Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD)

52
Дж. Баттворт и Л. Вильдшут о развитии хореографического направления 
contemporary [106].
С учетом все более возрастающего взаимовлияния танцевальных культур 
различных стилей и жанров также необходимо рассмотреть проблемы, 
связанные с танцевальным воспитанием в целом и уровнем готовности 
казахстанских балетмейстеров к межнациональной идентичности, а именно 
проблемы воздействия западных танцевальных культур на процесс создания 
проектов 
в 
области 
отечественного 
хореографического 
искусства, 
трансформации/изменения системы, превалирующих в современной режиссуре. 
Известные западные теоретики и балетмейстеры А. Пикард, и Д. Райснер в 
своей научной статье «Танцы, профессиональная практика и рабочее место, 
проблемы и возможности для профессионалов, студентов и педагогов» 
рассматривают эти вопросы с точки зрения новых возможностей для 
режиссеров-постановщиков разных стран и этнических принадлежностей. Они 
считают, что только благодаря внедрению и использованию режиссерами-
постановщиками в национальных хореографических проектах заимствований 
из других танцевальных культур мировое искусство танца будет активно и 
плодотворно развиваться [38,р. 117-121]. 
Таким образом, проанализировав существующие труды и высказывания 
теоретиков в области истории хореографической режиссуры, выразительных 
средств балетного искусства на современном этапе, мы можем начать анализ 
того, как возникали новые танцевальные формы в казахской хореографии. 
Наряду с истоками необходимо также рассмотреть особенности дальнейшей 
трансформации этих форм в творчестве современных отечественных 
балетмейстеров. Здесь следует отметить, что с самого начала развития 
отечественной режиссуры хореографии четко прослеживается тенденция к 
национальным балетным спектаклям на основе традиционной казахской 
танцевальной культуры. Уже первые балетные дивертисменты в операх Е. 
Брусиловского «Кыз-Жибек», «Жамбыр», «Ер-Таргын» показали, что казахские 
балетмейстеры могут воплотить на сцене народные танцы средствами балетной 
лексики. «Обращаясь к народной культуре, синтезируя национальный танец с 
классической пластикой, отечественные хореографы расширяли образные 
структуры в опоэтизированной форме» [107,с. 7]. 
Прежде всего, следует начать с режиссерских опытов родоначальника 
отечественного балетмейстерского искусства – Д. Т. Абирова. 
Будучи творческой, развитой, ищущей личностью, он много работал над 
собой, и своим талантом влиял на творчество многих окружавших его людей. 
Народный артист Казахской ССР, заслуженный деятель искусств 
Казахской ССР, профессор, кандидат искусствоведения Абиров Даурен 
Тастанбекович, уроженец села Кульканпар Джамбульской области.
В 1942 году закончил Алма-Атинское хореографическое училище у 
педагога А.В. Селезнева, в 1952 г. – балетмейстерское отделение ГИТИСа (г. 
Москва), где учился у замечательного педагога-хореографа Р.В. Захарова. В 
1979 году в Москве успешно защитил кандидатскую диссертацию по 

53
искусствоведению [108,с. 171]. Как видим, только эти биографические данные 
дают представление о неординарных возможностях Д. Абирова, который 
представляет в одном лице танцора, режиссера-балетмейстера, педагога и 
ученого. 
Творчество Д. Абирова состоит из нескольких взаимодополняющих 
областей: педагогическая деятельность, балетмейстерская деятельность и 
работа в сфере пропаганды и развития казахского народного танца. Творчески 
изучая балетный репертуар ГАТОБ им. Абая, мастер замечает, что в основном 
большое внимание уделяется лишь классическим балетным спектаклям. 
Казахская хореография, народные танцы на классической основе остаются в 
том же состоянии, в каком были в 30-е годы ХХ века. Вместе с тем к нему 
приходит понимание того, что искусство не стоит на месте, оно развивается, 
появляются новые элементы, более эффектные постановки. В связи с этим Д. 
Абиров, будучи человеком творческим, начинает вводить в спектакли, 
основанные на национальном материале, более интересные танцевальные 
связки, новые элементы. Одновременно с этим он постепенно вовлекает в этот 
процесс других танцовщиков.
Важным моментом, творчески заимствованным Д. Абировым из системы 
Р. Захарова, стало то, что он не только осуществлял постановки балетных 
спектаклей, но и стремился учитывать весь накопленный опыт работы в этой 
области. Так, в частности, он считал, что нельзя создавать что-то новое, не 
используя при этом то, что уже было создано, например, опора на народное 
творчество. Но он также знал и то, что каждое национальное танцевальное 
искусство имеет свои особые способы и приемы воплощения балетной 
классики, которые можно и нужно изучать, и развивать. 
«В прошлом казахские народные танцы и творчество их исполнителей 
никем не изучалось. Это привело к тому, что при рождении профессионального 
искусства Казахстана приглашенные специалисты-хореографы, оказавшие 
большую помощь в становлении казахского танца на профессиональной сцене, 
сочиняли эти танцы не на основе казахской народной хореографии, а 
превращали в танец народные обряды, игры, трудовые процессы» [109].
Исходя из этого, Д. Абиров, работая в качестве балетмейстера, прежде 
всего стремился обновить и расширить национальный балетный репертуар, 
внедрить элементы народного танцевального искусства в классический балет. 
Главным достижением в этом направлении становится создание национальных 
классических балетов, таких как «Акканат» Г. Жубановой (1966 г.) и «Камбар и 
Назым» А. Великанова (1959 г.). Кроме того, Д. Абиров создает великолепные 
образцы народных сценических танцев в национальных операх «Кыз Жибек» Е. 
Брусиловского и «Биржан и Сара» М. Тулебаева [102,с. 623]. Оставаясь верным 
традициям казахской танцевальной культуры, Д. Абиров в своих постановках 
использует самую разнообразную хореографическую лексику. Так, в его 
массовых, ансамблевых, дуэтных и сольных танцах можно увидеть элементы 
фольклора, а при сочинении национальных танцев он обращается к 
каноническим формам классического балета: адажио, дуэты, мужские и 

54
женские вариации. Для достижения поставленной цели Д. Абиров всегда 
досконально объяснял своим ученикам все нюансы и тонкости специфических 
танцевальных движений рук, корпуса. Так, в частности, он писал: «Казахский 
народный танец жизнерадостен, полон энергии. В основе его – народные 
подвижные игры, имитация трудового процесса. В женском танце главную роль 
играют разнообразные в своем рисунке и пластически выразительные движения 
рук, мужской танец отличается большей динамичностью и четкостью» [46,с. 
112]. Хорошо понимая значение казахских танцев в развитии национального 
искусства, Д. Абиров стремился к максимальному введению народных 
танцевальных элементов в балетные спектакли. Балетное искусство, 
получившее свое развитие на базе опыта русского и советского балета, в первой 
половине ХХ столетия еще было на стадии формирования. И весьма понятно, 
что поиски новых форм в режиссуре базировались именно на этой основе. 
Ярким примером тому может служить и спектакль «Джунгарские ворота», 
первая постановка которого состоялась в 1956 году балетмейстерами Ю. 
Ковалевым и Д. Абировым (позднее переименован в «Дорогой дружбы»).
 
Согласно этому, мы полагаем, что балетмейстером Д.Т. Абировым и Ю. 
Ковалевым в создании этого спектакля двигало желание дать отсылку на 
величайшие события жизни казахского народа. Само название таит в себе 
иносказательную мысль о возрождении в памяти народа истории родного края, 
нацеленную на рост национального самосознания. В связи с этим хотелось бы 
отметить, что во второй редакции, названной «Дорогой дружбы», сообщаются 
основные ценности советского общества: дружба, братство и единство народов, 
явившиеся приоритетными идеями и агитационно-пропагандистскими 
требованиями советской власти.
Гораздо более весомые изменения в стилистике и жанрах режиссуры 
хореографического искусства страны наблюдаются в 70-е годы, которые 
характеризовались тенденцией обращения к известным народным преданиям, 
легендам, поэмам. Так, в 1971 году была осуществлена сценическая 
интерпретация эпической поэмы «Козы-Корпеш и Баян-Сулу» в постановке 
Д.Т. Абирова на музыку Е. Брусиловского. «Этот балет ценная работа, 
считающаяся особым почерком балетмейстера среди национальных балетов и 
произведением с высоким художественным уровнем, ярким национальным 
колоритом» [110].
Спустя 4 года, в 1975 году, легенда об «Аксак кулане» станет темой 
одноименного национального спектакля в постановке Заслуженного деятеля 
искусств Казахской ССР, профессора М.Ж. Тлеубаева, музыку к которому 
написал А. Серкебаев. 
В сравнении с предыдущими опытами поиски и стремления 
балетмейстеров в создании достоверных образов национального балетного 
спектакля в этот период времени складывались наилучшим образом.
Обращаясь к новым веяниям в режиссуре хореографии Казахстана, прежде 
всего следует отметить балетмейстерский опыт М. Тлеубаева в сценическом 
решении спектакля «Аксак кулан». Анализируя эту постановку, отечественные 

55
ученые отметили, что «здесь не встретишь механического соединения балетной 
классики с народным танцем, не увидишь тривиального национального 
орнамента рук, сообщающих танцу определенный колорит. Не колорит, а образ 
содержат танцы в «Аксак кулане» А. Серкебаева в постановке М. Тлеубаева» 
[5,с. 19].
Так, отражением этого может явиться танец беркута. Его «танец передает и 
метафору полета, и ощущение надвигающихся кровавых событий» [5,с. 17]. Он 
есть «символ степи, свободного гордого полета и в то же время беспощадный 
хищник» [49,с. 3]. Все это ясно передалось в хореографическом тексте, 
построенном на синтезе классического и национального танцев. Часто 
встречающиеся вторые широкие позиции в ногах, различные позы и 
амплитудные прыжки классического танца в сочетании с движениями рук 
«шынтақ толқын» (локтевые волны), со специфическими положениями рук 
«қомдану» (взмахи перед полетом), «құс мұрын» (клюв) явились воплощением 
силы, независимости и свободолюбия степной птицы.
Еще одной из таких картин представляется сцена куланов, которых 
балетмейстер поставил на пуанты, где «быстрый перебор ног перекликается с 
цокотом копыт быстроногих куланов» [5,с. 18]. Образ завоевателей 
балетмейстер выражает хореографией, характеризующей проползающими и 
пресмыкающимися движениями. Данное видение балетмейстера полностью 
олицетворяет образы добра и зла, представляемые в казахской мифологии и 
сказках. «Постановки … классических, национальных и детских балетных 
спектаклей, создание либретто ... внесли определенный вклад в развитие 
национальной хореографии Казахстана» [111,с. 338]. 
Хотелось бы отметить, что в 60-е годы ХХ века, несмотря на все более 
усиливающийся интерес к возрождению национальных танцев, главным 
направлением хореографии в Казахстане по-прежнему остается классический 
танец, классические балетные спектакли. В это время, наряду с уже известным 
балетмейстером Д. Абировым, начинает свои первые творческие опыты З.М. 
Райбаев. 
Райбаев Заурбек Мулдагалиевич (13.02.1932 г.р.) – выдающийся 
танцовщик, талантливый балетмейстер и педагог, Заслуженный деятель 
искусств Казахской ССР с 1966 года, с 1982 г. – Народный артист КазССР.
В 1952 году после окончания Алма-Атинского хореографического 
училища, где он учился у выдающегося педагога А.В. Селезнева, З. Райбаев 
продолжил обучение в Ленинградском хореографическом училище.
Завершив обучение в Ленинграде в 1954 году, З. Райбаев приезжает на 
работу в Алма-Ату, но, поняв недостаток балетмейстерского опыта, поступает 
на учебу в ГИТИС, балетмейстерское отделение, которое закончил в 1962 году 
у профессора Л. Лавровского. Вернувшись в Алма-Ату, З. Райбаев работает в 
театре оперы и балета им. Абая. В своей балетмейстерской деятельности З. 
Райбаев использует методы и приемы выдающегося советского хореографа 
Л.М. Лавровского. Из системы Л. Лавровского он взял метод соединения 
традиционных элементов танца с современными техническими приемами их 

56
исполнения. Свою методику он строит, опираясь прежде всего на законы 
классического танца. Даже в современных постановках, таких как «Франческа 
да Римини» П. Чайковского, «Болеро» М. Равеля, З. Райбаев всегда стремился 
сохранить все основные каноны классики. Он считал, что создание любого 
балетного спектакля должно основываться на главных принципах 
классического танца: простота, красота, четкое следование техническим 
приемам исполнения [112].
В этом смысле показательным является постановка З. Райбаевым на сцене 
театра оперы и балета им. Абая такого шедевра мировой балетной классики как 
«Шопениана» (на музыку из произведений Ф. Шопена). При создании этого 
спектакля З. Райбаев выступает как постановщик, стремящийся бережно и 
точно воспроизвести все нюансы первой постановки этого балета русским 
хореографом М. Фокиным. 
Работая в театре им. Абая, З. Райбаев ощутил необходимость внедрения 
новых форм балетных спектаклей, наряду с уже существующими. Результатом 
его творческих исканий стало появление на казахстанской сцене нового жанра 
– жанра одноактного балета. 
Хореографы Советского Союза в 60-е годы ХХ века часто обращались к 
жанру малых форм – это танцевальные сюиты, хореографические миниатюры, 
одноактные балеты. Однако выразительные средства, используемые в таких 
постановках, с течением времени меняются: появляются новые танцевальные 
элементы, усложняется техника исполнения. З. Райбаев стал первым, кто 
освоил в Казахстане на основе новых технических средств жанр одноактного 
балета. Три постановки – «Франческа да Римини» на музыку П.И. Чайковского, 
«Болеро» М. Равеля и «Шопениана» (на основе фортепианных произведений Ф. 
Шопена) лучше всего характеризуют балетмейстерскую деятельность З. 
Райбаева. В связи с этим хотелось бы остановиться на этих спектаклях 
подробнее. 
«Шопениана» (1962 г.) – романтический балет, воссоздающий образ 
Сильфиды – мечты. Главная трудность в концепции спектакля – передача 
языком балетной пластики романтики шопеновской музыки. В 1908 году с этой 
задачей блестяще справился М. Фокин – знаменитый русский танцовщик и 
хореограф. З. Райбаев, приступая к постановке «Шопенианы», задался целью 
как можно более точно воспроизвести дух фокинского балета, не стремясь к 
использованию новых средств танцевальной пластики. Главным для него была 
задача научить исполнителей танцевать этот спектакль так, как танцевали в 
начале ХХ века – основной акцент делать не на технические элементы, а на 
выразительность поз и позиций классического танца. 
В постановке балета «Франческа да Римини» (1962 г.) З. Райбаев 
выступает уже оригинальным хореографом. В чем проявилось новаторство 
балетмейстера? Прежде всего в том, что он впервые в Казахстане осуществил 
постановку, основываясь на принципе исходного музыкального материала, а 
именно – на сюитности. Главный акцент он делает не на зрелищных картинах, 
связанных с Вергилием и Данте, а фиксирует на сценической любви главных 

57
героев – Франчески и Паоло, не стремясь к показу эффектных страстей. Это 
также было новым явлением в хореографии того времени, поскольку в период 
60-х годов ХХ века основным направлением советского балетного искусства 
были яркие, жизнеутверждающие спектакли. З. Райбаев же старается доказать, 
что глубокие чувства можно выразить сдержанными сценическими средствами. 
Третий одноактный балет, поставленный З. Райбаевым в том же 1962 году – 
«Болеро». Основным принципом, использованным балетмейстером при его 
постановке, стала музыкальная форма произведения М. Равеля – оркестровые 
вариации, основанные на неизменном ритме. При единообразии мелодического 
рисунка обновляется оркестровый колорит и нарастает звучность. В 
музыкальный рисунок постепенно вплетаются новые инструменты, в 
сценическое действие вступают все новые и новые группы танцоров. На фоне 
бесчисленных меняющихся композиций танец становится все более 
напряженным и в самый кульминационный момент резко обрывается. 
Новизной в данном случае было то, что, используя основной принцип 
музыкального материала, как постепенное нарастание звучности, З. Райбаев 
также постепенно усложняет технику танцевального исполнения. 
Основная заслуга балетмейстера при создании одноактных балетов 
заключалось в том, что он, как творческая личность, на основе накопленного 
опыта сумел применить в казахстанской хореографии новые постановочные 
приемы, принятые в мировой хореографии:
- усиление главной сюжетной линии спектакля на фоне второстепенных 
персонажей; 
- создание контрастных образов, которые на протяжении сценического 
действия постепенно раскрывают свое назначение; 
- внимание к музыкальному и литературному первоисточникам.
Тем самым балетмейстер показывает бережное и уважительное отношение 
к шедеврам мирового наследия. Своим творчеством З. Райбаев показывает 
непрерывность связи поколений. Созданный им совместно с Д. Абировым 
балет «Легенда о белой птице» Г. Жубановой (1966 г.) – яркое воплощение 
такой связующей линии.
Начало восьмидесятых (1981 год) знаменуется новаторским спектаклем 
«Фрески» на музыку Т. Мынбаева, в постановке З.М. Райбаева. Следует 
отметить, что до момента создания «Фресок» хронологический диапазон 
тематики национальных балетных спектаклей отталкивается от периода 
становления Казахского ханства.
З.М. Райбаев же обращается к еще более раннему периоду этногенеза 
казахского народа. Согласно истории, исчисляемой с периода бронзового и 
железного века, на территории современного Казахстана обитали племена 
тюркского этноса – саки, уйсуни, кангюйи, гунны, культурное наследие 
которых является частью базовой культуры наследия народа, частью общего 
культурного наследия республики. 
Создание национального спектакля претворялось режиссерскими 
приемами стилизации, где представляется яркое достижение синтеза 

58
классического и национального танцев. При этом национальная пластика рук в 
синтезе с пальцевой техникой раскрывает действия в содержательном 
значении, как, например, в первой фреске, в картине «Каменные бабы». Танец в 
исполнении жриц в храме богини Ишторе, увенчанный различными 
позировками на пальцах с повернутыми ладонями вверх, с разновидностями 
положения рук «сыйлык» (преподношение), словно ожившие фигуры древних 
людей из петроглифического наследия Казахстана, выражают поклонение и 
преподношение даров Солнцу. Режиссерские приемы композиционного 
построения, местами выраженные в форме круга, олицетворяя форму Солнца, 
сообщают содержание данной картины.
Режиссерское видение балетмейстера З. Райбаева, перенесение им 
архаической эпохи в позднейшую культуру при помощи приема стилизации, 
выраженной намеками на пластику современного танца, дуэтных поддержек 
сродни акробатическим, статичных поз классического танца и аутентичной 
национальной хореографии, явились выражением новаторской составляющей в 
практике отечественной режиссуры национального танца прошлого столетия. 
Такие современные пластические находки, танцевальные связки, определенные 
позировки, отражая преемственность поколений, цитируются сегодня нашими 
современниками в их произведениях. Рассматривая режиссерские новации З. 
Райбаева при работе над хореографическим текстом «Фресок», можно 
заметить, что «в балете почти нет чисто казахских танцевальных движений, 
какие мы обычно привыкли видеть. Он здесь настолько трансформировался, 
гармонично сливаясь с новым пластическим языком, что уловить это почти 
невозможно. Но ощущение национальной принадлежности балета все равно 
определено. Она ощутима в слиянии музыки и хореографии, в полифоническом 
звучании цвета и света, в условности и пространственном решении спектакля» 
[5,с. 144]. 
Режиссерские работы З.М. Райбаева во многом помогли и продолжают 
помогать молодым, начинающим хореографам в поиске новых путей в 
режиссуре хореографии.
Рассматривая режиссерскую интерпретацию З.М. Райбаева в контексте 
традиции и новаторства, мы видим, что представленная им идея создания 
национального спектакля, заключенная в современном претворении 
архаической 
тематики, 
определяет 
важность 
отметки 
необычного, 
инновационного решения балетмейстера. Творческие поиски З.М. Райбаева 
позволяют говорить о нем как о новаторе в области модернизации режиссерско-
художественного 
мышления, 
художественно-эстетических 
ориентиров.
Следует отметить, что принципы и приемы балетмейстера З.М. Райбаева в 
создании целостного национального хореографического произведения, его 
режиссерские поиски во «Фресках» сегодня являются отправной точкой для 
творческих поисков трактовки национальной хореографии молодыми 
балетмейстерами, режиссерами-хореографами.
Как видим, в режиссерских опытах З. Райбаева имеется яркое проявление 
выражение национальной стилистики.

59
Осваивая жанр одноактных балетов, он удачно синтезирует классический 
европейский стиль исполнения с пластикой казахского народного танца. 
Наряду с этим З. Райбаев стремится отразить самые острые явления 
современности. Балет «Легенда о белой птице» стал именно таким явлением. 
Философия спектакля заключалась в пропаганде идей мира, веры в жизнь, 
полную противоречий и борьбы. Это была дань тому времени, когда в период 
60-х годов ХХ века советское общество имело определенные идейно-
ценностные ориентиры. Для наиболее полного раскрытия характеров 
персонажей современности нужны были новые средства хореографической 
режиссуры. И здесь новаторством З. Райбаева явилось то, что он предельно 
заполнил сценическое действие танцем. Каждое хореографическое построение 
у него несет определенный образ, наполненный внутренней динамикой. 
Немаловажное значение также приобретают и сложные танцевальные 
композиции, основанные на виртуозной исполнительской технике. Кроме того, 
З. Райбаев был одним из первых режиссеров-постановщиков, кто активно стал 
использовать язык пластики, акробатики, пантомимы для наилучшего 
раскрытия того или иного образа, не забывая при этом о музыкальном 
материале, который в его работах всегда соответствует сценическому 
действию.
В дальнейшем балетмейстер часто обращается к жанру одноактного 
балета. Так, в 1979 году им осуществлены такие постановки, как «Мужчина и 
женщина» А. Оннегера, «Игра в карты» И. Стравинского, а в 1993 году – 
«Египетские ночи» А. Аренского. 
Исходя из вышеизложенного, можно говорить о том, что основные 
современные тенденции развития режиссерских решений отечественных 
хореографов строятся, прежде всего, на разнообразии методов и приемов самой 
хореографии как вида искусства. Также наряду с использованием уже 
накопленного опыта наблюдается тенденция внедрения инновационных 
технологий при создании танцевальных композиций и балетных спектаклей, 
что, в свою очередь, ведет к обогащению мастерства режиссуры.
Наиболее яркое воплощение современные жанровые и стилистические 
тенденции в казахстанской режиссуре хореографии получили в режиссерско-
постановочной системе Б. Аюханова. И связано это, прежде всего, с новыми 
условиями развития мирового балетного искусства. 
В конце 60-х годов в казахстанской хореографии появилось новое 
направление, которое сумело вобрать в себя элементы классического балета, 
эстрадно-танцевальной миниатюры, народного казахского танца и новых, 
развивавшихся на Западе танцевальных течений, получивших названия 
«неоклассика» и «модерн». Это направление связано, прежде всего, с именем 
Б.Г. Аюханова и созданным им Ансамблем классического танца «Молодой 
балет Алма-Аты». 
В режиссерских идеях и принципах Б. Аюханова ярко проявились 
тенденции балетного искусства, характерные в то время лишь для западных 
школ хореографии: большая пластика движений, моноцикличность, 

60
акробатические элементы. Его новаторские идеи и методы работы имели 
немаловажное значение для всего творческого процесса развития 
хореографического искусства Казахстана. 
Аюханов Булат Газизович (13.09.1938 г.) родился в г. Семипалатинске. 
Народный артист РК, профессор искусствоведения (2003 г.). Закончил в 1955 
году Алма-Атинское хореографическое училище, где обучался у педагога А.В. 
Селезнева. В 1955 году он поступает в Ленинградское хореографическое 
училище на двухгодичные курсы усовершенствования педагогов, где обучается 
в классе Н.М. Дудинской – ученицы великой А.Я. Вагановой. 
С 1957 года – солист балета театра оперы и балета им. Абая. В 1964 году 
он заканчивает балетмейстерское отделение ГИТИСа по классу профессора 
Р.В. Захарова, после чего вновь возвращается в Алма-Ату и работает в качестве 
педагога и художественного руководителя Алма-Атинского хореографического 
училища. В 1967 году Б. Аюханов организует танцевальную труппу, назвав ее 
«Молодой балет Алма-Аты», первый коллектив такого типа, не имеющий 
аналогов в Советском Союзе, и становится его бессменным руководителем, 
педагогом, балетмейстером.
Продолжая развивать классические традиции мирового балетного 
искусства, Б. Аюханов смог на основе этих традиций создать новое 
направление в балетном искусстве Казахстана.
Б. Аюханов является одним из первых режиссеров-хореографов, кто сумел 
применить новые стилистические направления в балетном искусстве 60-х годов 
ХХ века в своих постановках. Он видел, что балетмейстеры ставили перед 
исполнителями более сложные задачи, для решения которых танцовщик 
должен был обладать повышенной координацией и выносливостью. В связи с 
этим Б. Аюханов стал большое внимание уделять расширению знаний в 
области таких наук как медицина, психология, физиология, и использовать эти 
знания в процессе работы с исполнителями. Он всегда определял исполнение 
балетных партий с учетом физических данных танцовщика, что значительно 
уменьшало количество травм, позволяло выработать новые подходы в работе. 
Не менее важным в творчестве Б. Аюханова стало его умение грамотно и 
очень осторожно соединить новые на тот момент стилистические направления 
в хореографии «модерн» и «неоклассику» с принципами классической школы 
балета и внедрить их в свою практическую деятельность. 
Наряду с созданием конкретных программ на основе классического танца 
Б. Аюханов начинает уделять большое внимание развитию национальной 
хореографии, как в плане постановки народных танцев, так и в плане создания 
стилизованных казахских танцев. Так были поставлены «Казахские сувениры» 
(муз. В. Булгаровского) и «Танцы солнечного Казахстана» (фильм, снятый на 
студии «Казахфильм»). 
Рассматривая данный период творчества Б. Аюханова, мы должны прежде 
всего отметить, что качественные изменения его педагогической деятельности 
проявились вследствие его передовых взглядов на всеобщее развитие мирового 
балетного искусства. Как известно, в 70-е годы ХХ века во всем мире стал 

61
наблюдаться поворот хореографии к новому направлению в развитии искусства 
– танцам в стиле «модерн», который характеризуется видоизмененными 
приемами исполнения движений классического танца [113,с. 151].
В Казахстане в тот период хореографические постановки ведущих 
балетмейстеров можно было разделить на 2 основных типа: 
- моностилистический (на основе только казахской танцевальной культуры 
или только классической школы танца); 
- полистилистический (сочетающий в себя элементы нескольких 
хореографических направлений). 
Именно такое взаимодействие традиционных и современных стилистик 
явилось основополагающим в балетмейстерской деятельности Б. Аюханова. Не 
только в творчестве в целом, но и в отдельных его хореографических 
произведениях стало возможным образование уникального стиля, процесс 
создания которого определяется выбором художественно-эстетических, 
образных и музыкальных средств, ассимиляцией на этой основе нескольких 
стилей танцевального искусства с учетом современных требований. 
Основным средством для выразительности замысла у Б. Аюханова 
становится пластическое разнообразие танцевальных движений, при котором 
хореография не нуждается в определенном сюжете, как это было в 
классических балетах. Ему нравится принцип синтеза различных видов 
искусств. В то же время классический танец он считает совершенным 
искусством, первоосновой творчества любого балетмейстера. «Считаю 
классический балет совершенным искусством, так как нахожу в нем такие 
глубины выразительного танца, в которых есть неисчерпаемые возможности 
для выбора тем и сюжетов, в том числе и из народного эпоса» [76,с. 9]. 
Другим важным принципом балетмейстерской деятельности Б. Аюханова в 
этот период явился принцип соблюдения преемственности в постановочной 
деятельности. 
В частности, он считает, что появившийся в 70-е годы ХХ века стиль 
«модерн-танца», безусловно, имеет право на существование. Однако некоторые 
казахстанские хореографы, по мнению Б. Аюханова, чрезмерно увлекаясь 
новым направлением, не обладают достаточным знанием хореографического 
наследия, канонов методики классической школы танца. А без изучения 
наследия прошлого невозможно создание подлинных произведений балетного 
искусства, ведь только зная наследие танца, можно осуществлять дальнейшее 
развитие танцевальной культуры: «Современные казахстанские балетмейстеры 
сегодня буквально зациклились на модерн-танце. Но дело в том, чтобы 
танцевать модерн-балеты, нужно владеть основами классического танца… На 
Западе модерн-танец, пропущенный через призму классического танца, 
приобрел приподнятость и академическую координацию» [114,с. 19]. Б. 
Аюханов уверен, что «стиль модерн требует доскональных знаний, 
великолепного ощущения. Прежде чем пользоваться средствами «модерн 
балета», хореограф обязан их превосходно изучать. А мы пока далеки от этого» 
[114,с. 18]. 

62
В этой связи показательным является тот факт, что, создавая танцы на 
современные темы, Б. Аюханов исходит, прежде всего, из тех методических 
наработок, которые положены в основу всей классической системы режиссуры 
танцевального искусства: сначала выучить основные, начальные приемы и 
элементы хореографии и лишь затем выстраивать современные, стилизованные 
танцевальные движения. Б. Аюханов считает, что, работая с коллективом в 
качестве постановщика, нужно очень постепенно вводить новые, незнакомые 
приемы и стили танца. Б. Аюханов убежден, что искусство хореографической 
режиссуры заключается в первую очередь, в том, что процесс создания танца – 
процесс синтетический, представляющий собой совокупность творческих 
усилий режиссера и исполнителей. Этот процесс также взаимодополняющий, 
где все элементы тесно взаимосвязаны между собой. 
Вопрос о сохранении национального танцевального наследия в 
режиссерских исканиях молодых балетмейстеров – пожалуй, главный во всех 
многочисленных статьях, выступлениях и интервью Б. Аюханова последнего 
времени. Он с сожалением констатирует, что очень многое из классических 
методов и принципов режиссуры хореографии при постановке классической 
хореографии 
начинает 
исчезать: 
«Усовершенствование 
классической 
хореографии недопустимо по многим причинам. Ведь ценность шедевров 
классики прежде всего в том, что в них нашло свое образно-пластическое 
воплощение далекое прошлое народа и динамика времени» [76,с. 46]. 
Сегодня, как считает Б. Аюханов, казахские режиссеры-хореографы 
обходятся с классическим наследием достаточно вольно, как и многие другие 
театры бывшего Советского Союза – перекраивают классические балетные 
спектакли, видоизменяют или вовсе отменяют некоторые сцены в них. 
Поэтому, утверждает Б. Аюханов, и существует заметный разрыв между 
классической хореографией и современными режиссерскими постановками. 
Вот почему необходимо особенно серьезно и вдумчиво подходить к этой 
проблеме, чутко улавливая малейшие неточности в восприятии спектаклей 
хореографического наследия, не говоря уже о точном знании балетных текстов. 
Только тогда новые постановки балетмейстеров приобретут подлинную 
художественную ценность [48,с. 104]. 
В режиссерских работах Б. Аюханова нашло свое отражение соединение 
национальной казахской хореографии, традиций классической системы танца с 
новыми тенденциями в танцевальном искусстве. Будучи неординарной 
личностью, человеком высокообразованным во всех отношениях, он создал 
свою школу последователей. Его творческие наработки послужили основой для 
балетмейстерской деятельности многих его учеников.
Говоря об определении стиля как манеры, способа изложения чего-либо, 
можно дать определение стиля как широкого понятия, совокупности средств 
художественной выразительности, системы сценических образов, приемов, 
характерных для того или иного произведения, в том числе и 
хореографического. Понятие стиля необходимо для характеристики различных 
направлений в искусстве, оно дает возможность оценить жанровую и 

63
стилистическую принадлежность любого произведения литературы, живописи, 
хореографии. По стилю также можно определить эпоху, этническую 
принадлежность хореографического произведения [115,с. 224].
В различные эпохи балет претерпевал влияние различных стилей: стиль 
возрождения, барочный стиль, стиль эпохи просвещения, классицизма, 
романтизма и др., и каждый из этих стилей отличался своим, особенным 
набором выразительных средств, танцевальной техники, пластики. 
Вместе с тем наряду с понятием стиля в хореографии следует сказать и о 
таком понятии, как стилизация (фр. «stylization»). Под этим нужно понимать 
подражание какому-либо стилю, вычленение из него некоторых характерных 
черт, свойств для придания хореографии нового звучания. Так, стилизация 
казахского танца дает возможность, обходясь без каких-то архаичных 
движений, создать свежий образ национальной хореографии. Такая стилизация 
вовсе не означает коренных изменений танцевального стиля казахов. Она 
напрямую связана с народным танцевальным творчеством. Но вместе с тем, 
развиваясь исторически, изменяясь в каких-либо внешних атрибутах, казахский 
танец изменял и свою пластику, определенную последовательность движений и 
т.д. Таким образом, казахский танец менял свою стилистику в зависимости от 
многовекового развития всей национальной культуры. Сама по себе стилизация 
позволяет ярче отразить те или иные образы, передать специфику 
национального колорита, народной среды, помогает усилить выразительность 
хореографического произведения.
Стилизовать можно не только определенные направления в искусстве, но 
также и индивидуальность отдельной творческой личности режиссера-
постановщика [116]. 
Но здесь необходимо сказать о том, что режиссер-постановщик, берясь за 
создание стилизованного хореографического номера или стилизованной 
постановки, должен в первую очередь тщательно изучить первооснову – тот 
фольклорно-этнографический материал, который будет затем стилизован. 
Также необходимо владение законами хореографической и сценической 
композиции, 
чтобы 
стилизованный 
образ 
получился 
максимально 
приближенным к национальному характеру того или иного народа, его 
своеобразию. 
Сегодня использование приемов стилизации стало очень популярным, и 
практически на всех танцевальных конкурсах разного уровня существует 
номинация «Стилизация народного танца».
Стремясь познать, в какой-то мере возродить и донести национальную 
культуру до зрителей и исполнителей, балетмейстеры создают новые 
произведения на основе народных традиций, тем самым, стараясь максимально 
приблизить базовые компоненты национального кода современному обществу. 
Этой своей гранью действенного творчества они проявляют себя как 
посредники в сохранении и передаче следующему поколению понимания 
национального и его основных народных черт.

64
Это дает возможность молодым, начинающим хореографам показать свой 
уровень владения национальной танцевальной культурой, создавать постановки 
на основе национальных традиций, донести их до зрителя. Тем самым 
происходит передача традиций к следующим поколениям [117]. 
В настоящее время все активнее рассматривается и анализируется 
проблема особенностей развития национального танцевального искусства и 
процесс формирования идейных принципов казахстанской хореографической 
режиссуры на современном этапе. И главной отличительной особенностью в 
настоящее время становится все более настойчивое обращение отечественных 
балетмейстеров к произведениям так называемых «малых форм».
Сегодня малая форма представляет собой самостоятельный, законченный 
спектакль, где режиссерские подходы и решения играют определяющую роль в 
целостности произведения. Вместе с тем хореографическая режиссура в 
Казахстане имеет свои стилевые особенности и тенденции развития. 
Необходимо 
рассмотреть 
особенности 
и 
закономерности 
развития 
казахстанской хореографической режиссуры, а также определить новые 
аспекты творчества режиссеров-хореографов в области мировой хореографии. 
На основе анализа творчества известных отечественных балетмейстеров и их 
режиссерских принципов можно более тщательно и подробно рассмотреть 
общие идейно-содержательные признаки современных хореографических 
произведений и их стиль. А на примере режиссерских работ молодых, 
начинающих хореографов и современных балетных театров, можно дать 
характеристику и обоснование жанрово-стилевых особенностей развития 
режиссуры хореографии в Казахстане, и определить тем самым тенденции 
дальнейших путей совершенствования отечественного балетмейстерского 
искусства. Наблюдая за успешными творческими опытами молодых 
казахстанских балетмейстеров, мы видим, что одним из основных и 
востребованных направлений танцевального жанра на отечественной сцене 
является синтез, смешение в одном хореографическом произведении 
нескольких танцевальных стилей. Вместе с тем существующая проблема 
бережного отношения к истокам и традиционным формам национального 
искусства, их ценностям, ментальным ориентирам не утратила своего значения. 
Вот почему необходимо определить и исследовать стилевые характеристики не 
только в творчестве современных режиссеров-хореографов и тенденций 
развития казахстанской хореографической режиссуры на нынешнем этапе 
развития национального танцевального искусства, но и рассмотреть, как 
формировались 
жанрово-стилистические 
особенности 
национальной 
режиссуры хореографии.
На современном этапе развития отечественной режиссуры хореографии 
нельзя не отметить творчество такого замечательного балетмейстера, как 
народной артистки РК Г. Туткибаевой. Кроме высокого профессионализма, ее 
творчество отмечено прежде всего стремлением поднять национальную 
хореографию на новую, более высокую ступень развития. В ее творчестве 

65
также успешно сочетается классическая школа танца и современные тенденции 
хореографической режиссуры. 
Туткибаева Гульжан Усамбековна 12.03.1964 г.р., народная артистка 
Республики Казахстан, профессор факультета «Хореография» КазНАИ им. Т.К. 
Жургенова. 
В 1982 году окончила с отличием Московское Академическое 
хореографическое училище. 
С 1982 года по 2003 год работала солисткой (прима-балериной) в 
Государственном Академическом театре оперы и балета им. Абая, станцевала 
главные партии в таких балетных спектаклях классического репертуара, как: 
«Лебединое озеро», «Дон Кихот, «Жизель» и др. 
В 2000 году закончила с отличием Государственный институт театра и 
кино им. Т. Жургенова по специальности «Режиссер хореографии». 
Дипломные спектакли: одноактный балет на музыку Ф. Пуленка «Театр 
масок» и одноактный балет на музыку А. Шнитке «Космос души», которые 
впоследствии вошли в репертуар театра. 
Эти работы были сделаны для защиты диплома, и их нельзя назвать 
ученическими, хотя это и была своеобразная «проба пера» [118]. В них ясно 
чувствуется индивидуальный стиль подачи материала, режиссерская новизна, 
яркость образов. 
Балет на музыку Френсиса Пуленка «Театр масок» – достаточно 
полномасштабный, одноактный спектакль. Это балет-размышление о смысле 
жизни, где раскрыты определенные философские моменты, о том, что 
окружающий мир влияет на человека, даже если он является и хочет что-то 
сказать. И если человек приходит со своим каким-то внутренним состоянием, 
даже хочет что-то изменить, что-то исправить, то его, как бывает зачастую в 
реальной жизни, поглощает эта атмосфера. Стиль неоклассики с элементами 
современной хореографии как нельзя лучше подходят для характеристики 
главного персонажа, названного «Неизвестный». Это стало прорывом в 
казахстанской режиссуре, поскольку не отдельные вариации, а целый спектакль 
был построен абсолютно целиком на лексике современной хореографии. На тот 
момент времени данный балет стал откровением. Новаторством в 
отечественной режиссуре явилось также и то, что внутри сольных номеров 
стиль неоклассики смешивался с элементами классического танца. 
Второй дипломный балет, поставленный на музыку А. Шнитке, также был 
решен в стиле современной хореографии, в том виде, каким тогда Г. 
Туткибаева понимала современную хореографию. Сейчас мы знаем, что 
современная хореография очень обширна и на сегодняшний день имеет 
несколько пластов, несколько различных направлений. Кроме того, в данном 
балетном спектакле, в отличие от первого, современная хореография весьма 
жесткая, очень насыщенная, решена в более силовом, более спортивном ключе.
Конечно, это все та же современная хореография, которая, хотя и имеет 
небольшое смешение с элементами неоклассики, но по индивидуальному 
режиссерскому стилю балетмейстера она все равно скорее современная 

66
хореография. Мы знаем, что направление Марты Грэхэм, которое начинало 
набирать обороты в балетном искусстве Казахстана, весьма своеобразно, и 
трудно внутри этого направления вычленить какие-либо отдельные элементы. 
Однако Г. Туткибаева смогла по-своему развить, углубить это направление 
современной хореографии. Она внесла 
какие-то 
свои 
ощущения, 
направленность и свое понимание этой лексики для создания произведения в 
той или иной жанровой и стилистической манере, и использовала 
действительно новые, свои режиссерские наработки, как она это понимала.
Показательными 
для 
дальнейшего 
формирования 
собственного 
балетмейстерского почерка стали работы Г. Туткибаевой «Сюита в стиле 
Антико» на музыку Альфреда Шнитке (июнь 2005 г.) и «Чарли» на музыку 
Дмитрия Шостаковича (2005 г.).
Оба этих спектакля решены абсолютно в стиле неоклассики, хотя на тот 
момент в казахстанской режиссуре хореографии, да и в хореографии в целом, 
такой термин еще не являлся самодостаточным, самостоятельным, а 
использовался лишь для создания какого-либо отдельного образа в 
традиционных балетных постановках. Это можно назвать своеобразным 
«импрессионизмом» в хореографии. Важным принципом в режиссуре Г. 
Туткибаевой стал принцип отбора исполнителей. Помимо того, что спектакль 
нужно поставить, она всегда имеет ввиду конкретных исполнителей, своих 
артистов балета, своих солистов: кто они, что они могут, как они могут 
развиться на этом спектакле. Это было действительно важно, поскольку на тот 
момент времени в Казахстане исполнение было более статичным, более 
классическим, заученным по определенным балетным канонам. Классику наши 
танцовщики выполняли очень выразительно, а вот с современной хореографией 
были мало знакомы. Режиссура Г. Туткибаевой помогла молодым 
казахстанским танцовщикам развиться в плане координации движений, 
подняться на более высокий уровень в техническом и профессиональном плане. 
Спектакль «Чарли» – несомненная режиссерская удача Г. Туткибаевой. Тема 
«маленького человека» в ее интерпретации разработана филигранно. Конечно, 
прототипом был выбран Чарли Чаплин, но это – собирательный образ артиста, 
который свою жизнь, всего самого себя отдал сцене. Спектакль в целом решен 
на основе классического танца. Но и здесь балетмейстер использует свой 
излюбленный прием – «импрессионизм» в хореографии. Многослойность, 
смешение элементов оправданы: режиссер показывает на сцене собственно 
сцену и закулисье, два мира, их естественный контраст, и в тоже время их 
параллели.
В несколько ином, но новаторском для своего времени ключе дано 
режиссерское решение спектакля на музыку К. Орфа «Кармина Бурана» 
(сентябрь 2012 г.). По жанру это кантата-балет. По стилистике – это 
современная хореография, есть адажио солистов, где современный стиль 
смешивается с неоклассикой, сценарий. И опять основная идея – жизнь как она 
есть, с любовью, ненавистью. Продолжительность спектакля – 60 минут, там 
задействованы: весь хор, солисты оперы, балет и солисты балета, детский хор, 

67
занят весь театр. Это также стало новаторством в отечественной балетной 
режиссуре.
Не стоит, однако, думать, что стиль неоклассики, современной 
хореографии наиболее близок Г. Туткибаевой. Ее режиссерские опыты 
отмечены и в классической хореографии, и в национальных танцевальных 
произведениях. 
Так, при работе над детским новогодним балетом «Щелкунчик», 
балетмейстер постаралась максимально бережно и уважительно сохранить 
первоначальную редакцию в постановке Вайнонена. И все же это была новая 
редакция, новое режиссерское прочтение. Например, pas de trois, восточный 
танец, где занято 5 человек, Г. Туткибаева заменяет парой солистов, делает 
спектакль более динамичным, современным, в расчете на молодого зрителя 
XXI века.
Не забывает балетмейстер и про родную казахскую хореографию. В 2015 
году по заказу Министерства культуры и спорта и аппарата президента, было 
дано задание сделать спектакль, посвященный 550-летию образования 
Казахского ханства. За основу были взяты степные сказания, а музыкальной 
канвой стала «Степная легенда» Тлеса Кажгалиева. Спектакль «Легенды 
Великой Степи» – это двухактный балет, больше классика, стилизация с 
национальной хореографией. Конечно, есть и национальные танцы, почти в 
чистом, фольклорном виде, иногда с элементами гротеска. В этом спектакле Г. 
Туткибаева находит совершенно новый режиссерский прием – связующей 
нитью по всему действию проходит Дух степи, который ведет героев.
Отмечая разнообразие жанров, стилей, направлений в режиссуре Г. 
Туткибаевой, разноплановости ее творчества, нельзя не сказать и о том, что ею 
поставлены совершенно замечательные танцевальные номера для Театра 
«Астана Балет». Это, конечно, танец на музыку Кара Караева «Семь красавиц», 
сочиненный буквально в течении двух дней. Этот концертный номер позднее 
возили в г. Баку, на родину композитора, где его приняли просто на «ура». 
Вторая работа – «Казахский вальс», на музыку Л. Хамиди. Это 
традиционное режиссерское решение, массовый номер, внутри которого – три 
группы танцовщиков в разных цветах. Это в чистом виде концертный номер с 
национальными элементами, элементами неоклассики, с введением 
классической танцевальной атрибутики – номер на пуантах, и национальные 
элементы здесь больше выражались в руках.
Все же классическая балетная школа дает о себе знать. Г. Туткибаева, по 
собственному признанию, с удовольствием занялась бы классической 
режиссурой, поставила бы спектакль на основе классического танца. И это 
также в духе времени. В настоящее время режиссеры возвращаются к 
классическим постановкам, возобновляют спектакли на основе классической и 
национальной хореографии, восстанавливают старую классику с тем, чтобы это 
был настоящий большой спектакль, игровой спектакль. Они обращают 
внимание на культуру жеста, манеру их передачи, т.е. это настоящий спектакль. 
И вне всяких сомнений, что Г. Туткибаева раскроет новые грани своего 

68
балетмейстерского искусства, создаст танцевальные проекты в совершенно 
разных хореографических направлениях.
Говоря о жанрово-стилистических особенностях отечественной режиссуры 
хореографии, нельзя не сказать о том, что сейчас в Казахстане успешно 
осуществляются не только постановки классических образцов балетного 
искусства. Большой популярностью пользуются современные направления в 
режиссуре хореографии. На этом поприще успешно работают многие 
балетмейстеры. Одним из ярких примеров удачного внедрения в казахстанскую 
национальную хореографию элементов неоклассики и модерна может служить 
творчество Заслуженного деятеля РК Г. Адамовой и созданного ею 
молодежного танцевального коллектива «Самрук». Ее режиссерские опыты 
направлены прежде всего на то, чтобы, сохраняя неповторимый национальный 
колорит, создавать произведения в русле современных тенденций мировой 
хореографии. Г. Адамова не стремится к смене классических форм танца – 
адажио, мужских и женских вариаций, кордебалета. Главной своей задачей она 
видит такой принцип создания нового произведения, где наличие множества 
современных танцевальных элементов, пластических решений в развитии 
спектакля не заслоняло бы саму идею того или иного действия. 
Интеллектуальное начало в ее творчестве выдвигается на первый план. Вместе 
с тем будучи выпускницей классической школы обучения в Алма-Атинском 
хореографическом училище, Г. Адамова прекрасно понимает, что в 
современных режиссерских изысканиях богатейший опыт мировой балетной 
режиссуры и творческое наследие отечественных хореографов является 
обязательным. Она считает, что в принципах современной режиссуры 
хореографии должны соразмерно сочетаться классическая основа, накопленная 
и апробированная веками, и художественные задачи и требования 
современности. Балет «Жезтырнак» – яркое тому подтверждение. Созданный 
по старинным преданиям, решенный в тенденциях стиля «модерн», он в то же 
время глубоко классичен и национален по своей природе. Так, танец девушек 
определенно выполнен в духе казахских народных танцев на основе 
использования национальных танцевальных движений, а главное адажио 
представляет собой настоящий классический дуэт. Таким образом, для 
хореографического творчества Г. Адамовой характерно сочетание опыта, уже 
накопленного в процессе развития современной режиссуры, и творческих 
поисков нашего времени. Характерным примером вышеприведенному 
утверждению из репертуара отечественного хореографического искусства этого 
периода можно назвать спектакль «Жезтырнак», поставленный Г. Адамовой в 
2004 году на музыку Б. Акошева, А. Мукатай и либретто Г. Доскена.
Следует отметить, что первая сценическая интерпретация легенды о 
жезтырнаках принадлежит О. Всеволодской-Голушкевич, которую исполнила 
Т.О. Изим. По прошествии более двадцати пяти лет легенда о жезтырнаках 
находит очередное воплощение в творчестве режиссера-хореографа Г.В. 
Адамовой. Видение деятелей отечественного хореографического искусства, 
обратившихся к легенде «Жезтырнак» и попытавшихся выразить 

69
преемственность 
традиций 
в 
контексте 
пространственно-временного 
континуума, нашло свое воплощение в абсолютно разных прочтениях, 
радикально 
отличающихся 
друг 
от 
друга 
режиссерских 
приемах 
интерпретации.
Если в последней четверти ХХ столетия режиссерская интерпретация 
древней легенды в постановке О. Всеволодской-Голушкевич была воплощена 
через приемы сценической обработки фольклорного танца, то в ХХI веке, в 
постановке Г.В. Адамовой, ее масштабы возросли до полноценного балетного 
спектакля и воплотились в синтезе с пластикой современной хореографии. 
Объединяющим творческие поиски в трактовке казахского танца через 
выражение идеи национального является обращение хореографов к 
уникальной, единственной в своем роде легенде. Согласно утверждению Ш.
Уалиханова, отмеченного в труде ученого С. Каскабасова «история о 
жезтырнаках существует только в казахском фольклоре» [119]. Режиссерские 
приемы хореографического формообразования танца «Жезтырнак» в 
постановке 
О. 
Всеволодской-Голушкевич 
по 
изложениям 
первой 
исполнительницы Т.О. Изим строились в рамках танцевальной лексики 
казахского танца, где обилие наклонов корпуса, опускание на одно колено, 
сильные прогибы назад, в целом, передавали присущую казахскому танцу 
пластику корпуса. О. Всеволодская-Голушкевич в своей версии, включая 
движения «сәндену», одновременно подчеркивала внутреннюю красоту, 
обаяние девушки-жезтырнак.
Тот же самый сюжет казахской легенды в версии режиссера-хореографа 
Г.В. Адамовой, в основном, построен на танцевальной лексике современной 
хореографии. Композиционный принцип включения казахского национального 
танца в пластический текст спектакля осуществлен путем построения сквозного 
танцевального действия, выраженного ярким проявлением его сценической 
интерпретации в синтезе с движениями академического танца, где особо 
выражен национальный колорит, на наш взгляд, представляет первое 
проявление использования жанра фолк-модерн танец в отечественной 
режиссерской работе, хотя на мировой сцене принципы направления модерна и 
постмодерна в танцевальной культуре уже широко применялись [120].
В спектакле цели раскрытия философских тем и актуальных вопросов о 
двойственной природе человека, которые преследовала Г. Адамова, сошлись с 
самой тематикой казахской мифологии о жезтырнаках. Спектакль, 
заключающий в себе олицетворение метафорической борьбы Света и Тьмы, 
представляет важное для кочевника понятие дуальности, ибо, как говорится в 
либретто спектакля, «Борьба людей и жезтырнаков не может закончиться чьей-
то победой, потому что когда-то они были единым существом, великим в своем 
могуществе.».
Отмечая первое использование в режиссерском решении национального 
спектакля направления фолк-модерн танца, построенного на синтезе 
современной и казахской хореографии, следует обратить внимание на 
представление уникального примера, где выражение философских взглядов 

70
режиссера совпадает с идейно-тематической составляющей казахской 
мифологии. Здесь образ мифических существ наиболее точно раскрывается 
благодаря специфике экспериментального начала современного танца и 
палитре пластической образности казахской хореографии. Наравне с ярким 
новаторским прочтением, проявленным через телесный опыт, балетмейстеру 
удается передать размышления о вечных вопросах внутренней борьбы 
человеческой души. 
Как видим, взгляд на философские, актуальные темы через призму 
обращений к казахской мифологии, к национальной пластике рождает новые 
направления в режиссуре хореографии.
Казахстанские режиссеры-хореографы по-разному определяют свои пути 
сценического воплощения самобытной национальной хореографии, ее развития 
на современном этапе. При создании творческих проектов в области 
танцевального искусства они руководствуются прежде всего научными, уже 
разработанными принципами постановочной деятельности, пониманием основ 
казахской хореографии. А это, в свою очередь, дает великолепные возможности 
для высокохудожественной интерпретации и стилизации лучших образцов 
национального танцевального искусства [8,с. 152].
Другие хореографы – Гульнара и Гульмира Габбасовы многое взяли из 
режиссерской системы своего учителя Б. Аюханова, но пошли своим путем в 
хореографии. Они понимают, что в поисках нового современного стиля в 
балетном искусстве, в новой социокультурной среде не стоит совсем 
отказываться от классической школы танца в своих экспериментальных 
постановках. Однако они считают, что даже в современных изысканиях при 
создании новых стилистических решений практически невозможно добиться 
хороших результатов без опоры на богатый балетмейстерский опыт прошлого, 
но при этом его необходимо преломить сквозь призму современных 
требований. Гульмира и Гульнара Габбасовы в своей творческой деятельности 
применяют такой метод, как умелое соединение новых стилистических 
направлений в хореографии как «модерн» и «неоклассика» с классической 
школой балета. В их постановках ярко воплотилось новое направление 
современной казахской хореографии, вобравшее в себя элементы классического 
балета, жанра эстрадно-танцевальной миниатюры, народного казахского танца. 
Наиболее яркими режиссерскими опытами в этом смысле стали «Наркыз» и 
«Собаки женского рода».Как видим, обращение современных казахстанских 
балетмейстеров к наиболее ярким событиям отечественного фольклора 
послужило рождению репертуара, состоящего из казахских сценических 
танцев, посвященных передаче картин традиционной культуры народа, 
аутентичных фольклорных образов. И в этом контексте наблюдается 
стремление современного поколения режиссеров-хореографов следовать 
ценностям, заложенным представителями прошлого столетия, что является 
общим звеном, объединяющим режиссерские интерпретации хореографов 
рубежа веков.В то же время наравне с этим развитие экспериментальных 
поисков чувственного выражения внутреннего состояния человека, его души в 

71
проявлении национальных образов раскрывают более абстрактные границы 
выражения режиссерских новаций [103,р. 340].
Исходя из проанализированного в данном подразделе материала, можно 
отметить некоторые жанровые и стилистические особенности, характерные 
именно для отечественного танцевального и балетмейстерского искусства. 
- В настоящее время в режиссуре хореографии Казахстана преобладает 
жанровое и стилевое разнообразие, основанное на разноплановости самого 
отечественного танцевального искусства. При этом не все стили и направления 
являются новыми, либо заимствованными из различных мировых танцевальных 
культур. Напротив, можно отметить, что при всей кажущейся новизне и 
современной подаче наработки выдающихся отечественных балетмейстеров, их 
методы и принципы работы с музыкальным и хореографическим материалом 
остаются актуальными до сих пор. И это является несомненным плюсом, 
поскольку именно так сохраняются особенности национальной хореографии, ее 
колорит.
- Важным также в настоящий момент своего развития можно считать тот 
факт, что в казахстанской режиссуре очень аккуратно и сценически оправданно 
вводятся элементы западной стилистики исполнения. Отечественные 
режиссеры-хореографы не боятся экспериментов в области постановочной 
деятельности, но при этом четко придерживаются законов сценического 
воплощения режиссерского замысла. Вместе с тем жанрово-стилистические 
особенности национального балетмейстерского искусства, безусловно, 
соблюдаются.
- Весьма характерно также и то, что в настоящее время выходит много 
научных работ, являющихся своего рода методическим обоснованием тех 
процессов, которые происходят сейчас как в мировом танцевальном искусстве, 
так и в казахстанской хореографии. И прежде всего здесь важен анализ 
слияния, синтеза множественных стилевых и жанровых танцевальных 
направлений востока и запада. 

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: