувственного восприятия, как великое 
символическое выражение перехода от природы к культуре. Содержание 
мифа сводится к его структурному строению: «понять миф – значит 
осознать свойственный ему процесс символизации» [64, с.297] Основное в 
его методе – широчайшее использование лингвистической терминологии, 
сближение мифа с языком, а впоследствии и с музыкой. 
Мифологическое мышление принципиально метафорично, и 
раскрытие смысла имеет характер бесконечных трансформаций. 
Трансформационный характер мифов демонстрирует некую логику 
соотношений между мифами или их отдельными элементами. 
Преобразование различных тем открывает, по Леви-Стросу, соотношения 
условия и следствия, средства и цели, вещи и слова, личности и имени, 
обозначаемого и обозначающего, буквального и переносного смысла [64, 
с.146].
К. Леви-Строс, в этюде, написанном в соавторстве с Р. Якобсоном, о 
сонете Ш. Бодлера «Кошки», выявляет у Бодлера образы, безусловно, 
мифотворческого типа, анализируя творение французского поэта теми 
же приемами, что и в своем капитальном труде о мифологии 
американских индейцев.
Ролан Барт, тоже причислявший себя к 
структуралистам, описал своего рода «мифологии» распрстраненные 
представления современного ему буржуазного общества – и тем самым 
создал у слова «миф» новый слой значений. Символическая трактовка 
мифа получила новое развитие в аналитической психологии З.Фрейда 
(«Тотем и табу»), выдвинувшего принципиально новый тезис: миф – это 
не порождение определенного типа сознания, а состояние сознания, при 
котором 
всплывают 
вытесненные 
комплексы 
бессознательного, 
порождающие «неврозы цивилизации» [65, с. 87]. Общие структуры 


140 
мифов и есть биосоциально оформленные структуры бессознательного. 
Фрейд старается показать, что в так называемом «эдиповом комплексе», 
возводимом им к античному мифу о фиванском царе Эдипе, совпадают 
начала религии, нравственности, общества и искусства. 
Теория архетипов коллективного бессознательного К. Г. Юнга более 
подробно анализируется во второй главе данной работы. Такие архетипы 
Юнга, как «Анима», «Анимус», «Мать», «Мудрый Старец» отчасти можно 
истолковать в качестве прообразов персонажей всей мировой мифологии. 
В советской науке, достаточно обособленной от западной, можно 
выделить два основных направления исследования мифа: этнографическое 
(представители которого, достаточно жестко связывая религию и 
мифологию, выявляли в них отражение социальной организации и 
производственных практик) и филологическое. В 20-30х г.г. ряд 
исследователей (О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкий, И.И. 
Толстой, И. М. Тронский) связали исследование античного мифа, во-
первых, с фольклором, используя его для реконструкции мифов, во-
вторых, с вопросами семантики и поэтики. Во-многом, они 
предвосхитили структурализм, как, впрочем, и В. Я. Пропп, который в 
своей «Морфологии сказки» заложил основы структурной лингвистики.
А. Ф. Лосев в своей «Диалектике мифа» подчеркивает, что миф не 
схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия 
неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное 
тождество идеи и вещи. Хотя и миф и поэзия суть выразительные формы, 
принципиально словесные, но в мифе Лосев видит реальную 
действительность (вопреки отрешенности мифа от обыденности), а в 
поэзии – только созерцаемую действительность, лики и образы вещей. 
Поэзия отвлечена от фактичности, а миф – от смысла повседневной жизни, 
от обычного ее идейного содержания и цели. Лосев останавливается и на 
проблеме мифологизма в литературе, когда отмечает гениальную 


