Музыкальная культура и образование: инновационные пути развития

195
Белорусская романсовая лирика отличается особой романтической эстетикой. Именно жанр 
романса стал своеобразной лабораторией для национальных композиторов, что в целом 
отразило процесс «камернизации» во всех видах искусства. Процесс активизации интереса 
белорусских композиторов к камерно-вокальному творчеству обусловил развитие научно-
исследовательской мысли в данной области белорусского музыковедения. Проблема 
типологизации 
и 
классификации 
камерно-вокального 
творчества 
отечественных 
композиторов подробно рассматривается в исследованиях Р. Аладовой, а также в ряде статей 
Л. Волковой, Э. Олейниковой, Т. Титовой и других белорусских исследователей. 
Сформировавшись в первой трети ХХ века, камерно-инструментальный жанр 
развивался параллельно с композиторской национальной школой и впитал в себя все 
стремления и творческие поиски авторов вокальных произведений. Обратившись в своих 
вокальных произведениях к произведениям величайших белорусских поэтов и мировому 
литературному наследию, белорусские композиторы сформировали «классический фонд» 
отечественной вокальной литературы. 
К произведениям камерно-вокального жанра обращались белорусские композиторы 
различных поколений, среди которых – Л. Абелиович, А. Богатырёв, Г. Горелова, А. Мдивани, 
С. Кортес, В. Дорохин и другие. Разнообразная трактовка камерно-вокального жанра, 
опирающаяся на индивидуальный стиль и мышление авторов вокальных сочинений, 
позволяет сказать, что белорусская вокальная лирика представляет собой многогранное и 
неоднородное явление. Следует отметить большое многообразие жанровых модификаций 
(песня, романс, монолог, стихотворение с музыкой, представленные как в форме вокальной 
миниатюры, так и многочастного циклического произведения), художественного содержания, 
вариантами музыкально-драматургических взаимоотношений исполнителей и др. 
Действительно, многочастная циклическая композиция позволяет раскрыть как отдельные 
грани целостных образов, так и показать их взаимодействие, выявить объемность содержания 
через контрасты, ассоциации и аналогии. 
Основной массив жанров – вокальные миниатюры, прежде всего песни и романсы, 
определяющие самостоятельность данной сферы национального композиторского творчества. 
Однако четко обозначившееся стремление к укрупнению масштабов, к образно-смысловой 
насыщенности, многоплановости и концепционности замыслов камерных вокальных 
сочинений выдвигает в ряд первоочередных изучение закономерностей циклизации 
вокальных миниатюр, особенностей процесса монументализации циклов и синтеза с кантатно-
ораториальными жанрами. В своем исследовании о жанровой системе камерно-вокальной 
музыки Р.Н. Аладова резюмирует, что: «современный этап развития камерно-вокальной 
музыки в качестве наиболее стойкой тенденции демонстрирует возвращение жанра к его 
архетипическим признакам. Здесь ощутим поворот от обобщенно-философского к собственно 
лирическому, «спрессованность» времени, усиление роли поэмности» [Аладова, 2003, c. 19].
Камерно-вокальное творчество белорусских композиторов является неотъемлемой 
частью современного концертного репертуара, как состоявшихся вокалистов, так и студентов 
вокальных отделений музыкальных вузов Беларуси, в том числе студентов музыкально-
педагогических факультетов.
Особое внимание привлекает музыка выдающегося белорусского композитора Льва 
Абелиовича (1912-1985), который вошёл в историю отечественной музыки как один из 
крупнейших композиторов-симфонистов. Вместе с тем, Л. Абелиович активно работал в 
камерных жанрах, к которым он обращался на протяжении всего творческого пути. В поздний 
период своей творческой деятельности (1970-1985 годы) Л. Абелиович создает ряд вокальных 
опусов. 
Вокальный цикл Л. Абелиовича «Четыре романса на стихи У. Блейка и П.Б. Шелли» на 
наш взгляд представляет особый интерес для развития интерпретационных умений студентов-
вокалистов. Особенностью этого произведения является его лирико-философская 
направленность, отточенность средств музыкальной выразительности и сочность, 

196
колористичность гармонических красок. Части цикла соотносятся между собой по принципу 
контраста, что определяет суть музыкальной драматургии целого.
В работе со студентом над пониманием музыкального замысла в целом, целесообразно 
обратиться к исследованию А.Ю. Кудряшова [Кудряшов, 2010] и проанализировать 
музыкально-содержательный аспект каждой части. Так, первый романс цикла «Цена 
мгновенья» (на слова У. Блейка в переводе С. Маршака) представляет собой вокальную 
миниатюру-монолог, в сквозной форме с кодой-заключением. Это глубокое философское 
размышление о времени и человеке, драматический зачин, в котором прозвучат основные 
лейт-идеи цикла. Студенту необходимо сразу представить последующее развитие и осмыслить 
все заданные изначально тематические аллюзии. Второй номер цикла – «Одиночество» – 
характеризуется ностальгическими настроениями. Литературной основой этой части стала 
первая версия стихотворения Б. Шелли «Тоскует птица» (в переводе С. Маршака). Символом 
тоски о прошлом в этом номере является хроматический ход в мелодической линии 
h-c-h. 
Это 
секундовое покачивание, «стоном-вздохом», «далеким птичьим зовом» звучит попеременно в 
вокальной и фортепианной партиях. В части преобладает субъективно-лирический, 
исповедальный характер и певцу-исполнителю необходимо пережить внутри подобные 
эмоции для достоверности их отражения. Третий номер цикла – «Песня эльфов» (слова 
У. Блейка в переводе С. Маршака) – контрастен предыдущим. Здесь композитор обращается к 
сказочным, фантастическим образам. Фактура сопровождения отличается прозрачностью, 
имеет многочисленные паузы. Аккордовые созвучия «мерцают» переменами неаккордовых 
звуков. Мелодия вокальной партии напоминает напевы колыбельных песен – ее интонации 
плавные, размеренные. Эта часть, в контексте целого, осмысливается как своеобразный мотив 
отстранения, переход в иной мир. Завершается цикл романсом «Два узора» (слова У. Блейка в 
переводе С. Маршака), которыйпосвящен вечной теме в искусстве – «диалектичности 
человеческого бытия». Размышления о вечном противостоянии света и мрака, радости и 
скорби, особая выразительная вокально-речитативная линия, богатое символическими 
подтекстами фортепианное сопровождение, – всё это выводит финал цикла в проекцию 
возвышенного и одухотворенного. Такова в целом музыкально-драматургическая основа 
вокального цикла Л. Абелиовича.
Следующий этап в работе над развитием интерпретационных умений у студентов-
вокалистов связан с детальным изучением индивидуальной стилевой манеры Л. Абелиовича, 
анализом интонационного словаря, гармонических акцентов и фактурных особенностей 
каждой части цикла. В ходе работы над «Четырьмя романсами на стихи У. Блейка и П.Б. 
Шелли» необходимо дать студенту-вокалисту возможность осмыслить оригинальность 
музыкального языка Льва Абелиовича, которая напрямую отражается на качестве 
исполнительской интерпретации данного опуса. Так, стихотворный текст в этих романсах 
необходимо мыслить, как прозу, с акцентированием смыслообразующих слогов, выделением 
логических ударений. Особого «вслушивания» требует интонационно-мелодическая линия 
каждого романса, которая раскрывает дополнительные содержательные подтексты. В 
гармоническом языке частей цикла преобладают субдоминантовые аккорды IV и VI ступеней, 
а также усложненные с помощью добавочных тонов и альтерации вертикали. Особого 
внимания требует работа над дуэтом вокалиста и пианиста-концертмейстера. В их диалогах 
встречаются характерные полифонические переплетения, скрытое многоголосие, 
«разнотемная полифония». В работе над интерпретацией данного цикла студент вокалист 
постигает мастерство глубинного проникновения в содержание музыкального текста, учится 
передавать тончайшие эмоционально-психологические оттенки, осмысливать партию 
фортепиано как равноправного партнера. 
В этом же контексте нами осмысливается вокальный цикл белорусского композитора 
Владимира Дорохина (р. 1948г.). В качестве литературной основы для своего опуса 
композитор выбирает поэзию американской поэтессы Эмили Дикинсон. Поэтому, прежде 
всего, для развития интерпретационных умений у студента-вокалиста, необходимо 
знакомство с литературным наследием этого автора. Известно, что стилевая поэтика 

197
Э. Дикинсон не имеет аналогов в современной ей поэзии. Ей присущи афористичность 
высказывания, отсутствие привычных правил пунктуации, правописание целых фраз 
заглавными буквами, необычайная внутренняя эмоциональность и энергетика. Подобная 
оригинальность стихотворного стиля Э. Дикинсон обусловила интерес композиторов разных 
стран к творчеству поэтессы. Среди них: Сэмюэл Барбер, Элиотт Картер, Аарон Копланд, 
Андре Превин, Майкл Тилсон Томас, Нед Рорем, Освальдо Голихов, Виктория Полевая, 
Милен Фармер и многие другие. 
Для своего цикла В. Дорохин выбирает четыре стихотворения Э. Дикинсон. 
Композитор оставляет для исполнителя язык оригинала, но для проникновения в глубину 
литературных текстов прилагает к партитуре цикла свой вариант перевода поэтического 
текста: «Come slowly» («Не спеши»), «Yesterday is history» («Вчера – это прошлое»), «A charm 
invests a face» («Лицо очаровательно»), «I had no time to hate» («У меня не было времени для 
ненависти»).
В работе со студентом-вокалистом над циклом необходимо проанализировать 
концепцию целого. Так, романс «Come slowly» словно открывает слушателю символически-
воображаемый мир главной героини. В нем преобладает аллегорический тип высказывания, 
предстает погружение героини в мир любви и нежности. Эта часть будто наэлектризована 
возбужденным эмоциональным состоянием главной героини, что обуславливает ее сквозную 
музыкальную форму. Развёрнутый и эмоционально напряженный монолог главной героини 
сопровождается выразительными фактурными линиями в партии фортепиано, на которые уже 
при начальном разборе необходимо обратить особое внимание.
Вторая часть, – «Yesterday is history», – своеобразное философское размышление об 
уходящем времени, ностальгия по тому, что уже не вернешь. В ее интерпретации студенту-
вокалисту очень важно услышать и прочувствовать фортепианное вступление, с 
характерными хроматическими фигурациями, которое заключает в себе основные 
интонационные мотивы вокальной линии.
Третий романс цикла «A charm invests a face» – романтический портрет таинственной 
незнакомки. В поэтическом тексте, как на живописном полотне возникает образ женщины, 
скрывающей лицо за вуалью и притягивающей своей таинственностью мужчин. Завершает 
вокальный цикл В. Дорохина романс «I had no time to hate», который возвращает философский 
тон высказывания и своеобразную эмоциональную патетику. 
Следует отметить, что в работе над исполнением вокального цикла В. Дорохина 
особого внимания требует работа вокалистов над произношением английского текста, его 
характерной артикуляции и дикцией. Необходимо «осмысленное» исполнение каждого слова, 
фразы, мысли. Вокалисты должны исполнять текст таким образом, будто поют его на родном 
языке.
В заключении подчеркнем, что суть исполнительского искусства заключается не 
только в мастерстве прочтения нотного текста, но и умении вдохнуть в него живую, 
осмысленную, и, что особенно немаловажно, индивидуальную интерпретацию. Важнейшей 
составляющей в развитии подобных навыков у студента-вокалиста является также работа над 
общей музыкальной драматургией циклов, выявлением кульминационных зон, подробным 
анализом вокальной мелодики, спецификой фактурной организации фортепианного 
сопровождения и агогико-динамической палитрой в целом. Отдельная часть работы со 
студентом-вокалистом должна быть направлена на поиски характерных, стилистически 
верных тембровых красок голоса. И, наконец, – это тонкое взаимодействие с вокалиста с 
пианистом-концертмейстером.

жүктеу/скачать 2,87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: