2.3 Творческие поиски и стилистические особенности режиссеров-
хореографов в процессе создания балетных спектаклей
Подходя к вопросу творческих поисков, экспериментов и стилистических
особенностей хореографов в процессе постановки спектаклей в Театре «Астана
Балет», необходимо отметить, что одним из важнейших аспектов в их работе
является подбор репертуара. Ибо репертуар в каждой новом театральном сезоне
требует нового подхода, современного взгляда. «Именно репертуар
свидетельствует о том направлении, которое исповедует театр, о масштабе
решаемых задач, наконец, об исполнительских возможностях труппы» [167,с.
12].
Репертуар Театра «Астана Балет», как уже говорилось, многожанровый и
разноплановый. Критерии отбора определились тенденциями современного
108
художественного процесса. Отсюда и поиски, и эксперименты. Можно сказать,
«Астана Балет» – экспериментальный театр, где отечественные и
приглашенные зарубежные балетмейстеры в своих постановках представляют
балетные спектакли, несущие глубокую новизну. Известно, в процессе
раскрытия идеи спектакля, его зрелищности режиссер-хореограф должен знать
как законы сценической композиции, так и в равной степени уметь
профессионально использовать сценическую партитуру с его новой техникой и
технологией. Со слов английского медиа-хореографа Йоханнеса Биррингера,
новый «интерактивный танец» неразрывно связан с музыкой, электронным
дизайном инструментов, архитектурой, цифровым искусством и поп-культурой
видео и компьютерных игр» [69,c. 88].
Являясь художественным
руководителем AlienNation Co., мультимедийного ансамбля, участвуя в
различных проектах и инсталляциях, утверждает, что «новый танец,
включающий технологии и интерактивные проекты с концептуальной
отправной точки, требует другой среды для его эволюции» [69,c. 88].
Попытаемся рассмотреть и выявить, насколько театральная среда и
применяемые «интерактивные проекты» в «Астана Балет» влияют на
эволюционное развитие хореографии, профессиональный рост режиссерско-
постановочной группы, создание сценического произведения. Здесь следует
напомнить, что уже в первой концертной программе «Восточная рапсодия»
ярко демонстрируется единство музыкальной, хореографической, речевой
(стихи на каждый номер) и световой партитуры. Результат взаимодействия всех
вышеперечисленных форм творчества в процессе создания сценического
произведения есть синтетизм. Учитывая исторический опыт эволюции
театрального и хореографического искусства, в котором сценография
становится высокоинформативным инструментом, на примере балетных
спектаклей «Астана Балет», рассмотрим синтетизм и его «три основные
функции: игровую, декорационную и персонажную» [64,с. 10].
На наш взгляд, интересен результат синтетизма в творческом поиске
хореографа Пола Гордона Эмерсона в постановочной композиции «Қарлығаш»
(«Ласточка») в концертной программе «Восточная рапсодия». Его эксперимент
заключался не только в пластическом решении синтеза джаз-модерна,
современного и казахского национального танца, но и в органике сценической,
световой интерпретации, создании оригинального костюма ласточек-
исполнительниц. Изображая «ласточек на ветках», хореограф использовал
атрибут в виде изящных круглых стульев (без спинок), начиная от второй
кулисы, занимая глубь сцены, равномерно распределяя их полукругом. Еще не
зная хореографической композиции, сюжета, с первых нот музыки и световой
партитуры мы улавливаем общий эмоциональный строй, ее лирическую
тональность, возникающую из определенного сочетания сценических красок.
Профессиональное распределение атрибутов говорит об умении хореографа
видеть
и
чувствовать
сценическое
пространство.
Эмоционально-
психологическую сторону хореографической композиции помогает раскрыть
световая гамма, решенная в разбеленно-голубом и белом цвете. Цветовой
109
аккорд на сценической площадке вызывает у зрителя светлое, радужное
чувство. Таким образом, можно сказать, проводя данный эксперимент,
П. Эмерсон сумел передать современный взгляд окружающего мира, связать
его нитью с прошлым и настоящим казахского народа.
Следует отметить, «в полисистеме театрализованного пространства»
вспомогательным компонентом является театральный код, состоящий из
следующих групп:
- «речевые (интонирование текста и выражение эмоций – смеха, плача,
крика);
- кинетические (мимика, жест, сценическое движение);
- внешнего облика актера (грим, прическа, костюм);
- знаки пространства (площадка для игры, декорация, реквизит, свет);
-
невербальные акустические знаки (музыкальное и шумовое
оформление)» [168,с. 58].
Продолжим анализ постановки Эмерсона «Карлығаш» в рамках
театрального кода. Пол Гордон Эмерсон в своей композиции сумел применить
театральный код кинетической группы как жест и пластику имитации полета
птицы, четкие, короткие работы головы. Внешний облик, а именно грим,
прическа и костюм Карлығаш, а также знаки пространства как атрибут-стулья,
полукругом расположенные на сценической площадке, невольно вызывают у
зрителя ощущение, что это нотный стан, на котором, как ноты, в разных позах
сидят Карлығаш-Ласточки. Из вышесказанного следует, что в процессе поиска
и эксперимента, режиссер использует театрализованные коды, являющиеся
вспомогательными компонентами в сценическом пространстве. А также в
решении сценической задачи – создания хореографического образа через
призму современного взгляда.
Вернемся к отмеченному ранее первому одноактному балету «Әлем», где
уже в первой картине «шаманы, изображенные в видеопроекции, плавно
исчезают и появляются на сцене в масках, с бубнами в руках, медленно и
властно шагают прямо к зрителю. Тем самым у публики складывается
ощущение того, что сошедшие с экрана Камы пленяют и заколдовывают их
своей магией. Медитативная музыка с горловым пением в синтезе с
современной хореографией, в точности передает образ шаманок. Так
начинается экспозиция спектакля – «камлание», выбор душ» [169].
В результате анализа нами выявлено: важным звеном в художественной
целостности данного балетного спектакля является компьютерная графика в
синтезе с интересной сценографией, выполненная московским художником
Леонидом Басиным. «Вместо громоздких, статичных декораций» автор
использует «3D-мэппинг, видео и голограммы, световые и дымовые
инсталляции. Все это, взаимодействуя с балеринами, дает впечатляющий
результат» [134,с. 34]. Современный подход режиссера-хореографа при
постановке балета повлиял на модель создания хореографического реквизита и
образа балерин, которые порой превращались в «живые декорации». Так,
например, «для создания трехмерных видеопроекций были организованы
110
многочасовые съемки степных ландшафтов… Богини и Жрицы, скачущие на
конях, танцующие шаманки, орнаменты и тронутые паутиной времени
петроглифы магическим образом перемещались на сцену, трехмерный
видеоряд дополнял и усиливал мифологическую составляющую спектакля, при
этом не мешая, а напротив, усиливая хореографию» [170,с. 30].
Рассматривая далее персонажную функцию, в точности передающую
внешний облик исполнителей, надо отметить костюмы, придуманные Асей
Соловьевой, которые «интриговали затейливой вязью орнаментов. Кордебалет
художница одела неярко, выбрав нарочито сдержанную цветную гамму» [170,
с. 30].
Символическое значение имела цветовая гамма главных персонажей. В
основе костюмов – сущность человеческой души. Так, голубой цвет – «светлая
сторона Души (исполнительница Зере Исмайлова – А.К.), черный – темная
(Жибек Мешитбай), а ее истинная сущность – Алем – алая (Назерке Ахметова)»
[170,с. 30].
Хореограф-постановщик Николай Дмитриевский в поисках оригинального
звучания, придавая большое значение метафоре, «вплетает в ткань» балета
женские украшения, платки. Одной из таких сцен является опоэтизированная
сцена с платками, где «прямоугольные пятна света, расписанные орнаментом
платки в руках девушек и хореографический узор, соединились в единый
символ, имеющий многогранное значение в степной традиции – Құрақ көрпе»
[170,с. 30], несущий «символ клана, объединения, расширения своей родовой
вселенной». Такой комплексный подход, можно сказать, создал новую
парадигму сценографического реквизита, характеризуемого оригинальностью
постановки.
Соединение композиционных приемов с национальной формой их
режиссерской, сценографической подачи стало основой создания новых
одноактных балетов. Одной из ярких страниц в истории развития Театра «Астана
Балет» стала премьера спектакля «Жусан» (10 декабря 2014) в постановке Мукарам
Авахри. Поиск, эксперимент, диапазон приемов и оформление сценографии,
костюмов,
видео
и
светооформление
преобразовывались благодаря
приглашенным ведущим специалистам из зарубежья Ольге Шашимелашвили,
Вадиму Дуленко и Денису Солнцеву.
Синкретизм творческого процесса, в котором ярко проявилась
существенная черта, определила его видовую особенность. Музыкально-
хореографическое действие получило зримое воплощение в соответствии с
идейно-образной концепцией художественного целого. Цветовой свет, гамма
сдержанных красок – вот первое, что воспринял зритель в картине Пролога.
Балетмейстер Авахри мастерски сумела соединить театральные коды и
функции хореографии, музыки, сценографии. Сценическое пространство,
точная сценография и выразительные костюмы художника Ольги
Шашимелашвили, профессиональный подход Вадима Дуленко в подключении
3D-графики, световая партитура Дениса Солнцева в конкретной передаче той
или иной картины усилили визуальный строй спектакля. Балет приобрел
выразительное воплощение благодаря и символам-знакам, которые возникают
111
уже в Прологе, повторимся – это Колесо Кочевья, длинный белый прозрачный
шарф простирающейся через всю сцену. «Главной особенностью танцевального
искусства тюркских народов является насыщенность символическим,
религиозным и эстетическим смыслом» [12,c. 71].
Из всего этого следует, что режиссерский ход, переданный через образ
травы Жусан, связан с инновациями в сценографии, световыми и видео
эффектами. Все это придало сценической форме балета художественное
мироощущение Человека во Вселенной. Человек в окружении природы, в
данном случае родной казахской степи, переход из одного душевного
состояния в другое, многообразие метаморфоз – все это определило
поэтический строй балета, раскрыло индивидуальный почерк каждого из
художника спектакля.
Сегодня театр «остается громадной культурной силой, он обладает
таинственной властью, покоряющей людские сердца и заставляющей их биться
сильнее, … когда там (на сцене – А.К.) видят нечто новое небывалое» [171,c.
51-52].
Всякий раз, когда начинается премьера нового спектакля, когда
хореографическое искусство делает новый шаг на сближение с музыкой,
поэзией, природой, тотчас артисты и зрители ждут от постановщика
неожиданное, оригинальное произведение. Список такого репертуара в
«Астана Балет» с каждым годом усиливается, диапазон разножанровости
расширяется. Вместе с современной техникой в противовес статике через
абстрагирование
пришла
динамика,
увеличилась
«витальная
мощь
сценического действия» [171,c. 137].
В число таких включаются балеты
Рикардо Амаранте «GAIA», «Diversity», «In the Middli, «Somewhat Elevated»
Уильяма Форсайта, «Кармен», «Саломея» в постановке Мукарам Авахри,
«Туманы времени» Исяна Чжана, «Клеопатра» Николая Маркелова,
«Контрасты» Рубена Террановы, «Вальпургиева ночь» Георгия Ковтуна,
символический мир балета Раймондо Ребека «Путешествие памяти» и многие
другие.
Режиссеры-хореографы в своих экспериментах ориентированы на новый
сценический язык. Учитывая, что «Сценопластика – трехмерное сценическое
пространство, в котором доминирует пластика, а его действие развивается в
трех планах: абстракция- пластика-объем» [171,c. 142], они используют тело
как «текст, источник и индикатор новых культурных кодов» [172,c. 140], мы
имеем ввиду внешней и внутренней передачи эмоциональных чувств души.
Страх человека, его неуверенность в собственных силах, эмоций, надежда,
очищение ярко переданы в одноактном балете «Прикосновение иллюзии»
Рикардо Амаранте. В последующем балете «Любовь. Страх. Потеря» («Love
Fear Loss») Р. Амаранте выступил в нескольких ипостасях – он был
одновременно хореографом, сценографом, художником по свету и костюмам.
Эксперимент хореографа – это поиск самого себя, развитие себя, раскрытие
своего таланта. И это эксперимент, поиск самого себя стал для хореографа
удачным.
112
В балете «Любовь. Страх. Потеря», навеянной необыкновенной жизнью
великой Эдит Пиаф, есть особые чувства, идеи. Три чувства, три прекрасных
дуэта: Диляра Шомаева и Сундет Султанов, Айнур Абильгазина и Илья
Манаенков, Татьяна Тен и Казбек Ахмедьяров. Сердечный порыв в сцене
«Гимн любви» – начало, зарождение любви; в сцене «Не покидай меня» –
трудности во взаимопонимании, чувство неизбежной потери близкого
человека; третья – финальная песня «Боже мой!», когда мир рушится и остается
страх бесконечного одиночества.
Три дуэта на пустом пространстве сцены, по сути своей разные, в них
существуют действия, чувства, разум. Неуловимые движения души артистов
подчеркивает линия декорации-рояля и цвет каждого настроения, от нежно-
голубого до холодной атмосферы. Сценографический образ, созданный с
помощью кулис и рояля, установленного между левой кулисой и центром
сценической коробки, на протяжении пятнадцатиминутного балета, входил в
гармонический синтез музыки и пластики, олицетворяя символ гимна песни и
жизни. Таким образом, сценическая интерпретация Рикардо Амаранте
соответствовала самой сути либретто.
В балете «Путешествие памяти» («A Journey of A Memory»), режиссер-
хореограф Раймонда Ребеке, также использует невербальный язык пластики,
жеста и язык символов. Вглядываясь в Первую картину балета, где тема
двойника-героини, передается через зеркало, можно сказать, цвета костюмов
несут символическое значение, в точности: черное – настоящее; серо-голубое –
отражение, тень прошлого. Героиня – реальный человек (Татьяна Тен) в
черном; в зеркальном отражение ее память – балерина в серо-голубом (Марина
Кадыркулова. Несмотря на то, что в балете нет ярких цветов, существует
определенная закономерность в цветовом строе спектакля. На общем фоне
декораций, акцентируются их звучание, создавая единое цельное впечатление.
О своем впечатлении балета, во время гастролей театра в городе Алматы (с
9 по 23 февраля 2020), делится журналистка О. Зорина. Для информации
отметим, театр привез три одноактных балета и балет-сказку. Среди них
«Concerto Barocco» Джорджа Баланчина, «A Journey of Memory» Раймондо
Ребека, «Love’s Lost Idols» Николо Фонте и «Золушка» Сергея Прокофьева,
показанные в театре оперы и балета имени Абая. Была организована и
фотовыставка «Семь вуалей Евразии» Алексея Кривцова, популярного
фотографа в балетном мире.
Ольга Зорина, в своей статье «Astana Ballet» влетел на воздушных пуантах
в Алматы, заметно взволновав публику» выделяет особенности балета
Раймондо Ребека. Оригинальное режиссерское решение балета удивила не
только «эротичными элементами …, но и интерактивной сценографией».
Неожиданный поворот в сцене, когда «стена с оживающими фотографиями, в
один момент превращается в «скалодром», по которому взбирается героиня,
забывшись в памяти…» [173].
Достарыңызбен бөлісу: |