' алхимия режиссуры



бет13/21
Дата02.07.2018
өлшемі0,89 Mb.
#46079
түріКнига
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   21
МЕТОДЫ СЪЕМКИ

  • Я советую избегать двух очень распространенных методов ра­боты над документальными фильмами. Они выглядят примерно так:

    1. Прежде всего наснимаем как можно больше интервью с героем (или героями). А уже потом подумаем, чем бы нам их перекрыть — каким именно изображением.

    2. Дикторский текст или журналистский комментарий ста­нет основой фильма. А потом мы подберем какие-нибудь кадры, чтобы проиллюстрировать сказанное.

    • Конечно, можно и таким образом сделать фильм. Но я по­пробую доказать, что эти пути не слишком продуктивны и ин­тересны.

    • Дикторский текст или журналистский комментарий абсо­лютно уместны во многих случаях. Например, когда речь идет о биографических фильмах, когда нужно рассказать о давно ушедших людях - ученых, политиках, художниках. Бывает, что и о наших современниках авторам нужно рассказать нечто такое, что сами герои о себе никогда не скажут. Поэтому вообще шарахаться от дикторского текста глупо. Мастерски написан­ный текст сам по себе может стать произведением искусства.

    • Я призываю к тому, чтобы избегать текста неоправданного и необязательного, когда слова заменяют экранные образы и решения. Слишком часто тексты и журналистские коммента­рии становятся чем-то вроде костылей, поддерживающих рас­падающуюся конструкцию фильма. Когда все держится лишь на тексте, это опасно. Разумеется, словами можно рассказать обо всем на свете. Но тогда роль экрана становится второстепен­ной. Изображение сводится к простой иллюстрации сказанно­го. Подобные фильмы напоминают радиопередачу. Их можно слушать из кухни. Но ведь искусство режиссера состоит еще и в том, чтобы создавать экранное зрелище.

    • Можно, например, приехать в деревню, прийти в гости к мес­тному учителю, усадить его за стол и долго расспрашивать его о проблемах духовности и народного творчества. Потом его слова проиллюстрировать чем-то (танцами, песнями, пейзажами). Что-то из всего этого получится. Но можно пойти другим путем. И тогда вдруг выяснится, что этот сельский учитель снимает в

    • свободное время за свои деньги художественный исторический фильм, в котором снимается вся деревня. И эти уникальные (костюмные! батальные!) съемки, а также все, что происхо­дит параллельно с ними (включая, разумеется, всевозможные разговоры и интервью), в тысячу раз интереснее наблюдать и слушать. Слова превратились в действие, в зрелище. Именно по этому пути пошла режиссер Анна Яровенко в своем фильме «Киномания», повествующем о съемках любительского дере­венского блокбастера.

    • С самого начала работы режиссер обязан установить контакт с будущим героем. Если человек по каким-то причинам не же­лает сниматься, не стоит на него излишне давить. Это впоследс­твии может боком выйти самому режиссеру. Не следует согла­шаться, когда на съемки вам выделяют лишь несколько часов. Создать настоящий фильм можно лишь в том случае, если обе стороны стремятся к сотрудничеству.

    • Режиссер должен уметь уговаривать, но он не должен оказы­ваться рабом ситуации, если герой капризничает.

    • Помните, что именно вы - автор фильма. Ведите вашего героя в ту сторону, которая вам нужна. Не обязательно рассказывать герою все детали вашего замысла, достаточно, чтобы он знал ге­неральное направление и общую идею.

    • Не спешите включать камеру (особенно если вы снимаете на кинопленку и располагаете хоть каким-то запасом времени). Пусть герой привыкнет к вам и к съемочной группе. Очень важно сразу же создать доверительную, непринужденную ат­мосферу. Не стесняйтесь улыбаться. Сделайте так, чтобы ва­шему герою было комфортно. Для каждого человека сам факт съемки - стресс. Какой бы уверенный вид ни имел человек, если он видит перед собой камеру, а у носа - микрофон, он на­чинает нервничать.

    • Самым большим стрессом для неопытного человека стано­вится тот миг, когда режиссер громко и строго командует: «Ка­мера! Начали!» Трижды подумайте перед тем, как это сказать. Лучше, когда герой вообще не знает, что съемка уже началась. Опытной и профессиональной съемочной группе достаточно од­ного взгляда друг на друга, чтобы начать снимать и писать звук.



    • 262

    • 263

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Документальный фильм-портрет



    • Да так, что герой этого и не заметит. Если у вас есть радиомик­рофон-петличка, вы можете начинать общение с героем даже в какой-нибудь соседней комнате, и он вообще не догадается, что съемка (а точнее - пока еще лишь запись звука) уже началась.

    • Одно предостережение: этические проблемы тоже входят в компетенцию режиссера. Если человек, не зная, что его уже снимают и записывают звук, сказал вам что-то такое, что не предназначалось огласке, вы обязаны уважать его пожелания и требования.

    • Прекрасно, если с вами работает оператор, трепетно относя­щийся к каждому кадру. Считайте, что вам повезло. Но будьте готовы к возможной проблеме. Иногда чрезмерное увлечение изысканностью композиции или светового рисунка (а все это требует немало времени) может усилить изобразительную сто­рону отснятого материала, но в то же время нанести страшный удар по самому главному - естественному поведению и орга­ничности в кадре героя. Если на нем долго будут выставлять свет (пусть это оператор лучше делает на вас!), если вы будете корректировать композицию и просить «чуть поднять правое плечо» или слегка «наклонить корпус вперед», помните: кра­сивая картинка никогда не компенсирует вам потерю подлин­ной, естественной жизни в кадре.

    • Много лет назад автору этих строк пришлось снимать учено­го-эксперта, чье присутствие в фильме было крайне необходи­мо. Этот человек появился на съемочной площадке (дело про­исходило в Москве), повергнув своим видом группу в полней­ший шок. Очки с разбитым стеклом, перевязанные изоляци­онной лентой, галстук с рисунком фортепианной клавиатуры и фальшивая адидасовская клеенчатая курточка... Отклады­вать съемку было нельзя. Извиняясь и придумывая какие-то дурацкие причины (курточка рябит, разбитое стекло бликует, фортепианная клавиатура на галстуке стробит и т.д.), я надел на героя сперва свой пиджак, потом свой галстук и в заверше­ние - свои очки. Тут он стал слабо сопротивляться: у него очки «+», а у меня «-», и он ничего не видел. На героя вежливо, но строго прикрикнули. И мы сняли. Чего стоит подлинность этих кадров, нетрудно себе представить. До сих пор мне снится этот фантом в кадре...

    • Перед режиссером документального фильма-портрета возни­кают некоторые серьезные проблемы.

    • Первая: иногда хочется «художественно организовать» мате­риал, то есть вмешаться в ход событий, подсказывая и указывая герою, что именно и как он должен делать. Герой таким образом становится марионеткой в руках режиссера. Как следствие -фальшь на экране. Например, старушка-крестьянка выходит из хаты и «неожиданно замечает» съемочную группу у ворот. Фальшиво улыбаясь, бабушка приглашает «дорогих гостей» в дом. Несколько минут спустя эта же старушка станет зачем-то показывать умильно улыбающейся невестке и внукам свои старые фотографии (это нужно по замыслу режиссера). И те, косясь на камеру, сделают вид, что восхищаются и прямо-таки умирают от интереса к фотографиям, которые уже сто раз виде­ли... Подобные вещи на экране происходят, увы, постоянно. И это началось не вчера. Желание снимать постановочные кадры там, где они абсолютно не нужны, пришло к нам из далекого уже прошлого. Я как-то смотрел в киноархиве старую хронику пятидесятых годов. Там был материал о шахтере-пенсионере. Он у себя на садовом участке выращивал розы. Один кадр меня просто потряс: старый шахтер выходит из своего дома и идет к розам, подходит, рассматривает самую красивую из них. Снято это было так. Шахтер выходит из дома и идет по дорожке на нас. От нас к шахтеру навстречу бросается (по команде режис­сера) его маленький внучек и прыгает дедушке на шею. Шахтер берет внука за руку, и они продолжают идти на камеру (внучек все время поглядывает в объектив). Не доходя до камеры не­сколько шагов, они сворачивают на боковую дорожку. Камера -как выясняется в это мгновение, установленная на тележке с рельсами, - начинает движение влево и долго едет параллель­но героям. Между камерой и дедушкой с внуком проплывают разные красивые растения. У самой большой розы дедушка с внуком останавливаются. Место это точно обозначено, потому что герои входят в свет установленных тут отражателей. После этого дедушка прикасается к своей любимой розе - и немедлен­но следует трансфокаторный наезд на цветок. Если бы это был художественный фильм и дедушку играл Марлон Брандо, а мальчика - Макколейн Калкин, все было бы замечательно. Но



    • 264

    • 265

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Документальный фильм-портрет



    • чудовищная фальшь этого якобы документального материала, где реальные люди выполняли «режиссерские задачи», была очевидна и смешна.

    • Актерские задания, пусть даже совсем маленькие, которые вы собираетесь дать героям, могут погубить вашу работу на корню. Поверьте, очень многое можно снять методом кинона­блюдения. И это будет намного интереснее и в тысячу раз досто­вернее всех любительских «инсценировок». Тем, кто не верит, предлагаю провести небольшой эксперимент. Снимая где-ни­будь в музее или картинной галерее, попросите случайных по­сетителей подойти к картине и сделать вид, что они с интересом ее рассматривают. А потом спрячьтесь и, потратив некоторое время, понаблюдайте с помощью скрытой камеры, как люди, не позируя, рассматривают полотна по-настоящему. Разница будет ошеломительной, можете не сомневаться!

    • Однако, как мы уже не раз говорили, нет правила без исклю­чения. Порой приходится и режиссировать людьми в кадре. И если режиссер хороший, то этого никто никогда не заметит. Есть много способов, как сохранить иллюзию документальности.

    • Например, в постановочных кадрах не приближайтесь слиш­ком близко к героям - так вы, скорее всего, себя выдадите. Пусть камера находится сравнительно далеко (например, мы снимаем с противоположной стороны улицы, и прохожие, и машины время от времени перекрывают нашего персонажа, или в другом случае, когда мы снимаем нашего героя в кварти­ре через полуоткрытую дверь, находясь в коридоре, - мы будто «подсматриваем» за ним, оставаясь незамеченными). В подоб­ных случаях изображение, созданное с помощью длиннофо­кусной оптики, имеет очень достоверный вид. Иногда хорошо работают какие-то вроде бы «случайные помехи». Например, кто-то на улице «нечаянно» перекрывает часть кадра или ка­мера делает вдруг «неловкую» подводку. Все эти ухищрения могут создать почти стопроцентную иллюзию достоверности.

    • Конечно, нужно знать меру. Если чересчур увлечься имита­цией, можно далеко зайти. Вообще-то, нас учили в детстве, что врать нельзя.

    • Но существует и другая опасность: вообще ничего не придумы­вать, не фантазировать, а просто плыть по течению. Мол, мы -

    • документалисты, что сказал герой - пусть так и будет, ничего не сказал - тоже хорошо, как оно само пойдет - так и снимем, в материал мы вмешиваться не будем и ни за что не отвечаем. Это тоже не позиция. Наша камера - это ведь не камера слежения в супермаркете, которая равнодушно фиксирует все, что попало в поле ее зрения. Режиссер - это все-таки художник. Во всяком случае, не вредно к этому стремиться.

    • Напомним еще раз: фильм-портрет показывает не только героя и говорит не только его словами. Это еще и взгляд на героя режиссера.

    • Имейте в виду: когда вы снимаете фильм-портрет, на экране возникают сразу два портрета - героя и автора-режиссера.





    • 266

    • 267

    • Исторический портрет на экране

    • Глава 9

    • Исторический портрет на экране

    • До сих пор, говоря о портрете, мы имели в виду фильмы о наших современниках.

    • Но множество замечательных людей уже давно ушли из жизни. И далеко не каждого в свое время снимала кинохрони­ка. Григорий Сковорода и Дмитрий Бортнянский родились на­много раньше братьев Люмьер. И даже тем, кто ближе к нам по времени, - Михаилу Булгакову или, скажем, Казимиру Мале­вичу - тоже не повезло остаться на экране в ярких и незабыва­емых кадрах.

    • Что лее делать? Можно ли в подобных случаях создать ин­тересные, захватывающие фильмы-портреты? Или, если кад­ров хроники нет, то вообще не стоит браться за фильм? Может быть, уместнее и плодотворнее написать статью или книгу?

    • Это серьезные вопросы. И на них есть два самых распростра­ненных ответа.

    • Первый: такой фильм обречен на неудачу. Ничего интересно­го сделать не удастся. Каждый может вспомнить десятки «ти­повых» фильмов такого рода: на экране будут какие-то старые фотографии, архивные документы, гравюры, изредка - пейза­жи, хроника соответствующего времени, интервью экспертов -и нескончаемый дикторский текст за кадром. Весь этот набор зрители видели множество раз. Эмоционально увлечь зрителя крайне трудно. А о «саспенсе» можно и не мечтать.

    • Второй ответ более оптимистичный. Ничего страшного в такой работе нет. Можно сделать неплохой и даже полезный фильм. Если зрители интересуются данной темой, то им не

    • 268

    • скучно будет смотреть на все эти старые фото и документы. Послушать умных людей - экспертов и специалистов - тоже не вредно. Возможно, у нас и не получится эпохальное произведе­ние, да и рейтингами мы никого не сразим, зато сделаем что-то полезное, серьезное и познавательное.

    • Мне кажется, что оба эти подхода ведут в тупик.

    • Несколько лет назад в России широко отмечали 200-летие со дня рождения А. С. Пушкина. Этой дате, как всегда, посвя­тили множество культурных акций, выставок, конференций, художественных произведений. Немало было создано и филь­мов. На одном из круглых столов Международного телекино­форума в Ялте режиссер Сергей Соловьев заметил, что, на его взгляд, единственным выдающимся произведением, которое появилось накануне юбилея, является телевизионный сериал Леонида Парфенова и режиссера Веры Сторожевой «Живой Пушкин».

    • Этот фильм стал настоящей сенсацией российского телевиде­ния, вошел в золотой фонд НТВ и много раз демонстрировался разными каналами в прайм-тайм, хотя по всем признакам это самый обычный научно-популярный фильм. Более того, на про­тяжении нескольких серий нам рассказывают о том, что все мы (по крайней мере, закончившие среднюю школу) более-менее знаем! Но почему же все это так интересно? Откуда такой успех?

    • Попробуем разобраться.

    • Понимая, что одних документальных материалов для боль­шого фильма явно не хватит, авторы сериала сразу же делают решительный шаг в сторону игрового кино и телевидения.

    • Это немедленно породило множество упреков со стороны лю­бителей чистоты жанра. Кое-кто стал сокрушаться, что в филь­ме мало настоящего Пушкина, формальные изыски, мол, вы­теснили подлинный документализм, а на экране вообще доми­нирует не Пушкин, а ведущий фильма Леонид Парфенов, что очень нескромно.

    • К проблеме чистоты жанра мы вернемся чуть позже. Это воп­рос важный теоретически и практически. Один из манифестов прославленного датского кинорежиссера Ларса фон Триера «Догментальное кино» касается именно этой проблемы. Но обо всем этом ниже.

    • 269

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Если бы авторы «Живого Пушкина» встали на путь чистой до­кументалистики, то наверняка мы познакомились бы в фильме с выдающимися учеными-пушкинистами, увидели бы интер­вью с ними, послушали бы, что думают о великом поэте наши сограждане, побывали бы на всевозможных празднествах, ему посвященных. Возможно, встретились бы с потомками поэта.

    • Если бы авторы «Живого Пушкина» взяли курс на научное исследование темы, то мы, наверное, узнали бы о том, как фор­мировался его талант, кто оказал на него влияние, как склады­вался творческий путь мастера.

    • Скажем, один из классических советских научно-популяр­ных фильмов «Рукописи Пушкина» был построен всего лишь на том, как после десятка правок рождались знаменитые стро­ки поэта. В кадре не было ничего, кроме выписывающихся по­этических строчек. Они зачеркивались, снова восстанавлива­лись. Заменялись слова. Мы становились свидетелями и как бы соучастниками творческого процесса, напряженного поиска. И все это происходило до тех пор, пока не рождались всем зна­комые бессмертные стихи. Несмотря на подобный минимализм художественных средств, это было чрезвычайно ярким и инте­ресным зрелищем. И кроме того, имело под собой солидную на­учно-исследовательскую базу.

    • Авторы сериала «Живой Пушкин» нашли свой собственный путь. Они сделали фильм по своим законам, и там уже не на­пелось места ни заслуженным ученым-пушкинистам, ни на­следникам поэта, ни академическим исследованиям.

    • «Живой Пушкин» - это в значительной степени игровой фильм.

    • И поэтому обвинения в нескромности автора-ведущего просто неуместны. Леонид Парфенов здесь не просто журналист, кото­рому захотелось покрасоваться на экране в собственном филь­ме. Он - актер, исполнитель. Он играет сразу две роли: рассказ­чика и в какой-то степени самого Пушкина. Парфенов в своем фильме «стилистически» напоминает Пушкина. Он создает образ, похожий на пушкинский (или онегинский!). На экране живой человек - ироничный, артистичный, наблюдательный, с мгновенной реакцией и цепким умом. Словом, человек талан­тливый. А это и есть самое интересное на свете зрелище.

    • 270

    • Исторический портрет на экране

    • Первое, что отличает эту работу, - авторская интонация. Если бы не было этой легкой, ироничной (впрочем, времена­ми и трагической) интонации, пушкинской интонации, фильм превратился бы в многочасовую лекцию.

    • Легко и непринужденно авторы «Живого Пушкина» перено­сятся в своем рассказе с чрезвычайно серьезных вещей - вос­стания декабристов или с войны 1812 года - на светский треп о художествах юного повесы-поэта или на изучение любовных побед и поражений героя. В каком-то ином фильме это могло бы восприниматься как непростительная легкомысленность. Но в тональности разговора о Пушкине, предложенной автора­ми фильма, это вполне органично. Вспомним, что и в «Евгении Онегине» есть масса примеров мгновенного перехода от лирики к сарказму, от трагедии к пародии, от философских раздумий к болтовне о моде, кулинарии и прочих несерьезных вещах.

    • «Живой Пушкин», несмотря на то что сделан «к дате», абсо­лютно лишен пафоса. Зрителю давно надоели фальшивая па­тетика, экзальтация. Когда авторы стоят перед своим героем на коленях, уставившись на него со слезами на глазах, - это не лучшая авторская позиция.

    • Создатели «Живого Пушкина» делают все от них зависящее, чтобы не превратить поэта в икону. Порой они позволяют себе цитировать малоприятные для героя характеристики и оценки современников. Тем интереснее смотреть. Тем объемнее стано­вится герой.

    • Леонид Парфенов мастерски использует прием, когда для создания общей картины той или иной эпохи он складывает мозаику из больших и маленьких фактов, событий, деталей. Эта мозаика отличала еще его давнюю программу «Намедни». Тогда в ней рядом запросто оказывались, скажем, дрматичес-кие события Карибского кризиса, советская мода на плащи «болонья», победа советских фигуристов Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, появление первых «запорожцев» и так далее. И весь этот коктейль не только не раздражал, а, наобо­рот, создавал очень точное и объемное представление о том вре­мени и эпохе. Нечто подобное можно наблюдать и в других про­ектах Леонида Парфенова, например, в «Российской империи» (об этом сериале мы поговорим подробнее чуть позже). «Живой

    • 271

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Пушкин» построен как увлекательный коллаж из рассказов о любовных страданиях, неосуществленных бизнес-проектах, человеческой неблагодарности, африканских страстях, безум­ных выходках и тщетных надеждах на счастье.

    • Авторы «Живого Пушкина» постоянно помнят о том, что кино (и телекино) должно быть зрелищем. Они не успокаивают себя тем, что делают всего лишь познавательную ленту, мол, любители Пушкина будут довольны, если в сотый раз полю­буются несколькими известными живописными портретами, увидят архитектуру старого Петербурга и услышат бессмерт­ные строки поэта.

    • В очень сложных условиях «дефицита изображения» авторы фильма делают все возможное, чтобы превратить свое произведе­ние из нудной говорильни в эффектное и изысканное зрелище.

    • Первый эпизод - ключ к драматургическому и режиссерско­му построению фильма.

    • Эфиопия - родина предков поэта. Именно здесь начинается фильм. В какой-то нищей захолустной эфиопской деревушке среди колоритной толпы появляется ведущий Леонид Парфе­нов и тут же заявляет о том, что «Пушкин - он и в Африке Пуш­кин» . Следующее замечание ведущего о том, что все мальчики в Эфиопии похожи на маленького Пушкина, мгновенно находит свое подтверждение в крупных планах маленьких эфиопов.

    • В первых же кадрах фильма авторы заявляют не только тему, но и правила игры: ироничный, порой даже легкомысленный тон, который сразу же привлекает к телевизору не только вы­сокоинтеллектуальных ценителей изящной словесности, но и гораздо более широкую аудиторию.

    • Успех фильма во многом определила яркая фигура ведущего.

    • Журналист Леонид Парфенов будет вести рассказ на протя­жении всех пяти серий, оказываясь в разных местах и коммен­тируя развитие событий.

    • В первых кадрах, в нищей эфиопской деревушке, ведущий появится одетым по моде позапрошлого века - в сюртуке. Чуть позже, в сегодняшнем Петербурге, Парфенов будет прогули­ваться по улицам не только в сюртуке, но и в цилиндре. Он не играет Пушкина. Но что-то пушкинское (или онегинское) в нем есть. Это игра. И зритель с удовольствием включается в эту за-

    • Исторический портрет на экране

    • бавную и необычную игру. Уже самый первый проход Парфе­нова в сюртуке по эфиопской деревне (когда ведущий рассказы­вает о детстве поэта) воспринимается как концертный номер, своеобразный аттракцион. Еще раз напомню о «монтаже ат­тракционов».

    • Когда-то Сергей Эйзенштейн утверждал, что каждый эпи­зод фильма должен быть ударным «аттракционом», то есть чем-то поражать зрителя, удивлять, активно воздействовать на него, выводить из спокойного, безразличного созерцания. Он должен действовать как неожиданный удар. И тогда эти яркие, желательно контрастные по настроению эпизоды, уси­ливающие друг друга, произведут на зрителей неизгладимое впечатление.

    • Авторы «Живого Пушкина» действуют именно в этом духе.

    • Только закончился драматичный эпизод об унизительной жизни поэта в ссылке, как начинается контрастный по настро­ению, почти эстрадный номер в исполнении Парфенова - сцена у Бахчисарайского фонтана. Оказывается, этот фонтан, по мне­нию ведущего, не так уж красив и эффектен. Парфенов тут же находит в Бахчисарайском дворце фонтан покрасивее. Но им никто не любуется. Люди равно душно пробегают мимо. И спе­шат к тому, воспетому в стихах. И ничего, что из знаменито­го неказистого фонтана еле капает ржавая вода. Люди несут цветы к нему. И возлагают букеты к фонтану, придуманному Пушкиным.

    • Еще одна авторская находка, которая безошибочно сраба­тывает и увлекает зрителей. Это включенные в ткань фильма «любительские кинокадры», якобы запечатлевшие Александ­ра Сергеевича в разные годы жизни. Время от времени на эк­ране появляются кадры, имитирующие любительскую (вось­мимиллиметровую) пленку. Мы видим маленького Пушкина, убегающего от своего воспитателя. Потом станем свидетелями заигрываний юного поэта с разными дамами. Увидим, как он примеряет новые туфли, как буйствует в бильярдной, и многое другое. С точки зрения серьезного академического исследова­ния все это полная ахинея. Но неожиданные поступки, кото­рые «совершает» на наших глазах Пушкин, делают его фигуру живой, реальной и очень симпатичной. Мы прекрасно пони-



    • 272

    • 273

    • Роман ШИРМАН, Алхимия режиссуры

    • Исторический портрет на экране



    • маем, что все это игра, неприкрытая мистификация. Но в этих придуманных кадрах непосредственности, озорства и эмоций намного больше, чем в знакомых портретах и гравюрах поэта, которые мы видели уже тысячу раз.

    • Есть в фильме еще одна линия: документально-исторические свидетельства. Разумеется, подобный фильм не может превра­щаться в собрание курьезов и анекдотов. Частично важная и се­рьезная информация исходит от ведущего Леонида Парфенова. Но в фильме есть и архивариус, роль которого исполняет Лев Дуров. Его персонаж не то чиновник, не то служитель какого-то старинного архива. Время от времени он зачитывает строки из огромного фолианта - всевозможные свидетельства о жизни Александра Сергеевича. Антураж соответствующий: на актере мундир пушкинских времен, фолиант лежит на ярко-зеленом сукне старинного письменного стола.

    • Хотя в «Живом Пушкине» благодаря его мозаичной конс­трукции может происходить все, что угодно, авторы мотиви­ровали появление архивариуса. Еще на заставках-отбивках эпизодов появляется рука, открывающая старинную книгу с жизнеописанием поэта. Время от времени возникают названия глав: «Детство», «Лицейские годы» и др. Лев Дуров остро и ин­тересно ведет свою роль. Это не просто обычный диктор, кото­рый, наконец, обрел руки, ноги, голову и появился на экране. Это роль яркая и многокрасочная. Архивариус сам растерян и смущен, когда читает свидетельства, выставляющие великого поэта не в лучшем свете. Он светлеет и радуется каждой меткой фразе Пушкина, о которой вспоминают современники. Он уд­ручен и расстроен грязными намеками, смущен человеческой неблагодарностью и низостью. Смотреть на актера, наблюдать за ним не менее любопытно, чем слушать его тексты.

    • Наконец, еще одна драматургическая и режиссерская линия: фрагменты из художественных фильмов, посвящен­ных Пушкину.

    • Они тоже включены в авторскую игру. Режиссеру неинтерес­но просто-напросто цитировать чужие фильмы. Он поступает хитрее. Это будто бы документальные кадры из жизни Пушки­на. Они обработаны определенным образом и потому мелькают на экране в стиле старой хроники. Как в старинном кинотеат-

    • ре, рамка кадра все время «гуляет». Изображение искусно ис­порчено царапинами, засветками. Всем понятно, что это такая же «хроника», как и «восьмимиллиметровые съемки Пушки­на-малыша» . Но все эти авторские аттракционы создают на эк­ране эффектное и занимательное зрелище.

    • Леонид Парфенов и сам время от времени разыгрывает актер­ские сценки. Это также выделяет его из огромного ряда журна­листов-ведущих, нередко появляющихся на экране без веских на то причин.

    • Вот, например, Парфенов разыгрывает сценку, в которой юный взволнованный лицеист Дельвиг встречает на лестнице знаменитого поэта Державина. В другом эпизоде, пробираясь в глубоком снегу, Парфенов рассказывает и показывает, что про­исходило во время фатальной дуэли.

    • Слово в кадре и за кадром доминирует в фильме.

    • Но авторы делают все мыслимое и немыслимое, чтобы слово постоянно сопровождалось действием.

    • Рассказ о том, как мчался Пушкин со своим секундантом к месту дуэли, Парфенов ведет во время проезда по этому же пути. В других эпизодах ведущий окажется в комнатах, где жили ли­цеисты, появится на борту парусника, будет грести в лодке, ста­нет подниматься по лестнице в пушкинской квартире и т.д.

    • Авторы строят свое произведение как постоянный монтаж аттракционов.

    • Чего стоит хотя бы эпизод борьбы многих африканских стран (среди них Чад, Судан и др.) за право считаться родиной поэта. Авторы включают в фильм колоритный репортаж о торжест­венном собрании по случаю двухсотлетия Пушкина в Эфиопии, где поэта тоже считают своим. И заканчивается этот торжест­венный вечер просмотром фильма «Арап Петра Великого», и нужно видеть, как восторженно встречают эфиопы появление на экране покрашенного мосфильмовской ваксой Владимира Высоцкого, играющего прадеда великого российско-эфиопско­го поэта Пушкина.

    • «Живой Пушкин» - не единственный пример того, как ав­торы фильмов-портретов о выдающихся мастерах прошлого обращаются к выразительным средствам игрового кино и теле­видения.



    • 274

    • 275

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Творчество одного из ведущих российских документалистов Андрея Осипова дает немало примеров сочетания документа­листики и игрового кино.

    • Его фильм «Голоса» посвящен Максимилиану Волошину. Он рассказывает о коктебельском доме поэта. О голосах, кото­рые живут в этом доме, - голосах поэта и его матери, Черуби-ны де Габриак и Марины Цветаевой, голосах красных моряков и белых офицеров, которые, сменяя друг друга, поочередно пытались расправиться с хозяином. Интересным и изыскан­ным стало звуковое решение фильма. Мы услышим строки из писем, фрагменты допросов и лирические исповеди. Большие драматические сцены режиссер строит на закадровых голосах, которые «живут» в доме.

    • Но режиссер не упускает из виду изображение. Оно столь же изысканно (оператор И. Уральская). В эпизоде обыска дома ре­волюционными матросами субъективная камера решительно врывается в комнату. На вопрос революционеров, кто тут хозя­ин, отвечает якобы сам Максимилиан Волошин - мы слышим его голос и видим его лицо. Но тут же понимаем, что это всего лишь фотография поэта. Но она так снята, так освещена и взята в таком ракурсе, что в первый момент создается полная иллю­зия того, что хозяин вновь вернулся в свой дом.

    • Авторы стремятся пластически соединить все элементы изоб­ражения. Они так снимают Коктебель, что создается полная иллюзия съемок 1919 года. Они не просто «царапают» пленку. Они так выстраивают композицию, находят такой свет, чтобы изображение максимально напоминало манеру съемок про­шлого века.

    • Не так давно автору этих строк пришлось работать над филь­мом, который тоже условно можно назвать фильмом-портре­том. Речь идет о фильме «Леопольд».

    • Мы уже говорили о том, какие трудности возникают перед режиссером, если никакого изображения его героя не осталось на пленке. Еще больше проблем возникает в случае, если и са­мого этого героя никогда на свете не было. «Леопольд» -фильм-мистификация. Это псевдобиографическая лента, которая якобы рассказывает о жизни и бурной деятельности писателя

    • 276

    • Исторический портрет на экране

    • Леопольда фон Захер-Мазоха. Этот писатель сто семьдесят лет назад родился во Львове и вошел в историю благодаря знамени­тому термину «мазохизм».

    • Этот фильм - попытка разобраться не столько в жизни реаль­ного Леопольда, сколько в нашей собственной жизни. Почему мы так легко покоряемся силе, чужому влиянию, почему так легко отдаем в чужие руки свою свободу и умудряемся полу­чать наслаждение даже тогда, когда над нами совершают самое настоящее насилие?

    • Мазохизм - дело серьезное. Это не просто какое-то извраще­ние. Его суть знакома многим.

    • Я пытался создать экранный образ выдуманного человека (несколько раз предупредив зрителей: авторы не несут ответс­твенности за точность фактов, цитат и всего прочего, - мы все время посылали зрителям месседжи - не верьте нам на слово, с вами играют, вас провоцируют, будьте настороже!).

    • Мы с оператором Михаилом Лебедевым создавали образ на­шего героя, пародийно используя обычные штампы и приемы биографических фильмов. Обычная хрущевка стала особня­ком, в котором почти двести лет назад родился наш персонаж. Однако, когда камера проникала в интерьер этого дома, вни­мательный зритель мог узнать комнаты киевского Дома-музея Михаила Булгакова на Андреевском спуске. «Спальней» мате­ри Леопольда стала белоснежная «спальня Елены Турбиной». Единственное, что в ней изменилось (при монтаже), - это поя­вившаяся на стене огромная картина, якобы «любимая карти­на» матери Леопольда, - «Иван Грозный и сын его Иван».

    • Серьезным тоном мы сообщали, что фонограф сохранил для нас голос Леопольда. И тут же это демонстрировали: сквозь треск и хрип до зрителей и слушателей доносился далекий мужской голос, что-то говорящий по-английски. На самом деле это было сообщение с Луны американского астронавта Нейла Армстронга.

    • Роль матери Леопольда у нас исполнила знаменитая «Неиз­вестная», а роль отца-алкоголика сыграл не менее знаменитый портрет композитора Мусоргского.

    • Требовалось показать на экране и самого героя. Мы сделали это с помощью старинных фотографий, на которых мужчины в сюртуках, мундирах и фраках сидели и стояли в изысканных

    • 277

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • Исторический портрет на экране



    • позах. Правда, все эти фотографии были разорваны на куски. Ни на одной из них не было видно головы. Дикторский текст сообщал: это все, что чудом сохранилось от снимков Леополь­да. Разъяренный Шопен порвал все его фотографии, обнару­жив тайную переписку Леопольда с Жорж Санд...

    • «Леопольд» — это своего рода пародия на биографический фильм-портрет. Мы демонстрировали некоторые популярные штампы и пользовались ими в своих целях. Впрочем, свои штампы (а можно сказать: приемы, способы ведения рассказа, излюбленные ходы) есть и в вестернах, мелодрамах, комедиях. Говорят, плохой актер от хорошего отличается тем, что у одно­го всего три штампа, а у второго - триста.

    • И наконец, немного теории.

    • В этой главе мы говорили о том, как режиссеры энергично (порой просто-таки нахально!) вторгаются в реальность и транс­формируют ее так, как им заблагорассудится.

    • Зрителям, в общем-то, безразличны теоретические построе­ния. Им важно, чтобы было интересно смотреть. Но они хотят понимать: что же они все-таки видят - правду или вымысел?

    • Серьезные теоретики обеспокоены постоянно происходящей в последние годы «раздокументизацией факта». Часто возни­кают дискуссии о том, что режиссеры уничтожают самое глав­ное в документалистике - достоверность. Говорят о том, что нынче игровые фильмы снимают как документальные, а доку­ментальные как игровые.

    • Не остался в стороне от этих жарких споров и знаменитый датский кинорежиссер Ларе фон Триер. Хотя сам он докумен­тальных фильмов прежде не снимал. Несколько лет назад Ларе фон Триер создал свой очередной творческий манифест. На этот раз он был посвящен документальному кино и, по мысли фон Триера, был адресован профессиональным режиссерам-доку­менталистам. Как всегда, манифест Ларса фон Триера в зна­чительной мере был вызовом, художественной провокацией. Резонанс он вызвал большой. Хотя последователей оказалось немного. Но сама проблема настолько важна, что я позволю себе пространную цитату из творческого манифеста Ларса фон Триера под названием «Догументальное кино» (название на­поминает его предыдущий манифест «Догма», в котором речь

    • шла о съемках игровых фильмов). Фон Триер пишет о вещах, над которыми размышляют все более-менее серьезные режис­серы-документалисты. Впрочем, каждый из них находит свой ответ. Но сейчас слово Ларсу фон Триеру:

    • «ДОГУментальное кино

    • Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыс­лом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты — нашей проницательностью, изображаемая нами час­тица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения».

    • То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, от­куда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные жур­налисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ос­лепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку техноло­гия стала их целью, отодвинув содержание на второй план.

    • Догументализм оживляет чистое, объективное и правдопо­добное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.

    • Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры, режиссеры, теперь должны быть похоронены.

    • Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания доку­ментального фильма:

    • Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написа­ния сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст иг­рают первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны.

    • Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим в фо­кусе и не в фокусе.

    • Догументализм — это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм.



    • 278

    • 279

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Код догументалиста для «Догументализма»:

    1. Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождаю­щего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным).

    2. В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).

    3. Концовка фильма должна состоять из двух минут свобод­ного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостоя­ния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма.

    4. Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга за­темнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).

    • 5) Манипуляция звуком и/или изображением не должна
      иметь места. Любые фильтры, художественное освещение и/
      или оптические эффекты строго запрещены.


    • 6) Звук никогда не должен записываться отдельно от съемок, и
      наоборот. Соответственно дополнительные звуки, будь то музы­
      ка или диалоги, не должны добавляться при последующем мик­
      шировании.


    1. Реконструкция замысла или режиссирование актерами неприемлемы. Добавочные элементы, такие, как сценогра­фия, запрещены.

    2. Любое использование скрытых камер запрещается.

    3. Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ»

    • Ларе фон Триер. «2еп1гора Кеа1», май 2001 года»1 Нетрудно заметить, что сказанное Ларсом фон Триером в этом манифесте абсолютно зачеркивает большинство из того, о чем уже говорилось и еще будет сказано в этой книге. Ситуа­цию спасает лишь одно: сам Ларе фон Триер постоянно первым же и нарушает свои собственные строгие манифесты.

    • Глава 10 «Опасно свободный человек»

    • В этой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей не­давней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание вос­кресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примера­ми из собственной практики.

    • Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Парад­жанове, я поначалу задумался.

    • Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о вы­дающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, что для меня как режиссера ситуация складывается очень невыиг­рышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о пресле­дованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тя­желой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Па­раджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о парал­лелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем



    • 280

    • 281

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности.

    • Единственное, что меня интриговало, - это смутное ощуще­ние того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суро­вом борце с коммунистическим режимом и советскими услов­ностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Па­раджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью ре­гулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замеча­тельная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу.

    • Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слы­шал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окру­жавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна непри­ятностей и невзгод, - это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия - вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли

    • кому удастся.

    • Трагикомедия - вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее - чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах.

    • Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт

    • 282

    • «Опасно свободный человек»

    • сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период. Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцент­рировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситу­ации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Полу­чили с их помощью новую порцию уникального материала.

    • Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма...). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным ока­залось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение. Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописа­тельства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиден­ном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квар­тиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагоричес­кий рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никако­го реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке?г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым спосо­бом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с об­лупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище...

    • Итак, мне стало понятно, О ЧЕМ мы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАК мы все это будем снимать.

    • /^ 283

    • Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

    • Режиссерское решение пришло еще в подготовительном пе­риоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Кол­лажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее пого­ворим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разгова­ривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным обра­зом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позво­лит нам избежать унылого биографического сюжета: родился -учился - женился - боролся... Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж под­разумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме.

    • Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следо­вали в работе над картиной, - мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда, очень хороших. Самым тщательным образом были отобраны участники фильма. Это было не так просто. На экран буквально рвалось множество народу, который клялся в своей любви и верности Сергею Иосифовичу. Вообще, замечено: после смерти великого человека откуда-то появляется множество его друзей, учени­ков и последователей. Просто загадка: кто же это при жизни покойного его предавал, унижал и преследовал?.. Разобраться во всем этом нам очень помог кинорежиссер Роман Балаян. Его очень любил Параджанов. В свою очередь совсем еще молодой режиссер всегда поддерживал опального коллегу, ничуть не смущаясь тем, что и на него, начинающего кинематографиста, может пасть тень сомнительной дружбы с «отщепенцем».

    • Итак, мы еще в подготовительном периоде определили, что в фильме снимаются:

    • «Опасно свободный человек»

    • Кора Церетели, киновед, верный соратник Параджанова, с которым она создавала последние его фильмы,

    • киновед Инна Гене, вдова режиссера Василия Катаняна, который записал многие случаи из жизни Параджанова,

    • поэт Иван Драч, сотрудничавший и друживший с режиссе­ром,

    • блистательный тбилисский фотограф Юрий Мечитов, автор знаменитых во всем мире снимков режиссера,

    • •директор уникального Музея Параджанова в Ереване, очень интересный человек и остроумный рассказчик Завен Саркисян,

    • • актриса Алла Демидова, которую очень любил Параджа­
      нов, он создавал для нее уникальные шляпы.

    • Также в фильме приняли участие актриса Софико Чиаурели и театральный режиссер Юрий Любимов.

    • У нас в фильме не было никаких экспертов, критиков-теоре­тиков и вообще людей со стороны. Снимались только близкие Параджанову люди, тесно связанные с ним всевозможными и часто неожиданными событиями. Так, Софико Чиаурели не только играла роль поэта в фильме «Цвет граната», но и в ка­честве депутата Верховного Совета СССР была общественным защитником на очередном судебном процессе над Параджано­вым. Знаменитый Юрий Любимов стал невольным виновником последней отсидки Сергея Иосифовича. Поэт Иван Драч вы­ступал у нас главным свидетелем того, как ненавидел чтение Параджанов. Драч в свое время безуспешно пытался прочесть режиссеру вслух фрагменты из «Маленького принца» Экзю­пери. Великий режиссер засыпал на второй странице. Сергей Иосифович утверждал, что сам Довженко просто умолял его: «Постарайтесь поменьше читать. Литература вам мешает!» (мне кажется, что это место в фильме больше всего нравится моим студентам).

    • Почти сразу же возникла традиционная для подобных фильмов проблема: дефицит яркого и захватывающего изоб­ражения. Синхронные интервью не могут быть единствен­ным спасением. Как всегда, когда приходится снимать филь­мы о людях, уже ушедших, встает вопрос: что будет на эк­ране? Ситуация осложнялась еще и тем, что накапливался



    • 284

    • 285

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • интереснейший - по тексту! - материал, который непонятно, как нужно было экранизировать. Тут были и удивительные, забавные, трогательные истории, которые рассказали Инна Гене и Кора Церетели, и то, что я прочел в воспоминаниях Василия Катаняна. Как все это перенести на экран? Переска­зывать неинтересно. А изображения никакого нет. Что же де­лать? Как экранизировать, например, вот такие замечатель­ные рассказы:

    • * * *

    • — В школе я учился плохо, — рассказывал Параджанов. — По
      ночам у нас все время были обыски. И пока милиция поднималась
      по лестнице, родители заставляли меня глотать золото, брилли­
      анты, сапфиры, изумруды и кораллы... Милиция, конечно, ниче­
      го у нас не находила... А утром меня не отпускали в школу, пока
      из меня не выйдут все драгоценности, сажали на горшок, сквозь
      дуршлаг. И так мне приходилось пропускать уроки.

    • * * *

    • Папа подарил маме богатую котиковую шубу, — вспоминал
      Параджанов. — И потом они всю жизнь ее прятали от НКВД.
      Мама надевала шубу дважды. Первый раз ночью, на крыше
      дома, когда в Тбилиси пошел снег. Второй раз — на похороны

    • отца. В августе.

    • * * *

    • — Стою с другом у Кремлевской башни, — рассказывал Па­
      раджанов. — Хочу Сталина увидеть. И вдруг вождь в окне руку
      поднимает и нам машет. Да так нежно, по-доброму. Мы просто
      обалдели. А потом узнали. Работал наш любимый Иосиф Вис­
      сарионович. Писал за столом: «Расстрелять! Расстрелять!»
      Рука затекла, он ее поднял, потряс кистью. А потом опять пи­
      сать стал: «Расстрелять! Расстрелять!»

    • * * *

    • — Выхожу как-то во двор, — вспоминал Параджанов, — и
      вижу: соседская бабушка крутит гоголь-моголь и умоляет свое­
      го внука Резика съесть его. Тот не хочет. Я на него прикрикнул.
      Он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную
      сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпле­
      нок и, наконец, курица! Бабка, по-моему, окочурилась.

    • «Опасно свободный человек»

    • * **

    • — Один режиссер говорит мне, — вспоминал Параджанов. —
      «Хочу «Кармен» поставить. Начало гениальное. Открывается
      занавес. Кармен сидит с ногами на столе и курит...»

    • Я говорю: «Чепуха! Пусть она лучше лежит в огромной кро­вати. Входит Хосе. Приближается к ней и вдруг начинает чи­хать. Кармен возмущена. А он остановиться не может. Она же на табачной фабрике работает. От нее за версту табаком несет!»

    • * * *

    • — Я придумал балет. Для Большого театра! — рассказывал
      Параджанов друзьям. — Постановка в честь семидесятилетия
      Октябрьской революции. По роману Горького «Мать». Напи­
      сал заявку: «Двенадцать картин создадут балетно-психологи-
      ческую гармонию становления революционера Павла Власо­
      ва и прозревающей матери. В основе музыки — детские хоры,
      революционные гимны, частушки, переплясы и церковные
      песнопения. Композитор Родион Щедрин или Гия Канчели. В
      роли матери — Майя Плисецкая. Грандиозный финал. Аресто­
      ванный Павел протягивает руки к Ниловне (Плисецкой). Зво­
      нят колокола. Из-под колосников к Ниловне спускается... Га­
      гарин!» (Плисецкая сказала: «Будем считать, что я этого даже
      не слышала!»)

    • •А* * ■к

    • Любимов сдавал новый спектакль. Кажется, ЦК принимал. Рожи мрачные. Гадости говорят. Параджанов встает и заяв­ляет: «Гениальная вещь! Поздравляю! Если вас выгонят, не расстраивайтесь. Я столько лет не работаю, и ничего. Папа Римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!»

    • Папа Римский тебе ничего не присылает! — закричал Ка­танян.

    • А мог бы! — ответил Параджанов.

    • * * *

    • — Когда я еще был студентом ВГИКа, — вспоминал Парад­
      жанов, — я пошел на парад. Я нес портрет Сталина. Думал,
      может быть, Сталин меня заметит и выпустит из тюрьмы моего
      папу. Но тут вдруг поднялся страшный ветер. Меня понесло,



    • 286

    • 287



    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • как под парусом. Портрет помялся и запачкался. Я отправил его маме и написал, чтобы она продала этот замечательный портрет соседу. Я стал ждать денег от мамы. Два месяца ждал. Чуть с голоду не помер. Пишу ей письмо: «Где деньги за порт­рет, мама?» А она отвечает: «Какой портрет? Я постирала ту грязную тряпку, что ты прислал. И давно эту простыню тебе обратно послала. Ты же на ней спишь!»

    • * * * Меня пригласила к себе голландская королева, — рассказы­вал Параджанов. — Во дворце мне понравился туалет. В моем тбилисском туалете в щели задувал ветер, крыша протекала. И петь было нельзя — мешал соседям. А тут хорошо, тепло-Только кнопки и рычаги непонятные. Там я понял: теплый ту­алет — вот что нужно «Надежде XXI века».

    • Поначалу мы решили проиллюстрировать каждую такую ис­торию серией рисунков. Сделать что-то вроде комикса, расска­за в картинках. Пригласили известного художника, классика украинской анимации Радну Сахалтуева. Его фильмы «При­ключения капитана Врунгеля, «Остров сокровищ» и другие, в которых он был художником-постановщиком, широко извест­ны. Эскизы Радны Филипповича нам очень понравились. Это было смешно, абсолютно в духе Параджанова. И именно в том стиле, к которому мы сами стремились. Так, например, на эс­кизах художника маленький Параджанов, который (согласно его собственному рассказу) вынужден был регулярно глотать семейные драгоценности и бриллианты, был изображен в ко­ротеньких штанишках, пионерском галстуке и тем не менее при бороде и лысине. Увидев эти эскизы, мы вскоре решили не ограничиваться статичными рисунками, а сделать несколько настоящих анимационных мини-фильмов. К художнику Са-халтуеву присоединился Артем Сухарев. И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой и на которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру доку­ментального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старин-

    • «Опасно свободный человек»

    • ным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий. Расположенные на примерно рав­ном расстоянии друг от друга, анимационные истории с опре­деленной периодичностью появлялись в фильме, придавая ему своеобразный ритм и стиль. Конечно, была опасность: фильм мог развалиться на разнородные по фактуре элементы, стать эклектичным. Но принятое решение делать фильм-коллаж разрешило многие сомнения. В коллаже, как мы уже говори­ли, можно совместить все, что угодно.

    • Разумеется, необходимо было с самого начала фильма дого­вориться со зрителями о правилах игры, о той стилистике, в которой мы собирались работать. Поэтому наша коллажная ма­нера была заявлена с первых же кадров.

    • Коллаж очень помог нам еще в одном случае.

    • Мы, естественно, искали архивные материалы. В конце кон­цов, мне удалось найти несколько очень любопытных кадров и синхронов Сергея Иосифовича. В одном из них он в Венеции, приехав на кинофестиваль, метался по своему номеру и сокру­шался: «Где мой друг Феллини? Почему он до сих пор не при­ехал? Где его очаровательная супруга Джульетта Мазина? Где Тонино Гуэра? Где пицца? Где спагетти? Где, наконец, «Амар-корд»?» В другом случае это были кадры (мы нашли их в Музее Параджанова в Ереване), где наш герой сетует на засилье без­дарностей в советском кино, на то, как после смерти Довженко многие обрадовались - сравнивать их стало не с кем, и теперь они сами начали гордо ходить, «как Довженко» Было еще много интересных фрагментов: о роли жен великих режиссеров, об отношении Параджанова к Тарковскому. Все это было очень хорошо. Плохо было другое. Ужасное техническое состояние этих кадров, снятых любителями в конце восьмидесятых годов примитивными камерами в формате УН8. И попали в наше распоряжение не оригиналы записи. Эти кадры уже множест­во раз перегонялись. Пленка давно стала сыпаться. Словом, с технической стороны это был стопроцентный брак. Но кадры-то и слова Параджанова уникальны. И мы решили использо­вать эти кадры, вписав их в наши экр1шные коллажи. Ведь если дать такой технически несовершенный кадр не на весь экран, а только небольшим квадратиком (или овалом, или кругом),



    • 288

    • 289

    • Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

    • вписанным в какое-то другое высококлассное изображение, ог­рехи материала можно скрыть. Предварительно почистив и по возможности восстановив уникальные кадры с Параджановым, мы стали вписывать их во всевозможные композиции. Так в одном случае изображение говорящего Параджанова появилось в раме картины, висящей на стене его комнаты (сама картина неожиданно вытеснялась изображением говорящего Параджа­нова). В другом случае мы нашли коллаж Сергея Иосифовича, в котором он заменил головы у двух нарисованных художником-классиком персонажей. Оригинальные лица Параджанов заме­нил фотографиями Тарковского и самого себя. Мы тут же обыг­рали этот коллаж. И фотографическую голову Параджанова в свою очередь заменили его же говорящей головой. Получилось забавно и органично. На дефекты видео никто не обратил ни ма­лейшего внимания. В третьем случае мы вписали видеопортрет Параджанова в зеркало его шкафа (будто это отражение). Таким образом, мы не только спасли бесценный видеоматериал, но и усилили стилистическую манеру собственного фильма, еще раз подчеркнув коллажность нашей работы.

    • Несколько слов о съемках синхронных интервью.

    • Вопрос, кого снимать и о чем именно говорить, был решен еще на стадии подготовительного периода. При съемках, разу­меется, немедленно возник классический для режиссеров воп­рос: где и как снимать? Просто посадить человека у стола или перед книжным шкафом? Или придумать что-нибудь более ори­гинальное? Для каждого случая должно быть свое решение. В эпизоде с Корой Церетели мы решили, что съемка у нее дома будет наиболее правильным решением. Дело в том, что Кора Давидовна обладает огромными материалами, знает множест­во историй, массу интересных случаев из жизни Параджанова. Она была рядом с ним в самые важные периоды его жизни. Поэ­тому мы хотели создать ей наиболее удобные, комфортные усло­вия, чтобы она рассказывала как угодно долго и подробно, не от­влекаясь ни на что постороннее. И чтобы нам не мешало ничто: ни задувание микрофона ветром на улице, ни шум машин, ни прочие помехи. Так мы и сделали. Снимали ее дома. Единствен­ное, что я позволил себе, так это время от времени менять точки съемки в квартире. Скажем, часть разговора велась на кухне,

    • «Опасно свободный человек»



    • Достарыңызбен бөлісу:
  • 1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   21




    ©engime.org 2024
    әкімшілігінің қараңыз

        Басты бет