141 
мифическую интуицию Гоголя, давшего в «Вие» «целую гамму 
мифических настроений», анализирует три «мифологиии природы» у 
Пушкина, Тютчева, Баратынского (на основании наблюдений Андрея 
Белого), пишет об истинном символическом мифе Вагнера [66, с. 239].
Я. Э. Голосовкер в «Логике античного мифа» сосредоточивает свое 
внимание на поэтической, эстетической логике мифа, на системных 
отношениях в мире мифологического воображения (имагинации) [67, c. 
97]. М. М. Бахтин в своей книге о Рабле показал, как миф и ритуал – 
через народную, «карнавальную» культуру – связаны с художественной 
культурой. Карнавальная поэтика оказывается отражением некоторых 
общих особенностей мифологического сознания: символичности 
(знаковости), бессознательной амбивалентности. Таким образом, через 
анализ «карнавальной культуры» Бахтин показал фольклорно-ритуально-
мифологические корни творчества Рабле и, шире, – литературы позднего 
средневековья и Ренессанса. Бахтин пишет о «карнавальности» и 
драматургии Шекспира, и «Дон Кихота» Сервантеса. В этюде «Искусство 
слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)» Бахтин отмечает 
элементы «карнавальной», т.е. в конечном счете, ритуально-
мифологической, образности в поэтике Гоголя [68, c. 76]. 
Говоря 
об 
использовании 
мифологических 
мотивов 
латиноамериканскими и афро-азиатскими писателями, Мелетинский 
указывает, что для них, в отличие от западных писателей-модернистов,
мифологические традиции являлись «живой подпочвой национального 
сознания и даже многократное повторение одних и тех же 
мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость 
национальных традиций, национальной жизненной модели» [62, с. 298]. 
Социально-исторический план у этих авторов может сосуществовать 
рядом с мифологическим, в особых отношениях «дополнительности». 
Следует признать, что подобная особенность характерна и для казахских 


142 
писателей, обращавшихся к мифу. Подводя итог исследованию корней 
мифологизма в романе 20 века, Мелетинский признает их сложность и 
комплексность, «стремление по той или иной причине связать настоящее 
с прошлым в единый поток ради ли обнаружения их единой 
метафизической природы (Джойс), или ради опоры на традиции 
европейской гуманистической мысли и классической морали (Т.Манн), 
или во имя сохранения и возрождения национальных форм мысли и 
творчества (латиноамериканские и афро-азиатские писатели» [69, c. 295]. 
К.Нурланова в книге «Эстетика художественной культуры 
казахского народа», обращаясь к вопросу о диалектической взаимосвязи 
литературы и фольклора, отмечает, что использование мифа и шире, 
фольклора как всеобъемлющего духовного феномена в казахской культуре 
имело место всегда. Анализируя образ героя драмы М.Ауэзова «Енлик-
Кебек» мудреца и музыканта Абыза, исследователь сопоставляет его с 
полулегендарным мудрецом-акыном Асаном-Кайгы, видя в этом 
доказательство воплощения «мотива ритуальной цикличности». Приходя 
к выводу о том, что «обращенность к фольклору, а через него – к
мифопоэтическим архетипам всегда наличествовала, но носила различный 
характер проявления в силу разности социально-исторического 
контекста», Нурланова обращается к интерпретации народной легенды об 
Асане кайгы и поисках им Жеруйык (Земли Обетованной) в 
произведениях различных авторов – Умбетая-жырау, Бухара-жырау, 
Абая, Джамбула, И.Есенберлина, О. Сулейменова [70, с. 120]. 
Памятуя об экзистенциальном толковании античных мифов 
западными мыслителями, можно попытаться рассмотреть с подобных 
позиций и героев тюркской мифологии. Легендарный первопредок, 
покровитель шаманов и создатель музыки Коркут-ата, тоже своего рода
носитель экзистенциального мировоззрения. Как пишет Ауэзхан Кодар, 
Коркут «находится в экзистенциальном одиночестве, на пороге жизни и 


143 
смерти, на стыке культур ислама и шаманизма» [71, с.132]. 
Пограничная ситуация, в которой он оказывается, ставит его перед 
необходимостью «выбора»: покориться судьбе, смириться с самим 
понятием смерти или же попытаться избежать ее. Столкнувшись с 
фатальной неизбежностью конца (встреча во всех четырех частях света с 
людьми, готовящими для него могилу), Коркут все же бунтует против нее, 
без малейшей надежды. «Бунт есть уверенность в подавляющей силе 
судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего» [72, с.305]. Миф 
о Коркуте можно сравнить с античным мифом о Сизифе, он столь же 
трагичен, ибо Коркут, как и Сизиф, действует без надежды на успех, 
поскольку наделен сознанием бесплодности своих поисков бессмертия. 
«Трагедия начинается с познания». Коркут одинок в своих поисках 
вечной жизни, его одиночество носит всеобъемлющий экзистенциальный 
характер. Груз истины о конечности человеческого бытия и 
проистекающей из этого абсурдности, бессмысленности существования он 
должен нести в полном одиночестве. 
Недаром у А. Алимжанова в романе «Дорога людей» образ 
Коркута всплывает в памяти героя, оказавшегося в тотальном 
одиночестве перед лицом неизбежной смерти, как некий прасимвол 
одиночества, 
заброшенности, 
архетип, 
пришедший 
из 
глубин 
коллективного бессознательного. «Я сейчас одинок, как Коркыт-Ата. 
Смерть охотится за мной. Наверное, легенды всегда передают правду. И 
легенда о Коркыте тоже, правда» [72, с.386]. Как созвучен этим словам 
вывод А. Камю, который видел в мифах «не развлекательную и 
сверкающую сказку о богах, но земную драму, образ, деяние – в них 
нелёгкая мудрость и лишённая завтрашнего дня страсть» [71, с.304]. 
Бессмертие Коркут обретает в исскустве, создав первый на земле 
музыкальный инструмент – кобыз. Став покровителем всех шаманов - 
баксы, Коркут занимает пространство в двух мирах одновременно, в 


144 
неком зыбком пограничье между жизнью и смертью. 
Сказать: мертвый – он не мертв, 
Сказать: живой – он не жив,
Святой Коркут-ата.
Врачуя людей, казахские баксы призывают в молитвах своего 
покровителя Коркута и исполняют на кобызе его жизнеутверждающие 
мелодии – кюи.
Исследуя семантику имени Коркута («Наводящий 
страх»), А. Кодар пишет о страхе, «как об экзистенциальной основе, на 
которой зиждутся все наши духовные построения». 
Можно вспомнить и о другой трактовке имени Коркута, согласно 
которой первая часть имени мифического первопредка «кор» означает 
«зло, несчастье», второе же «қут» – «счастье, благо», что свидетельствует 
об объединении и неразрывном единстве двух начал, добра и зла, в имени 
первопредка [73, с. 7]. 
Экзистенциальное восприятие мира, таким образом, не было чуждо 
тюркам-номадам. Осознание бренности бытия, «несовершенства» мира 
выражается в признании неизбежности конца, недолговечности жизни.
(Несовершенный этот мир – человек в жизни лишь гость.) 
 
Сущностью любой мифологической картины мира является 
постижения сил природы, путём одухотворения окружающей среды. Мир 
начинает наполняться духами, воплощаемый в деревьях, ручьях, камнях, 
скалах, животных.

Этногенез казахского народа необходимо 
рассматривать, как историю одного из этносов, населявших территорию 
Евразии. Раннекочеводческие общества Евразии и Казахстана прошли в 
своём развитии ряд периодов. Великая степь была центром сакской, 
гуннской, 
тюрко-казахской, 
а 
затем 
собственно 
казахской 
государственности Саки, как и андроновцы, антропологически были 
европеоидами, но уже с середины I тысячелетия до н. э. в степях Евразии 
появляются представители монголоидной расы, число которых 


145 
увеличивалось. С середины ХV века тюркские племена на территории 
Казахстана навсегда закрепляют за собой имя «казахи», ставшие 
этническим термином в результате образования нового политического 
объединения – Казахской Орды. Это новое государственное образование 
было возглавлено султанами Гиреем и Джанибеком, потомками Джучида 
Урус-хана. Та часть кочевников Восточного Дешт-и Кипчака, которая 
примкнула к ним, носила название «казахи». Культуру Казахстана 
необходимо рассматривать, как одну из культур «евразийского ареала». 
Космогонические мифы о сотворении мира в представлениях разных 
народов имеют различия, связанные с особенностями географического 
положения, историко-культурных контактов и других факторов. Однако 
мифы о хаосе, сотворении мира, укрощении огня, союза мужского и 
женского начал, смены поколений являются универсальными культурными 
архетипами человечества. 
Теперь необходимо попытаться показать, что стоит за мифами 
подобного типа, какие явления они отражают, в силу чего они столь 
популярны в мировой мифологии. Упомянутые мифологические тексты,
можно подразделить на три большие группы: 1) повествующие о создании 
Вселенной, т.е. космогонические; 2) рассказывающие о происхождении 
разных народов, т.е. этногонические; 3) мифы, в которых объясняются 
взаимоотношения людей с природой, богами, между собой, т.е. мифы, 
которые условно обозначенные, как социогонические. Нетрудно заметить, 
что три выделенных комплекса, по сути повторяют друг друга – этногония 
и социогония суть переиначенная, взятая в специфических аспектах, 
космогония то есть возникновение этноса и общества по своему смыслу 
весьма близко, а в пределе – тождественно возникновению Вселенной.
Культ неба был также связан с правителями страны в древней истории 
Казахстана. Древнетюркские каганы были связаны с небом, их называли 
«небесными правителями». О поклонении небу, о том, что правитель был 


146 
ниспослан, самим небом свидетельствует надпись в честь полководца Куль 
- Тегина, памятника, найденного в долине р. Орхон. Созданная в 731 году 
надпись гласит следующее «Для (на радости) её величества моей матери – 
катунь, подобной «Умай», мой младший брат получил геройское имя 
Кюль-Тегин (стал зваться мужем, богатырем).
В данных надписях отчётливо прослеживается культ неба, поклонение 
Тенгри, правители каганы были дарованы небом, являлись посланниками 
неба. «Тогда Небо, которое, чтобы не пропало имя и слава Тюркского 
народа, возвысило моего отца – кагана и мою мать – катунь. Небо, 
дарующее (ханам) государства, посадило меня самого, надо думать 
каганом, чтобы не пропало имя и слава тюркского народа» [74, с.87]. 
Поклонение солнцу в архаической культуре казахов можно наглядно 
увидеть в изображениях петроглифов на наскальных урочищах Тамгалы 
эпохи бронзы. Среди множества рисунков диких и домашних животных, 
сцен охоты, ритуальных танцев изображения солнцеголовых божеств и 
солярных знаков учёные датируют самыми ранними [75, с. 17].
Имеющийся материал позволяет судить о том, что в эпоху бронзы 
получили развитие культы солнца и плодородия, причем солярный культ 
отражен в гравюрах наиболее полно. Солнце, по-видимому, было 
верховным божеством, нет сомнений тому, что эти изображения были 
связаны с функционировавшим в эпоху бронзы в Тамгалы святилищем 
поклонению солнцу, со своим алтарём из крупных скальных блоков. 
«Изображения солнцеголовых божеств - это традиция изображать 
солнце антропоморфным изображением бога сложилась ещё в глубокой 
древности» [76, с. 23]. Голова-солнце космического героя не являлась 
случайностью, или капризом древнего художника, напротив, этот образ 
был строго закономерен. Голову-солнце можно считать одним из 
важнейших указаний на космический характер героя. Учитывая 
универсальные, присущие, пожалуй, всем архаическим культурам 


147 
представления о тождестве микрокосма макрокосму, можно догадаться 
что, всё связанное с головой и верхом тела – макрокосмоса соотносится с 
небом, небесными телами и явлениями, в первую очередь с солнцем, 
луной, звёздами, низ же микрокосмоса соответствует земле и её 
олицетворениям. Принимая это во внимание можно утверждать, что 
солярный характер головы «первопредка» доказан достаточно строго.
Культ Солнца был древнейшим культом многих народов, который 
фигурировал и в качестве культа огня, так как мифология в архаических 
культурах была тесно сопряжена с верой в силу стихий, как: огонь, воздух, 
вода, земля и др. Огонь зачастую наделялся сверхъестественными 
качествами, и, прежде всего способностью очищать человека. Известны 
различные обряды очищения, в которых основную роль играл огонь. Так, 
Геродот, описывая обычай массагетов, сообщает: «Из богов чтут только 
солнце, которому приносят в жертву лошадей. Смысл жертвы этой то, что 
быстрейшему из всех богов попадает быстрейшее животное».
В другом месте он приводит письмо массагетской царицы Томирис 
Киру, захватившему её сына: «Возврати мне моего сына и удаляйся из 
нашей страны... Если же не сделаешь этого, клянусь солнцем, владыкой 
массагетов, я утолю твою жажду кровью» [77, с.216]. 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55




©engime.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет