§ 6. Ритмическое развитие

силу такой разносторонности о развитии ритма говорить труднее, чем об отдельных ритмических явлениях. 

Всякое — следовательно, и ритмическое — развитие основано на изменении и обновлении. Поэтому 

особенно  важную  роль  играет  здесь  сочетание  р а з л и ч н ы х   элементов.  В  процессах  ритмического 

развития сменяются долгота и краткость, равномерность и неравномерность, острота и мягкость, покой и его 

нарушение,  квадратность  и  неквадратность,  метроритмическое  согласование  и  отступление  от  него, 

нормативность  и  синкопированность,  широта  и  ограниченность  временного  масштаба,  слитность  и 

расчлененность. 

В гомофонном складе ритмическое развитие наблюдается главным образом в мелодии, как наиболее 

гибкой и изменяемой стороне музыки. 

Сопровождающие элементы фактуры гораздо стабильнее

1

. Но зато если уж ритмика аккомпанемента 

изменяется, то перемены оказываются очень отчетливыми (ср. три проведения главной темы в финале сонаты 

Шопена h-moll). 

Закономерности  различных  сторон  музыки  нередко  обладают  общностью  или,  по  крайней  мере, 

допускают  сближения,  аналогии.  Это  относится  и  к  ритмическому  развитию,  имеющему  общие  черты  с 

мелодическим.  Предпосылка  такого  сближения  —  эффекты  длительностей,  с  одной  стороны,  и  регистров, 

высотностей  —  с  другой:  отношение  долгих  звуков  к  кратким  напоминает  отношение  низких  звуков  к 

высоким.  Поэтому  и  ритмическое  развитие,  заключающееся  в  сжатии,  укорочении  длительностей,  можно 

сравнить  с  восходящим  мелодическим  развитием,  и  равным  образом  ритмическое  расширение  —  с 

нисходящим развитием. Ритмическое учащение и мелодический подъем по большей части связаны с ростом 

активности, ритмическое замедление и мелодический спад — с успокоением. Мы знаем о противоположных 

возможностях  мелодии,  значительно  менее  распространенных;  о  нисходящих  нарастаниях  и  восходящих 

ослаблениях;  они  связаны  с  вмешательством  иного  фактора  —  регистров  с  их  массивностью,  густотой 

звучания  и,  наоборот,  легкостью,  Разреженностью.  И  в  ритме  оказывается  налицо  противоположная 

возможность: преимущество в весомости и значи- 

 

1

  Сравним  это  со  сказанным  на  стр.  176  о  динамической  роли  ямба  для  мелодии  и 

стабилизирующей роли хорея для сопровождения. 

 

<стр. 202> 

тельности  у  более  долгих  звуков  в  сравнении  с  краткими;  это  связано  с  вмешательством  метрического 

фактора,  наделяющего  (по  «принципу  согласования»)  долгие  звуки  тяжестью  и  снимающего  весомость  с 

кратких  звуков.  Поэтому  ритмическое  замедление  или  укрупнение  иногда  приносит  с  собой  большую 

значительность,  масштабность,  тогда  как  ритмическое  дробление  или  ускорение  может  означать  угасание, 

распыление 

1

. 

Так,  проведение  тем  в  увеличении  (например,  в  финале  1-й  симфонии  и  в  I  части  2-й  симфонии 

Бородина) иногда придает им большую значительность, величавость. Мелодические пассажи мелкими нотами, 

столь характерные для музыки Шопена (например, в 4-м такте репризы Largo из сонаты h-moll), композитор 

обычно  обозначает  как  превосходные  степени  утончения,  прозрачности  и  т.  д.  (dolcissimo,  leggierissimo, 

delicatissimo).  Аналогичную  роль  может  выполнять  и  ускорение  темпа  при  неизменных  стоимостях  звуков. 

Так, впечатление угасания и исчезновения в коде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll достигнуто сочетанием 

accelerando, diminuendo и мелодического восхождения к четвертой октаве. 

От  чего  зависит  осуществление  какой-либо  из  двух  противоположных  тенденций?  От 

взаимодействия  с  другими  элементами  —  от  мелодического  и  ладового  «наполнения»  ритмических  фигур, 

общей скорости движения и громкости звучания. 

Отнюдь  не  исключено  и  совместное  проявление  обеих  возможностей:  так,  нарастания  делаются 

обычно на быстрых последовательностях, тогда как кульминация — наиболее значительный момент — чаще 

всего требует большей протяженности звука (см. побочную партию финала сонаты Бетховена ор. 27 № 2 cis-

moll и такты 12—20 главной партии в 6-й симфонии Чайковского). 

Расширяя  понятие  кульминации  от  одного  звука  до  мотива  или  целой  зоны,  можно  еще  больше 

убедиться  в  активизирующем  действии  как  нарастаний  на  ритмических  ускорениях,  так  и  вершин  на 

ритмических  растяжениях.  (В  крупном  плане  см.  репризу  в  I  части  6-й  симфонии  Чайковского  —  бурный 

эпизод  в  уменьшенном  ладу,  где  преобладает  быстрое  движение,  и  замедленную  кульминационную  зону  с 

характерным обозначением Largamente.) 

 

1

  Проводя  аналогию  между  мелодическим  и  ритмическим  развитием,  надо  помнить,  что 

неравноправие  противоположных  возможностей  резче  выражено  в  мелодии,  чем  в  ритме: 

например,  нисходящие  нарастания  встречаются  значительно  реже,  чем  подымающие 

динамический тонус замедления. 

 

 

<стр. 203> 

Родство  между  явлениями  ритмического  и  мелодического  развития  можно  показать  и  на 

противопоставлении  скачков  поступенности,  чему  соответствует  противопоставление  ритмически 

контрастных  и  ритмически  ровных  движений;  можно  провести  аналогию  между  заполнением  скачка  и 

ритмическим закруглением после острых ритмов. 

Покажем теперь на нескольких примерах, как связаны с ритмическим развитием некоторые другие 

стороны музыкального языка. 

Тематическое  развитие  нередко  выражается  в  том,  что  вычленяются  и  учащаются  наиболее 

выразительные  ритмические  узоры,  и  в  результате  повышается  интенсивность  экспрессии  (см.,  например, 

главные партии в сонатах Бетховена ор. 2 № 1 f-moll и ор. 2 № 3 C-dur, побочную партию сонаты ор. 2 № 2 A-

dur,  в  которой  учащаются  интонации  протяжных  задержаний,  контрастно  предваренные  быстрыми 

мелизмами). 

Тесно  связаны  с  ритмическим  развитием  масштабно-тематические  структуры,  которые 

представляют  своего  рода  ритм  крупного  плана;  среди  них  более  всего  важно  суммирование,  ибо  оно 

непосредственно демонстрирует явления роста, восходящую направленность развития. Особенно характерен 

переход от энергичных или острых начальных толчков к непрерывному движению, где густые цепи звуков с 

равномерной стремительностью мчатся к последнему упору. «Выпрямление» ритма не означает успокоения, 

но  показывает,  что  натиск  дал  результаты  и  мы  окунаемся  в  гущу  действия  (см.  главные  партии  финала 

сонаты  Моцарта  Es-dur,  I  части  сонаты  ор.  13  c-moll  и  финала  сонаты  ор.  101  Бетховена,  первые  периоды 

экспромта As-dur и фантазии-экспромта Шопена, Allegro tempestuoso в разработке «Прелюдов» Листа, первое 

предложение  главной  партии  в  6-й  симфонии  Чайковского,  танец  балерины  с  корнет-а-пистоном  из 

«Петрушки» Стравинского). 

Совершенно очевидна тесная связь ритмического развития с процессами варьирования. О них еще 

будет речь, а сейчас отметим лишь, что ритмическое варьирование может способствовать росту динамики в 

обоих противоположных случаях—и при укрупнении ритмических фигур (что приводит к их упрощению), и 

при  измельчании  (что  приводит  к  их  усложнению).  В  первом  случае  музыке  придается  более  лапидарный 

оттенок,  особенно  уместный  при  торжественном  проведении  темы,  ее  «провозглашении»;  во  втором  случае 

растет активная подвижность. То и другое может даже совместиться в одновременности: так, в финале сонаты 

h-moll  Шопена  мелодические  интонации  главной  темы  при  первом  ее  проведении  почти  «растворены»  в 

непрерывном шестидоль- 

<стр. 204> 

ном  движении  восьмых,  тождественном  с  ритмом  сопровождающего  басового  голоса.  При  последнем  же, 

кульминационном  проведении  мелодия,  освободившись  от  соседства  с  фигурацией,  выступает  в  своем 

простом  и  сильном  ямбическом  облике,  тогда  как  сопровождающий  голос,  как  бы  стремясь  наверстать 

утерянную  мелодией  быструю  подвижность,  создает  учащенную  вдвое  (шестнадцатые)  энергичную 

волнообразность 

1

. 

Уже  из  того,  что  было  до  сих  пор  показано,  читатель  может  прийти  к  определенному  выводу: 

ритмическое развитие по большей части направлено к активизации. То же наблюдается и в других областях 

музыки: активно восходящее развитие мелодии внутри волны обычно длительнее и шире по диапазону, чем 

разрядка  —  ниспадание;  прямая  волна,  накопляющая  динамику  и  ведущая  через  подъем  к  кульминации, 

несравненно  обычнее  волны  обращенной;  кульминация  чаще  подчеркивается  посредством  crescendo  и 

accelerando, чем посредством diminuendo и ritenuto; структура суммирования, связанная с появлением новых 

ценных  выразительных  элементов,  имеет  гораздо  большее  значение  и  встречается  гораздо  чаще,  чем 

структура  дробления,  связанная  обычно  с  «рассеиванием»  или  использованием  ранее  накопленного 

материала; роль сокращений периода несравнима с ролью расширений; при неравенстве частей двухчастной 

формы обычно преобладает последующая — вторая часть; то же в большой мере относится к соотношению 

куплетов в строфической форме и эпизодов в рондо; формы с динамически восходящими репризами имеют 

первостепенное значение по сравнению с формами, имеющими репризы динамически нисходящие; наконец, в 

циклах заметно преобладание частей быстрых, т. е. более активных, над медленными. Как ни разнообразны 

все  эти  случаи,  их  роднит  общая  черта:  преобладание  активных,  положительных,  созидательных  процессов 

развития в классической музыке над процессами пассивными, растрачивающими, идущими «под гору». Такой 

п р и н ц и п   п р е д п о ч т е н и я   а к т и в н о с т и   сказывается и в ритме. 

Покажем еще несколько типов и средств ритмической активизации. 

Для  развертывания  ритмической  «деятельности»  имеет  большое  значение  первый,  начальный 

момент  произведения  или  какой-либо  части.  Если  он  сам  по  себе  активен  и  притом  ясно  отделен  от 

последующего  развития,  то  играет  роль  ритмического  толчка,  импульса.  Импульсом  может  быть  любое 

явление, отвечающее этим двум условиям,— одиночное 

 

1

  Хороший  образец  ритмического  упрощения,  примененный  для  образования 

триумфальной  кульминации,—  последнее  проведение  темы  финала  сюиты  Б.  Шехтера 

«Туркмения».  

 

<стр. 205> 

или групповое, предельно краткое или несколько более развернутое: один сильно и отрывисто взятый аккорд 

(соната  ср.  10  №  1  c-moll,  заключительная  партия  5-й  симфонии  Бетховена—  такты  30—31  до  конца 

экспозиции,  «Попутная  песня»  Глинки),  два  аккорда  (3-я  симфония  Бетховена,  1-е  скерцо  Шопена),  серия 

аккордов (начало сонаты ор. 7, финал сонаты ор. 57 Бетховена, финалы сонаты h-moll Шопена, 4-й симфонии 

Чайковского,  начало  увертюры  к  «Руслану  и  Людмиле»  —  знаменитые  «удары  кулака»,  прелюдия  b-moli 

Шопена);  один  мощный  унисон  (финал  3-й  симфонии  Бетховена,  начало  2-й  симфонии  Бородина), 

энергичный,  например  фанфарный,  мотив  (финал  5-й  симфонии  Шостаковича),  активный  ритмический 

рисунок  (марш  из  «Любви  к  трем  апельсинам»  Прокофьева  в  фортепианной  редакции);  периодичности 

активных мотивов — небольшие (финал 7-й симфонии, скерцо 9-й симфонии Бетховена) или более крупные 

(начало разработки 6-й симфонии Чайковского), в частности периодичности ямбических (главная партия 1-й и 

5-й  симфоний,  соната  ор.  2  №  2  Бетховена

1

)  или  амфибрахических  мотивов  с  резким  акцентом  на  сильной 

доле (скерцо 7-й симфонии Бетховена). Начальным толчком может быть тема фуги целиком (Бах. «X. Т. К.», I 

том  —  D-dur,  E-dur)  или  ее  активное  начало  (II  том  —  F-dur).  В  одних  случаях  импульс  выделен  во 

вступление, в других же он находится внутри самой темы. 

Само собой разумеется, что далеко не всякое развитие требует начального толчка. Не менее важен 

тип развития, начинающегося либо исподволь (9-я симфония Бетховена), либо сразу, но без особого импульса, 

вводящего «in medias res» — в самую суть вещей (б-я симфония, сонаты Бетховена ор. 2 № 1, ор. 10 № 3, ор. 

53, бесчисленные образцы лирической музыки). 

Обратимся  к  разнообразным  случаям  ритмической  активизации.  Ее  причиной  может  стать 

подчеркнутое  внедрение  нового  элемента;  вспомним  знаменитые  синкопы  в  главной  теме  3-й  симфонии 

Бетховена,  расшатывающие  (совместно  с  ладово-конфликтным  элементом  cis)  наладившееся  уже 

тематическое развитие. Активная ритмика, сперва появившись в одном каком-либо голосе, затем захватывает 

новые слои фактуры (в финале сонаты ор. 2 № 1 Бетховена три-ольное кружение в первой побочной теме из 

верхнего  голоса  проникает  в  нижний.  В  5-й  симфонии  Чайковского  сопровождающий  контрапункт 

шестнадцатых в местной репризе главной темы перебрасывается в среднюю часть главной партии, 

 

1

  Вспомним,  что  было  сказано  на  стр.  162  о  характере  толчка,  присущем  ямбическим 

мотивам. 

 

<стр. 206> 

где  он  принимает  характер  стремительного  напора).  Повторение  какой-либо  фразы  сопровождается 

заострением  ритма  (побочная  партия  финала  14-й  сонаты  —  сравнить  такты  1—  2  и  5—8).  Ритмически 

активный элемент, развиваясь, вытесняет менее активные (соната Бетховена ор.10 № 3, «промежуточная тема» 

h-moll,  где  первоначальное  более  певучее  движение  мелодии  вытесняется  бегом  восьмых,  который,  в  свою 

очередь, принимает более устремленный облик с помощью ямбической стопы 7:1 и масштабного дробления). 

Ритмически  тормозящее  начало  преодолевается,  вытесняется  (вступление  к  «Евгению  Онегину»  — 

приостанавливающий  всякий  раз  мелодию  кадансовый  оборот  начиная  с  9-го  такта  «уходит  с  пути»  и 

возвращается  лишь  в  качестве  завершающего  элемента  после  того,  как  обширное  мелодическое  развитие 

выполнило  свою  задачу;  6-я  симфония  Чайковского,  III  часть,  тема  марша,  где  интонации  в  тактах  7—8 

движутся  как  бы  нехотя,  задерживаемые  хореическими  окончаниями,  а  в  тактах  9—10  возникает  ничем  не 

воспрепятственное движение). 

В процессах ритмической активизации вырисовываются не только отдельные характерные типы, но 

и  закономерности  более  широкого  порядка.  Таковы  некоторые  смены,  переходы  одного  ритмического 

движения в другое. Один из них — переход прерывности в непрерывность, раздельности в слитность. Как мы 

уже  знаем  (стр.  203),  он  очень  часто  связывается  с  масштабным  развитием,  с  суммированием.  Однако 

закономерность эта носит в целом более общий характер и способна проявить себя независимо от масштабной 

структуры.  Так,  в  балладах  Шопена  наряду  с  ритмическим  развитием,  коренящимся  в  масштабных 

структурах

1

,  встречаются  и  такие  образцы,  где  уместнее  говорить  о  постепенном  развертывании  образа, 

которое  выражено  преодолением  задержек,  препятствовавших  непрерывному  движению,  и  переходом  к 

большим слитным пластам. Такова связующая партия 1-й баллады (такты 36—65), где короткие полутактовые 

фигуры  взволнованного  характера

2

  приводят  к  обширным  волновым  движениям,  постепенно 

успокаивающимся;  таков  центральный  эпизод  As-dur  3-й  баллады  (в  нем  иногда  видят  образ  волшебницы-

русалки),  где  от  отдельных  «всплесков»  или  «брызг»  (первый  восьмитакт)  музыка  переходит  к  длительно 

развертывающимся легким пассажам, словно резвящимся «на вольном просторе». 

 

1

  Например,  коды  1-й  и  2-й  баллад,  где  развитие  идет  от  кратких  и  острых  фигур  к 

протяженному энергичному движению. 

2 

В них большое значение имеет постепенно формирующаяся стопа анапеста. 

 

<стр. 207> 

Преодоление  прерывности  большей  частью  означает  также  преодоление  повторности  одной  и  той 

же ритмической фигуры. Такое нарушение периодичности имеет важный художественный смысл даже и без 

образования  широких  слитных  построений.  Главная  тема  1-й  баллады  сперва  придерживается  мерной 

повторности,  вполне  подходящей  для  образа  повествовательного,  эпического;  но  стоит  лишь  возникнуть 

состоянию  взволнованности  (хотя  бы  и  не  очень  большой),  как  повторность  оказывается  «сломана».  В 

произведениях  моторных  жанров  (особенно  в  танцах)  преодоление  повторности  ритма  часто  является 

источником обогащения экспрессии. 

Рост ритмической активности достигается не только закономерными превращениями прерывности в 

непрерывность  или  периодичности  в  непериодичность.  К  родственным  результатам  приводит  перемена  в 

самом характере ритма, именно — в степени его устойчивости или же остроты. Конечно, легче представить 

себе  активизацию  при  переходе  от  ритмов  плавных,  более  устойчивых  —  к  острым,  беспокойным, 

неустойчивым. Такие процессы происходят, например, в побочных темах симфоний Чайковского: во второй 

побочной теме 4-й симфонии (ритм баркаролы неоднократно сменяется неспокойным, хоть и приглушенным 

ритмом, проникшим из главной темы, и в конце это приводит к полному перерождению лирической темы) 

1

, в 

побочной  партии  6-й  симфонии  —  как  в  ее  основной  теме  (плавно  округленные  фигуры  сменяются  в 

кульминации более четкими, не столь мягкими 

 , так и в ее средней части (сравнить в каждом 

из трех восьмитактов первые и вторые половины). 

Оказывается,  вместе  с  тем,  что  и  противоположное  на  правление  развития  —  от  неустойчивых  к 

устойчивым  ритмам  —  способно  создавать  эффект  нарастания.  Это  возможно  при  определенном  характере 

образа:  когда  готовится  нечто  торжественное,  величавое.  В  ноктюрне  Шопена  ор.  27  №  2  eis-moll  средняя 

часть  содержит  два  нарастания.  Первое  из  них  ведет  к  фразе  возвышенно-провозглашающего  типа,  еще 

сохранившей, однако, остатки нервного ритма предъиктовой стадии нарастания; второе же (как и первое — на 

упругом хореически незавершенном ритме мелодии 

 

1

  Вообще  ритмические  обострения  обычны  в  переломных  моментах  развития  побочных 

партий,  где  лирическая  певучесть  вынуждена  уступить  место  беспокойным  движениям  (очень 

характерный образец — симфония g-moll Моцарта, такты 15—18 побочной партии). 

 

<стр. 208> 

 при безостановочно быстром движении фона) приводит к кульминации — новой теме 

в  характере  мазурки,  с  ритмом,  отчетливо  чеканящим  доли  такта  и  в  этом  смысле  —  более  устойчивым  и 

простым. 

Более редки случаи ритмического развития, ниспадающего по динамике. С ними можно встретиться, 

например,  при  образовании  динамической  волны,  вторая  часть  которой,  естественно,  дает  спад;  такова 

середина  I  части  ноктюрна  Шопена  ор.  55  №  1  f-moll  (ямбические  стопы  с  сильными  окончаниями—  при 

восхождении, слабые окончания — при нисхождении). 

Затем  они  довольно  обычны  как  средство  «заключительного  разрежения»  ткани,  указывающего 

слушателю наступление или близость конца. Более всего подходят такие заключения для лирической музыки 

с  присущими  ей  нежными  угасаниями,  «истаиваниями»;  примеры  бесчисленны,  среди  них  отметим  лишь 

прием  «выписанного  замедления»,  т.  е.  проведения  тематического  фрагмента  в  увеличении  (обычно— 

неравномерном) и чаще  на  сниженной звучности.  К этому приему  любил  прибегать Римский-Корсаков (см. 

конец первой арии Марфы из «Царской невесты»). 

Своеобразные  ритмические  торможения  (не  обязательно  связанные  с  лирическим  характером) 

создают чувство завершения в концах многих бетховенских экспозиций. Мы найдем их в сонатах №№ 1, 5, 7, 

14 (финал), 17, 18, 21, 23, 27. Масштабы торможения различны — то вся заключительная партия изложена в 

длительностях  более  крупных,  чем  до  нее,  то  лишь  несколько  заключительных  аккордов  становятся 

признаком конца. 

Мы  касались  значения  повторное™  и  ее  преодоления,  которое  служило  одним  из  средств  для 

ритмического  нарастания.  Оказывается,  однако,  что  и  сохранение  повторности,  т.  е.  ритмическая 

остинатность,  может  быть  средством  активизации.  Это  возможно,  главным  образом,  тогда,  когда 

повторяющийся  рисунок  (и,  шире,  весь  комплекс  средств  в  повторяемом  мотиве,  фразе)  сам  наделен 

задатками активности; в этом и в других случаях мы видим, что характер периодичности зависит в большей 

мере  от  возможностей,  заложенных  в  самом  звене  периодичности,  периодичность  же  только  усиливает  их. 

Активное действие остинатности можно заметить  в многочисленных обработках русских народно-плясовых 

тем,  высшим  образцом  которых  явилась  «Камаринская»  Глинки.  По-иному  применяет  ритмическую 

остинатность  Чайковский:  изложив  тему,  он  нередко  строит  ее  дальнейшее  развитие  на  сохранении 

характерного ритмического рисунка 

<стр. 209> 

в новых  условиях мелодического движения и гармонии; таким путем он добивается большой мелодической 

широты (см., например, главную партию 4-й симфонии, Элегию из струнной серенады). 

Велика роль общей и, в частности, ритмической остинатности в музыке XX века. Она служит иногда 

источником динамических нагнетаний (например, в разработке I части 2-й сонаты Прокофьева). Но вместе с 

тем чрезмерное обращение к остинатности чревато опасностью автоматизма, подменяющего живое развитие 

(с этим приходится иногда встречаться у Стравинского). 

Мы  знаем,  что  ритм  стоит  в  первом  ряду  среди  тех  средств,  выразительность  которых 

воспринимается  наиболее  непосредственно.  Но  это  не  значит,  что  другая  сторона  -логическая  —  слабо 

представлена  в  ритме.  Закономерность  многих  процессов  активизации,  с  которыми  мы  сейчас  знакомимся, 

служит  тому  подтверждением.  Остановимся  теперь  специально  на  таких  процессах  ритмического  развития, 

где на первом плане оказывается именно обобщенно-логическая сторона. 

Правомерность  изменений  ритмики,  сдвигов  в  ее  характере  выступает  очень  ясно,  если  в  основе 

этих  сдвигов  лежит  причинно-следственная  связь,  если  последующее  о б у с л о в л е н о   предыдущим.  С 

такой  обусловленностью  мы  столкнулись,  например,  в  типичных  последовательностях  «прерывность  — 

непрерывность».  Часто  приходится  встречаться  с  принципом  р и т м и ч е с к о г о   д о п о л н е н и я   в  

п о с л е д о в а т е л ь н о с т и   («горизонтально-дополняющий»  ритм);  имеется  в  виду  появление  новых 

ритмических элементов, восполняющих недостающее в предшествующем. Укажем простые и обычные случаи 

дополнения.  Отчеканиванию  одних  лишь  сильных  долей  такта  отвечает  движение,  заполняющее  весь  такт; 

такова, например, характерная фигура 

 

или  близкие  ей  (начало  финала  5-й  симфонии  и  Adagio  Патетической  сонаты  Бетховена,  тема  B-dur  в 

увертюре  Россини  к  опере  «Вильгельм  Телль»,  начало  фортепианной  сонаты  Грига,  19-й  симфонии 

Мясковского). Другой вариант — «отсчитывание» всех основных долей так-i;i с последующим «заполнением 

пропусков» («тема трех  кварт», контрапунктирующая главной партии III части 6-й симфонии Чайковского). 

Мы  видели  здесь  раздробление  ранее  не  заполненных  движением  долей.  Ему  близок  прием  мосполнения 

ранее не звучавшей доли или подчеркивания 

 

<стр. 210> 

 

доли, лишь продолжавшей ранее взятый звук. В главной теме финала сонаты Бетховена ор. 2 № 1 «молчит» 

вторая  доля,  но  зато  в  тактах  6—7  и  10—11  она  ярко  выделена  восходящими  слабыми  окончаниями;  в 

ноктюрнах 

Шопена 

ор. 

37 

№ 

1 

g-moll 

и 

ор. 

48 

№ 

1  

c-moll «обойденные» сперва первая и третья доли вступают в свои права, внося маршеобразность; в теме рока 

из 4-й симфонии Чайковского вторая доля, вначале слигованная, затем мощно компенсирована (такты 3—4), 

став мелодическим центром. 

Противоположным приемом оказывается  с о б и р а н и е   ранее раздробленных долей в одну или 

несколько крупных длительностей. В начале финала сонаты Бетховена ор. 2 № 2 сильная доля 2-го (тяжелого) 

такта раздроблена большим и легким скачком, а, кроме того, тяжесть снята с нее синкопой на второй доле; 

зато сильная доля следующего тяжелого такта (такт 4), очень акцентированная sf и форшлагом, собрана в одну 

довольно крупную длительность. Вторая побочная тема в финале Патетической сонаты (такты 44—50) в своих 

легких тактах (1-м, 3-м, 5-м и 7-м) дает путь от интонирования  всех долей  такта к сильной  и относительно 

сильной (возникает обращение фигуры из финала 5-й симфонии). 

Наконец, ритмическое дополнение может сочетать черты и собирания и дробления (подобно тому, 

как  в  полифонической  музыке  дополняющая  ритмика  вертикали  соединяет  оба  эти  элемента).  В  побочной 

теме  2-й  симфонии  Чайковского  четырежды  звучит  фигура 

  ,  дробящая  сильную  долю  и  не 

задевающая  последнюю  —  четвертую  долю;  ей  отвечает  (тоже  четыре  раза)  фигура 

  , 

собирающая сильную долю и вместе с тем заставляющая звучать «молчавшую»четвертую долю. 

Обусловленность,  как  мы  видим,  иногда  имеет  характер  «ответа»  или  действия  по  реакции  на 

предыдущее. «Реактивность», в сущности, имеется при всяком таком развитии, где за начальным импульсом 

следует вызванное им, но контрастирующее ему по характеру движение. 

Но  особенно  органичен  и  нередко  динамичен  тип  развития,  который  можно  назвать 

« н а р у ш е н и е   с   п о с л е д у ю щ и м   в о с с т а н о в л е н и е м » .   Чтобы лучше понять его, надо 

применить  к  области  метра  и  ритма  категории  устойчивости  и  неустойчивости  (что  частично  уже  было 

сделано  на  стр.  138).  Эта  дифференциация  обнаруживается  в  самых  первичных  явлениях:  отношению 

«неустой — устой» подобно от- 

<стр. 211> 

 

ношение  «слабая доля (как  неопорная) — сильная доля (как опорная)»  и сопутствующее  явление в области 

длительностей—  отношение  «раздробление  —  собирание»  (в  одну  или  несколько  крупных  длительностей). 

Развивая  эти  аналогии,  мы  придем  к  выводу,  что  устойчивым  следует  считать  подчеркнутое  соблюдение 

данного метра, движение сообразно структуре такта, преимущественно по его основным долям, преобладание 

равномерности, соблюдение принципа метроритмического согласования; неустойчивым же мы сочтем любое 

уклонение  от  данного  метра,  движение  вопреки  строению  такта,  опору  преимущественно  на  слабые  доли, 

преобладание неравномерности, противоречие принципу согласования. 

Естественно,  что  устойчивые  элементы  метра  и  ритма  обычно  играют  роль  нормы,  тогда  как 

неустойчивые берут на себя функцию нарушения нормы. Конечно, представления о той и другой стороне не 

абсолютны, а создаются в сравнениях. Что в данном конкретном примере служит нормой, устоем, то в другом 

контексте сыграет противоположную роль. 

Если  на  практике  чаще  приходится  встречаться  с  такими  видами  нарушений,  как  уход  от 

равномерности  и  ломка  метра,  раздробление,  усложнение  рисунка,  то  восстановление  выражается 

соответственно в выравнивании, укрупнении и упрощении. В одних случаях процесс развивается от ритмики 

менее  устойчивой  к  более  устойчивой.  Так,  в  побочной  теме  финала  сонаты  Бетховена  ор.  2  №  3  мелодия 

сперва  движется  на  очень  неравных  отношениях  долгих  —  кратких  звуков,  после  чего  происходит 

выпрямление, выравнивание. 

Чаще  встречается  иной  случай,  где  налицо  не  две,  а  три  стадии:  норма  —  нарушение  — 

восстановление (или устой— неустой — устой). Образуется, таким образом, законченный процесс; при этом 

его  завершающая  стадия  нередко  представляет  собой  своего  рода  динамическую  и  синтетическую  репризу. 

Побочная партия сонаты Бетховена ор. 2 № I идет на плавном и равномерном движении, которое нарушается 

более дробным — то с меньшими, то с большими промежутками,— что вносит оживление; в кульминации же 

г.новь  появляется  равномерное  движение,  но  быстрое  и  гораздо  более  активное,  чем  в  начале:  в  нем-то  и 

можно видеть черты динамико-синтетической репризы ритма. В первой побочной теме сонаты ор. 2 № 3 (с 27-

го такта экспозиции) плавное движение нарушается дважды цепями тормозящих синкоп, а в результате — в 

13-м  такте  темы  совершается  прорыв  весьма  активного  элемента  (в  стопе  4-го  пеона)  и  вместе  с  тем  резко 

восстанавливается метрическая норма (энергичные sforzando на сильных и относительно сильных долях), и в 

<стр. 212> 

этом «ответном действии» можно видеть преодоление тормозящего начала. 

В последних примерах «восстановление» означало в то же время и усиление, динамизацию. Однако 

выразительный  эффект  «восстановления»  может  означать  и  успокоение.  Таково  часто  встречающееся 

ритмическое  оживление  в  зоне  золотого  сечения

1

,  за  коим  следует  возврат  к  стадии  относительного 

ритмического покоя. 

Если  нарушение  носит  нарастающий  характер,  а  восстановление  является  спадом,  то  можно 

говорить  о  том,  что  вслед  за  первоначальной  «нормой»  происходит  развитие  в  двух  противоположных 

направлениях, своего рода поляризация устремлений. В первом предложении заключительной партии сонаты 

Бетховена  ор.  7  после  ровного  движения  восьмых  дается  ускорение  (разбег  шестнадцатых),  а  в  конце  — 

ритмическое  торможение;  лирический  вариант  такого  процесса—  в  Adagio  сонаты  ор.  10  №  1  (первые  8 

тактов).  В  местной  репризе  основной  темы  баллады  As-dur  Шопена  спокойствие  начала  нарушается 

секвенцией  активно-ямбических  мотивов  (стопа  5:1  восьмыми),  но  с  избытком  восстанавливается 

«истаивающим» нежно-хрупким заключением. 

Иногда  в  контрасте  «неустоя»  и  «устоя»  нельзя  различить  чередования  трех  описанных  стадий,  а 

основа  процесса  —  чисто  синтетическая:  воссоединение  противостоящих  элементов.  Такое  развитие  от 

противопоставления к взаимопроникновению заметно в среднем эпизоде ноктюрна Шопена ор. 55 № 1 f-moll: 

унисонный  мотив  натиска  (в  4-м  пеоне!)  сдерживается  аккордовым  (т.е.  фактурно  более  тяжелым)  и 

мелодически  статичным  (хотя  и  близким  той  же  стопе)  мотивом;  четырехкратное  их  противопоставление 

выливается  в  музыку  волнующего  и  тревожного  нарастания  (с  9-го  такта  эпизода),  где  исчезла 

дифференциация  двух  элементов  —  устремленность  первого  теперь  подкреплена  возрастающей  фактурной 

полнотой, идущей от второго элемента, и потому с огромной экспрессией звучит результат этого нарастания 

— патетическая кульминация. 

Мы  уже  обращали  внимание  на  то,  что  ритмическое  развитие  несводимо  к  отдельным  фактам 

изменения ритмики; эти явления подчинены не только требованиям образного развития в данном, конкретном 

произведении или его отрывке, но и некоторым общим закономерностям, значительность которых предстанет 

тем сильнее, чем обширнее и глубже они будут исследованы. 

Анализ  приведенных  образцов  показывает,  что  в  области  ритма  складываются  свои  структуры 

развития, сравнимые 

 

1

  В  главе  «Масштабно-тематические  структуры»  этот  тип  получит  более  точное 

определение как «оживление в третьей четверти формы». 

 

<стр. 213> 

по  своей  определенности  со  структурами  в  других  сторонах  музыкального  языка.  Об  этом,  в  частности, 

говорит  з а в е р ш е н н о с т ь   многих  процессов  ритмического  развития.  Она  возникает  и  при 

контрастных  ритмических  сопоставлениях  с  последующим  синтезом,  и  в  процессах  «нарушения—

восстановления», и, шире, при симметрично замкнутых сопоставлениях (например, в начале сонаты Бетховена 

ор. 31 № 2 по типу «медленно — быстро — медленно»). 

Поэтому  целесообразно  ввести  понятие  «ритмическая  волна»  или,  точнее,  « в о л н а  

р и т м и ч е с к о г о   р а з в и т и я » .  Она  очевидна  во  многих  наших  образцах,  где  вслед  за  начальным 

ядром происходила ритмическая активизация, завершаемая спадом,  успокоением.  Средства  для образования 

волны  были  разнообразны,  и  мы  не  станем  вновь  их  называть;  но  конечный  результат  по  сочетанию 

ритмического  crescendo  и  diminuendo  (обычно  связанному  с  общими  динамическими  процессами  данной 

музыки), по ощущению завершенности — сходен. 

Возможна и противоположная — «обращенная волна» ритмического развития, где спокойный ритм 

середины обрамлен активным началом и концом (см. главную партию сонаты Бетховена ор. 22 B-dur). Такая 

волна отличается меньшей замкнутостью, больше содействуя непрерывному развитию. 

В  экспозиции  сонаты  Бетховена  ор.  53  ясно  выделяются  две  ритмические  волны:  одна  из  них, 

краткая (первые 13 тактов), представляет главную партию, тогда как другая, обширная, охватывает побочную 

партию с заключением. Но можно подметить и  о б щ у ю   в о л н о о б р а з н о с т ь   всей экспозиции, где 

несколько  раз  чередуются  этапы  ритмической  активизации  и  разрядки;  при  этом  естественно  выделяются  в 

качестве моментов наибольшего покоя — лирическая тема (начало побочной партии) и свертывание движения 

я конце экспозиции. Заметим, что в области ритмического развития можно различать подобно мелодическому 

рисунку  собственно  волны  (отчетливо  отграниченные)  от  волнообразности  в  широком  смысле, 

подразумевающей продолжительное и непрерывное чередование подъемов со спадами. При этом так же, как и 

в мелодии, возможны отдельные отклонения от основной направленности, господствующей в данной части. 

Замкнутость  или,  наоборот,  разомкнутость  процессов  ритмического  развития  очень  важны  в 

строительстве  музыкальной  формы 

1

.  Они  должны  соответствовать  общему  ходу  событий,  оттеняя 

обособленность одних моментов формы и со- 

 

1

  Понятия  ритмической  волны  широкого  плана,  замкнутости  и  разомкнутости 

ритмического  развития,  а  также  некоторые  из  примеров,  которые  будут  сейчас  приведены, 

предложены В. П. Бобровским. 

 

<стр. 214> 

действуя  включению  в  непрерывный  поток  других  моментов  формы.  Так,  если  в  только  что 

упомянутом  первом  предложении  главной  партии  сонаты  ор.  31  №  2  замкнутость  была  налицо,  то  второе, 

сильно расширенное предложение, где динамика берет верх над строгой конструкцией, лишено ритмической 

замкнутости  К  Если  первое  предложение  главной  партии  5-й  симфонии  Бетховена  ритмически  замыкалось 

укрупнением, то второе предложение несется до конца в вихре быстрых движений, и, что особенно интересно, 

ритмическая  формула 

  ,  по  существу  тождественная  замыкающей  формуле  первого 

предложения,  наличествует,  но  вынесена  за  пределы  главной  партии:  она  стала  вступительной  фанфарой, 

предъиктом  к  побочной  партии;  она  совершенно  контрастно  оркестрована,  отделена  глубокой  цезурой  от 

предшествующей  музыки,  а  потому  уже  не  может  звучать  как  замыкание  главной  партии.  Есть  основания 

считать,  что  подобное  соотношение  ритмики  начальной  к  продолжающей  части  главной  партии  (иногда  — 

включая  сюда  и  связующую  партию)  представляет  характерную  закономерность  классической  сонатной 

формы. 

Связь  ритмического  развития  с  общим  типом  формы  можно  показать,  сравнив  два  различных  по 

закономерностям  формы  произведения.  Речь  идет  об  основных  лирических  темах  5-й  и  6-й  симфоний 

Чайковского.  В  I  части  5-й  симфонии  лирическая  сфера  представлена  цепью  из  трех  тем

2

,  где  основное 

значение  имеет  последняя  («вальсовая»).  Темы  эти  не  образуют  замкнутой,  репризной  формы.  Ритмика 

последней темы основана на многократном повторении одной и той же синкопической фигуры из трех звуков, 

причем  расчлененность  мотивов  смягчается  фактическим  равенством  всех  длительностей.  Поэтому 

ритмической замкнутости в теме нет, и завершается она «извне» — вторжением интонаций главной партии и 

далее динамической трансформацией второй темы. 

В I части 6-й симфонии побочная партия трехчастна, т. е. образует замкнутую форму, которая, сверх 

того,  завершается  особым  развернутым  заключением.  В  основной  теме  побочной  партии  кульминация 

приносит с собой ритмическое заострение, усиленное темпом (incalzando), а спад представляет смягчающую 

репризу, в частности — ритмическую. Это зна- 

 

1

 Второе предложение замкнуто в тесном смысле, ибо оно кончается полным кадансом; но речь идет 

о незамкнутости в более широком смысле. 

2

  Мы  имеем  в  виду  побочную  партию.  Первую  из  ее  тем  (h-moll)  можно  рассматривать  и  как 

промежуточную (самостоятельная тема в пре делах связующей партии). 

 

<стр. 215> 

чит, что в теме есть законченная волна ритмического развития

1

. Итак, в обоих случаях степень ритмической 

замкнутости  внутри  темы  гармонирует  со  степенью  замкнутости  формы  и  с  подверженностью  побочной 

партии  «перелому»,  вторжению  интонаций  главной  партии  или,  наоборот,  с  уклонением  от  этого  процесса. 

Все это отвечает различию образного облика побочных партий: теснее связанной с общим ходом событий — в 

5-й симфонии и намеренно изолируемой от него темой «прекрасной мечты» — в 6-й симфонии. 

Не  случайно  пришлось  нам  много  раз  обращаться  к  образцам  бетховенской  музыки:  в  его 

произведениях  достигнута  очень  высокая  степень  ритмического  развития,  отвечающая  действенности  его 

образов.  Велико  также  значение  ритмического  развития  в  музыке  Чайковского  и  Шопена,  в  связи  с  ролью 

эмоциональной динамики в их творчестве. 

В чем можно видеть общехудожественное значение процессов ритмического развития? Очевидно — 

в передаче явлений изменяемости, обновления, а в более тесном смысле — в воплощении смен активности и 

покоя  или  различных  градаций  активности;  поскольку  ритм  обладает  особо  непосредственной  связью  с 

некоторыми  явлениями  действительности,  постольку  и  ритмическое  развитие  приобретает  особенно 

жизненное значение. Было бы, однако, ошибкой заранее расценивать малые степени ритмического развития 

как нечто отрицательное. Интенсивность музыкального развития вообще и ритмического в частности зависит 

от  характера  художественной  задачи.  Если  воплощение  жизненных  картин  борьбы,  конфликтов,  острых 

противопоставлений неотъемлемо от сильной изменяемости выразительных средств, в том числе и ритма, то 

воплощение постоянства, стабильности некоторых сторон жизни требует скорее противоположной трактовки 

ритма;  образы  созерцательной  лирики,  картины  мирной,  находящейся  в  покое  природы  хотя  и  не  чужды 

ритмическому  развитию,  но  могут  довольствоваться  его  минимумом.  Иначе  говоря,  значение  ритмического 

развития, понимание его уровней и разновидностей не может быть постигнуто в отрыве от содержания. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: