Колорит как средство образного выражения в пейзаже
Колористическая система импрессионизма
жүктеу/скачать 2,7 Mb.
|
| 1.2 Колористическая система импрессионизма
Начнём с понятия импрессионизм. Импрессионизм происходит от франц. impressionnisme, от impression – впечатление. Это художественное направление в искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX в. Новое движение в искусстве возникло как реакция на застой господствующего в те годы академизма, однако его появление было подготовлено несколькими факторами: изобретением 1839 г. Л. Дагером фотографии, внесшей в искусство новое видение; научными открытиями Э. Шёвреля и О.Руда в области цветоделения; появлением в 1941 г. оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давших возможность художникам работать на пленэре. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры. Принцип «писать то, что видишь среди света и воздуха» лег в основу пленэрной живописи импрессионистов. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления: волшебный импрессионизм. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., года молодые художники-жанристы Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения. К началу 1870-х гг. импрессионистское видение сформировалось в пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей впервые выработали в своих произведениях последовательную систему пленэра (Приложение А, рис. 11-12). Работа на открытом воздухе помогала им создавать на полотнах ощущение сверкающего снега, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха. Во многом этому способствовала разработанная в тонкостях колористическая система, при которой сложные тона разлагались на чистые цвета солнечного спектра. Они накладывались на холст раздельными мазками в расчете на оптическое смешение в глазу зрителя, что создавало удивительно светлую, как бы трепещущую живопись. Особое внимание художниками-импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружением, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. С этой целью они воспроизводили один и тот же сюжет по несколько раз, добиваясь невероятной чистоты цвета и практически очистив свою палитру от черной краски. Импрессионизм эстетизирует реальность в ее непосредственных чертах, пейзаж у них становится активным действующим лицом, перестав быть фоном для персонажей. Свежесть красок, нарядность колорита делают их живопись очень обаятельной. Восприятие этих картин требует от зрителя определенного совершенствования. Изощренное чувство колорита, эксперименты с цветом, динамика оптических построений привлекают зрителя, организуют его впечатления от картин. Критика импрессионизма основывалась на отступлениях художников от буквалистского отражения действительности. Не сразу было понято, что в их творчестве больше правды в отражении реального мира, нежели у натуралистов [3, Электронный ресурс]. Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Тициана, но при внимательном рассмотрении выясняется самостоятельность импрессионистического колоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружаются глубокой тенью, у импрессионистов – полное отсутствие затененности, все изображение пронизывается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов – светлая. Но и у Тициана, и у импрессионистов цвет усложнен рефлексами и оттенками, обусловленными контрастными влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трактуются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цветах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея). Усложненность цветов в живописи Тициана действительно, но это не может служить основанием для приобщения колорита импрессионистов к тициановской линии. Более важен вопрос об общем характере колорита. Тициановская живопись материальная, внутренне напряженная, мощная (Приложение А, рис.13). Живопись импрессионистов легкая, прозрачная, дематериальная. Завершающий этап тициановской традиции скорее можно усматривать в живописи Сезанна, а живопись импрессионистов рассматривать как самостоятельный тип колорита. Но здесь нужно сразу оговорить. В искусствоведческой литературе часто встречается мнение, согласно которому колорит импрессионистов является новым, совершенно особым явлением, новой ступенью европейского колоризма. Однако мы можем считать импрессионизм особым типом колорита лишь условно. В импрессионистической живописи структура цвета не изменилась (как это наблюдается при различных типах колорита), а изменилось соотношение цвета и света. Цвет стал носителем света. Освещение и цвет слились воедино, в результате чего свет стал всепоглощающим. Это определило совершенно новый вид колорита, но не изменило его типа, за основу которого принята нами структура освещения. Поэтому, чтобы найти более точное определение колориту импрессионистов, продолжим наши рассуждения. Основной признак тициановского колоризма вытекает не из рефлексов и усложненности цвета, а из того, что изображения в его картинах, так же как у Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Делакруа и многих других живописцев, погружаются в затененную среду, окутываются общей тенью, то более густой, то более прозрачной и легкой. В отдельных произведениях эта тень столь густа и глубока, что теряются очертания изображенных объектов («Святой Себастьян» Тициана, Государственный Эрмитаж) (Приложение А, рис. 14). То же можно видеть в подавляющем большинстве картин Рембрандта. Изображая различные объекты, импрессионисты не очерчивали их четкими контурами, а как бы растворяли в световоздушной среде. Но, одно дело – поглощение очертаний тенью (то, что мы видели в «тициановском» типе), другое – растворение их в световом потоке. Не случайно говорят подчас, что главное действующее лицо в картинах импрессионистов – это свет. Выражение, разумеется, образное, условное, отражающее лишь формальную сторону живописи, но в какой-то мере верное. Ничего подобного невозможно представить в живописи Тициана и всех продолжателей его колористической линии. Итак, можно заключить, что основой колорита Тициана, цветовой целостности его картин, служит всеохватывающая затененность, а основой единства колорита импрессионистов – всеобщий, пронизывающий воздушную среду свет [3, Электронный ресурс]. Со времен Возрождения художники все более и более осваивали сложные взаимосвязи предмета и среды, цвета, как одного из качеств объектов материальной действительности, и цвета, во взаимодействии с другими цветами претерпевающего влияние окружающей среды, атмосферы и освещения, цвета в природе и цвета в живописи. Все это наиболее полно отразилось в импрессионизме, развивавшемся во второй половине XIX столетия. На европейскую живопись XIX века оказали сильное влияние открытия естествознания, физической и физиологической оптики, что перестроило отношение художников к цвету и непосредственно отразилось в живописной практике. Импрессионисты практически овладевают цветовым (хроматическим) контрастом и оптическим смешением цветов. В стремлении к передаче мгновенных ощущений художники теряли предметность изображений, зачастую порывая связь с предметным цветом. Цвет в живописи импрессионистов приобрел доминирующее значение, заслонив остальные ее средства. Оторвавшись от непосредственного следования натуре в передаче объектов природы, он стал средством отображения мгновенных впечатлений. Таким образом, живопись импрессионистов утрачивала свою предметную роль, цвет переставал характеризовать естественную окрашенность объектов. В картине Клода Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) – собор розовато-желтый, в его же картине «Руанский собор вечером» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) – он голубой с фиолетовым оттенком. Узнать по этим двум картинам действительный цвет сооружения нельзя ( Приложение А, рис.15-16). Импрессионисты воспроизводили в живописи световоздушную среду (и надо сказать – с большим совершенством), в которой растворялись, поглощались предметы, как это получалось у того же Моне в ряде его произведений, например, в картине «Впечатление. Заход солнца» (Музей Мармонтен, Париж), экспонированной на первой выставке импрессионистов в 1874 году, или в картине «Городок Ветейль» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина)(Приложение А, рис. 17-18). Тем не менее, в живописи импрессионистов не следует видеть особый тип колорита. У импрессионистов изменилось отношение к цвету, соотношение света и цвета, структура же освещения осталась той же, – всеобщее равномерное освещение всего изображения. Следовательно, здесь мы имеем новый вариант уже известной структуры [3, Электронный ресурс]. Стоит посмотреть на посетителей, писал Кларети, входящих в выставочные залы импрессионистов, где резкий розовый, ядовитый зелёный, синейший синий, пронзительный красный, нестерпимый фиолетовый, все цвета спектра бешено борются друг с другом. Бедным людям хочется зажмуриться, их веки начинают подёргиваться. Боже правый, куда они попали?». Защитники из реалистического лагеря – Дюре, Шено и другие отвечали: это группа художников, освободивших палитру от коричневых галерейных академических тонов и искусственных смесей и использующих вместо них краски, подсказанные самой природой. Это объяснение убеждало далеко не всех. жүктеу/скачать 2,7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|