МАСОВІСТЬ ТА ЕЛІТАРНІСТЬ У СУЧАСНІЙ ЛІТЕРАТУРІ

1. 
   Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на визначення та співвіднесеність специфічних рис масовості й елітарності літературного твору.
   
2. 
   Окреслити основні напрямки та художні течії в масовій та елітарній літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.
   
3. 
   Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.
   

АГАТА КРІСТІ (1890–1976)

У чому ж секрет її популярності? Таємниця, що зачаровує, захоплюючий розвиток події, непередбачуваність розв’язки – і при цьому злегка іронічний тон викладу, симпатичні, інколи дивакуваті шукачі істини, ідилічні замальовки провінційного англійського побуту. Логічна

Агата Мері Кларисса Міллер народилася в маленькому курортному містечку Торкі графства Девон. Писати детективи вона почала, уклавши парі з сестрою. Свій перший роман – «Таємнича подія в Стайлсі» – Агата написала в роки Першої світової війни, працюючи доглядальницею

Уже в перших творах Агати Крісті з’являється детектив Еркюль Пуаро, що відразу здобув симпатію публіки. Його чарівливість зовсім іншого роду, ніж у блискучого Шерлока Холмса або добродушного Жуля Мегре. Автор ставиться до нього з іронією, у вигляді героя підкреслено смішне: лисина, франтівські вуса, манірність, котячі звички. Навіть ім’я Еркюль (французький варіант імені Геркулес) стосовно маленького на зріст франтуватого бельгійця звучить комічно. Пуаро – іноземець, дивак, але він тримається з гідністю і кожного разу з блиском розплутує найскладніші злочини, насолоджуючись інтелектуальною діяльністю, роботою «сірих клітинок». Є у нього і свій Ватсон – це капітан Гастінгс, якому сищик пояснює сутність власного методу. А метод Пуаро полягає

Майстерність Крісті як автора детективів також ґрунтується на власному методі. Це відточений нею прийом «убивства в закритій кімнаті», коли злочин скоєно в ізольованому місці (в будинку, в потязі, на острові) і злочинець – один з присутніх. Автор підтримує психологічну напругу не стільки стрімким розвитком дії, скільки створенням пасток для читача: тінь підозри падає на кожного з персонажів. Врешті-решт вбивцею виявляється той, кого найменше підозрюєш.

Іншою особливістю книг Крісті є авторська відчуженість, яка досягається за рахунок іронічного тону викладу. Він помітний навіть
у найпохмуріших її творах, таких, як «Кінь Блід» (1961 р.), «Десять негренят» (1939 р.), «Спляче вбивство» (1976 р.), де нагнітається атмосфера страху, містичного жаху. Але відчуженість не означає повної безсторонності. Автору безумовно симпатичні шукачі істини: і пихатий старомодний Пуаро, і прямолінійний Гастінгс, і міс Марпл, допитлива стара леді, що своєю проникливістю вражає професіоналів, і дещо божевільна вигадниця детективних історій Аріадна Олівер, яку Крісті наділяла деякими власними рисами і звичками (кажуть, вона обдумувала сюжети, гризучи яблука, – пристрастю до яблук відрізняється й місіс Олівер).

Серед численних творів Агати Крісті є й шпигунські романи, зокрема «Таємний супротивник» (1922 р.), «Н або М» (1941 р.), у яких діє шпигунська подружня парочка Томмі і Таппенс, що не сумують

Треба зазначити, що, не зважаючи на теплі почуття автора до Пуаро, відносини між ними склалися непрості. В якийсь момент детектив неабияк набрид письменниці. «Він висів у мене на шиї», – говорила вона. Крісті вирішила позбутися сищика, написавши в 1940 р. роман «Завіса», але ризикнула опублікувати книгу лише в 1971 р. Протягом дії у романах Агати Крісті Пуаро дожив до 130 років (письменниця визнавала, що дуже прорахувалася, вивіши його на сцену відставним поліцейським комісаром не першої молодості), зовні майже не змінюючись і зберігаючи вірність своїм звичкам. А з міс Джейн Марпл, старенькою з провінційного містечка, що з’явилася вперше в 1930 р., Крісті вже не розлучалася. Попри всю винахідливість письменниці використовування нею відпрацьованих схем створює враження одноманітності. Неспроста один з її критиків,

Можна сперечатися про літературні переваги творів Агати Крісті (окремо серед них стоять вісім психологічних романів, опублікованих під псевдонімом Мері Уестмекотт). Сама письменниця із цього приводу не переймалася. «Якби я писала, як Грем Грін, – визнавала вона, – я б стрибала до стелі». Проте про цінність її книг говорять не тільки численні премії, почесний ступінь доктора літератури, дворянський титул, наданий їй королевою Єлизаветою в 1971 р. Англійці брали її детективи з собою

ДЖОН ТОЛКІН (1892–1973)

Протягом багатьох років Толкіна знали як чудового університетського викладача й ученого-філолога – але не більше.

А тим часом його займала не стільки філологічна кар’єра, скільки філологічна гра. Вивчаючи стародавні мови (він говорив французькою, німецькою, іспанською, знав готську, давньоісландську, англосакську, средньоанглійську, валлійську і фінську мови), Толкін придумував на їх основі нові. Перекладаючи і коментуючи середньовічні тексти, він складав, наслідуючи їх, свої власні.

Так, граючи зі словами, він придумав слівце «хоббіт». З нього народилася речення: «У землі була нора, а в норі жив собі хоббіт»,

Уже в самому слові були визначені властивості майбутнього літературного персонажа. У «хоббіті» поєдналися англійське «rebbit» («кролик») з середньоанглійським «hob» – так за старих часів іменувалися маленькі чарівні істоти, добрі пустуни і нешкідливі злодюжки.

Мовна гра привела Толкіна до казкової традиції. Саме звідти для хоббітів були запозичені риси казкових чоловічків: волохаті ніжки, гострий зір, уміння безшумно пересуватися і миттєво зникати. До цих рис Толкін додав дещо від комічних буржуа з «дорослих» романів XIX ст.: приземленість, вузький кругозір, консерватизм і здоровий глузд. Так вийшов персонаж казкової повісті «Хоббіт, або Туди й Назад» (1937 р.) – Більбо Беггінс.

На початку повісті Більбо Беггінс – п’ятидесятирічне дитя, що присвятило всі попередні роки, за звичаєм зразкової хоббітської родини Беггінсів, ситним трапезам і палінню тютюну.

Тим часом у характері Більбо ховаються досі невідомі самому герою якості – весела заповзятливість і творча цікавість, по материнській лінії успадковані ним від дивної та незвичайної хоббітської родини Туків. Ця початкова суперечність явного і можливого, беггінсівського і туківського начал у житті героя – основа сюжету повісті.

Після успіху казки від Толкіна, звичайно, зажадали «ще хоббітів». Під час роботи над продовженням «Хоббіта» несподівано з’явився задум грандіозної епопеї «Володар кілець». Щоб утілити цей задум у життя, університетському професору було потрібно 12 років наполегливої, майже героїчної праці. Коли ж у 1954–1956 рр. трилогія побачила світ, читачі були більш ніж здивовані. Чекали чергову чарівну історію для дітей – отримали чарівну історію на рівні найбільш вражаючих досягнень «дорослої» літератури XX ст.

Одного хоббіта для створення такого складного і глибокого твору було, звичайно, замало. Іншим зерном, з якого виросла книга, став загадковий рядок поета VIII ст. Кіневульфа: «Це Еренділ, найяскравіший з янголів Середзем’я». Красиве ім’я Еренділ захотілося поставити в ряд інших красивих імен, а Середзем’я населити персонажами улюблених поем і легенд. Так було розпочато створення чарівної країни, її міфології та історії.

До початку роботи над епопеєю Толкін уже створив цілий континент – з розробленою географією, зведенням переказів, легенд і пісень, системою вигаданих мов. Вписавши в нього сюжет своєї епопеї, автор досягнув дивного для чарівної історії ефекту достовірності. У читача виникає відчуття, що світ, створений фантазією Толкіна, існує насправді. Адже
в ньому так само, як і в реальному світі, орієнтуєшся по карті, пізнаєш нові мови, вивчаєш міфи і перекази різних народів. У «Володарі кілець» хоббіт став частиною цієї «уявної реальності». Внаслідок цього змінилися
і Середзем’я, і хоббіт. Середзем’ю до хоббіта не вистачало дії, літературного сюжету і героя, з яким би читач міг співставити самого себе. І ось з появою такого персонажа закінчилася філологічна гра Толкіна
і почалася велика література. Але і сам хоббіт тут не міг уже залишатися колишнім персонажем дитячої казки.

В епопеї «Володар кілець» Толкін розгорнув один з епізодів «Хоббіта». Епізод цей – з кільцем, яке втратила підступна істота на ім’я Горлум і знайшов Більбо, – не здається читачу «Хоббіта» надто важливим. У повісті кільце не більше ніж традиційний чарівний предмет-«помічник», що робить власника невидимкою. Але в трилогії воно набуває величезного значення. Це Кільце Всевладдя, створіння і потенційне знаряддя універсального зла, що несе смертельну загрозу всьому Середзем’ю. Так знахідка Більбо, передана ним своєму племіннику Фродо, виштовхує хоббітів з їх притулку у водоверть великого часу, в епіцентр одвічної боротьби добра і зла.

Кільце було «призначене» хоббіту наперекір злу і «волі Ворога». Проте подальша доля кільця залежить від вільного вибору самого хоббіта. Воно ж не в змозі притягти гріх ззовні, воно шукає – і знаходить – гріховні інстинкти в душі свого власника, випробовуючи сильних спокусою влади, слабких – спокусою володіння. Ще в повісті Більбо був поставлений перед вибором: скористатися «підказкою» кільця й убити «слизьку тварюку» Горлума або, згідно з хоббітською природою, пожаліти його. Більбо «почав з жалості», і цей «нікчемний» вчинок – його перша перемога над злою волею кільця, дає надію Середзем’ю. Друга перемога – добровільна відмова Більбо від кільця на користь свого племінника Фродо. Тепер уже спадкоємець Більбо має зробити вибір: чи прийняти покладену на нього місію чи відмовитися від неї.

Місія здається непосильною – знищити кільце. Сказавши «так», Фродо не тільки стикається з майже непереборними зовнішніми перешкодами, але і виявляється приреченим на болісну внутрішню боротьбу. Влада кільця не може не вплинути на волю його володаря, будь-яка гріховна думка якого відтепер у багато разів посилюється кільцем, тіло «розутілюється», стає все більш примарним, а душа прагне смерті.

Суворі випробування випадають на долю Фродо і його друзів-хоббітів під час однієї з найважчих криз Середзем’я. Це той етап космічної боротьби добра і зла, коли сили добра тануть, замикаючись у своїх самотніх оазисах, на останніх острівцях стародавнього чарівництва. Ці оазиси – Заповіданий Край Тома Бомбадила, володіння ельфів

Воно відчуває себе винним за минуле, тому що в майбутньому йому загрожує небезпека перетворитися на зло. Перемога добра здається читачу неймовірною. Щоб перемогти, воно мобілізує всі свої можливості, об’єднавшись навкруг мага Гендальфа і нащадка стародавнього королівського роду Арагорна.

На раді вільних народів Середзем’я Фродо вирішує таємно пробиратися в Мордор, підвладний Чорному Володарю Саурону. Там він повинен знищити кільце в тому місці, де воно було створене, – в надрах Вогненної Гори Ородруїн. З Фродо, окрім хоббітів Піна і Меррі, зголошуються йти представники вільних народів, що об’єдналися у Братерство Кільця, – люди Арагорн і Боромир, ельф Леголас, гном Гімлі і маг Гендальф.

Дороги хоббітів незабаром розходяться. Пін і Меррі потрапляють

Велика частина «Володаря кілець» була написана під час Другої світової війни, що багато пояснює в героїзмі Фродо. Йому не дано відкрито протистояти ворогу. Натомість він відчайдушно чинить опір кільцю, яке відвертає хоббіта від земляків, прирікає його на самотність, роздвоює свідомість. Викликана кільцем душевна хвороба Фродо лякає читача своєю «сучасністю»: у маленькому хоббіті раптом вгадується відкрита новітньою літературою «маленька людина», змушена протистояти «пустелі» навколо себе і «чудовиську» в самій собі.

Історії Фродо не судиться завершитися традиційною казковою формулою: «Відтоді він жив щасливо до кінця своїх днів». Доля його є сповнена трагічних суперечностей. Здійснивши подвиги понад свої сили, він проте зазнав поразки. Подолавши непереборні зовнішні перешкоди, сам собі виявився найзлішим супротивником. Три рази Фродо добровільно жертвував собою. Вперше – ще удома: «Доведеться мені залишити Торбу, покинути Хоббітанію і взагалі піти світ заочі». Вдруге – в ельфійському Роздолі: «Я готовий віднести кільце, хоча й не знаю, чи дістануся до Мордора». Втретє – на горі Овід, після розколу Братства Кільця: «Я повинен йти один». Але у вирішальний момент він привласнив кільце
і зрікся своєї місії: «Я прийшов. Але я можу вчинити інакше, ніж було задумано. Чужий задум я відкидаю. Кільце – моє!».

Все ж таки Середзем’я було врятоване не з волі випадку і не тільки

Цю перемогу читач сприймає як диво – дуже мало можливостей залишалося для її здобуття. У чому все ж таки був шанс добра? Вільний вибір на користь добра наділяє навіть слабкого елементарним здоровим глуздом, здатністю уяви і мужністю в хвилину небезпеки, коли доводиться рятувати себе, свій дім і свій світ. А Саурон позбавлений саме здорового глузду і уяви. Він не в змозі передбачати дій добра, бо не може навіть уявити собі, що таке добро. Саурон не здатний зрозуміти, як можна добровільно відмовитися від кільця. Злий Володар робить фатальну помилку, тому що про все і всіх судить по собі.

Після завершення епопеї, її публікації і приголомшуючого успіху Толкін повертається до філологічної гри. В останні 20 років життя він пише невеликі стилізації, складає додатки до «Володаря кілець»
і безуспішно намагається реалізувати свій давній проект «Книги втрачених переказів» під новою назвою «Сільмарілліон». Останній твір так
і залишився, за влучним виразом видавця С. Ануїна, «книгою в собі». Посмертна публікація незакінченого рукопису, здійснена сином Толкіна Крістофером, стала не стільки фактом літератури, скільки «культовою» подією.

З початку 60-х рр. Толкін стає об’єктом культу, який у 80–90-х рр. набуває форми молодіжної «гри в Толкіна». У кінці XX століття доля спадщини Толкіна представляється парадоксальною: складна і глибока книга «Володар кілець» все частіше стає для молодих читачів лише приводом погратися в лицарів і чарівників.

У «Володарі кілець» Толкін-письменник успішно використовує свій досвід філолога. Приклад – дослідження характеру Горлума. Толкін-філолог розкриває його за допомогою тонких мовних деталей. Доля Горлума тісно пов’язана з долею імені, яке він носить. Його «правильне» ім’я – Смеагорл – підкреслено хоббітське. На одній з вигаданих Толкіном мов Середзем’я воно означає «той, що заривається в нору». Тут за першим значенням (хоббітська нора) ховається друге – прогноз підземелля, тьми
і самотності. Як ім’я, що втратило перші два склади, перетвориться на вигук «Горлум», так і хоббіт Смеагорл перетвориться на «слизьку тварюку». Особливості мови Горлума вказують на його роздвоєння: то він Горлум, то Смеагорл. Смеагорл діє «від себе». Тоді він вживає займенник «я». Горлум же, по-перше, намагається утекти від відповідальності, кажучи про себе в третій особі, по-друге, він плазує перед кільцем, називаючи себе в множині – «ми», по-третє, він замикається у власному егоїзмі, називаючи своєю «втіхою» одночасно і кільце, і себе.

ФЕНТЕЗІ

Толкін опублікував свій перший твір, «Хоббіт, або Туди і назад»,

У Конана з Кіммерії з’явилося багато прихильників. Привабливий образ зацікавив інших письменників, які продовжили оповідь за покійного автора. Літературознавці помітили оповідання і повісті про життя Конана

У 1950 р. книгу «Хроніки Нарнії», жанр якої теж підходив під визначення авторської казки, випускає Клайв Стейплз Льюїс (1898–1963), до речі, друг Толкіна. Ріднило «Хроніки» з «Хоббітом» головне – казковий стиль оповіді. Цим обидва твори відрізнялися від історій про Конана, створених у літописно-легендарному стилі.

І ось у 1954 р. Толкін публікує нову книгу – «Володар кілець», продовження «Хоббіта». Твір викликав у читачів не менший інтерес, ніж історії про Конана. А критики замислилися: як визначити його жанр? Авторська казка? Але книга вже жодною мірою не підходила під визначення казки. Або цей твір у жанрі «меч і магія»? Адже «Володар кілець» повністю був написаний у літописно-легендарному стилі. Проте
в порівнянні з творами про Конана її зміст набагато глибший
і філософічніший.

Пройшло ще десять років, перш ніж стало ясно, що виник новий, цікавий і своєрідний жанр. Так трапилося, що в 1966–1967 рр. «Хоббіт»

Зараз вже не встановити, хто придумав термін «фентезі». Протягом 60-х рр. твори у цьому жанрі публікують багато письменників, як початківців, так і вже відомих. Серед них – Андре Нортон (1912–2005) із циклом романів, повістей і оповідань «Чаклунський світ», Урсула Ле Гуїн (народилася в 1929 р.) з тетралогією «Чарівник Земномор’я» (1968–1990 рр.), Пол Андерсон (1926–2008) з романами «Зламаний меч» (1954 р.) та «Операція «Хаос»» (1971 р.) і багато інших. Усі вони до кінця XX ст. стали класиками літератури фентезі.

Із середини 60-х рр. у фентезі явно намітилися два напрямки – героїчний і комічний. Наприклад, книги Толкіна, Льюіса, оповідання про Конана, тетралогія Ле Гуїн – фентезі героїчне. Більшості книг цього напрямку притаманні глибока філософічність, драматичність і навіть трагедійність сюжету, оскільки часто вирішення героями моральних
і етичних проблем відбувається на межі життя і смерті.

Так, у першій частині тетралогії Урсули Ле Гуїн «Чарівник Земномор’я» розказується про мага на ім’я Гед, про роки його зростання

Попри уявну простоту і легкість викладу твори фентезі зачіпають вічні теми – протиборства добра і зла, абсолютної влади, всеперемагаючого кохання і віри. Природа в них постає як колиска людини і комора її сил, знань і магічної енергії, яку використовують герої творів.

Інша характерна особливість фентезі – магія як один з головних двигунів сюжету. Магія виступає найважливішою складовою космосу, природи; сама по собі вона не є ні злом, ні добром, а набуває цих якостей тільки залежно від того, до чиїх рук потрапляє.

Як не дивно, загальноприйнятого визначення жанру фентезі не існує дотепер. Одна з його виразних ознак – те, що дія розгортається в інших, вигаданих світах. Проте у такому випадку до фентезі не можна віднести ні оповідання про Конана, ні «Зламаний меч» Пола Андерсона, герої яких діють на Землі, але у далекому минулому. Разом з тим ці твори давно стали класикою жанру.

Відомий польський дослідник і письменник, що працює в жанрі фентезі, А. Сапковський бачить витоки жанру в кельтських легендах про короля Артура і лицарів Круглого столу. Але багатство персонажів
і сюжетів, створених авторами фентезі, вже давно вийшло за межі літературної схеми лицарських переказів.

У чому ж секрет популярності фентезі? Багато хто вбачає тут спробу прихильників нового жанру утекти від реальності, в буквальному розумінні слова «зачитатися». Адже чарівні пригоди у вигаданому світі – це те, що так вабить нас в дитинстві і дає відпочинок в зрілості. Сам Толкін в есе «Про чарівні казки» писав: «Уражені недугою сучасності, ми гостро відчуваємо і потворність наших творінь, і те, що вони служать злу. А це викликає бажання утекти – не від життя, а від сучасності і від створеної нашими власними руками потворності. Тому що для нас зло

У найперших зразках жанру, створених на зорі науково-технічної революції, у центрі уваги були вигадані автором відкриття і винаходи. Сьогодні, коли розвиток науки і техніки випереджає найбурхливішу фантазію, науково-технічна складова відійшла на другий план. У кращих науково-фантастичних творах автор покидає звичну реальність для того, щоб подивитися на людину і світ ніби ззовні.

Одна з найважливіших можливостей, які надає автору і читачу фантастика, – соціальне моделювання. У науковій фантастиці наш світ розуміється як система з безліччю можливих варіантів розвитку, і нерідко автори ставлять перед собою завдання впливати на вибір шляху, показуючи читачу результати тих або інших дій (або бездіяльності).

Слово «наукова» у визначенні жанру набуває нового значення: це не тільки література про досягнення науки, але й література, що використовує такі наукові методи, як побудова гіпотези, уявний експеримент, доказ «від протилежного». У той же час така риса фантастики, як роздуми про найважливіші властивості і проблеми людини, історії, світу, ріднить її

У другій половині XX ст. наукова фантастика найбільш активно розвивалася в США та Великій Британії. З численних її творців найбільш відомі Рей Бредбері, Артур Кларк, Урсула Ле Гуїн, Кліффорд Саймак, Айзек Азімов, Роберт Шеклі.

Айзек Азімов (1920–1992) вражав читачів невичерпністю фантазії: він автор понад двохсот книг. Популярність йому приніс цикл оповідань про роботів, де сформульовано три знамениті «закони роботехніки»:

1. Робот не повинен завдавати шкоди людині або допускати, щоб його бездіяльність завдавала людині шкоди.

2. Робот повинен підкорятися наказам інших людей, якщо це не суперечить першому закону.

3. Робот повинен піклуватися про свою життєздатність, якщо це не суперечить першим двом законам.

Ці правила «етики для роботів» багато разів випробовуються на сторінках оповідань найрізноманітнішими ситуаціями, даючи поживу для роздумів про етику людську. Трилогія Азімова «Підґрунтя» (1952–1986 рр.) будується на основі концепції психоісторії – гіпотетичної точної науки майбутнього, здатної передбачити розвиток людства на тисячоліття вперед. Азімов дивиться на людську історію як учений-технократ, який вважає, що за будь-якими подіями стоїть невблаганна логіка об’єктивних законів. Тому завжди перемагає той, хто краще за інших обчислює майбутнє і прогнозує людські вчинки. Перед читачами розгортається картина занепаду, загибелі
і поступового відновлення космічної імперії. До відродження її ведуть мудреці і техніки «Підгрунтя» – могутньої організації, створеної
у передбаченні майбутньої кризи ще тоді, коли імперія знаходилася в зеніті слави.

Сатиричний напрямок у фантастиці, що походить від Свіфта, не тільки виявляє прихований абсурд звичного нам світу, він також обігрує стереотипи самої фантастики. У 60-х рр. зійшла зірка сатирика Роберта Шеклі (1928–2005). На відміну від Азімова, Шеклі гостро бачить зворотний бік науково-технічного прогресу, що перетворюється зі слуги людини на її господаря. У романі «Корпорація «Безсмертя»» (1958 р.) наука вміє навіть забезпечувати безсмертя душі (за помірковану платню). Як наслідок, позбавляється сенсу все, чим живе людство (крім, мабуть, кохання). Навіть чужі світи, дивні й незбагненні, не більш чужі, ніж земний світ, де за кожним рогом на людину чекають два чудовиська: самотність і божевілля. Герої Шеклі рідко знаходять вихід із цієї ситуації. Головний герой повісті «Координати див» (1968 р.) вважає за краще загубитися в абсурді космічних пригод і врешті-решт загинути, але не повертатися на Землю. Не повертається на Землю й герой роману «Обмін розумів» (1965 р.) Марвін Флінн, віддавши перевагу спотвореному світу псевдо-Землі.

Парадоксальність Шеклі яскраво виявляється в його блискучих оповіданнях – притчах і анекдотах одночасно. Герой оповідання «Дещо задарма» (1966 р.) довгий час насолоджується дарами машини виконання бажань, що потрапила до нього випадково; у фіналі він стає рабом, що виконує бажання її нових господарів. Отримавши несподіване безсмертя, він усвідомлює, що тепер приречений на вічне безпросвітне існування («…нічого, першу тисячу років важко, а потім звикаєш», – заспокоює його такий самий бідолаха). В оповіданні «Ордер на вбивство» мешканці давно покинутої земної колонії, загубленої в безкрайому космосі, живуть своїм особливим устроєм, заснованим на взаємодопомозі і солідарності. Коли
в село прибула земна військова експедиція, колоністи, бажаючи краще виглядати в очах гостей, звернулися до стародавніх книг. Виявилося, що вони втратили деякі відвічні цивілізовані звичаї: крадіжка і вбивство. Вони урочисто споруджують в’язницю і призначають злочинця. Герою оповідання Тому терміново доручають вчинити вбивство, адже він рибалка, а це, на думку місцевих жителів, «дуже криваве заняття». З їх задуму, щоправда, так нічого й не вийшло. Як філософськи зазначив один з мешканців планети: «Подивіться, скільки часу знадобилося Землі, щоб стати цивілізованою. Тисячі років. А ми хотіли цього досягти за два тижні».

Рідкісним даром створювати особливу атмосферу, що зачаровує читача, володіє американський фантаст Кліффорд Саймак (1904–1988). На відміну від Азімова Саймак на перше місце ставить не зростання науково-технічної могутності, а людські стосунки, етичне начало. Кожний черговий виток технічного прогресу потенційно містить нові етичні проблеми,

Особливо виразно відчуваються позиція і симпатії автора в романі «Заповідник Гоблінів» (1968 р.). На Землі, що перетворилася на галактичний науковий центр, зустрічаються представники сотень різних рас. Саймак показує, що між прихильниками різних культур можливе взаєморозуміння, хоча на цьому шляху завжди є величезна кількість перешкод. «Слово «терпимість» так само образливе для нас, як «нетерпимість»», – говорить головний герой книги професор Максвелл.

Не до терпимості, не до лицемірної політкоректності прагнуть герої «Заповідника», а до справжнього глибокого взаєморозуміння і духовного взаємозбагачення.

У затишному світі Заповідника спокійно уживаються наука і магія, релігія і мистецтво. Міфологічні істоти – тролі і гобліни – є сусідами технічно розвиненої цивілізації людей. «Заповідник Гоблінів» – це добра казка про такий шлях розвитку людства, на якому нові цінності не відмінятимуть старі, а гармонійно доповнюватимуть їх.

Хайнський цикл фантастичних романів Урсули Ле Гуїн (народилася в 1929 р.) оповідає про світи далекого майбутнього. Мільйони років тому мешканці планети Хайн підкорили космос. Згодом з хайнських колоній розвинулася безліч розумних рас, зі своєю історією і культурою (одна
з таких рас – земляни). І ось прийшов час, коли представники цих рас зіткнулися один з одним.

Один з найвідоміших романів циклу – «Знедолені» (1974 р.) – розказує про співіснування двох планет: Урраса – материнської планети, де панує буржуазна цивілізація, і її планети-супутника Анарреса, заселеного нащадками анархістів, що втекли з Урраса. Обидва світи заявляють про те, що не бажають знати один одного, насправді ж вони не можуть розв’язати власні проблеми поодинці.

У них немає іншого виходу, крім того, щоб прислухатися один до одного, говорить своєю книгою Урсула Ле Гуїн.

Контакт між різними культурами може закінчитися і трагічно – про це інша повість хайнського циклу, «Слово для лісу і світу одне» (1972 р.). Тут показаний конфлікт між високорозвиненою, але не технологічною цивілізацією планети Атши і землянами. У комерційних цілях земляни знищують ліси Атши і тим самим руйнують середовище існування аборигенів. Атшиани піднімають повстання і знищують майже всю земну колонію. Але кривавий конфлікт руйнує внутрішню гармонію і самої цивілізації Атши, яка до цього моменту не знала воєн і агресії.

Близько двадцяти років, з 1935 по 1955 р., Кларк працював над романом «Місто і Зірки». Колись земляни, злякавшись непередбачуваності майбутнього, свідомо спотворили свою історію. Вони створили легенду про якихось жорстоких Прибульців, що пощадили Землю лише за тієї умови, що люди ніколи більше не вийдуть у космос. І лише герой Кларка Елвін, поставивши істину і пізнання вище за стабільність, знаходить спосіб відродити Землю до життя під бездонним зоряним небом.

Особлива доля випала роману «2001 рік: Космічна одіссея» (1968 р.). Книга писалася одночасно зі зйомками однойменного фільму американського кінорежисера Стенлі Кубрика. Це була не новелізація фільму і не екранізація роману. Під час зйомок, розпочатих на основі оповідання «Вартовий», Кларк міняв задум задля основної ідеї. Астронавт Девід Боумен, втрачаючи по дорозі супутників, спрямовує свій корабель
у Зоряну Браму на далекому Япеті, де повинна відбутися друга метаморфоза людини. Завдяки першій метаморфозі наші предки перетворилися колись із збирачів на мисливців. За Брамою Боумен набуває здатності переміщуватися в космосі без видимих технічних пристроїв
і, перетворившись на Зоряну Дитину, повертається на Землю. Людство повинно вступити у нову стадію розвитку – тільки тоді, говорить автор, воно зможе врятуватися від загибелі.

Один з останніх романів Кларка – «Пісні далекої Землі» (1986 р.). Колоністи на далекій планеті живуть мирно завдяки рішенню їх предків не брати на корабель нічого, що відображало б земну релігійну ворожнечу. Але спокійне життя продовжується лише до того часу, поки з гинучої Землі не прибув останній корабель. У нього на борту Біблія, Коран, Тора, Упанішади – втілення всієї культури колишніх століть.

«Містик і сучасний творець міфів» – так називають Артура Кларка, хоча важко уявити собі менш схильну до містицизму людину. Кредо письменника, що поєднав у своїх творах літературне, наукове, філософське і релігійне начала, виражають «три закони Кларка»:

1. Коли поважаний, але немолодий учений стверджує можливість чого-небудь, він майже завжди має рацію. Якщо ж наполягає на неможливості – швидше за все не має рації.

2. Єдиний спосіб визначити межі можливого – заглибитися
в неможливе.

3. Достатньо високорозвинена техніка не відрізняється від магії.

Мораліст у літературі, як Бредбері невтомно називає себе, він бунтує проти будь-яких спроб захистити свідомість від думок про «погане», «страшне», «непрактичне і нереальне», він знову і знову звертається до зображення «темних» сторін буття. В оповіданні «Вельд» (1951 р.) батьки залишили дітей «виховним» турботам телекімнати або, як ми б сказали сьогодні, віртуальної реальності, і чада віддали їх на розтерзання згенерованим нею диким звірам.

Необхідно пам’ятати про минулі помилки, щоб не повторювати їх знову, – ця думка гранично ясно виражена в оповіданні «Ешер II», включеному в «Марсіанські хроніки». Його герой, чию бібліотеку знищили поборники чистоти Етичного Клімату, мститься стерильно-безплідному суспільству, що забуло старі легенди і книги, використовуючи це незнання. Інспектор Управління Етичного Клімату, що не чув про Едгара По, безславно гине, до останньої хвилини не підозрюючи про небезпеку, що насувається, хоча йому пропонують випити амонтильядо, ведуть
у підвал і показують кельму (після подібних приготувань героя оповідання По «Барильце амонтильядо» живцем замурували в стіну підвалу).

Вельми своєрідно минуле сплітається з майбутнім у творах про інших літературних попередників і вчителів автора, наприклад про Томаса Вулфа, чиї романи підкорили сімнадцятирічного Бредбері. Герой оповідання «Про поневіряння вічні і про Землю» (1951 р.) Генрі Уїльям Філд сімдесят років безуспішно намагався відобразити на папері велич космічного століття. І ось з 1938 р., коли Вулф у реальності помер на лікарняному ліжку, він переносить письменника у свій час, в епоху підкореного космосу. Бредбері бачить у Вулфі якості, яких бракує більшості фантастів: уміння показати життя в розмаїтті емоційно значущих деталей, залучити читача у водоверть вражень і спогадів, щоб він міг вірніше оцінити значення кожної секунди існування. У зеленому серці червня (метафора Вулфа, що вважалася у 30-х рр. прикладом рідкісної нісенітниці) визріває насичене сонцем і радістю вино з кульбаб, оспіване Бредбері (у 1957 р. він видав частково автобіографічну повість «Вино

Віру в літературу як концентрований вираз культури Бредбері втілив у фінальній сцені свого найзнаменитішого роману – «451° за Фаренгейтом». Світ, що відмовився від книжкової мудрості як від вигадки й брехні, посилає пожежників палити книги, гине, але після ядерної катастрофи виникають люди-книги, які несуть замість спалених живі слова у своїй пам’яті.

У XX ст. бурхливий розвиток науки, а головне, небачені досі суспільні перетворення викликали стурбованість тим, куди рухається суспільство. Коли прекрасний сон про майбутнє став перетворюватися на жахіття, народився жанр роману-попередження – антиутопії. У першій половині століття антиутопії з’являються одна за одною: в 1924 р. – роман Є. І. Замятіна (1884–1937) «Ми», в 1932 р. – «О, дивовижний новий світ» англійця Олдоса Хакслі (1894–1963), а в 1949 р. – «1984» його співвітчизника Джорджа Оруелла (справжнє ім’я Ерік Блер, 1903–1950). «Утопії виявилися набагато більше здійсненними, ніж здавалося раніше.

На перший погляд світ майбутнього в цих книгах зображений по-різному. У романі «1984» панує убогість. Планета розділена на три великі держави – Євразію, Океанію і Остазію, які постійно воюють одна з одною. У «чудовому новому світі» суспільство прагне споживати якомога більше товарів і послуг. Господом цього світу (замість Господа Бога) є Форд, американський автомобільний магнат, що став символом споживацької цивілізації.

Антиутопія попереджає про небезпеки збочення ідеї загальної рівності, з часів Великої французької революції, яка надихає мрійників про світле майбутнє. У казці Оруелла «Скотарня» (1945 р.) революційні перетворення починаються під гаслом: «Усі тварини рівні», а закінчуються появою іншого гасла: «Усі тварини рівні, але деякі рівніші за інших».
У «1984» суспільство поділяється на членів партії (всередині якої, у свою чергу, є привілейована «внутрішня партія») і пролів (скорочення від слова «пролетарі»). У книзі Хакслі розподіл на касти (від альфи до епсилона) закладається хімічними методами ще на ембріональній стадії розвитку.

Соціальна нерівність не виключає нівелювання особистості, прагнення держави до того, щоб усі її піддані були однаковими. У романі Замятіна у людей немає імен, є тільки номери (як пізніше в реальних концтаборах – і радянських, і гітлерівських). У Хакслі питання знеособлення розв’язується ще більш кардинально: шляхом маніпуляцій

Герої Оруелла живуть у тоталітарній державі, під владою Старшого Брата, який все бачить і все чує (натяк на Сталіна та інших сучасних Оруеллу тоталітарних вождів), якого треба не просто слухатися, а потрібно любити. Злочином вважається не тільки протизаконний вчинок, але

Усе побудоване на брехні, вірніше, на тому, що називається «двоємисленням». «Двоємислення означає здатність одночасно триматися двох протилежних переконань. Партійний інтелігент знає, в який бік змінювати свої спогади; отже, усвідомлює, що шахраює з дійсністю; проте за допомогою двоємислення він запевняє себе, що дійсність залишилася недоторканною... Навіть користуючись словом «двоємислення», необхідно вдаватися до двоємислення. Бо, користуючись цим словом, ти визнаєш, що шахраюєш з дійсністю; ще один акт двоємислення – і ти стер це в пам’яті;

У новому ж світі Хакслі історії взагалі немає: її забуто, викреслено через непотрібність. А управління свідомістю людей здійснюється більш безболісно, але від цього не менше жахливо. При вихованні дітей використовується гіпнопедія – нескінченне повторення одних і тих же фраз під час сну. У результаті вони сприймаються як неспростовні істини, в яких навіть в голову не прийде сумніватися.

Герої Хакслі висловлюються гіпнопедичними фразами, закладеними в їх свідомість, вони не звикли думати, – по суті, їм немає про що говорити один з одним. В Оруелла проблема знищення думки розв’язується засобами мови: винайдений «новояз», відмінний від інших мов тим, «що словник його з кожним роком не збільшується, а зменшується. Кожне скорочення було успіхом, бо чим менше вибір слів, тим менше спокуса замислитися». Знамениті новоязівські скорочення і складні слова – «благомислення», «ангсоц», «нелииа» (страчені, а тому нібито ніколи й не існуючі люди) – нагадують мову радянської епохи. Всі слова, що виражають щось неортодоксальне, виключаються з мови: людина буде не «в силах вчинити багато злочинів і помилок просто тому, що вони безіменні а отже, немислимі».

Бути не таким, як усі, не можна, жахливо, це підрив суспільних засад, зло, яке суспільство карає. У «1984» для цього існує поліція думок – страшне Міністерство любові. У «чудовому новому світі» всіх «несхожих» засилають на острови. У будь-якому випадку суспільство важливіше за людину. «Вбивство означає загибель особистості, а, власне, що для нас одна особистість?.. Ми дуже легко можемо створити скільки завгодно нових», – міркує герой роману Хакслі. Внаслідок знеособлення втрачається неповторність, а отже, й цінність окремої людини.

Відносини між чоловіком і жінкою в романах «1984» і «О чудовий новий світ» з першого погляду побудовані на протилежних засадах.
В Оруелла пропагується повна стриманість (Молодіжний антистатевий союз та ін.), можливий тільки шлюб з дозволу партії (але якщо існує взаємна схильність, дозволу не дадуть). У Хакслі головний принцип – «взаємокористування»: «Кожний належить усім іншим». Але сутність одна й та сама – у стосунках чоловіка і жінки відсутня душа, кохання. Руйнуються і родинні відносини. У «1984» родина ще є, але вже немає кохання і довіри, діти доносять на батьків. У Хакслі проблема вирішена за допомогою штучного запліднення, а слова «батько» і «мати» стали непристойними лайками.

Усе життя необхідно звести до матеріальних інтересів, хай люди навіть не підозрюють, що в світі є щось окрім волі партії або ідеалів споживача.

Глобальна зміна свідомості, мови призводить до нерозуміння колишньої культури, до розриву з традиціями. Старі книги або зачитані, або «перекладаються» так, що від їх змісту нічого не залишається. І навіть надзвичайно розумний і витончений Гельмгольц, «технолог почуттів»

У світі майбутнього знищуються мистецтво, література: їх виробництво машинізоване, зведене до техніки, вони стали звичайними «споживчими товарами, як повидло і шнурки для черевиків» (Оруелл). Поет Гельмгольц болісно намагається зрозуміти, про що можна писати

Спроби протистояти такому суспільству є в обох антиутопіях.

В Оруелла світ майбутнього – це «світ страху, зради і мук», світ, символом якого служить «чобіт, що топче обличчя людини – вічно».

Світ пережив 1984 рік, уникнувши буквального втілення оруеллівського жаху (хоча сталінський та інші тоталітарні режими були не такі вже далекі від нього). Проте небезпеки тоталітаризму, маніпуляції свідомістю, знеособлення, споживацтва – усього, що вбиває в людині Людину, – залишаються. І тому можна погодитися з думкою істориків про романи-антиутопії: якщо ми ще не дожили до зображеного в них майбутнього, то цим ми якоюсь мірою зобов’язані їм. А якщо ми все ж таки прийдемо до нього, ми повинні будемо визнати, що знали, куди йдемо.

Відомий семіотик, історик культури, професор Болонського університету і почесний доктор багатьох університетів Європи і Америки Умберто Еко в 1980 р. з’явився в новому вигляді – як автор сенсаційного роману «Ім’я троянди». Це своєрідний переклад наукових ідей Еко на мову художньої літератури. В своїй книзі «Відкритий твір» (1962 р.) він стверджує, що поетичний текст здатний породжувати безліч різних прочитань. Як віяло нескінченних прочитань, що залишають значення невичерпаним, будується і «Ім’я троянди».

Перший і найдоступніший пласт – детективний. Роман про Середньовіччя, дія якого відбувається в XIV ст., в якомусь бенедиктинському абатстві, створений за зразком класичного детективного роману. Вже імена головних героїв – францисканського ченця Вільгельма Баскервільського і його учня Адсона – змушують пригадати Шерлока Холмса та його вірного помічника. А епізод, коли Вільгельм Баскервільський, застосувавши дедуктивний метод, не тільки безпомилково описує, як виглядав кінь, що втік, але і вмить визначає його місцезнаходження, просто пародійна цитата. Еко прагне переконати читача, що його герой покликаний розплутати цілий ряд злочинів, скоєних в абатстві.

Проте Вільгельму Баскервільському, не зважаючи на його бездоганний дедуктивний метод, не вдається ні розслідувати, ні запобігти жодному із злочинів: гинуть ченці, згорають у пекельному полум’ї пожежі абатство і бібліотека з безцінними рукописами. Вільгельм не сищик, він – учений, що займається в абатстві розшифровкою рукописів.

Його вустами Еко перекладає сучасні ідеї семіотики мовою Середньовіччя. Розгадуючи сон Адсона, Вільгельм шукає в ньому код, за допомогою якого хаотичне поєднання персонажів і дій набуло б стрункості й значущості. Він знаходить його відразу ж: сон організований за системою образів популярного в Середньовіччі твору «Кипріанів бенкет». Вільгельм говорить Адсону: «Люди і події останніх днів стали у тебе частиною однієї відомої історії, яку ти сам вичитав десь або чув від інших хлопчиків у школі, в монастирі». З міркувань Вільгельма витікає, що реальність може бути осмислена за допомогою тексту.

Пробираючись лабіринтом припущень у пошуках організатора вбивств, що відбуваються в абатстві, Вільгельм використовує код Апокаліпсису. «Вистачило однієї фрази, щоб я уявив, що череда злочинів повторює музику семи апокаліптичних труб». Розгадка виявилася помилковою. Проте деталі останнього вбивства співпали з апокаліптичним текстом не випадково – чернець Хорхе вчинив його, використовуючи припущення Вільгельма. «Ось, виявляється, як вийшло! – говорить Вільгельм. – Я склав помилкову версію злочину, а злочинець підлаштувався під мою версію».

Ситуація обігрується на рівні ідей семіотики: якщо реальність може бути осмислена за допомогою тексту, то текст, навіть неправильний, впливає на цю реальність.

Історія в романі теж розглядається з позиції наукових інтересів автора. Еко використовує всі «аксесуари» історичного твору: точно вказаний час дії (1327 р.); введені реальні історичні особи – Убертін Казальський та Михайло Чезенський; відображено боротьбу за папський престол і діяльність єретичних сект. Для більшої достовірності вводиться стереотипний для будь-якого історичного роману зачин. Автор тримає

Оповідь ведеться від імені вісімдесятирічного Адсона, який згадує про події, пережиті ним більше шістдесяти років тому. Він лише фіксує їх, але навіть тепер, ставши старим, не розуміє причин. Такою подвійною грою – Адсон у старості коментує те, що він бачив і чув у молодості, – Еко створює ефект відчуженості: «Хроніст скаже за мене, я буду вільний від підозр».

Історія єретика Дольчіно, що підняв маси «простеців» на боротьбу за «рівність, справедливість і братерство», – це історія утопії, реалізованої
в потоках крові: «Ми хотіли кращого світу, спокою і благодаті, щастя для всіх... Ми крові не шкодували». Коментар Вільгельма красномовний: «Часто буває так, що єретик спочатку прославляє Мадонну, Бідність,
а потім сам не вміє впоратися із спокусами війни й насильства. Межа, що відділяє добро від зла, така хитка». Ці історичні події породжують асоціації з сучасністю, з епохою тоталітарних воєн, революцій і масових убивств в ім’я благородних цілей. Примушують думати про «етичний» зміст історичної дії.

Роман про Середньовіччя при всій своїй історичній правдоподібності насичений проблемами, однаковою мірою актуальними як для

Люди створюють слова, а слова керують людьми. Роман Еко – це роман про місце слова в культурі, про відношення до культури людини.

Додаток

Але в той же час про деяких письменників і пам’ятають лише тому, що колись на них зупинили свій вибір скандинавські академіки, а читачі зустрічають імена цих лауреатів хіба що в підрядкових примітках. При цьому, на загальний подив, премії не були удостоєні ні Лев Толстой, ні Володимир Набоков, що зробив величезний внесок у російську

Подібні «помилки» нобелівського журі можна пояснити тим, що, на відміну від Нобелівських премій з економіки, природничих і точних наук – фізики, хімії, фізіології і медицини, – премію з літератури вручають, не чекаючи, поки досягнення претендента витримають перевірку часом. Крім того, у своєму виборі члени Шведської академії часом керуються мотивами, що мають слабке відношення до літератури – частіше за все політичними. Та все ж, як правило, вручення Нобелівської премії означає всесвітнє визнання внеску того або іншого автора у світову культуру.

Лауреати

Нобелівської премії з літератури

у ХХ та ХХІ столітті

1901 Рене Сюллі-Прюдомм (1839–1907), французький поет.

1902 Теодор Моммзен (1817–1903), німецький історик, автор фундаментальної «Історії Рима»; на його користь Нобелівський комітет відкинув кандидатуру Л. М. Толстого.

1903 Б’єрнстьєрне Б’єрнсон (1832–1910), норвезький поет, драматург, прозаїк.

1904 Фредерік Містраль (1830–1914), французький поет; Хосе Ечеґарай-і-Ейсаґгірре (1832–1916), іспанський драматург.

1905 Генрик Сенкевич (1846–1916), польський прозаїк, автор історичних романів.

1906 Джозуе Кардуччі (1835–1907), італійський поет.

1907 Редьярд Кіплінґ (1865–1936), англійський письменник.

1908 Рудольф Кристоф Ейкен (1846–1926), німецький філософ.

1909 Сельма Лаґерлеф (1858–1940), шведська письменниця.

1910 Пауль Йоган Людвіґ Гейзе (1830–1914), німецький поет, прозаїк, драматург.

1911 Морис Метерлінк (1862–1949), бельгійський поет і драматург.

1912 Ґерхарт Гауптман (1862–1946), німецький драматург.

1913 Рабіндранат Таґор (1861–1941), індійський поет, прозаїк, мислитель.

1914 Премія не присуджувалася.

1915 Ромен Роллан (1866–1944), французький романіст.

1916 Карл Ґустав Вернер фон Хейденстам (1859–1940), шведський поет і романіст.

1917 Карл Адольф Ґ’єллеруп (1857–1919), датський романіст
і драматург, останні 25 років життя писав німецькою мовою; Генрик Понтоппідан (1857–1943), датський романіст.

1918 Премія не присуджувалася.

1919 Карл Фридрих Ґеорґ Шпіттелер (1845–1924), швейцарський німецькомовний поет.

1920 Кнут Гамсун (1859–1952), норвезький романіст.

1921 Анатоль Франс (1844–1924), французький письменник.

1922 Хасінто Бенавенте-і-Мартінес (1866–1954) іспанський драматург.

1923 Уїльям Батлер Єйтс (1865–1939), ірландський поет, прозаїк, драматург.

1924 Владислав Реймонт (1867–1925), польський романіст.

1925 Бернард Шоу (1856–1950), англійський драматург і мислитель.

1926 Ґрація Деледда (1871–1936), італійська романістка.

1927 Анрі Берґсон (1859–1941), французький філософ, що зробив сильний вплив на західну літературу XX ст.

1928 Сіґрид Унсет (1882–1949), норвезька письменниця, автор історичних романів.

1929 Томас Манн (1875–1955), німецький письменник.

1930 Сінклер Льюїс (1885–1951), американський романіст.

1931 Ерик Карлфельдт (1864–1931), шведський поет.

1932 Джон Ґолсуорсі (1867–1933), англійський романіст.

1933 Іван Бунін (1870–1953), російський письменник.

1934 Луїджі Піранделло (1867–1936), італійський драматург
і прозаїк.

1935 Премія не присуджувалася.

1936 Юджин О’Ніл (1888–1953), американський драматург.

1937 Роже Мартен Дю Ґар (1881–1958), французький романіст.

1938 Перл Бак (1892–1973), американська романістка і філантропка.

1939 Франс Еміль Сілланпяя (1888–1964), фінський письменник, автор романів про сільське життя.

1940–1943 Премія не присуджувалася.

1944 Йоганнес Вільгельм Єнсен (1873–1950), датський письменник.

1945 Ґабріела Містраль (1889–1957), чилійська поетеса.

1946 Герман Гессе (1877–1962), німецький письменник, що більшу частину життя жив у Швейцарії.

1947 Андре Жид (1869–1951), французький письменник.

1948 Томас Стернз Еліот (1888–1965), англо-американський поет, драматург і літературний критик.

1949 Вільям Фолкнер (1897–1962), американський письменник.

1950 Бертран Рассел (1872–1970), англійський філософ і суспільний діяч.

1951 Пер Лаґерквіст (1891–1974), шведський письменник

1952 Франсуа Моріак (1885–1970), французький романіст.

1953 Вінстон Черчилль (1874–1965), англійський політичний діяч, прем’єр-міністр Великої Британії під час Другої світової війни, автор історичних праць і мемуарів.

1954 Ернест Міллер Гемінґвей (1899–1961), американський письменник.

1955 Галлдор Лакснесс (1902–1998), ісландський романіст.

1956 Хуан Рамон Хіменес (1881–1958), іспанський поет.

1957 Альбер Камю (1913–1960), французький письменник і філософ.

1958 Борис Пастернак (1890–1960) російський поет; під тиском влади Радянського Союзу від премії відмовився.

1959 Сальваторе Квазімодо (1901–1968), італійський поет.

1960 Сен-Жон Перс (1887–1975), французький поет і релігійний мислитель.

1961 Іво Андрич (1892–1975), югославський романіст.

1962 Джон Стейнбек (1902–1968), американський письменник.

1963 Георгос Сеферис (1900–1971), грецький поет.

1964 Жан Поль Сартр (1905–1980), французький філософ і письменник; від премії відмовився.

1965 Михайло Шолохов (1905–1984), російський прозаїк.

1966 Шмуель Аґнон (1888–1970), ізраїльський письменник; Неллі Захс (1891–1970), єврейська німецька письменниця, поет і драматург, що жила в Швеції.

1967 Міґель Астуріас ( 1899–1974), гватемальський письменник.

1968 Кавабата Ясунарі (1899–1972), японський прозаїк.

1969 Семюель Беккет (1906–1989), ірландський драматург.

1970 Олександр Солженіцин (1918–2008), російський письменник.

1971 Пабло Неруда (1904–1973), чилійський поет.

1972 Генрих Белль (1917–1985), німецький прозаїк.

1973 Патрик Вайт (1912–1990), австралійський прозаїк.

1974 Ейвінд Юнсон (1900–1976), шведський прозаїк; Гаррі Мартінсон (1904–1978), шведський поет і романіст.

1975 Еудженіо Монтале (1896–1981), італійський поет.

1976 Сол Беллоу (1915–2005), американський романіст.

1977 Вісенте Алейксандре (1898–1984), іспанський поет.

1978 Ісаак Башевіс Зінґер (1904–1991), американський прозаїк, що писав на ідиш.

1979 Одісеас Елітіс (1911–1996), грецький поет.

1980 Чеслав Мілош (1911–2004), американський, а раніше польський поет, мислитель, перекладач; пише в основному польською мовою.

1981 Еліас Канетті (1905–1994), британсько-австрійський романіст, драматург і мислитель, що писав німецькою мовою.

1982 Ґабріель Ґарсія Маркес (народився в 1928 р.), колумбійський прозаїк.

1983 Вільям Ґолдінґ (1911–1993), англійський прозаїк.

1984 Ярослав Сейферт (1901–1986), чеський поет.

1985 Клод Симон (1913–2005), французький романіст.

1986 Воле Шоїнка (народився в 1934 р.), нігерійский письменник.

1987 Йосип Бродський (1940–1996) російський поет, що останні четверть століття жив у США.

1988 Нагіб Махфуз (1911–2006), єгипетський прозаїк.

1989 Камілло Хосе Села (1916–2002), іспанський прозаїк.

1990 Октавіо Пас (1914–1998), мексиканський письменник і мислитель.

1991 Надін Ґордімер (народилася в 1923 р.), південноафриканська романістка.

1992 Дерек Волкотт (народився в 1930 р.), поет з острова Тринідад, що пише англійською, перекладач віршів Й. Бродського.

1993 Тоні Моррисон (народилася в 1931 р.), американська романістка.

1994 Ое Кендзабуро (народився в 1935 р.), японський прозаїк.

1995 Шеймас Гіні (народився в 1939 р.), ірландський поет.

1996 Віслава Шимборська (народилася в 1923 р.), польська поетеса.

1997 Даріо Фо (народився в 1926 р.), італійський драматург і актор.

1998 Жозе Сарамаґо (1922–2010), португальський прозаїк.

1999 Ґюнтер Ґрасс (народився в 1927 р.), німецький прозаїк
і драматург.

2000 Ґао Синцзянь (народився в 1940 р.), китайський письменник, що живе в еміграції у Франції.

2001 Найпол Відьядхар (народився в 1932 р.), тринідадський письменник індійського походження.

2002 Імре Кертес (народився в 1929 р.), угорський письменник.

2003 Джон Максвелл Кутзеє (народився в 1940 р.), південноафриканський письменник.

2004 Ельфрида Єлінек (народилась в 1946 р.), австрійська письменниця.

2005 Гарольд Пінтер (1930–2008), англійський письменник.

2006 Орхан Памук (народився в 1952 р.), турецький письменник.

2007 Дорис Лессінґ (народилась в 1919 р.), англійська письменниця.

2008 Жан-Марі Ґюстав Ле Клезіо (народився в 1940 р.), французький письменник.

2009 Герта Мюллер (народилась в 1953 р.), німецька письменниця.

2010 Маріо Варґас Льйоса (народився в 1936 р.), перуанський письменник.

ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА

МЕТА Й ЗАВДАННЯ ДИСЦИПЛІНИ
Мета курсу:

• 
  удосконалення знань та навичок з зарубіжної літератури та теорії літератури, набутих у школі;
  
• 
  засвоєння науково-теоретичних основ історико-літературних та теоретико-літературних студій;
  
• 
  набуття навичок літературознавчого аналізу художніх текстів;
  
• 
  орієнтація у світовому літературному та культурному просторі.
  

Завдання курсу:

• 
  ознайомити студентів з провідними етапами, напрямками
  і художніми течіями в європейській літературі XX століття;
  
• 
  сформувати стале уявлення про цілісність та тяглість світового літературного та культурного процесу;
  
• 
  засвоїти основні теоретико-літературні положення;
  
• 
  ознайомити з корпусом найбільш репрезентативних текстів європейської літератури окресленого періоду.
  
• 
  виробити навички літературознавчого аналізу художніх текстів.
  

МІЖДИСЦИПЛІНАРНІ ЗВ’ЯЗКИ

Викладання дисципліни ведеться з опорою на шкільний курс зарубіжної літератури відповідно до розробленої на кафедрі інтеґрованої програми із зарубіжної літератури.

Окремі теми курсу перегукуються з дисциплінами «Латинська мова», «Культурологія», «Риторика», «Філософія», «Вступ до мовознавства» тощо.

Вивчення курсу розпочинається зі вступної організаційної поточної лекції на 2 години. На лекції висвітлюються наступні положення:

1. 
   Мета і завдання курсу «історія зарубіжної літератури».
   
2. 
   Предмет курсу «історія зарубіжної літератури» та його періодизація.
   
3. 
   Мотивація вибору текстового корпусу.
   
4. 
   Місце літератури серед інших видів мистецтва в контексті європейської цивілізації.
   
5. 
   Поняття культурного коду.
   
6. 
   Принципи організації аудиторної самостійної та індивідуальної роботи.
   

ПРОГРАМА ОПРАЦЮВАННЯ КУРСУ

ЗА КРЕДИТНО-МОДУЛЬНОЮ СИСТЕМОЮ

№	Зміст модулів	Кільк. годин				Форми контролю
		усього	практ.	самост.	індивід.
МОДУЛЬ 1
1.1	Антимілітарність і гуманізм Ярослава Гашека.	1	1			Співбес.
1.2	«Степовий вовк»: проблема місця інтелігенції в сучасному світі.	3	1	1	1	Співбес.
1.3	Місце Агати Крісті в детективній літературі.	4	2	1	1	Літ. диктант, співбес.
1.4	Ернест Хемінгуей – совість століття.	4	2	1	1	Літ. диктант, співбес.
Модульний контроль № 1		3	1	1	1
	МОДУЛЬ 2
2.1	Альбер Камю і література абсурду.	4	2	1	1	Співбес
2.2	Генріх Бель в літературі повоєнної Німеччини.	4	2	1	1	Співбес.
2.3	«Шпигунський роман» у творчості Грехема Гріна.	4	2	1	1	Співбес.
2.4	«Самотність» Габріеля Гарсії Маркеса.	4	2	1	1	Співбес.
Модульний контроль № 2		3	1	1	1

жүктеу/скачать 1,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: