Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 5. Ритмические рисунки
Чем далее мы двигались от первоначальных, в известной мере отвлеченных представлений о стопах к реальной обстановке их применения, тем более захватывали область ритма, а не только метра. Ритмизированные определенным
1
попадает на тяжелый такт лишь при ямбической трактовке.
образом стопы в сущности уже не могут рассматриваться т о л ь к о как стопы: в них содержатся конкретные метроритмические фигуры, рисунки. К специальному изучению их мы и обратимся. Метроритмический или, как обычно его называют, р и т м и ч е с к и й р и с у н о к о б р а з у е т с я о т с о ч е т а н и я о д и н а к о в ы х и л и
р а з л и ч н ы х д л и т е л ь н о с т е й , о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м а к ц е н т и р о в а н н ы х ( т . е . м е т р и з о в а н н ы х и з в у ч а щ и х в н е к о т о р ы х т е м п о в ы х р а м к а х ) . Эти сочетания обладают большей или меньшей характерностью; они узнаются и запоминаются легче, чем многие другие выразительные средства музыки. Значение ритмических рисунков в музыке связано прежде всего с прямотой, непосредственностью их воздействия на слушателя. Они входят в число важнейших отличительных признаков того или иного жанра. Они принимают существенное участие в создании выразительного облика темы: в музыкально-изобразительной области их роль тоже велика. Ритмические рисунки в большей степени способствуют единству произведения или его части 1 .
р а в н о м е р н о с т ь . Ее выразительные возможности настолько широки, что включают прямо противоположные типы музыки. В медленном темпе равномерность часто служит для передачи глубокого спокойствия, вплоть до бесстрастия или отрешенности от обычных человеческих чувств (см. хорал из ноктюрна Шопена ор. 37 № 1; тему Звездочета из «Золотого петушка»). Но в быстром темпе и на большом протяжении равномерность служит для передачи энергичного движения, нередко обладающего большой динамической «зарядкой». Это можно видеть в бесчисленных произведениях моторных жанров — этюдах, токкатах, «perpetuum mobile». Общее, что имеется в этих противоположных случаях, — ровность настроения, выдержанность характера или, во всяком случае, отсутствие резких колебаний. Столь большая емкость равномерного движения по его выразительным возможностям — не случайна. Мы встретились здесь с одним из основных принципов применения музыкальных средств: ч е м х а р а к т е р н е е п о с в о е м у о б л и к у д а н н о е с р е д с т в о , т е м о п р е д е л е н н е е к р у г е г о п р и м е н е н и я ; н а о б о р о т , ч е м б о л е е о б щ и й
1 Отметим, в частности, что при развитии темы ее характерный ритмический рисунок часто сохраняется (это типично, например, для тематического развития у Чайковского), и поэтому развивающая часть воспринимается, как тесно спаянная с самой темой, как ее дальнейшее продолжение.
х а р а к т е р о н о н о с и т , т е м м е н е е с п е ц и ф и ч е н и т е м б о л е е ш и р о к к р у г е г о п р и м е н е н и я . С этим связано и другое положение: высокохарактерное средство легче может «отстоять свое лицо» во взаимодействии с другими сторонами; менее характерное средство легче подчинится влиянию других средств. Равномерное движение уступает по характерности всем прочим ритмическим рисункам, ибо в нем отсутствует важнейшее для понятия «характерность» качество: столкновение р а з л и ч н ы х элементов. Именно поэтому оно может применяться для диаметрально противоположных целей; именно поэтому равномерность до такой степени подчиняется действию другого средства — темпа. Ритмические рисунки, основанные на неравенстве, на сочетании р а з л и ч н ы х длительностей, можно разделить на две категории: «квадратные» и «неквадратные» 1 . Квадратными мы будем считать рисунки, где сочетание длительностей образует цифру 4 или же более высокую степень числа 2. Они связаны с движениями определенного, более или менее резкого, угловатого характера. Неквадратными будем считать рисунки, где сумма длительностей нечетна; в значительной степени к ним относятся и четные рисунки, кратные цифре 3 (6, 12). Они связаны с большей сглаженностью граней, смягченностью характера, непрерывностью движения. Наиболее лаконичная — двузвучная — фигура из числа квадратных — п у н к т и р н ы й р и т м 2
л е г к и й звук оттеняет непосредственно за ним следующий д о л г и й и а к ц е н т и р о в а н н ы й звук; при лом контраст «слабо-краткого» и «сильно-долгого» звуков чается в общих рамках квадратности (ч е т ы р е шестнадцатых). Тройное ритмическое превосходство сильного звука над слабым создает остроту звучания. Механизм действия пунктирного ритма легче представить себе не в виде обычной нотной записи , а противоположным образом: (тактовые
1 Эти определения близки тем, которые были даны на стр. 143 для характеристики тактов («четный» и «нечетный»). Но выражение «квадратный» больше передает характер соответствующего движения. 2 Название его, как известно, происходит от нотной записи («нота с точкой»). Но оно оправдывает себя и с точки зрения выразительной: прерывистость музыки, связанной с этим ритмом, вызывает ассоциацию с линией, начертанной пунктиром. <стр. 184> черты условно обозначают акцентированные звуки). Становится ясным, что пунктирная фигурка — ямбическая (точнее— 2-й пеон в миниатюре), со всеми вытекающими последствиями: ямбический толчок, сжатый до очень короткого протяжения, звучит с особенной отчетливостью и энергией 1 . Если пунктирными фигурами подчеркиваются основные (сильные и относительно сильные) доли или, более того, все доли такта, то эти выразительные качества выступают с наибольшей, силой. Возникает непрерывная активная пульсация. Вот почему пунктирный ритм есть излюбленный ритм марша:
Но основать весь марш или маршевую песню на одном ритме невозможно. Пунктирный ритм сочетается в марше с другими активными ритмами. Сверх того, он противопоставляется иногда — с целью оттенения — менее активным ритмам, например равномерности, с которой он сцепляется в характерную фигуру , или триолям, на фоне которых он выделяется с особой остротой: Роль пунктирных фигур неодинакова в различных мелодических (и фактурных) условиях. Будучи связаны с восходящими ходами, они активизируют мелодические движения:
Повторяя одинаковые по высоте звуки, эти фигуры выделяют самый ритм как таковой (эпизод B-dur в разработке увертюры «Князя Игоря»). Наконец, предваряя в затакте
1 Сила пунктирного ритма в том и заключается, что принцип метроритмического согласования выявлен в крайне сжатом виде: вместо такта сконцентрирован в одной доле.
акцентируемый звук, они способны даже несколько смягчать мелодические ходы, особенно, скачки (Чайковский. «Сладкая греза »).
Для надлежащего эффекта необходимо точное выполнение пунктирных фигур исполнителями. В практике часто встречается его смягчение (примерно 1:2 вместо 1:3), что терпимо, а иногда даже желательно в певучей, лирической музыке, но отнюдь не в музыке моторного характера. Можно встретить пунктирный ритм, выписанный в увеличении. При достаточно быстром движении эффект его обычен (см. пример 210). Дальнейшее заострение достигается применением двойного пунктирного ритма, где ритмическое превосходство акцентируемого звука достигает семикратности, а в «теме самоутверждения» из «Поэмы экстаза» (с иной орфографией) оно одиннадцатикратно. Сфера его применения — от патетической декламационности до нервной импульсивности 1 .
равномерности, но все же различие оттенков экспрессии существенно. В медленном движении пунктирность обычна для музыки торжественно-строгой, величаво-дисциплинированной. В старинной музыке — у Баха, Генделя — мы часто встречаемся с таким maestoso (см., например, прелюдию g-moll из II тома «Х.Т. К-»). Пунктирному ритму родствен другой, также широко распространенный в музыке моторной и отчасти за ее пределами. Фигуры этого ритма основаны, так же как пунктирные, на противопоставлении «слабо-краткого» элемента «сильно-долгому». Но они складываются не из двух, а и из трех звуков, и, соответственно, «слабо-краткий» элемент здесь представлен не одним, а двумя звуками. Преобладая ритмически над каждым из слабых звуков, сильный звук уравновешивает по длительности их сумму. Поэтому наиболее важный вариант этого ритма — может быть назван « р и т м с у м м и р о в а н и я » . Наличие ритмического равновесия также отличает его от пунктирности. В силу этого данный ритм, не уступая пунктирному в отчетливости, в способности «скандировать» тактовые доли, все же выказывает меньшую остроту. Другой вариант этого ритма, основанный на том же про-
1
«точки» при ноте паузой (см. пример 224).
тивопоставлении двух метроритмических элементов, располагает их в обратном порядке: . Поскольку «сильно-долгий» звук здесь предшествует двум «слабо-кратким», естественно назвать данный вариант « р и т м о м д р о б л е н и я » . Восходящая метрическая направленность ритма суммирования означает его ямбичность, так же как нисходящая направленность ритма дробления говорит о его хореичности. В первом случае преобладает устремленность, а во втором— отчеканивание сильных долей. Разграничение этих ритмов, впрочем, нередко носит условный характер, так как «слабократкие» звуки ритма дробления могут обнаруживать тяготение «вперед», т. е. отслаиваются от предшествующей сильной доли и приближают тем самым рисунок к ритму суммирования: .
Оба варианта представляют квадратный ритм в наиболее чистой его форме. Это явствует как из четности соотношений, так и из равновесия частей 1 . Это вытекает также из связи данных рисунков со структурой квадратных размеров — двудольного и четырехдольного: наиболее естественное, нормативное выражение квадратного метра в ритме достигается тогда, когда тяжелая доля оттеняется равновеликой по длительности парой легких звуков: . Оба варианта основаны на принципе метроритмического согласования. От него отступает третий вариант . Суммирующая длительность здесь находится на слабой доле, а это значит, что ритм звучит несколько синкопированно 2 : 1 Ритмы суммирования и дробления — единственные полностью четные, ибо только в них четность не нарушена ни в целом (общей длительности), ни в обеих частях (в отличие от пунктирности, четной лишь в целом). Они также единственные, где сочетаются две части, неравные по тяжести, но равные по протяженности. 2 Теоретически возможен и четвертый вариант, где крупная длительность дана в затакте, а продукты ее дробления — на сильной доле: . Но степень несоответствия принципу метроритмического согласования оказывается настолько большой, что этот ритм почти неосуществим.
Этот ритм при быстром движении встречается в русской народно-плясовой музыке бойкого, задорного характера; его народное название — «пляска в три ноги» (см. «Камаринскую» в сб. Линевой). Более уравновешенные квадратные ритмы также очень характерны для народно-плясовой музыки; их название — «пляска в две ноги». Все эти ритмы применяются в более широком диапазоне длительности, чем пунктирный: от самых мелких фигурок в быстром движении — вроде — до медлительных и спокойных смен типа или
1 . В оживленном движении они пригодны для длительных повторений остинатного характера. Это встречается особенно часто в музыке изобразительной (см., например, «Сечу при Керженце» — один из примеров применения квадратных ритмов в быстром движении как «ритмов скачки»). Ритм суммирования играет особую роль в м у з ы к а л ь н о й ф о р м е . Его восходящая ямбическая направленность — при соответствующих условиях компактной фактуры, достаточной громкости звучания и акцентуации — часто используется для создания начальных «толчков», импульсов (см. начало симфонии «Юпитер» Моцарта, финала 5-й симфонии Бетховена). С другой стороны, момент суммирования, объединяя и приостанавливая движение, обладает значительной завершающей силой. Поэтому ритм суммирования еще чаще применяется как заключительная «формула трех ударов»:
1 Ритм дробления при крупных длительностях нередко содействует эффектам пассивности, торможения. Л. Бусслер указывает в учебнике «Строгий стиль», что в контрапункте строгого стиля фигуры . надлежит устранять, предпочитая им фигуры , более отвечающие покойному, статическому характеру музыки строгого стиля.
В этом виде она становится своего рода ритмическим кадансом (нередко соединяясь и с гармоническим кадансом по типу, например, S 1 D 1 |T 2 или T( 64)1
D 1 |T 2
1 , и с мелодическими завершающими формулами):
Тот факт, что одни и те же или близко родственные приемы могут играть противоположную формообразующую роль, не случаен. Явление это, установленное Б. В. Асафьевым, говорит о большой гибкости элементов музыкальной формы. Мы рассматривали ритмы, прямо или косвенно связанные с «квадратным» характером движения. Разнообразие в их применении достигается разными способами: раздроблением обеих частей фигуры (например, взамен
), употреблением то в меньшем, то в большем ритмическом масштабе (например, ), всевозможными сочетаниями — друг с другом (например, ), с уравновешивающей ритмической остановкой (например, ), и, особенно, с равномерным ритмом (например, ). Последние два вида сочетаний вносят моменты «передышек»; вместе с тем остановки и равномерность служат фоном, оттеняющим большую остроту квадратных ритмов. О том, как широко и настойчиво могут применяться все такого рода «составные» ритмы и комбинации, свидетельствует ритмика многих произведений Прокофьева, часто склонного к «прямолинейным» рисункам. Приведем несколько ритмических схем со сменами заострения и выравнивания, заимствованных из одного произведения — «Ромео и Джульетта: («тема вражды»)
1
<стр. 189> («Маски») («Джульетта-девочка») («Танец антильских девушек» 1 ). Мы видим здесь равномерность, оживляемую дроблением некоторых долей, для чего и используются квадратные рисунки. Перейдем к ритмическим фигурам неквадратного типа. Здесь имеется одна основная фигура в двух вариантах — более активном, ямбическом и более мягком, хореическом . И,
конечно, конкретная их выразительность зависит от сочетания с другими факторами, в первую очередь-— темпом и степенью акцентировки (а также характером мелодического рисунка). В быстром движении и при подчеркнутых сильных долях они сближаются с пунктирным ритмом, являясь как бы его смягченным вариантом. Такими они выступают в танцах типа лезгинки и тарантеллы, в колонном марше. Их своеобразие поэтому больше раскрывается в умеренном и медленном движении при волнообразности мелодического рисунка. Здесь становится вполне ощутимой та плавность и округленность, какую они способны создавать Образы покоя и даже безмятежности, ровной и сдержанной повествовательности часто обнаруживают подобию ритмическую основу (например, начальная тема баллады F-dur Шопена, упоминавшаяся уже вторая тема баллады As-dur, побочная тема баллады f-moll). По тем же причинам этими ритмами пользуется музыка пасторального характера:
Учащемуся полезно разобраться в ритмическом строении марша из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Эффекты качаний, колыханий делают данный ритм основным в жанрах баркарол и колыбельных; он настолько близок музыке такого рода, что иногда получает даже общее название, как «ритм качания», «ритм колыхания» 1 (см. Баркаролу из «Сказок Гофмана» Оффенбаха и пример 371). Но неменьшее значение он имеет для вальса, как в моторном смысле (балансирование и плавное кружение), так ,и в лирико-кантиленном (создание пластичной мелодии):
(см. вальс Шопена ор. 64 № 1, середину). Наконец, в чисто лирической музыке он становится основой для интонаций «зовов», ласковых восклицаний и т. д. (см. пример 402). Мы видим, что выразительные возможности «ритма качания» очень велики; по своему диапазону, а также по своему потенциальному значению для эмоциональной области они едва ли не превосходят возможности квадратных ритмов. Дальнейшее расширение его возможностей происходит, как и в квадратных ритмах, благодаря разного рода сочетаниям и усложнениям. Таковы сочетания с уравновешивающей остановкой ( , или, наоборот, ), с равномерным ритмом ( или
). Таковы заострения ритма путем дробления слабой части или
), либо путем пунктирования ( ). В умеренном движении речь должна идти, собственно, не о заострении, но
1 Потенциально присущая трехдольности мягкость и округленность усугубляется при повторности; не случайно это находит отражение и в выборе излюбленного размера — 6/8, уже «заранее» объединяющего ритмические фигуры попарно. Периодичность нерезких движений (на соответствующей мелодической основе) и есть колебательность.
только о приобретении гибкости, упругости или изящной эластичности 1 (см.: Р. Штраус. Вальс из «Кавалера роз»; Шуберт—Лист. «Soirées de Vienne», 4-я тетрадь, 1-я тема; см. также пример 198). Подобно тому, как ритмы суммирования и дробления можно было счесть за основные дву-, четырехдольные ритмы, лучше всего выражающие природу этих размеров, «ритм качания» следует расценивать как о с н о в н о й т р е х д о л ь н ы й р и т м . Выразить трехдольный (и шестидольный) размер в ритме можно проще всего и естественнее всего такой двузвучной формулой, которая выказывает типичное для трехдольности двойное ритмическое преобладание тяжелого момента над легким. Тем самым становится еще яснее большая роль этого ритма в музыке. Мы встречались уже с нарушением принципа метроритмического согласования (например, в ритме типа: )
Обычный внешний признак синкопы состоит в том, что звук, взятый на более слабой доле такта, продолжает слышаться на следующей более сильной доле или, во всяком случае, длится дольше, чем звук предшествующей сильной доли. Результатом этого оказывается большая длительность долго протянутого звука, привлекающая к нему и большую тяжесть. Таким образом в такте появляется непредусмотренное его структурой ударение, которое может быть очень сильным. Такие н е м е т р и ч е с к и е акценты называют э п и з о д и ч е с к и м и или д и н а м и ч е с к и м и . Существование в пределах такта акцентов, различных по своему происхождению — нормативных и нарушающих норму, — воспринимается как известное противоречие, как борьба между «метрическим консонансом» и «метрическим диссонансом». Отсюда и проистекает важнейшее выразительное качество синкопы — обострение, некоторая «встряска», даже — «взрывчатость». Нарушение обычного распорядка вызывает обратную реакцию — стремление восстановить норму, что также повышает ритмическую динамику.
Необходимо ясно представлять себе, что синкопа не смещает сильную долю — последняя остается на своем месте. Сущность синкопы заключается лишь в известном «соперничестве» с сильной долей, но отнюдь не в ее перемещении. В противном случае,— если бы борьба эпизодического акцента с метрическим закончилась победой первого, — он сам превратился' бы в метрический акцент, и синкопа не существовала бы.
1
роз»: «Все затакты у струнных — в сладостном венском глиссандо» («in dem süßlichen Wienerglissando»).
Поскольку синкопа, посягая на сильную долю, как бы пытается «оттянуть» ее с заданного местоположения, возникает впечатление у п р у г о с т и , которое напоминает действие пружины, сжатой и стремящейся развернуться:
«Развертывание», т. е. восстановление нарушенной нормы, дано в виде непрерывно-равномерного движения. Обостряющее действие синкопы — наиболее обычное, но не единственно присущее ей. В определенных условиях она выполняет противоположную роль — служит целям смягчения. Это возможно тогда, когда противоречие эпизодического акцента метрическому скрадывается, маскируется. С этой целью основные — метрические — акценты отводятся на второй план или временно совсем не интонируются. Остаются лишь звуки эпизодических акцентов, которые составляют непрерывную (в нотной записи слиговываемую) цепь 1 ; в этой цепи могут участвовать все голоса, и в таком случае противоречия мелодии и аккомпанемента, обычные для обостряющих синкоп, исчезают. Внешними условиями, которые благоприятствуют смягчающему синкопированию, являются: умеренность динамики и темпа, отсутствие подчеркнутой акцентуации. Поскольку сильные доли в мелодии или даже во всех голосах не слышны, создается впечатление, будто музыка «минует» сильные доли, проникает сквозь них и мелодия, приобретает свободно парящий характер, независимый от метрической тяжести (см.: Бетховен. 28-я соната, такты 28— 32, и романс Глинки «Я помню чудное мгновенье», такты 5—6 темы). Смягчающей функции синкоп близка другая — связующая функция. Маскировка основных долей такта уменьшает расчлененность, делает цезуру менее заметной. Здесь можно выделить три основных случая. К первому относятся уже упоминавшиеся непрерывные цепи синкоп. Можно показать,
1 В этом смысле очень различна заостряющая роль синкоп с повторной мелодико- ритмической фигурой типа (как, например, во вступлении к Краковяку из «Ивана Сусанина») и значительно более умеренное по остроте действие синкоп, лигуемых через тактовую черту (как в основной теме того же Краковяка).
что при отсутствии синкоп мелодия распадалась бы на отдельные мелкие мотивы 1 : В другом случае происходит оттягивание начального звука темы (или части формы) на одну долю «влево», т. е. туда, где могла быть расчленяющая остановка. И здесь легко показать гораздо большую расчлененность при уничтожении синкопы 2 :
см. также: Бетховен. «Тема радости» из финала 9-й симфонии, грань третьей четверти и репризы).
1 Показательно сравнение двух вариантов одной и той же темы в финале концерта C-dur Бетховена (побочная тема): в оркестровом проведении ответный четырехтакт членится на однотактные мотивы, а затем — даже на полутактные (обозначенные лигами); в фортепианном
же проведении ответный четырехтакт сделан как цепь синкоп и совершенно слитен. 2 В примере 232 Шопен прибегает к знакомому уже нам типу «приставного затакта». Заметим, что применение синкопы в какой-либо определенной роли вовсе не исключает в каждом данном конкретном случае иных сторон ее действия. Таковы —одновременность смягчения и связывания, наблюдаемая в примере 232, где помимо связности очень ощутимо упругое действие синкоп.
К третьему случаю относится подчеркивание кульминаций посредством синкоп. Синкопа одновременно и увеличивает напряжение кульминационного звука, и тесно связывает обе части, на грани которых она находится,— подъем и спад. Мы уже знаем (стр. 179), что синкопа может проявлять себя и в условиях метра высшего порядка. Это происходит в тех случаях, когда динамический акцент попадает на с и л ь н у ю д о л ю л е г к о г о т а к т а . Такое явление наблюдается, например, в коде II части 31-й сонаты Бетховена. Г. Г. Нейгауз указывает, что здесь сильные аккорды находятся «на слабой части двутакта» (см.: «Советская музыка», 1963, № 4, стр. 68). Обратимся к некоторым особым видам синкопированного ритма, которые тесно связаны с нарушением принципа метроритмического согласования. Если пунктирный ритм являлся одним из простейших представителей метроритмической нормы, то его «обращение» — — оказывается о с т р о синкопированным. Сильный звук здесь краток, а слабый долог, вследствие чего он и приобретает некоторую тяжесть. Необычность задержки движения на самом слабом моменте производит впечатление, отраженное в иногда применяемом для этой фигуры названии — «хромающий ритм». Его возможности довольно разнообразны. Соединенный с интонацией нисходящего задержания, он становится основой «интонаций вздоха» особо экспрессивного значения (см.: Бетховен. 3-я симфония, II часть, такты 3 и 11). Наоборот, в обстановке оживленного движения, светлого колорита он создает интонации, по своей легкости напоминающие форшлаги (Моцарт. Побочная партия 7-й сонаты C- dur
1 ). He во всех национальных музыкальных культурах этот ритм используется как нарушающий норму: он очень обычен в венгерских городских народных песнях, где, по-видимому, связан с особенностями речевой ритмики, а также в музыке некоторых народов Востока. Возможно, что соотношение двух звуков этого ритма воспринимается как своеобразная норма — каждый из звуков по-своему з н а ч и т е л е н , один — как сильный, другой — как долгий. С этой точки зрения легко понять, почему данный ритм в условиях медленного движения применяется (наряду с пунктирным) в музыке торжественно-величавого характера. Если только что рассмотренный ритм можно сравнивать с пунктирным, то другой вид синкопирования допускает сравнение с ритмами наиболее квадратного типа. Его принцип: сильные или относительно сильные доли дробятся мель-
1
<стр. 195> че, чем слабые. Здесь нет обычного проявления синкопы, о котором уже шла речь, и поэтому ритмы этого рода можно
назвать косвенно-синкопированными 1 .
фигуры, как,
например, , совмещают ритмическую уравновешенность при дроблении с отступлением от метроритмического согласования. Поэтому они очень уместны там, где требуется легкое обострение квадратного по общему типу движения, т. е. в некоторых ганцах; особенно характерны такие фигуры для польки с ее лукавым задором и бойкостью. В заключение рассмотрим типы ритмических рисунков, тесно соприкасающихся с синкопой, но имеющих и независимое от нее значение. В основе их л е ж и т п р о т и в о р е ч и е м е ж д у в е л и ч и н о й т а к т а и в е л и ч и н о й м о т и в а или, шире, между с т р о е н и е м того и другого. Мотив, в котором число долей не отвечает числу долей такта, вносит в такт элементы своего собственного расчленения и своей акцентировки; отсюда и происходит противоречие основного и эпизодического метра. Те и другие акценты «перекрещиваются», чем и объясняется название данного явления — «перекрестные ударения» и «перекрестные мотивы». Наиболее простой их вид — внедрение двудольных мотивов в трехдольные такты. Простота этого вида объясняется тем, что три двудольных мотива умещаются в двух трехдольных тактах, например, . Особенно распространена подобная перекрестность в в а л ь с е . Она, возможно, происходит от одного из видов вальсовых «па», построенных на двудольном переступании с левой ноги на правую: . Но ее значение более широко: двудольные мотивы (или даже просто звуки двудольной длительности), занимая каждый раз новое положение по отношению к тактовой черте (начало на сильной доле, ко-
1
нец на ней, отсутствие ее — см. схему), как бы вращаются вокруг тактовой черты, ассоциируясь с моторной основой вальса — кружением. В вальсах и близких ему танцах можно различить два случая перекрестности. В одном из них ясно выступает синкопический элемент перекрестности:
(см. трио вальса из 5-й симфонии Чайковского и пьесу «Декабрь»). В другом случае перекрестность, как и всякая синкопа, вносит не столько обострение, сколько связность. Расчлененность ослабляется вследствие того, что мотивы, всякий раз перемещаясь относительно такта, не создают постоянных точек членения; это обнаруживается более всего при равномерном движении (см.: Шопен. Вальс F-dur; И. Штраус. Вальс «Весенние голоса»). Особенно широко применял двудольную перекрестность в вальсе Чайковский. Строя мелодию крупными длительностями (половинные как бы в размере 3/2), чередуя их с более оживленными плавно- непрерывными движениями, сочетая двудольные мотизы с четырехдольными, он достигал большой мелодической широты и певучести, придавая мелодии «парящий» характер, независимость от «метрической тяжести»
1 , от следования метру сопровождения (см. пьесу «Декабрь» Чайковского и вальс ор. 40), создавал мелодии большого дыхания и динамического напряжения:
1 Сравним этот прием с родственным типом синкопирования, показанным на стр. 192 (см.: Бетховен. 28-я соната). <стр. 197>
Динамизации музыкальной мысли при перекрестности способствует не только само нарушение метра, но и нередко сжатие длительности мотивов. В главной партии 3-й симфонии Бетховена (см. такты 15— 18 второго предложения) оно действует с огромной силой, будучи соединено с мелодическим «разгоном» и мощным sforzando; в концерте Шопена e-moll двудольные мотивы обнажают маршеобразный характер основной трехдольной темы. Из других танцев, где находит применение перекрестность, укажем испанское фанданго, где
встречаются фигуры типа 1 . Очень характерна перекрестность для скерцозной музыки, которая вообще охотно использует всякого рода нарушения и неожиданности; вот пример такой «игры несоответствиями»:
(см. также 10-ю сонату Бетховена, III часть). Скерцозная трактовка перекрестности иногда ощутима и V. вальсе (см. трио вальса из 5-й симфонии Чайковского). Перекрестность не ограничивается рассмотренным случаем— наиболее простым и частым. Познакомимся с более
1 В примере 165 характер фанданго достигается именно благодаря смещениям двудольных мотивов.
сложными случаями, которые принадлежат послебетховенскому периоду; они основаны на соотношениях, труднее соизмеримых с данными тактами. Образцом пятидольности на фоне размера обычного типа может служить конец вступления ко 2-му вальсу Шопена; образцы семидольности — в указанных ниже примерах 1 :
Еще сложнее структура предъиктовых пассажей в примерах 239, 240, она основана на чередованиях 6 + 7:
В примере 236 интересно смысловое значение «метрических шатаний»; в примере 237 ощущается связь с неквадратной народно-плясовой музыкой ориентального типа; в примере 238 характер скерцозен («Lustige Streiche»).
Приведем образец меняющейся перекрестности (с планомерно нарастающими мотивами 4, 5, 6, 7 и 8 восьмых) в современной музыке (см.:
Хиндемит. «Klaviermusik», op. 37, I часть, рондо). В танцевальных жанрах 20—30-х годов XX столетия, частично связанных с ритмами негритянской и латиноамериканской музыки, очень обычна перекрестность, противоположная вальсовой,— внедрение трехдольных мотивов в двудольный или четырехдольный размер 1 . Она отличается большой остротой, так как, во-первых, не укладывается (как это было в вальсе) в четное число тактов 2 и, во-вторых, не только вступает в противоречие с величиной такта в целом, но и
1 Изредка можно встретить трехдольную перекрестность и за пределами этих жанров. Дадим пример напряженно-динамического ее истолкования: 2 Для укладки целого числа (четырех-) трехдольных мотивов здесь требуются 3 такта. <стр. 200> гораздо больше нарушает структуру такта благодаря несовпадениям с отдельными его долями:
Если в такого рода музыке используются синкопически-обостряющие возможности перекрестности, то в ряде образцов особенно ясно сказывается ее связующее действие. Это происходит тогда, когда несоответствие мотивов тактовому размеру используется для построения непрерывно звучащих пассажей, нередко — виртуозного характера. Отдельные образцы этого рода встречались еще у Баха (см. такты 20— 21 до конца «Хроматической фантазии») и Бетховена; систематически же стали применять этот прием Шопен и Лист, создававшие таким путем то колористически-переливчатый, то стихийно нарастающий поток звуков (см.: Шопен. Вальс F-dur, a также примеры 239, 240 Лист. «Погребальное шествие», предъикт к репризе главной темы).
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|