3. ҚАбдолов әдебиет теория – сының негіздері жоғары оқу орындарына арналған оқУ ҚҰралы мазмұНЫ

мифтер түрінде білеміз; бұл ертегілер мегі мифтерден біз хаюандарды асыранды ету үшін істелген жұмыстың, емге керек шөптер табу үшін, еңбек құралдарын ойлап шығару үшін істелген жүмыстың белгілерін көреміз. Тіпті сол Көне дәуірдің өзінде адам баласы әуеде үшу мүмкіндігі жөнінде ойлаған,— мүны фаэтон жайлы, Дедал және оның баласы — Икар жайлы ертегі, “Ұшқыш кілем” туралы ертегі көрсетеді. Жер бетіндегі жүрісті жылдамдату туралы да ойлаған,— мұны “Жүрдек етік” жөніндегі ертегіден көруге болады; жылқыны асыранды етті; өзен үстінде оның ағысынан гөрі жылдам жүруге ұмтылғандықтың арқасында ескек пен желкенді ойлап , шығарды; жау мен хаюанды өлтіруге талпыну — сақпанды, садақты, жебені ойлап шығаруға түрткі болды. Жіп иіру және бір түн ішінде бірталай кездеме тоқу мүмкіндігі туралы, бір түн ішінде жақсы үй салу туралы, тіпті “сарай” салу туралы, басқаша айтқанда, жаудан қорғайтын пана салу туралы ойлап еді, осының арқасында еңбектің ең ерте замандағы құралдарының бірі болған ұршықты,тоқу үшін жабайы қол станогын және Дана Василиса туралы ертегі ойлап шығарады.

Атам заманғы мифтер мен ертегілердін, бәрі де Тантал туралы мифпен аяқталатын сықылды: Тантал кеңірдегіне дейін су ішінде тұрып, шөлдеп діңкесі құриды, бірақ сусынын қандыра алмайды, бұл — өз айналасындағы жаратылыс құбылыстарын тани алмаған көне адам” *. Өнердің, өмірлілігі туралы, яғни өмірдің өнерге, сол секілді, өнердің өмірге айналуы жайлы, са-йып келгенде, өнер атаулының пайда болуы жөніндегі мүншалық нұсқалы және терең пікірді Горький тек қана маркстік эстетиканың әдебиет пен өнер генезисі туралы даналық қағидаларына сүйеніп айтты.

Маркс пен Энгельстің көп томды философиялық, экономикалық және саяси еңбектерінің өн бойына тұтаса тарап, әр тұсынан әдемі кездесіп отыратын эстетикалық толғамдарына қаншалық талғампаз әдебиетші көзімен үкіліп қарасақ та, олардың, жоғарыда айтқанымыздай, суреткерлік таланттың табиғатын және әдеби құбылыс “құпияларын” соншалык нәзік түсінетініне қайран қалмасқа болмайды. Мәселен, Маркс пен Энгельс, Лассальдың,

“Франц фон Зикинген” трагедиясын

М. Горький, Әдебиет туралы, А., 1939, 153 бет.

79

әшейін идеялық тұрғыдан ғана бағалап қоймайды; Маркс пьесаның композициясы мен ситуациясын тексерсе, Энгельс ондағы характер мен конфликтіні талдауға дейін барады; Маркс әдеби шығарманын эстетикалық құнын оның оқырманды баурап әкетер эмоциялық жылылығынан іздесе, Энгельс ондағы адам мінездерінің оқырманға наным туғызар психологиялық дәлелдерінен іздейді. Ол — ол ма, өзінің Минна Каутская мен Маргарита Гаркнесске жазған хаттарында Энгельс тіпті творчествоның психологиясына еркін және терең сүңгіп кетеді. Оның тип пен характер, стиль мен әдіс жайлы түйіндеген жұртқа мәлім қағидалы пікірлерін айтпағанның өзінде, “автордың өз қаһарманына өзі тым тамсана бермеуі керектігін” * ескертуі, “автордың көзқарасы неғұрлым молырақ жасырылса, өнер туындысы үшін соғүрлым жақсы” ** екенін аңғартуы, ал нағыз реалист жазушы, өзі қаласын, қалама-сын, бәрібір, “жеке өз басының таптық ықыластары мен саяси нанымдарына қарсы баруға мәжбүр” *** болатынын түсіндіруі — суреткерлік хақында басқа кісінің айтқаны емес, құдды нағыз суреткердің өз творчестволық лабораториясын ашып танытып отырғаны тәрізді. Дұрысын айтсақ, әдебиет туралы маркстік ілімнің жалпы эстетика тарихындағы бүтіндей жаңа кезен, тың белес болу себептерінің бірі — Маркс пен Энгельстің қаламгерлік хақындағы байыптауларына тән дәл осы нәзіктің пен тереңдік екені даусыз..

В. И. Ленин де, К. Маркс пен Ф. Энгельс сияқты, көркем творчествоның табиғатын терең таныған, әдебиет пен өнердің өзекті мәселелерін кең толғап, шебер талдаған. Осы тұста атап айтатын бір нәрсе — Лениннің әдебиетке байланысты ариаулы еңбектер жазғандығы: атақты “Партиялық ұйым мен партиялық әдебиеттен” бастап, Герцен мен Белинский, Чернышевский мен Салтыков-Щедрин, Горький мен Маяковский шығармалары жайлы пікірлеріне ұласатын, одан ұлттық мұра мен тіл, әдебиеттегі халықтық пен реализм туралы ойларына то-

* К. Маркс пен Ф. Энгепьс, Өнер туралы, М, 1957, I том, 9-бет.

** Сонда, 11-бет.

*** Сонда, 12-бет.

80

ғысатын сала-сала еңбектерін өз алдына қойғанда, бір ғана Лев Толстой хақында арнайы жазған жеті мақаласы — көркем творчествонын, ең бір шиеленіскен қиын кұпияларын мейлінше нәзік түсініп, дұрыс және әділ шешудің үлгісі.

Лев Толстойдың өз еңбектерінде “соншалық ұлы мәселелерді” батыл әрі байсалды көтеріп, асқан шёберлік-

* В. И. Ленин, “Лев Толстой...”, А., 1955, 3-бет.

81

пен жинақтап, айта қалғандай көркемдік шешімге жеткізу әрекеті үстінде бір ұлттың, не бір алуан ел-жұрттың ғана емес, “бүкіл адам баласының көркемдік дамуында алға қарай адым” жасағанын заңды мақтанышпен атай тұра, Ленин аты шулы “толстойшылдықпен” тіпті ымыраға келген жоқ. Керісінше, оның жат “ілімін дәріптеуге әрекет етудің қандайы да,— деп жазды “Л. Н. Толстой және оның заманы” деген мақаласында,— оның “қарсыласпауын”, оның “рухқа” шағынуларын, оның “адамгершілік жағынан өзді-өзін жетілдіруге” шақыруьш, оның “ар” жөніндегі және жалпы адамды “сүю” жөніндегі доктринасын, оның аскетизм мен квиетизмді уағыздауын және т. с. ақтауға немесе жұмсартуға әрекет етудің қандайы да барынша тіке және барынша зор зиян келтіреді”*. Лениннің жазушы творчествосын мұншалық әділ һәм адал талдап-бағалауы казіргі социалистік реализм эстетиктері үшін барды — бар-ша, жоқты — жоқша айтудың, көркем шығармадағы жетістік пен кемшілікті қатар көрудің, ұната тұра сынай білудің, сынай отыра ұната білудің үлгісі болып қалды. Бұл — бір.

Мәдениеттің қандай саласы болмасын, соның ішінде әдебиет пен өнердің табиғатын зерттеп-танудың философиялық негізі — Лениннің даналық “сәулелену теориясы”; мұнда өнер қайнары — өмір, шығарм'а арқауы — шындық екені ғұлама білімдарлықпен жан-жақты дәлелденгені мәлім.

Біліктің Ленин ашқан “сәулелену теориясы”—маркстік философиялық материализмнің ең қымбат қазынасы. Бұл теорияға сүйеніп, психиканы ленинше түсіну — идеализм, фидеизм, попшылдық атаулының бәріне қа-рама-қарсы, Мах пен Кантқа, қала берсе, кантшыл Плехановтың иероглифтер теорнясына қарама-қарсы,— адам баласының түйсігі объективтік дүниенің субъективтік бейнесі деп білу! Заттың ойдағы сәулесі — объективтік нәрсенің көрінісі, көшірмесі, дәл суреті, нобайы; ақиқат туралы Ленин дамытқан ілімнің негізінде дәл осындай диалектикалық материалистік ереже жатыр. Бұл ереже

В. И. Ленин, “Лев Толстой..”, А., 1955, 3-бет.

82 і

Әрине, лениндік “сәулелену теориясы” — таза философиялық мәселе. Дей тұрғанмен, оның теориялық аргументтерінің байыбына бара түссек, әдебиет пен өнер — адам санасында ақиқат шындықты сәулелендірудің айрықша түрі екенін, өнерде өмірді сәулелендіру процесі қым-қиғаш қиын әрі күрделі екенін, көркемдік қабылдау — тым. белсенді процесс екенін, өнер — өмірді өзгерту құралы екенін, өнердегі шыншылдық өлшемі — өмірдің өзі екенін терең. дәлелдеп танытатын, эстетика үшін ауадай қажет түйін-тұжырымдар жасауға болады. Лениннің “сәулелену теориясы” әдебиет тану үшін де, міне, дәл осы тұрғыдан керек.,

В. И. Лениннің сөз өнеріне деген көзқарасына, өнер адамдарын бағалауына, өнер туындыларын талдауына, жалпы көркем творчествоны тануына келсек, бұл — сан иірім сыр. Айталық, И. Армандқа жазған хатында Ленин әдеби шығарманың құны, жазушы еңбегіндегі “күллі гәп” — адам образында, адам мінезін, яки “типтер психикасын даралай білуде” деп ұқса, “Правдаға” жазған хатында Демьян Бедныйдың “адам ретіндегі әлсіздігіне жабыса 'бермеу” керектігін ескерте кеп, “талант — тым сирек нәрсе, оны әрқашан ұқыппен қолдау”, төзіммен баптау қажет деп білді. Бұл — даналық өсиет.

Орыс әдебиеті мен дүние жүзілік классика жайлы, көп ұлтты 'совет әдебиеті мен әдөбиет теориясы жөніндегі лениндік пікірлер бүгінде әдебиет туралы ғылымның қағидалы ережелеріне айналып отыр. Біздегі халықтардың, көне мұрасына көзқарас — лениндж көзқарас; пролетариат мәдениеті хақындағы ұғым — лениндік

* В. И. Ленш, Философиялық дәптерлер, М., 1947, 167-бет.

83

ұғым; әдебиеттің таптыш, халықтығы, партиялылыгы; жайлы түсінік — лениндік түсінік.

“Экспрессионизм, футуризм, кубизм, тағы басқа толып жатқан “измдерді...” түсінбейтінін, олардан ешқаңдай рақат таба алмайтынын” айта тұра, дүние жүзіндегі күллі прогресшіл әдебиет үлгілерімен жан-жақты таныс! Лениннің жеке жазушылар, олардың әр алуан шығармалары, олардағы адам образдары туралы айтқан пікірлері тағы да сала-сала. Герценді, Белинскийді, Чер-нышевскийді қалың қауымға “орыс социал-демократиясының тұңғыштары” ретінде танытса, “Не істеу керек” романын бір жазда бес рет оқып, оқыған сайын жаңа сыр, соны сипат тауып отырғанын айтты.

Суреткер еңбегін әділ бағалаудың үлгісін Ленин тек Л. Толстой шығарма-ларын талдау арқылы ғана көрсетіп тынған жоқ. Мәселен, Достоевский творчествосындағы бөтен, бөгде сарындарды қатал сынай тұра, оның өз тұсындағы қоғамның сырқат жақтарын көре білген “шын мәніндегі данышпан жазушы” екенін мойындады. Горькийдің халық үшін көп қызмет көрсеткен және одан да көп қызмет көрсете алатын “пролетар өнерінің аса ірі өкілі” екенін орасан жоғары бағалай тұра, оның әр тұстағы әр түрлі идеялық ауытқу-ларын риясыз көңілден ымырасыз сынап, мінеп, түзеп отырды. Маяковскийдің белгілі кезеңдегі кейбір футуристік ауытқуларын жек көргенмен, “Мәжіліс-қорларын” оқығанда, оған рақаттана суйсінген. Өнерді тани білудің өзі де — өнер екенін Ильич өнер сүйгіш жұртқа осылай аңғартқан еді.

Лениннің дүние жүзілік классикадан мол хабардарлығы оның парасат өресі өте биік, ақыл өрісі орасан кең ойшыл екеніне кепіл болып қана қалған жоқ, оның жалынды публицистикалық әрекетіне айта қалғандай қару-құрал болды: Гетенің схоласт әрі филистер Вагнерін мысалға алып, саясаттағы догматик-терді өлтіре түйреген Ленин меньшевиктерді масқаралау үшін Мольердің Тартюфын, жойымпаздарды әшкерелеу үшін Доденің Тартаренін сатиралық сынға садақ етті. Ильичтің Золя мен Гюго, Диккенс пен Лондон, Бурже мен Потье, Синклер мен Нексе, Барбюс пен Уэллс, Роллан мен Рид немөсе Шоу шығармаларын оқып қана қоймай, олардың идеялық-көркемдік құнын белгі-леп, нұсқалы пікірлер айтуы маркстік-лениндік эстетиканы мықтап байытып, биік белге шығарғаны әлемге аян.

84

Ү ш і н ш і т а р а у

ӘДЕБИЕТТЕГІ АДАМ

Баяғы Аристотель заманынан күні бүгінге дейін адамнан тыс, адам өмірінен тыс ешқандай сөз өнерінін, де, өнер туындысының да болмайтыны дәлелденген үстіне дәлелденіп келе жатыр. Әдебиеттің объектісі предмет арқылы, яки сөз өнеріндегі өмір шындығы тек адам арқылы, адам образы арқылы ғана көркем жинақтау дәрежесіне көтеріле алады.

Белинский “ақынның образбен ойлайтынын, оның ақиқатты дәлелдеп жатпайтынын, көзге елестете көрсететінін”, Чернышевский сөз өнерінің “шын мазмұны — тек адам өмірі” рана екенін айтса, Гончаров қолына қалам ұстағандардың ішіндегі нағыз суреткерлерді айрықша бағалап, өзгелеріне “бір ғана ақылмен он том жаз, бәрібір, әлдеқалай “Ревизордағы” он адамның айтқанын айта алмайсың” десе, Горький өзінің “Кәсіп туралы кеңесінде” көркем әдебиетті, құдды “Қоғам тану” деген тәрізді, тура “Адам тану” (“Человековедение”) деп атады.

Кітап немесе симфония не туралы жазылған? Сурет немесе скульптура не туралы салынған?..Қандай сұрақ болмасын, жауап біреу-ақ: а д а м т у р а л ы, а д а м н ы ң ә с е м д і г і м е н а с ы л д ы ғ ы ж ө н і н д е, а д а м р у хы н -ы ң к е р е м е т к ү ш і м е н қ а с и е т і ' ж а й л ы... Өнер туындысының бәріне ортақ маз-

85

мұ.н — адамның ойы, арманы, құштарлыры, мұраты; өнер туындысының қандай түрі болмасын, әрқайсысы өз тілінде өмірдегі, қоғамдағы адам тіршілігінің мәні мен мағынасын ғана баяндап жатады. Қез келген әдеби шы-ғарманың бетін ашсақ болғаны, іздеп табарымыз, тауып толғанарымыз — адам тағдыры, адамгершілік сыры. Көне дүние кербезі Милос Венерасынан осы күнгі абстракционистердің кескін-келбеттен ада мүскін мүсінсымақ-тарына дейінгі айтыс пен тартыс бір-ақ нәрсе — өнердегі адам, адамгершілік төңірегінде ғана.

Осы үзіндідегі Лизаның аузымен айтылған сұмдық шындықтың бәрін — “ашу мен ыза адырайтып жіберген” көздерді де, “қан жуған беттерді” де, “зығыры қайнаған қап-қара қара тобырды” да түп-түгел Горькийдік

86

өзі көрген, жаны түршіге сезінген. Бұл — 1905 жылғы 9 январь күні Петербургте болған сұмдық. Дәл сол жексенбіде, патша солдаттары жазықсыз жандарға оқ жаудырып, Сарай алаңы кып-қызыл қанға боялғанда, Горький ереуілшілер ішінде — көшеде жүрген. “Басы жарылған бала жігіт” Лизаның “аяғының астында” емес, Горыкийдің, “аяғының астында жер бауырлап, жылжып бара” жатқан. Оның “тұнып кеткен көзіне көзі түскен” Лиза емес, Горький; “басы сылқ түсіп, бетімен құм қап-қанын” көрген Лиза емес, Горький. Сол қанды жексенбінің кешінде Горький үйіне келді де, былай деп жазды: “Орыс революциясының алғашқы күні — орыс интеллигенциясынын, моральдық күйреген күні” *. Неге? Негесі сол,— өздерін қоғамның рухани көсемі деп ұғатын интеллигенттер — оқығандар, зиялылар осынау қаһарлы оқиға тұсында өздерінің халық алдындағы рухани жауапкершілігін мүлде түсінген жоқ. Олар жер мүддесінен алыс, аспанда жүрді. Осының бәрін Горькийге тек бір күннің оқиғасы ойлатты, тек бір күн ішінде көрген адам-дардың тағдыры толғантты. Осыдан бір апта кейін Горький қамауға алынды да, түрмеде отырып әлгі сұмдықты қайта ойлады. Өзі көрген ақиқатты жазушы өзге бір сипатта танып, осыдан оның творчеетволық әрекеті бас-талды. Бірақ-ол әлгібір ақ патшаның іргесін шайқалта бораған қара дауылда ел мүддесі үшін қайратқа мініп, “бетін қан жуғандар” емес, дауыл алдында дәрмені жоқ, жер мүддесінен алыс аспан аққанаттары — “күннен туғандар”, сағым қуғандар жайлы пьеса жазды. Одан келді де осы ғасырдың басындағы орыс интеллигенттерінің тамаша образдар галереясы туды.

М. Әуезовтің “Абай” эпопеясына материал жинау тәсілі айта қалғандай: “Алдақашан бел асып кеткен керуеннін, айдаладағы жұртына кешігіп жеткен жүргінші

87

сөніп қалған от орнынан болмашы жылтыраған бір қызғылт шоқ тауып алып, оны демімен үрлеп тұтатпақ болды десек, романға материал жинаған менің халім де дәл сол әрекет сияқты еді. Мен карт адамдардың көмескі жадында ұмыт болған көп нәрселерді қайта ойлатып, айтқызып алдым. Алпыстағы Әйгерімнің әжімді бетіне қарап, оның бір кезде Абайды тұтқындаған жас шырайлы ғажап сұлу жүзін “қалпына келтіруім” де әлгідей еді” *.

О й д а н ш ы ғ а р у — о бр а з ғ а б а р а р ж о л суреткердің өмірде көрген-білгенін ойша өңдеудің, қорытудың, жинақтаудың тәсілі. Ойдан шығару жоқ жерде әдебиеттегі адам туралы мүлде ұғым болуы мүмкін емес. Өйткені ойдан шығару арқылы суреткер болашақ көркем образдың эскизін, алдымен, өзі ойша жасап, көз алдына ойша елестетіп, ойша көріп алады. Суреткердің өз ойында нақты түрде мүсінделмеген, суреткердің көз алдына затты түрде елес бермеген бейне оның шығармасында тірі қаһарманға айна-луы мүмкін емес. Бұл ретте, керек десеңіз, көркем талант дегеннің айрықша құпиясы мен күші суреткердің өзі жасамақ болған көркем бейненің кескін-кейпін, түр-түлғасын өзінше көре білу қабілетіне, осыған орай қиял құпия-сына, ойдан шығара білу күшіне байланысты.

Әдебиет шежіресіне қарап отырсақ, творчестволық фантазияға, ойдан шығара һәм көзге елестете білуге байланысты, солар арқылы өз қолымен жасалар көркем бейнені әрі жинақтауға, әрі даралауға байланысты сөз зергерлерінің өздері айтқан құпия-сырлар тіпті қызық. “Маңым толған адам,— дейді Гончаров,— өз геройларым; маза бермейді, көз алдымда қырық құбылып жүреді, мен оларды ап-анық көремін, өз ара сөйлескендерін естимін”. Ибсен қағазға сөз жазардан бұрын өз ба-

* М. Әуезов, “Абай” романынын. жазылу жайынан, “Әдебиет және искусство”, 1955, № 3, 95 бет (мақаланы кезшде автордың құптауымен орысшадан ықшамдап аударран — біз — 3. Қ)

сында пайда болған образды бастан-аяқ ойша барлап, көріп, танып алатынын айтады: “Іші-сыртын түгел: жүріс-тұрысын, мәнер-машығын, тіпті киімінің түймесіне дейін көріп, даусын естуім керек”. Тургенев те дәл осы ұғымда болған: “Қасыңызда біреу тұрғандай, өзіңізбен бірге жүргендей сезінесіз, оның бет-жүзін көргендей боласыз. Түс секілді... Әйтеуір өз геройым өзіме қашан ескі, жақсы таныс боп алмай, өзін көзіммен көріп, үнін құлағыммен естімей, қалам түртпеймін”. Писемскийдің болашақ геройлары тура “түсіне енген, бәрі жиналып кеп, жаудырай қарап, мүлде ұйқы бермей” қойған. Бет-ховеннің геройлары да композитор қиялданған сайын “көз алдында көктеп шығып, өсе берген, өсе берген”. Бомарше кайткен? Өзінің ойында пайда болған өз геройларымен кәдімгі тірі кісілермен сөйлескендей “дұлшына кеңесіп отырып, тек солардың айтқандарын ғана қағазға түсірген”. Бальзак ше? О, ол “өз геройларының өмірімен өмір сүрген”, түсінде ғана емес, кәдімгі өңінде де солармен “бірге тұрып, бірге жүрген”. Бұл шындықты Лев Толстой қатты құптаған: “Өмірдегі адамды тек бірге тұрғанда білетінің секілді,—деген ол,—өнердегі адамды да бірге тұрғанда ғана білесің”. Өзінің болашақ герой-ларын осы ретпен ойша толғанып, кәдімгі тірі адамдарша танып, біліп алған болса керек, бір жолы Чехов “Ішімде сыртқа шыққысы кеп тұрған бүтін бір армия бар” депті.

Сонымен, творчестволық фантазия,яки о й д а н ш ы ғару — ш ы ғ а р м а- д а с ур е т т е л е р ш ы н д ы қт а н ш а л ғ а й ж а т қ а н о қ ы с н ә р с е

е м е с, с о л ш ы н д ы қ т ы с ұр ы п т а у, с а р а л а у т әс і л і; ш ы н д ы қ- қ а с у а р ы л ғ а н а д а м т ұ л ғас ы н ә р і ж и н а қ т а у, ә р і д а р а л а у тәс і л і. Образға апарар жол осылай басталады.

СӨЗДЕГІ СУРЕТ

Образдың қазақшасы — көркем бейне. Бұл — кеңірек ұғым. Біз осыған қарай келе жатырмыз және кейін бұл мәселеге жеке тоқталамыз. Одан бұрын, образ деген терминнің мына бір қырын біліп алу шарт.

Ең қарапайым мағынасында образ — суретті сөз.

Күлімсіреп аспан тұр,

Жерге ойлатып әр нені.

(Абай.).

89

Осы жолдарды оқығанда біздің маңымызда әдеттегі жансыз табиғат емес, әлде бір тіршілік тыныстап, көз алдымызға кәдімгідей қимыл, құбылыс елестеп кетеді. Аспан жай тұрған жоқ, езу тартып, “күлімсіреп” тұр. Жер жай жатқан жоқ, әлгі бір жадырап, жайнап күлген аспанның қылығына елтіп, бір түрлі “ойланып” жатыр. Осының бәрін біз көзімізбен көріп, көкірегімізбен сезінетін секілдіміз.;

Әдеби шығарма, оның ішінде өлең арқылы жасалған көркем бейне, болмаса, мысалы, даланың селеуі, шеңгелі мен шиі дәл мынадай тірілікке, әрекетке ие бола алмас еді:

Елсіз жер... еңіреген інгенде күй,

Селеулер жел оятқан билеген би.

Аулақта қорқақ қоян зар тыңдаған,

Жансыз табиғатқа жан бітірген ғаламат сурет! Қең дала күйге толы. “Еңіреген інгеннің” қасіретін, “зар тыңдаған қоянның” қайғысын өз алдына қойғанда, өлі ұй-қыдан елгезек “жел оятқан селеудің биін”, әрі назға, сазға елтіп, әрі ойға, мұңға батып, тым-тырыс “тұқырып қалған шеңгел мен шидің” күйін қараңыз...

Лириканы әркім өзінше ұғып, оңаша тұшынбаса, оны ежіктеп түсіндіріп жату ағат. Өлеңге қара сөзбен комментарий беру келіспейді.

Тек мынаны білу керек: көркем әдебиеттің оқыған адамды баурап алар, оның жан дүниесін жұлқып-жұлқып қалар құдіретті күші осынау образдылығында жатады.

90

Образдылық — суреттілік, сөздегі сурет. “Әр сөз,— дейді Потебня,— қалай болғанда да, өзінің поэтикалық шығарма қалпын бастан кешіреді” *. Бұған қарағанда, әр сөздің түп төркіні — зат, сурет, образ. Орысша защита деген сөз бар. Қазақшасы — қорғау. Осында не тұр? Әшейін бір ұғым ғана. Ал осының байырғы тегіне қарасақ, Стоять за щитом деген бейнелі сөзден шыққанын білеміз. Қалқалап тұрды қалқанды деген тіркес, шынында да, біздің, көз алдымызға образ, сурет болып елестейді. Дәл осы секілді, қазақ сөздерінің қай-қайсысы да, Потебня айтқандай, бір кезде өзінің бейнелі “қалпын бастан кешіргені” даусыз. Тастау деген сөз тасқа байланысты қимылдан, тонау — тонға байланысты әрекеттен, қолдау— қолға байланысты бейнеден, бүйрек — бүйірге байланысты суреттен шыққан. Айталық, тулау деген өз әлгі ; қорғау, деген сияқты әншейін бір ұғым ғана. Ал осының түп төркінін байқасақ, жылқының әбден торалып, семіріп, тусырауы екен. Ту жылқы жалына қол апартпайтын мінезсіз, асау болатын көрінеді. Сөйтіп, тулау деген ұғым да затты, нақты бейнеден шыққан.

Гималай — көктің кіндігі.

Гималай — жердің түндігі.

(7. Жансүгіров.у

Бұл — метафора тәсілімен жасалған сурет: екі нәрсе қатар қойылып, бір-біріне (силлогизмдегідей бағындырылмай) баланады, өз ара “сәуле түсіріседі”, сол арқылы оқырманның көз алдына үшінші нәрсенің суреті жайылады, Байқап қарасақ, образдылық дегеннің өзі әр сөзге оның о бастағы заттылығын қайтып беретін секілді, сөйтіп, затты сөзді нақты суретке айналдыратын тәрізді. Бұл — аса қызық процесс және, П. В. Палиевский айтқандай, дәлелдеуге келмейтін, анықтауға көнбейтін ** аса қиын процесс.

* А. А. Потебня, Сөз теориясы жайлы лекциялардан, Харьков, 1894, 114-бет.

** Әдебиет теориясы. Өзекті мәселелерді тарихи тұрғыдан тал дау, М., 1962, I т., 80-бет.

91

Григорович өзінің жасаң кезінде “Петербург шар“ маншысы” деген очеркін Достоевскийге әкеліп, оқып берген екен. Тәжірибелі жазушы оның “Бес тиын бақыр жерге түсті де, дөңгелеп кетті” деген сөйлемін ұнатпай, “Бұлай емес, бұлай емес, тіпті де бұлай емес. Түу, тым дымсыз, кебіртек жазасың екен...” деп ренжіп отырып, өз қолымен былай жөндеп беріпті: “Бес тиын бақыр та-кыр жерге ыршып түсті де, сылдыр қағып, секіре дөңгелеп кетті”. Сөз өнерін зерттеуші ғалымдар ішінде осы жайтты мысалға алмаған адам кем де кем шығар. Міне, бұған біз де соғып өтіп отырмыз. Мұндағы мақсат — көркем шығарма үшін бәрінен бұрын суреттілік керек екенін ескерткен үстіне ескерту. Шынында да, Достоевскийдің қосқан сөздері Григоровичтің сөйлемін суретке айналдырып, қимылға көшірген: “сылдыр қағып, секіре дөңгелеген” бақырды кәдімгідей көзбен көруге болады. Онын, үстіне, “Бес тиын бақыр... сылдыр қағып, секіре дөңгелеу” үшін құмдақ не шөптесін жер емес, “тақыр жерге ыршып түсуі” керек екені де дәл. Демек, образдылық үшін сөзбен салынар сурет нақты болумен қатар, мешинше шын және дәл болуы шарт.

оны жалықтыратын анықтауыш сөздер сондай көп. “Көгалда кісі отыр”

деп жазсам, түсінікті, ап-анық, ойды бөгейтін оқшау ештеңе жоқ. Керісінше, “Ұзын бойлы, қушық кеуделі, дегенмен дембелшелеу келген жирен сақалды кісі жаяу жүргендер аяқтарымен таптап, жапырып кеткен көк жасыл шөп үстінде жан-жағына жасқана және үрейлене қарап, дыбыссыз отырды” деп жазсам, ыңғайсыз, олпы-солпы, ұғымға ауыр, тіпті, ми айналдырғандай бірдеңе болып шығар еді” *.

Бұл талаптың дұрыстығын дәлелдеп жату артық. Суреттілікке байланысты айтқан пікірлерінде сөз зергерлерінің бәрі қаламгер атаулыға дәл осындай талап қойған. Мәселен, Серафимович “анықтауыш сөз, яки эпитет затты не құбылысты бұрынғыдан гөрі таза, айқын, бедерлі, әсерлі ету үшін амалсыз қолданылғанда ғана жақсы” болатынын ескертсе, Алексей Толстой

“сөзге құ-.

А.П. Чехов, Шығармалар, М., 1957, 12-том, 340—341-беттер

92.

нар, күш дарыту орнына әшейін шұбар түс беретін эпитеттерден қорқу” керектігін айтқаи. Алексей Толстой мұнымен де қоймайды, суреткерден көркемдегіш сөздер-ге (эпитет, теңеу, метафора т. б.) көп үйір болмауды та-лап етеді; әсіресе эпитеттен сақтандырады, “эпитет — масқара, тұрпайы нәрсе” дейді. Бұл, әрине, субъективті пікір. Бұған бас шұлғи беру қиын. Бірақ осы шошынуда себеп те жоқ емес.

Сондай-ақ біздін, көркемдегіш сөздеріміздің көпшілігі баяғы бабалар дәуірінен бері қарай мың мәртебе қолданылып келеді. Олар әсіресе ауыз әдебиетінде тұнып тұр. Және олар ауыз әдебиетінің шығармаларына жара-сьш-ақ қалады. Мысалы, Қыз Жібектің, портретін жыр сүйген жүрт жатқа біледі:

Қыз Жібектің ақтығы Білегінін, шырайы

Наурыздын, ақша қарындай Ай балтаның сабындай

Ақ бетінің қызылы Төсінде бар қос анар

Ақ тауықтың қанындай, Нар бураның. санындай

Екі беттің ажары Оймақ ауыз, кұмар көз

Жазғы түскен сағымдай, Іздеген ерге табылды-ай!..

Ғажап емес пе? Мұндай керемет сүлу, жан тебірентер әсерлі сурет күллі дүние жүзінің фольклорлық туындыларын түгел шарласақ та сирек ұшырасады.

Ал енді осынау көркемдеу тәсілін, қазіргі профессионал қаламгерлеріміздің бірі айнытпай қайталап, өзінің көркем шығармасындағы сұлу әйелдің “ақтығы ақша қардай, бетінің қызылы тауықтың қанындай, ажары сағымдай, білегі балтаның сабындай...” деп шүбатып отырса, әрине, күлкі болар еді. Алексей Толстойдың “масқара, тұрпайы нәрсе” дейтіні де осылар,

Бұдан туатын байлау: біз әдебиет теориясының мәселелерін толғаранда, көркем бейне, сурет жайын да, тілдің, сөздің толып катқан сыр-сипатын да талай байыптаймыз. Дау жоқ, орынды қолданылған эпитет, теңеу, метафора дегендерге де талай тұшынамыз. Алайда

93

бұл біз ұнатқан нәрселердің бәрі әдебиетте қайта қолданылсын деген талапқа тірелмейді. Әдебиет теориясын білу — әдеби шығарма жазуға рецепт алу емес, сөз өнерінің құпиясын тануға кілт табу. Бұл есте болғаны жөн.'

Мұндай сұлулыққа қалай жету керек?

Деталь арқылы жету қажет.

Деталь деген не?

Детальдың не екенін сөздіктен, тіпті энциклопедияның өзінен іздеп әуре болудың қажеті жоқ: орысша-қазақша сөздікте “деталь — бөлшек” деп аударылса, Үлкен Совет Энциклопедиясында көркемөнердегі детальдың өзі — “бүтіннің кішкене бөлшектерінін бірі, егжей-тегжейі, жеке нәрсесі” деп түсіндіріледі. Бұл анықтамалар, әрине, көркем шығармадағы детальдың сырын ашып, сипатын таныта алмайды.

“Теңіздің қасиеті тамшыдан танылады” деген қанатты ұғым бар. Ауа райын байқау үшін далаға шығу шарт емес, алақандай әйнектен қарап аңғаруға болады. Бұл ретте, Юрий Гагариннің ұшы-қиырсыз ғарышта маңып жүріп, “күллі жер-жиһанды, тіпті шыққан күн мен күндізгі жұлдыздарға дейін түп-түгел қол айна бетіндей ғана иллюминатордан көргенін” * еске алу да артық болмас еді. Бұл арқылы айтқымыз келетіні — деталь да, жоғарыдағыдай, теңіз қасиетін танытар тамшы, ауа райын аңғартар кішкене терезе немесе күллі жер-жиһанды көрсетер шағын иллюминатор секілді, бір алуан кесек көріністі немесе күрделі шындықты ұтымды танытар бірер соны сөз, немесе тың сурет-дерек қана. Әдебиеттегі деталь — суреткердің шабытгы еңбегінің нәтижесі, аса сирек ұшырасатын сәтті табысы. Мұнда азғана сөз айқын суретке айналады да, шалқар шындықты танытады, көл-көсір мағынаға ие болады, сол арқылы оқырманды қызық сезімге бөлеп, қызықтыра жетелеп әкетеді.

Естимін, шымшық торғай шықылықтап,

Жырлайды ықылықтап, сықылықтап

Сеземін шоршып ұшып қонғанын да,

Кіршктей қанаттары жыпылықтап

(Ж Молдағалиев )

* Өмір парақтары, Жинақ, М, 1964, 60-бет.

Бұтақтан бұтаққа секіріп жүрген шымшық торғайдың ықылықтап, сықылықтап жырлағаны өзіміз күнде байқап жүрген көрініс болған соң, көп мән бере қоймай, өлеңді жосылтып оқып келе жатыр едік, соңғы жолдын, тұсында дір етіп тоқтап, көз алдымыздағы соны суретке қадала қалғандай болдық: бір ұшып, бір қонып, тыпыр-тыпыр етіп жүрген әлгі шымшықтың қанаттары кірпіктей жыпылықтап тұр. Кірпіктей жыпылықтайды. Қандай дәл сурет! Солай, аумайды: кірпіктей жыпылықтайды! Торғай канатының осы құбылысына кішкене құстың бүкіл сыртқы тұрқы, ішкі құлқы барлық діріл-тынысымен түгел сиып тұрғандай. Міне, шымшық торғай: кірпіктей жыпылықтайды. Осы қимыл әрі таныс, әрі бейтаныс; әрі тың, әрі тосын. Ақынның торғай жайлы түйсігі оның айрықша белгісін танытар бір ғана деталь арқылы оқырман көкейіне дір етіп қонды да қалды.

Ә. Нұрпейісовтың “Ымырт” романында балықшы Еламан теңіз жағасынан үйіне келе жатып, өз есігінің алдында қаңтарулы тұрған бәйгі күреңге көзі түседі де, оңаша үй ішінде әйелімен бірге отырған қонақ — өзінің көптен күткен қайын атасы Сүйеу емес, Ақбаланың ашына жігіті Тәңірберген екенін біліп, жар кемердің жиегінде төбеден ұрғандай сілейіп тұрып қалады. “Сол сәтте,— деп аяқтайды жазушы бұл көріністі,— әлдеқайдан сары қаншық жүгіріп кеп, балық исі шыққан киімін иіскеді. Онан сары қаншық мұп-мұздай тұмсығымен бұнын. қолын жалап алды. Еламан бойын жиып ала қойды...” Бұл арада сары қаншықтың бар қимылы — түп-түгел деталь. Үй ішіндегі екеудің Еламан көзінен таса қимыр-қылығын да, Еламанның, сең жүрген теңіздей, алай-дүлей өз көңіл күйін де оқырманға бұдан артық шебер, ұтымды ұқтыру қиын.

Сол күнгі кеште Тәңірберген қонақ боп, аттанып кетеді де, үйінде енді әдеттегідей ерлі-зайыпты екеуі оңаша қалады. Еламанның Ақбала қасында — жар төсегінде жатқандағы хал-күйін автор тағы да ұзартпай, шұбатпай, сарабдал, сараң деталь арқылы дірілдетіп әкеп, дәл жеткізеді: “Денесіне әйелінің денесі тиіп кетсе де, жылан тәрізді сұп-суық боп қарып, түні бойы бүйірінің бір жағын мұздатып шықты”. Әрі әсерлі, әрі әсем шындық! Оқыған адамның өз бүйірі мұздап қоя бергендей.

Қағаз бетіндегі қарапайым сөздерді сырлы суретке айналдырар, сол арқылы суреттеліп отырған құбылысқа

95

эмоциялық жылылық, эстетикалық күш дарытар деталь дегенщіз, міне, осындай болады.

Жоғарыда Чехов әдейі мысал ретінде ұсынған тәп-тіштеу — суреттелер шындықты деталь арқылы ұтымды көрсету емес, ұтылу — шұбалаң көп сөзділік. Осының өзі — тәжірибе жүзінде жиі ұшырасатын жай. Асылы, көркем шығармада әр нәрсенщ айрықша белгілерін сипаттағанда, соны не үшш, қандай мақсатпен суреттеп отырғаны автордың есінен шықпауға тиіс. Бұл, бір жағынан, суреткерді ұсақ-түйекті жіпке тізе беретін көп сөзділіктен сақтандырса, екінші жағынан, әр штрихтың мәнін арттырып, әр детальдың әсерін күшейтеді. “Егер қазір маған стакан бірдеңе ішуге арналған ыдыс ретінде керек болса,— деп жазды Ленин,— оның формасы нағыз цилиндр сияқты ма, жоқ па және ол шынында да шыныдан жасалған ба, жоқ па, оны білу маған мүлде қажет емес, бірақ оның есесіне түбінде жарығы болмағаны қажет, бұл стаканды қолданғанда ернімді жараламайтын болғаны, т. с. қажет. Ал егер маған стакан бірдеңе ішу үшін емес, шыныдан жасалған цилиндрдің қандайы болса да жарайтын жұмысқа қолдану үшін керек болса, онда маған түбінде жарығы бар стакан да, тіпті мүлде түбі жоқ стакан да жарай береді т. т.” *.

Ә. Нұрпейісовтың әлгі романында мынадай бір штрих бар: “Аулына келген кісіге баласынан бұрын итін мақтайтын Абыралы әулетінің ежелгі бір әдеті еді”. Бір-ақ сөйлем. Осы сөйлемге бүтін бір рулы бай ауылдың қашаннан келе жатқан парықсыз, дарылдақ, даңғаза мінезі сиып кеткен. Бұл мінезді түрліше деректермен дәлелдеп, он үш бетке шұбата созуға да болар еді, бірақ Нұрпейісов олай етпеген, он үш сөзбен тұжырған да, нақты ұғымды затты детальға айналдырған; сөзін үнемдеп, қысқа қайырған. Ал сөз үнемдеу — өнердің, ұлы за-

* В. И. Ленин, Шығармалар, А., 34-т., 83-бет.

96

ңы болганда, қысқа жазу — тек таланттыға тән қасиет екені белгілі.

Ғ. Мүсірепов өзінің “Талпақ танау” деген әңгімесінде “Сары атан ойлай алса, әрине, атанша ойлар еді...” деп, өзі де жымия күліп, өзгелерге де езу тартқызып, біраз отырады да (шынында, түйенің қалай ойлайтынын кім білген!!), енді бірде былай сілтеп кетеді: “Сары атанның арбасында іркілдеп жатқан екі үлкен шошқа да түк ойламастан келе жатыр. Бауырындағы жеті то-райы анасының болжыраған боз емшектерін қомағайлана түрткілеуден басқа еш нәрседен хабары жоқ. Көздері кілбиген ақ кірпік балапандарда жалпақ тұмсықтарымен анасын керуден басқа ой барлығы байқалмайды. Сөлекеттеу де қолбаң, надан жаратылған жануарлар секілді. Анда-санда талпақ танаулардан жалпы түрде жабыла бір қорсылдап қойып, бұрынғы душпан елі-не тәуекел етіп, тартып келеді...” Осы түста сіз тілдегі дәлдікке назар аударсаңыз, орнын тапса, ойнамайтын сөз жоқ екенін көресіз. “Іркілдеп жатқан шошқа” — сондай дәл,— іркілдеп деген бір сөз семіз шошқаны көз алдыңызға әкеп, аяғыңыздың астына былқ еткізіп тастай беретін тәрізді. “Болжыраған боз емшектер” ше? “Кілбиген ақ кірпік” көздер ше? Ақыр аяғында жазушы “сөлекеттеу де қолбаң, надан жаратылған жануарлар секілді” дегенде жападан-жалғыз отырып, мырс етіп күлгеніңізді аңдамай қаласыз да, маңыңызда кісі жоғы есіңізге түсіп, ұялғаннан әрең тыйыласыз. Бірақ маңы-ңыз кісі орнына “талпақ танаулардан жалпы түрде жабыла қорсылдаған” әлгі жануарларға қайта толып кеткендей болғанда, енді кісі жоғына да қарамастан қар-қылдай жөнелмеске шараңыз жоқ. Мұншалық күшті әсерді тек шебер қолдян туған суретті сөздер ғана әкелер болар.

97

Сөз... “Таяқ еттен өтсе, сөз сүйектен өтеді” дейді қазақ,. Бұдан өткір не бар? Шығыс халықтарының ұғымында “мәңгі жасайтын нәрсе — қаһанныд өзі де, Қоқанның бөзі де емес, данышпанның сөзі”. Бұдан мықты не бар?..

Образға тек қана осы жолмен баруға болады.

ЖИНАҚТАУ ЖӘНЕ ДАРАЛАУ

Әдебиетте адам бейнесш жасаудың амалы алуан түрлі. Ол сөздегі суретпен ғана бітпейді, көркем бейне жасауға қажет өмірлік материалды жинақтаудан әдеби тұлғаны даралауға дейін барады.

Шындықты көркем жинақтау жайлы әр тарап пікірлер бар. Жинақтау дегеннің өзі — әдеби тип жасау әрекеті. Ал типтендіру турасындағы пікірлер тіпті қым-қиғаш. Әдебиет пен өнердегі типтілік дегенді кейбіреулердің жеке-дара проблема қып бөліп әкетіп, оның маңында жан түсшбес жаңылтпаш қисын қалыптастырмақ боп, қай-қайдағы қасаң қағидаларды тізеге сап иіп құ-растыруы әсіресе кісі қынжылар нәрсе болатын. Олар, -айталық, “типтілік дегенді белгілі бір әлеуметтік тарихи құбылыстардын, мәніне әкеліп соғатын, реалистік өнердегі партиялылықты көреетудін, негізгі сферасы деп бел-гілейтін, тштілік проблемасы дегеніміз — әрқашан да саяси проблема, сондықтан көркемдік образды саналы түрде әсірелеу ғана оның типтілігін неғұрлым толық ашып, айқындай түседі деген формуланы” ** қолдан жасап, әдөби жұртшылықты схоластикалық бытпылдыққа салды да жіберді.

* “Литературная газета”, 1962, № 118.

** Әдебиет пен өнердегі типтілік туралы мәселе жайында, “Қазак әдебиеті” газеті, 1956, № 3.

98

Дұрысында, осынша танаурап, қолдан “қисын” құрастырудың қажеті жоқ еді. Типтендіру деген суреткердің іс жүзінде өмір шындығын өз дүние танымы тұрғысынан белгілі бір уакыт пен кеңістікке, әлеуметтік орта мен дәуірге сай талғап-тануы, таңдап іріктеуі және жинақтауы, сол арқылы өзі жасап отырған көркем бейнені сомдауы, тұлғаландыруы, даралауы болып табылады. Мұның өзі, сайып келгенде, әдебиетшінщ әдеттегі әрекеті, яки творчестволық процесс. Мұны ешбір суреткер “типтілік” хақындағы “қисынға”, схемаға, “үлгіге” қарап жасамайды. Творчестволық процесс үстінде, тіпті, “өзім суреттеп отырған образ, портрет, характер дегендердің не екенін өзім жөндеп біле бермеймін;— дейді Гончаров,— менің көретінім — көз алдымда тұрған тірі кісі, осыған ғана қараймын, осының өзін дұрыс суреттеп отырмын ба, жоқ па деп абыржимын, оны өзгелермен қарым-қатынасқа көшіріп, тағы бір кезек соған үңілемін...”

Егер біз прототипке мән бермей, типтілік туралы жоғарыда мысал келтірілген схоластикаға иек артсақ, тағы да, сол мақалада атап көрсетілгендей, “тек әлеуметтік мәнді ғана ескеріп, көркем жинақтаудың табиғатын елемейтін болсак, онда нағыз сыншыл талдаудың орнына, сөзсіз, жалпы пайымдауларға” ұрынамыз. Бұлайша жалпылама пайымдасақ, “шынында да, Онегин мен Печориннің әлеуметтік-таптық “мәні” бір сияқты. Бірақ олардың әрқайсысын біз өзіне тән қүштарлықтары, өзіне тән тағдыры, тағысын тағылары бар айрықша адамдар ретінде қабылдаймыз” *'. Сондықтан болса керек, Пушкиннің замандастары оның Онегинін “белгілі бір әлеуметтік күштің мәнінін, жиынтығы” деп қараған жоқ,

* Әдебиет пен өнердегі типтілік туралы мәселе жайында, “Қазақ әдебиеті” газеті, 1956, № 3,

99

сол кездегі дворян жастарынын, тірі өкілі іспетті типтік тұлға деп таныды. Онегиннің “өз басым,— деп жазды Бестужев Пушкинге,— өңімде мьщын көрдім”*.

Дәл осы себептен болуға тиіс, қыл қалам шеберлері мен сөз зергерлерінін бірқатары өздері өнерде жасамақ болған типтерге өмірден әдейі прототиптер іздеген. Мәселен, Леонардо да Винчи Иуданың прототипін іздеп, Флоренцияньщ түкпір-түкпірін түгел тінтіп шыққан. Федотовтын, “Майор құдалығына”, Репиннің “Бурлактарына” прототиптер іздеуі де осыған ұқсас. Ибсен прототип суретшіге қандай керек болса, драматургке де сондай керек екенін айтқан. Лесков көркем шығарма жазбас бұрын өзінің әрқашан “жан дүниесімен көз тартып, көңіл ұйытар тірі кісілер” іздеп жүретінін мойындаған.

Мұндай әрекет реализмге дейін шынында да сирек ұшырасады: классицизм мен романтизм өкілдері прототипті көп пайдалана қоймаған Типтің түп нұсқасын прототиптен табу — шыншыл суреткерлерге тән мінез. Бұл ретте, Грибоедовтық “Ақылдан қайғысындағы” шыншылдық сыры тіпті қызық: комедиядағы типтер галереясынан Моокваньщ әр ақсүйегі өзін тауып ала берген. Чеховтьщ “Желіккен жеңгейіндегі” прототипке негізделген типтін, нанымдылығы мен шынайылығы авторды әжептәуір дауға қалдырулы: “Сіз мынадай қызық көрдіңіз бе,— деп жазды Чехов 1892 жылы Авшюваға,— мен білетін бір 42 жастағы әйел “Желіккен жеңгейдегі” жиырма жасар келіншектен өзін танып, бүкіл Москва

* А А. Бестужев-Мардинский, Екі томдық жинақ, М, 1958, 2 т. 627-бет.

100

мені жалақор деп жазғырып жатыр. Басты дәлел — сыртқы ұқсастық: бұл әйел де бояуға бейім, мұның да күйеуі — дәрігер, тамыры — суретші” *.

Ғ. Мүсіреповтің “Талпак танауындағы” шошқа бағатын Есен^қарттың прототипі, дәл осы әңгімеде суреттелгендей, бір кездегі “Жаңа жол” кол-хозында тұратын Есен деген ақсақал шебер суреткердің шымыр, шымшыма юморына шыдай алмай, Қызылжар маңынан Омбыға қарай қашып көшіп кеткенін айтып, тыңдаушы жұртты қыран-топан күлкіге қарық қылғаны бар

Дей тұрғанмен, бұл айтылғандарға қарап, әр жазушының шыншыл өнерінен туған әр типтің өмірде әрқашан да нақты прототипі болуға тиіс және оның өзі көзбен көріп, қолмен ұстарлық біреу ғана болуға тиіс десек, қателесеміз Суреткер бір ғана модельмен қанағаттанбайды, бір типті бірнеше прототиптен жинақтап жасайды. “Бакыт” романының бас кейіпкері Воропаевтың бейнесін “гүлден бал терген арадай әр түрлі адамдардағы әр алуан өзгешеліктерден жинап” тұтастырған Павленко секілді, әр жазушының әр кейіпкерінің сыртқы түрі мен ішкі сыры да бір кісі емес, бірнеше адамдардың болмыс-бітімдерінен жинақталмақ. Және осының өзі — творчество адамына тән табиғи процесс. Мұны И. С Тургенев былай түсіндіреді: “Мөн, мысалы, өмірде қайдағы бір Фекла Андреевна, қайдағы бір Петр, қайдағы бір Иван дегендерге кездесем де, кенет осынау Фекла Андреевнадан, анау Петрден, мынау Иваннан бұрын-соңды көзім көріп, құлағым естімегөн ерекше қасиеттер табамын, сырлар ұғамын, таңданамын. Қейін Фекла да, Петр де, Иван да жөн-жөніне кетеді, бірақ олардан менің алған әсерім өзімде қалады, пісш, ширай түседі. Мен әлгілерді бөгде біреулермен салыстырамын, бөтен бір әрекеттерге ойша араластырып байқаймын, ақыр аяғында менің көз алдымда өзгеше бір өмір пайда болады.. Енді бірде күтпеген жерден, тіпті ойда жоқ жерден осы дүниені суреттегім келеді де, бар ықыласыммен рақаттана отырып, іске кірісемін”**.

* А П. Чехов, Шығармалар, М, 1956, 11 т, 570-бет

** Орыс жазушылары әдеби еңбек туралы Л, 1955, 2 том, 755-бет

101

Жинақтау үшін суреткерге, бәрінен бұрын, талғампаздық керек. Әдебиеттегі адамның психологиясы мен іс-әрекетінің әр алуан бұралаң-иірімдерін ғана емес, сол көркем бейнені жасауға керек өмірлік материалдың өзін жазушы сұрыптап, саралап пайдаланады. Бұл ретте, мәселен, Хемингуэй әдеби творчествоны айсбергке балайды. Айсбергтің су бетінде көрініп тұрған бөлегі — су астында жатқан бөлегінің тек жетіден бірі ғана болады екен. Сол секілді қаламгердің белгілі бір көркем шығармада жазып көрсеткен жайларынан көрсетпеген жайттары әлдеқайда артық, көп болғаны жақсы. Шығармаға қажеті шамалы, “альш тастауға болатын нәрсенің бәрін алып тастай берген жөн,— дейді Хемингуэй,— олар су астына кетеді де, біздің айсбергімізді орнықтырып, нык бекіте түседі”.*

Бұл, әрине, шартты айтылған пікір, бірақ талғампаздық тұрғысынан өте дұрыс қойылған талап. 1957 жылы “Абай жолы” эпопеясын талқылаудың қор^ытындысында М. Әуезов те көркем жинақтау жайлы, жинақтауға қажет талғамтіаздық туралы, әдебиеттегі адам бейнесін жасауға қажет, дәуірлік шындықты суреттеуге қажет материалды сұрыптап пайдалану жөнінде айта келіп: “Төрт том “Абай жолы” үшін жинап, жинақтап және сұрыптап пайдаланған материалымнан әлі де дәл осындай төрт кітапқа жететін материал пайдаланылмай, артық қалды”,— деп еді. Бұған илануға әбден болады. Мұндай талғампаздық жоқ жерде жинақтау жоқ, демек, типтендіру де жоқ.

Сонымен, әдебиеттегі шындықты, яки адам образын жасауға қажет өмірлік материалды жинақтау (обобщение) тек типтендіру тәсілімен ғана жүзеге асады. Мұның өзі типтілік проблемасы — әдебиеттін, жалпы мәні мен маңызына жағалай теліне 'беретін жадағай, жалаң уағыз емес, жаппай жапсырыла беретін жамау емес, терең творчестволық сипаттағы орасан күрделі мәселе екенін аңғартады. Бұл туралы жоғарыда аталған мақалада “типтілік пен партиялылықты теңдестіру, типтілікті реалистік өнердегі партиялылықтьщ көрінетін негізгі

* Эрнест Хемингуэй өз жұмысы жайлы. “Вопросы литературы” журналы, 1960, № 1.

102

Шындық кұбылыстарды типтендіре жгінақтау арқылы суреткер болашақ образдың немесе типтің жалпы бітімін, тұлғасын қалыптастырумен қатар оның ішкі ерекшелігін ашып, мінезін даралайды. Әрбір әдеби тұлғаны өз ортасынан адам ретінде бөлек, оқшау танытып тұратын, оның тек өзіне ғана тән, өзгелерде жоқ және қайталанбайтын психикалық ерекшеліктері болуы Шарт. Суреткердің өмір шындығын жинақтау әрекеті әрқашан оның адам мінезін даралау әрекетімен ұласып, ұштасып жату себебі де сондықтан деп білу керек.

Мінез деген не?

М і н е з — а д а м н ы ң і ш кі б о л м ы с ы, б е л гі л і қ о ғ а м д ы қ

ж а ғ д а й қ а л ы п т а с т ы р ғ а н қ о ғ а м д ы қ қ ұ л қ ы, б а р л ы қ

п с и х о л о г и я л ы қ е р е к ш е л і к т е р і н і ң ж и ы н т ы ғ ы.

Мінез жоқ жерде, Л. И. Тимофеевше айтсақ, ақиқатты “адамдандыру” мүмкін емес. Ал біз әдебиетте ақиқат шындықты тек адамдар арқылы ғана танитынымыз белгілі. Сондықтан өз шығармасында “өндірістік процестерді суреттеудің тасасынан болар-болмас бұлдырап көрінетін кері ауызданған мәнекендер” * емес, толық қанды көркем образдар жасағысы келген суреткер бар шеберлігін өмір шындығын жинақтаумен қатар адам мінезін даралауға жұмсайды.

Суреткер үшін керемет қиын нәрсе “адамның жаны мен жүрегіндегі көзге ілінбес көп иірімдерді” (Гоголь) табу, тану және жазу. Сезімнің тілі — бір түрлі, тілсіз тіл. Сол тілсіз сезімге тіл бітіргендей, қағаз бетін адамның ішкі күйінің суретіне, құбылысына, қимылына ай-

* Әдебиет пен өнердеп типтілік туралы мәселе жайында, “Қазақ әдебиеті” газеті, 1956, № 3.

103

А. Г. Цейтлиннін, зерттеуіне қарағанда, адамнын, мінезін — сезім “иірімдерін” суреттеу — Жорж Сандтың қолынан келмеген нәрсе де, Писемскийдің ең осал жері. Пушкин Вольтерді “алпыс жыл жазса да адамында жібі түзу мінез жоқ, оңды-солды лепірген құр сөз ғана бар” деп әжуалаған. Бұл да тегін емес. Ал Лев Толстой үшін “ең басты нәрсе — адамның жан тіршілігі”. Сондықтан ол “Соғыс пен бейбітшілікті” жазу үстінде эпопея қаһар-мандарыньщ әрқайсысына алдын ала жан-жақты “мі-нездеме” жазып, әр алуан “чісихологиялық паспорт” толтырып отырған. Қызық жері — әр кейіпкердің мінез-құлқындағы алты түрлі (дәулет, қоғамдық, махаббат, ақындық, парасат және семьялық) ерекшелікке айрықша назар аударған.

Мәселен, Толстойдың қолжазбасында Пьер (әуелі Петр атанған) Безухов былай мінезделіпті: