Музыкальная культура и образование: инновационные пути развития

35
автора статьи понятие информации – это всеобщее свойство материи, определяющее 
направленность движения энергии и вещества, причем направленность движения не совпадает 
ни с веществом, ни с энергией, которые соответственно относятся к структуре материи, а 
также ее способности к движению [Демин, 2007, с. 25, 40]. 
Демин заостряет внимание на таком, с его точки зрения, существенном факторе, каким 
является иерархичность, а именно: информация первичная (направленность движения 
вещества в пространстве и форма – структура, морфология как результат направленности 
движения составляющих вещество элементов) и вторичная (отражение первичной 
информации в полев виде формы – структуры, модуляции пространственных сил, 
сопровождающих всякое движение вещества).
Вышеназванные свойства информации в равной степени можно отнести как к 
немузыкальным, так и к музыкальным инфоструктурам. Более того, указанная иерархичность 
информации отдаленно перекликается с античным пониманием мимезиса, о чем 
высказывались пифагорейцы и что, в частности, развивал Платон в своих трактатах. Для 
последнего видимый мир являлся следствием подражания высшему миру идей, а искусство – 
подражанием подражанию реальности [Лосев, 2000, с. 44-49]. 
Приближение к подобному пониманию музыкальной информации можно обнаружить 
в работе академика Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», хотя он нигде не 
касается специально информационных проблем музыки. Так, в третьей главе, посвященной 
учению о действующих силах музыкального формования и понятию энергии, Асафьев пишет: 
«По свойствам той или иной системы звукоотношений – системы, создавшейся в условиях той 
или иной культуры и зависящей от множества вне ее лежащих причин, – определяются 
действующие силы музыки или причины движения» [Асафьев, 1971, с. 50]. Если 
спроецировать приведенное высказывание на музыкально-информационный процесс, то 
получается, что «вне системы звукоотношений лежащие причины» фактически и есть первый 
уровень музыкальной информации, определяемый направленностью движения музыкального 
вещества и результатом направленности движения составляющих музыкальное вещество 
элементов. 
Помня о том, что информация не является ни качеством вещества, ни качеством 
энергии, мы находим у Асафьева также «подсказку» метода исследования музыкально-
информационной проблематики.
Доктор искусствоведения Е. М. Орлова отмечает, что «стержнем всех размышлений 
Асафьева был вопрос: что способна отразить в своем содержании музыка и как это отражении 
происходит в условиях специфики ее материала (звук) и выразительных возможностей ее 
языка и форм?» – подчеркивая, что одной из первых проблем, выдвинутых Асафьевым, было 
понятие «мелоса» как сущности музыки [Орлова, 1984, с. 161-162]. Мелос, по Асафьеву, то, 
что «мыслится (то есть и чувствуется, и постигается), но высказывается в интонации, то есть 
поется
со словом и без слова» [Асафьев, 1970, с. 83]. Но, к сожалению, Асафьев так и не 
пришел к однозначному толкованию мелоса, хотя в его суждениях просматривается некоторое 
сходство с высказываниями античных ученых, впервые выдвинувших идею мелоса, но также 
не до конца прояснивших суть этого понятия.
Изучив многочисленные античные и средневековые источники, известный 
исследователь древнего и средневекового музыкально-теоретического наследия доктор 
искусствоведения Е. В. Герцман отметил имеющиеся разночтения понятия мелоса не только в 
разные эпохи, но и в трактатах даже одного и того же исторического периода [Герцман, 1987, 
1988].
Несмотря на неоднозначное толкование мелоса, многие античные ученые сходились в 
том, что мелос не является материальным стимулом к музыкальной деятельности. Например, 
Филодем утверждал, что мелос ничего не имеет в себе «двигательного и побудительного к 
действиям», действуя не по своей природе, а по причинам сторонним. В свою очередь, 
Аристид Квинтилиан пишет в трактате «О музыке», что «мелос – недеятелен и бесформен, 
выражая собою смысл материи» [Античная музыкальная эстетика, 1960, с. 58, 240]. 

36
Напомним, что Платон одним из первых ввел в научный обиход понятие мелоса, 
считая, что мелос родился в результате взаимодействия трех основных элементов, а именно, 
слова, гармонии и ритма, который в сознании античных ученых ассоциировался 
преимущественно с танцем (орхестикой) [Античная музыкальная эстетика, 1960, с. 37-38].
С учетом того, что в античном сознании картина мира отождествлялась с бытием 
единой первичной материи (праматерии), можно допустить, что по аналогии мелос 
воспринимался как бытие единой материи мусических искусств. Как следствие, античные 
теоретики применительно к музыке либо отождествляли мелос с мелодикой («Мелос по самой 
своей природе мягок и спокоен, с примесью же ритма быстр и подвижен»), либо с родом 
искусства («…и очень пригодился для мелоса трагического [рода]») [Античная музыкальная 
эстетика, 1960, с. 240, 252]. Размывая границы между неживым и живым, физиологическим и 
психологическим, античные мыслители фактически стерли различие между предметным и 
знаковым элементами мелоса. Отметим, что в ряде своих высказываний Платон пришел к 
отрицанию звука как самостоятельного предмета [Античная музыкальная эстетика, 1960, 
с. 38].
В отличие от греческих ученых, византийские авторы обращали внимание 
преимущественно на пластическую выразительность мелоса («омалон делает мелос гладким 
и ровным») [цит. по Герцман, 1988, с. 244], однако принципиальных расхождений с 
предшественниками в понимании мелоса у них нет. 
Неоднократные попытки выявить сущность мелоса в более поздние времена также не 
привели к единому взгляду на его природу, хотя, начиная с XIX века, это понятие после 
долгого перерыва постепенно входило в музыковедческий обиход. Так, Р. Вагнер, 
характеризуя симфонизм композиторов Венской классической школы (Гайдна, Моцарта, 
Бетховена), пишет о свойственных сущности песни законах мелоса, дающих, например, 
возможность достичь удивительного многообразия и большой силы в процессе мелодических 
повторов [Вагнер, 1978, с. 186]. Особо выделяя творчество Бетховена, он пишет, в частности, 
о «новом бетховенском мелосе», сближая его, тем не менее, также, как и античные авторы, с 
понятием мелодики [Вагнер, 1899]. 
В отечественной литературе понятие мелоса одним из первых использует 
Н. А. Римский-Корсаков при анализе музыкального тематизма оперы «Снегурочка», но при 
этом, к сожалению, не раскрывает свое понимание мелоса [Римский-Корсаков, 1978].
Нет единого взгляда на природу мелоса и в настоящее время. Из последних 
исследований выделим теорию доктора философских наук М.С. Уварова, согласно которой 
идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла: неразрывное 
единство слова и «мелодической энергии» (единство, опрокинутое в первичный 
мифологический хаос) и проявление сущности мелоса как инобытия «чистой музыки», 
отделенной от статичного и тривиального содержания [Уваров, 2021], что близко первичному 
и вторичному информационным уровням, то есть, как и античные авторы, Уваров говорит о 
мелосе как о веществе и энергии.
Судя по тем изменениям, которые претерпевало понятие мелоса до Асафьева, как 
менялась его истолкование у Асафьева [Асафьев, 1971, с. 163-173, 1974; Орлова, 1984, с. 161-
173] и после него, интерпретация мелоса эволюционировала идентично эволюции самого 
понятия информации. Исходя из того, что музыкальное искусство является динамической 
информационной 
системой, 
обладающей 
собственной 
системой 
кодирования, 
мелосправомерно рассмотретьв качестве специфически музыкальной метафоры понятия 
информации. 
Рассматривая мелос в качестве единого музыкально-информационного поля, следует 
подчеркнуть, что он сохраняет все признаки информации, то есть, не совпадает с 
«музыкальным веществом» и «музыкальной энергетикой». Поддержку подобному пониманию 
информационной природы музыки мы находим в трудах выдающегося русского философа 
А.Ф. Лосева, утверждавшего, что «весь физико-физиолого-психологический антураж музыки 
может рассматриваться и в совершенно общей форме, независимо от тех различий, которые 

37
существуют между физическим, физиологическим и психологическим бытием» [Лосев, 1995, 
с. 410].
Будучи «субъектом» единого информационного поля, мелос может быть представлен 
разнообразными системами музыкальных знаков и значений. Не теряя своей континуальности, 
он способен «воплощаться» в неограниченном числе вариантов изоморфных конфигураций. 
Отсюда в основу общей «морфологической системы» мелоса может быть положен принцип 
отношения немузыкальных сигнальных систем к различным изоморфным информационным 
структурам мелоса.
Способность музыкальных сигналов изоморфно повторять в своем коде ту же 
структурность строения, которую сигналы имеют в вещественном коде других 
информационных источников, приводит к тому, что в контексте музыкального искусства 
мелос структурируется (самоорганизовывается) под воздействием любого источника 
информации.
В целом же музыкально-информационное поле функционирует как
1) (целе-)направленность («действенность») движения мелоса,
2) структура движения мелоса («оформленность звучащего вещества»)
3) модуляции («изоморфизм») мелоса (перекодирование звуковых сигналов под 
воздействием разнообразных источников информации).
В свою очередь, любая работа с мелосом рассматривается как процесс 
«культивирования» музыкально-информационного поля, основными состояниями (уровнями) 
которого становится его (мелоса) континуальное (по Асафьеву, «форма как процесс») и 
дискретное («форма как кристалл») проявления.
Правомерно возникает вопрос, каким же образом в музыкальном тексте мелос 
преобразуется одновременно и континуально и дискретно. И здесь Асафьев дает своего 
рода подсказку, говоря о ритмоинтонационных фазисах [Асафьев, 1971, с. 50], каждый из 
которых в контексте музыкального произведения может быть рассмотрен дискретно в виде 
информационной единицы, а совокупность ритмоинтонационных фазисов мыслится 
континуально. Отсюда, когда любой источник информации начинает воздействовать на 
музыкально-информационное поле, то на дискретном уровне ритмоинтонационные фазисы 
приобретают функцию информационных единиц мелоса, а на континуальном уровне в 
процессе развертывания в пространстве и времени ритмоинтонационные фазисы 
фиксируют разнообразные модуляции мелоса.
В качестве примера, иллюстрирующего разнообразие форм изоморфизма мелоса, 
можно привести сравнительный анализ вокальных текстов, возникших в результате 
воплощения стихотворения М.Ю. Лермонтова «В минуту жизни трудную» (по другой версии 
«Молитва»):
В минуту жизни трудную 
Теснится ль в сердце грусть: 
Одну молитву чудную 
Твержу я наизусть. 
Есть сила благодатная 
В созвучье слов живых, 
И дышит непонятная, 
Святая прелесть в них. 
С души как бремя скатится, 
Сомненье далеко – 
И верится, и плачется, 
И так легко, легко… 
Из многих вокальных сочинений на данный поэтический текст, в частности, в 1840 году 
вышли нотные издания сразу четырех «Молитв» – А. Л. Гурилева, Н. А. Титова, 

38
Ф. М. Толстого и А. В. Скарятина, позже появились произведения А.С. Даргомыжского 
(1844), Г. Я. Ломакина (1851), Н. А. Бороздина (1852), М.И. Глинки (1855), П.П. Булахова 
(1855), С. А. Зыбиной (1856), О. И. Дютша (1858), Ю.Н. Голицына (1860), А. А. Варламова 
(1865). Э. Ф. Направника (1877), Ф. Листа (ок. 1879), А. Ю. Симона (1888), Н. К. Метнера 
(1896), В. И. Ребикова (1900), И. А. Саца (1903), Н. А. Сасс-Тисовского (1914), А. И. Рубца 
(1914), В. И. Рубина (1973) и др., остановимся на сравнительном анализе «Молитв» 
М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, Ф. Листа и Н. К. Метнера, дающих наиболее яркое 
представление о возможных вариантах изоморфного структурирования мелоса. 
Напомним, что создание стихотворения Лермонтова «Молитва» относится к 1839 году, 
когда поэт пытался преодолеть серьезный мировоззренческий кризис путем выхода за рамки 
обыденного сознания в область религии. При этом нельзя не отметить ту роль, которую сыграл 
князь В. Ф. Одоевский в его обращении к христианским ценностям как к нравственным 
ориентирам. В частности, князь подарил Лермонтову сборник средневековых текстов, 
состоявший из духовных сюжетов, а также Евангелие, в которых поэт, по всей видимости, 
находил подтверждение выбору своего пути преодоления противоречия между состоянием 
демонизма и порывом искренней веры. Это вылилось в обращение к молитве как к средству 
преодоления кризиса, что, к слову, привнесло безличностное начало в текст стихотворения.
Исходя из того, что «Молитва» Лермонтова является первичным источником 
информации для вокальных произведений, логично в качестве ритмоинтонационного фазиса 
выбрать строфу как информационную единицу изоморфного кодирования мелоса. Таким 
образом складывается информационная триада, где тезис – первая строфа, в которой 
описывается кризисное состояние души лирического героя в виде исповеди-послания. Вторая 
строфа – антитезис – рассказ рассказчика о силе воздействия молитвы. Наконец, третья строфа 
– синтез, когда в исповеди-послании говорится о преодолении кризиса благодаря благодатной 
силе «созвучья слов живых». 
Первым из выделенных нами авторов к поэзии Лермонтова обратился Даргомыжский. 
Многие исследователи подчеркивали склонность композитора к лирико-психологическим 
монологам, его тяготение к декламационности. Подобная направленность вокального 
творчества Даргомыжского определила, как выбор масштаба ритмоинтонационных фазисов 
(строфа), так и процесс формообразования в романсе на основе вариантности. На первый 
взгляд, изоморфизм вокального текста подобен первоисточнику, однако, при более 
внимательном его рассмотрении обнаруживается, что Даргомыжский сознательно сглаживает 
контраст между строфами. Доказательство тому – фактурный план романса, где первые две 
строфы идентичны по складу, а третья строфа представляет собой фактурное варьирование 
первых двух строф. Отсутствует яркий контраст и в мелодическом рисунке романса, который 
нарушается лишь небольшим сдвигом темпо-ритма (un poco più mosso) в третьей строфе, 
свидетельствуя о модуляции из трехчастного в двухчастный композиционный профиль. 
В наибольшей степени изоморфное кодирование мелоса проявилось в романсе в 
сигнальности гармонии. Не вдаваясь в подробности гармонической логики, отметим 
предпочтения Даргомыжского в отношении скрытого смысла тональностей. В качестве 
главной тональности композитор выбирает As-dur, которая, если следовать семантике И.С. 
Баха в «Хорошо темперированном клавире», изоморфна сигнальности хорала Wie schön 
leuchtet der Morgenstern (Как прекрасно светится утренняя звезда), что соответствует событиям 
Рождества (в I томе «Поклонению волхвов», а во II томе «Сретенью»). Подтверждение тому 
исследования многих современных музыковедов, в частности, ответы на вопросы о скрытом 
смысле тональностей в произведениях Баха, содержащиеся в работах Б.Л. Яворского, В.Б. 
Носиной, Р.Е. Берченко и других [Берченко, 2005, Носина, 1993], 
Правомерность подобного изоморфизма можно отчасти объяснить известным 
влиянием на поэтику Даргомыжского взглядов Глинки, мечтавшего «связать фугу западную с 
условиями нашей музыки узами законного брака».
Напомним, что Глинка передал Даргомыжскому пять тетрадей, содержавших записи 
лекций немецкого теоретика Зигмунда Дена. По косвенным свидетельствам, в частности по 

39
запискам Глинки, можно предположить, что Ден, хорошо знавший музыку Ренессанса и 
барокко, сумел познакомить русских композиторов (кроме Глинки, учеником Дена был 
А.Г. Рубинштейн) с ее особенностями. В этой связи уместно подчеркнуть влияние на русскую 
музыку творчества Бетховена, который во многом ориентировался на семантику тональностей 
в творчестве Баха. Не исключено, что знакомство с семантикой тональностей Баха и Бетховена 
состоялось у Глинки до знакомства с Даргомыжским в период занятий с Деном, который, как 
известно, был одним из соучредителей баховского общества и, кроме того, хранителем 
королевской библиотеки, где находились разговорные тетради Бетховена.
Продолжая анализ изоморфного кодирования мелоса в романсе Даргомыжского, 
акцентируем внимание на смене тональности внутри первой строфы, а именно появлении f-moll, 
которая по вышеприведенной логике изоморфна Деяниям Христа и Страстной неделе (в I томе 
– «Скорбящей матери», а во II томе – «Христу у Марии и Марфы»). Вторая строфа при всех 
новых гармонических нюансах сохраняет изоморфизм ритмоинтонационного фазиса. Контраст 
вносит третий ритмоинтонационный фазис, когда появляется сигнальность F-dur, изоморфная 
Деяниям Христа (в I томе – «Чуду на рыбной ловле», а во II томе – «Входу в Иерусалим») и 
когда в конце фазиса возвращается сигнальность As-dur, по-новому высвечивая изоморфизм 
Деяний Христа и Страстной недели («Поклонения волхвов» и «Сретенья»). 
Изоморфизм сигнальности гармонии романса Даргомыжского в наибольшей степени 
соответствует информационной природе стихотворения Лермонтова, хотя не идентичен ей в 
полной мере из-за сглаживания контраста между первой и второй строфой. Вместе с тем, при 
использовании дополнительного информационного источника (семантического кода Баха) 
Даргомыжский добивается опосредованного информационного сходства с первоисточником, 
когда в рамках сквозного изоморфизма Деяниям Христа во второй строфе возникает антитеза в 
виде изоморфизма Страстной неделе. Подобная антитеза усиливается иллюстративной 
сигнальностью фортепианного сопровождения, а именно: в рамках хоральной фактуры в разных 
голосах возникает нисходящее голосоведение в сочетании с остинатностью, что характерно для 
пассакалии, а также для сарабанды, которая, по свидетельству Яворского, «возникла в Испании 
как моторный церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) в страстную пятницу вокруг 
плащаницы…» [Яворский, 1947, с. 24]. 
Следующим произведением по времени создания явилась «Молитва» М.И. Глинки. 
В отличие от Даргомыжского, ритмоинтонационные фазисы возникли у Глинки 
первоначально в фортепианной пьесе «Молитва», написанной в Смоленске в 1847 году. И 
только в 1855 году Глинка переделал «Молитву» для голоса, хора и оркестра, где 
стихотворение Лермонтова было адаптировано к ритмоинтонационным фазисам 
фортепианного текста. Как писал композитор в своих «Записках», «к этой молитве подошли 
слова Лермонтова “В минуту жизни трудную”» [Глинка, 2019, с. 159]. В результате в аспекте 
слова ритмоинтонационные фазисы сжимаются до одного стиха, а в некоторых случаях до 
полустишья, которые многократно повторяются либо солистом, либо хором. 
На изоморфизм сигнальных структур «Молитвы» Глинки опосредованное воздействие 
оказало тяготение композитора к сакральным и театральным источникам информации. С 
одной стороны, он ориентируется на характерное для православной литургии песнопение с 
канонархом. С другой стороны, ремарка «интродукция» указывает на связь «Молитвы» с 
оперной драматургией, в частности, можно уловить отдаленное сходство с хоровой 
интродукцией к опере «Жизнь за царя». В этом случае изоморфизм проявляется в чередовании 
солиста и хора в первых двух строфах и совместном пении в третьей строфе, что создает 
двухчастный композиционный профиль, близкий оперному аналогу. Важная деталь – большая 
часть оперы была написана, как и «Молитва» раньше слов, свидетельствуя о том, что речевая 
сторона в произведениях Глинки является вторичным информационным источником, 
разъясняющим скрытый смысл ритмоинтонационных фазисов. 
Если принять во внимание, что музыкальный текст появился раньше поэтического, то, 
в отличие от Даргомыжского, в «Молитве» Глинки главной сигнальной составляющей 
ритмоинтонационного фазиса становится мелодика. Композитор намеренно разрушает 

40
ритмику стиха, сближая «Молитву» Лермонтова с прозой, что привносит в вокальное 
произведение драматическое начало (монолог-послание). Таким образом Глинка расширяет 
границы поэтического источника информации посредством изоморфизма сигнальным 
структурам театрального искусства. По замечанию Б.В. Асафьева, Глинка гениально освоил 
возможности 
музыкального 
театра, 
знакомясь 
со 
стилем 
драматизированной 
«театрализованной» сонатности, выработанной, в частности, Моцартом и Керубини в оперных 
увертюрах [Асафьев, 1978, с. 10].
Своеобразие «Молитвы» Глинки проявляется также в скрытых смыслах тонального 
плана. В качестве опорных тональностей он выбирает Cdur (изоморфизм Рождеству в I томе – 
«Благовещенью» и Торжественному пасхальному циклу во II томе – «Ночи перед пасхальным 
воскресением») и Adur (изоморфизм Рождеству в I томе – «Поклонению волхвов» и 
Догматическому циклу во II томе – «Славе в вышних Богу»), избегая изоморфизм Деяниям 
Христа и Страстной неделе. 
Около 1879 года появился романс Ф. Листа «Gebet» («Молитва») на стихи Лермонтова 
в переводе на немецкий язык Ф. Боденштадта. Это довольно редкий случай, когда романс был 
написан европейским композитором на переведенные стихи русского поэта. Может быть, 
именно по этой причине или же из-за намерения максимально приблизиться к первоисточнику 
Лист не «искажал» поэтический текст посредством развитого мелодического рисунка, отсюда 
ритмоинтонационные фазисы стихотворения и романса в его «Молитве» идентичны.
Для Листа изоморфизм сигнальных структур мелоса обусловлен прежде всего 
философской концепцией, рождающейся на основе опосредованного прочтения (интерпретации) 
лермонтовского текста. Суть ее обнажается в логике формообразования, преимущественно в 
сигнальных структурах гармонии и фактуры. В частности, возникает полифоническое 
взаимодействие вокальной (условно «лермонтовской») и инструментальной (условно 
«листовской») линий, которые изоморфны мировосприятию двух великих художников. 
Если продолжать сравнительный анализ сигнальности мелоса в аспекте семантики 
ладотональностей, то можно заметить, что однотерцовая взаимосвязь тональностей в 
«Молитве» изоморфна характерной для Листа философской концепции, в основе которой 
лежит оппозиция «божественного» и «дьявольского». При однотерцовом сопоставлении d-
moll в первой строфе и Des-dur во второй строфе возникает изоморфизм Ветхому завету и 
Деяниям Христа (d-moll в I томе – «Греху и искуплению» и во II томе – «Изгнанию торгующих 
из храма»; Des-dur в I и во II томах – «Троице»). Завершает «Молитву» Листа тональность Es-
dur, изоморфная «Троице».
Насыщение музыкального текста хроматизмами, вуалирующих тонику, демонстрирует 
стремление Листа выявить изоморфизм процесса поиска истины. Отсюда логика 
ладотонального развития становится изоморфной эволюции мировосприятия от 
«греховности» к «катарсису», что характерно для многих произведений Листа и что ближе 
всего к скрытому смыслу стихотворения Лермонтова. 
В 1896 году к «Молитве» Лермонтова обратился Н.К. Метнер, для которого 
изоморфизм скрытому смыслу поэтического слова становится характерным приемом всего 
вокального творчества. В этой связи композитор относится к стихотворению Лермонтова как 
к «программному документу», изоморфизм которому достигается посредством сигнальности 
конкретно жанрового тематизма.
Концентрированное внимание на логике поэтического высказывания проявляется в 
изоморфизме гармонического развития, в первую очередь в ладотональной логике. Если 
продолжить сравнение романсов с точки зрения семантики ладотональностей, то у Метнера 
складывается следующая картина. В фортепианном вступлении первые два звена 
модулирующих секвенций предваряют начальную ладотональность – a-moll, изоморфную 
Деяниям Христа и Страстной неделе (в I томе «Крещению в Иордане», во II томе «Мытарству 
и Избиению Христа»), и заключительную ладотональность – C-dur, изоморфную Рождеству и 
Торжественному пасхальному циклу (в I томе «Благовещению» и во II томе «Ночи перед 
пасхальным воскресением»). 

41
Эпизодически Метнер вводит в «Молитву» d-moll и B-dur, которые появляются на 
ключевые слова – «с души как бремя» (d-moll), «сомненье» (B-dur). Скрытый смысл этих 
ладотональностей проявляется через изоморфизм Ветхому завету и Деяниям Христа (в I томе 
«Греху и искуплению», а во II томе «Изгнанию торгующих из храма»), а также Рождеству (в I 
томе «Поклонению пастухов», а во II томе «Симеону–богоприимцу»). 
Концентрация тематизма у Метнера происходит в фортепианной партии, которая 
посредством сигнальности первичных музыкальных жанров (преимущественно хорала) и 
композиционного профиля (роднообразного, где функцию рефрена выполняет вступление) 
изоморфна логике выражения мысли в поэтическом тексте.
Исследователи творчества Метнера отмечали, что внешняя, чувственная сторона 
звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала композитора. Для него главным в 
музыке являлась логика мысли, подчиненная целостному замыслу. Известны случаи, когда 
Метнер для усиления замысла прибегал к самоцитированию. Так, композитор включил 
фрагмент из романса «Ангел» на стихи А.С. Пушкина в тональности C dur на заключительные 
слова «Молитвы» «…и так легко, легко…». Данная цитата читается как усиление катарсиса 
(изоморфизм Рождеству и Торжественному пасхальному циклу). 
На основе вышеизложенного можно сделать следующий вывод. Мелос будучи 
специфически музыкальным информационным полем не только способен фокусировать чисто 
музыкальную информацию, но и быть каналом изоморфной связи скрытых смыслов 
музыкальных информационных источников с единым информационным полем. 

жүктеу/скачать 2,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: