Қазақ прозасындағы классикалық романтизм принциптері

 
93 
өзі  қабылдай  алмаған  дүниенің  ұнамсыз  болмысын  жеткізуді  бірінші  кезекке 
қояды.  Субъективті  эмоцияны  айғақтап  отыратын,  әлденеше  рет  қайталанып 
келетін «мен білемін», «қазақ қызы» тіркестері шығармаға экспрессивті серпін 
берген.  Мұндай  поэтикалық  сөз  мүмкіндіктері  бүгінгі  күннен  оқ  бойы  озық 
тұрған  жазушы  идеалын  айрықшалауға  қажет.  Шығарманың  «Күтіп  ал 
бақытыңды!»  деп  түйінделуі  дүниеге  романтик  көзімен  қараған  Сәкеннің  
максималистік  бағытынан  хабар  береді.  «1917  жылы  жазған  «Мүслима» 
(«Жұбату»)  деген  әңгімемде  Горькийдің  романтикалық  әңгімелерінің  әсері 
күшті»  деген  автордың  өз  сөзі  де  төңкеріске  дейінгі  поэзиялық 
шығармаларымен қатар проза жанрындағы алғашқы туындыларының күшті бір 
буыны романтизм болғандығын дәлелдейді [93,84].  
С.  Сефуллиннің  прозасынан  өзіндік  орын  алатын  романтизм  сынды 
көркемдік әдіс ерекшеліктерін «Айша» повесінен де аңдаймыз. Бұл шығармада 
«Жуандық»  әңгімесіндегі  идеялық-тақырыптық  мазмұн  одан  гөрі  кеңірек 
арнада  жалғасын  тапты.  Азаттық  аңсаған  жандары  романтикалық  әрекеттерге 
бастаған  Жамал,  Ғайша,  Қамар,  Шұға  тәрізді  әдебиетке  өзгеше  сипат  әкелген 
кейіпкерлер  қатары  Айша  бейнесі  арқылы  толықты.  Әрине,  Сәкен  повесінің 
өзіндік  стильдік-көркемдік  ерекшеліктері  жоқ  емес.  Академик  С.Қирабаев: 
«Айша - өзі тектес қазақ қыздары Қамар, Шұға, Жамал, Ғайша сияқты емес, өз 
бақытын өзі қорғауға шыққан батыл, жаңа қыздың типі... ХХ ғасыр басындағы 
әдебиетте  кең  көтерілген  әйел  теңсіздігі  мәселесін  жалғастыру  дәстүрінде 
жазылғанымен,  «Айша»  повесі  жаңаша  табылған  шешіммен,  көркемдік 
ерекшеліктерімен  өз  кезінің  елеулі  шығармалары  қатарына  кіреді»,  –  деп 
жазған  болатын  [94,343-344].  Дәуірінің  қалыптасып  қалған  заңдылықтарына 
саналы  түрде  қарсы  көтерілген  Айша  бейнесінің  «бүлікшіл»  табиғатынан 
төңкерісшіл  мазмұндағы  романтизм  белгілерін  көреміз.  Қазақ  прозасындағы 
осы  типтес  образдардан  Айша  бейнесінің  айырмашылықтарын  жазушының 
романтикалық  бейне  жасауы  тұрғысынан  саралап  көруге  болады.  Шығарма 
сюжеті  бастапқы  романдардағыдай  бір-біріне  ынтық  ғашықтар  тағдырының 
айналасында  емес,  жеке  басының  еркіндігі  үшін  күрескен  өжет  қыздың 
төңірегінде өрбиді. «Бақытсыз Жамал», «Қалың мал», «Қамар сұлу» романдары 
мен  «Шұғаның  белгісі»  повесінде  басына  қара  бұлт  үйірілген  бойжеткеннің 
қасында  сүйген  жігіттері  сүйеніш  болып,  көбінесе  бостандық  үшін  күресте 
бірге жүрсе, мұнда Айша айналасындағы әділетсіздікке жалғыз қарсы тұрады. 
Өзі мойындамаған қоғам мен өмір талаптарын бұзып-жарып өтуге жалғыз бел 
байлауы,  автордың  образ  бойына  әсіре  қайраткерлік  дарытуы  жеке  тұлғаны 
әбден даралау мақсатынын туғаны белгілі. Қазақ әдебиетінің мысалында теңіне 
қосылуға  ырзалығын  бермеген  төркініне  іштей  қарсы  болған,  еркіндік  аңсап, 
әке үкімін аттап, сүйгенімен бірге қашып кеткен қазақ қыздарының образдары 
болғанымен,  ата-ана  шешіміне  ашық  қарсы  тұрған  бірбеткейлікті  көре 
алмаймыз.  «Тағы  да  барып  айт,  -  дейді  ол  Садырбек  деген  құрбы-замандасын 
әке-шешесіне  жұмсап,  -  мен  Боранбай  баласына  баруға  ақыретте  де  ырза 
емеспін.  Маған  оның  байлығының  керегі  жоқ,  қатыны  өлген,  үйінде  жетім 
балалары  жылаған,  күшіген  сияқты  үңірейген,  сақалы  күректей  қара  шұбарға 
мен  қатын  бола  алмаймын.  Егер  де  мұндай  адамға  мені  малға  сататын  болса, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
94 
мен  тәңір  алдында  көз  жасымды  кешпеймін.  Және  өле-өлгенше  менің  әке-
шешем, туған-туысқаным жоқ деп білем... Міне, бір тәңірге аян болсын, мына 
батқан күнмен бірге батайын. Тәңір алдында қолым жағаларында болады. Онан 
соң  өле-өлгенше  ешқайсысының  бетін  көрмеймін»,  –  дейді  Айша  [92,313]. 
Ұлттық  мораль  тұрғысынан  алып  қарағанда  мұндай  «безушілік»  тым  қатқыл 
көрінетіні  рас.  Кейіпкер  бойындағы  мұндай  тосын  мінездердің  бейнеленуін 
жазушының субъективті бірбеткейлілігімен түсіндіруге болады. Өйткені, Сәкен 
өзінің  идеясын  жүзеге  асыру  үшін  заман  шындығынан  озық,  мейлінше  дара 
кейіпкер  таңдауға  тырысып,  оның  бойына  таза  субъективті  тілектерін 
сыйғызуға  талпынған.  Содан  барып,  шығарманың  реалистік  сипатынан  гөрі, 
романтикалық бояуы қалыңдай түседі.  
Бірінші  дүниежүзілік  соғыстың  аяқталып,  ақпан  төңкерісінің  болуы  қазақ 
зиялыларын,  жалпы  алғанда  қырдағы  қалың  елдің  болашаққа  деген  сенімін 
күшейтті  де,  бөлекше  саяси  атмосфера  қалыптастырды.  Келер  күннің  жарқын 
жаңалықтарына  деген  риясыз  сенім,  идеалды  болашақ  туралы  ойлар                       
С.  Сейфуллиннің  Қазан  төңкерісіне  дейінгі  шығармаларының  негізгі  арқауы 
болды (Тіпті қаламгердің шектен тыс идеяға берілуі бүгінгі өмірден алшақтап 
кетуіне де соқтырған тұстар да кездеспей қалмайды). «Айша» повесінде бүгінгі 
шындық  пен  келешектегі  идеал-өмір  бір-бірімен  ымырасыздықта,  қақтығыста 
суреттеледі.  Жазушының  шығармадағы  оқиғаларға  қатынасы,  ұстанымы  осы 
романтикалық  контрастардан  айғақталып  отырады.  Мұны  «Айша»  повесіндегі 
уақыт пен кеңістік категориялары арқылы да саралап көруге болады.  
Әр  көркемдік  әдіс,  не  әдеби  бағыттардың  уақыт  категориясын  өзінше 
қабылдап,  өзінше  дамытатынын  ғалымдар  айтып  келе  жатыр.  Мысалы, 
«сентиментализм  автордың  бейнелеуіндегі  сюжеттікке  бір  табан  жақын 
уақытты  дамытты.  Натуралистер  болса  өздерінің  «физиологиялық» 
очерктерінде  шындықтың  фотографиялық  суретін  жасай  отырып,  уақытты 
«тоқтатуға»  тырысты.  «Ашық»  уақыт  ХІХ  жәнеХХ  ғасырлардағы  реализмге 
тән» деген сияқты ойлар  [95,134,135]. Сондай-ақ, романтикалық туындыларда 
автордың  субъективті  пікірлері  маңызды  орын  алуы  себепті  реалды, 
поэтикалық  уақытпен  (немесе  сюжет  уақыты)  бірге,  авторлық  уақыт  алдыңғы 
қатарға шығады. Уақыт пен кеңістік байланыстарын көркем әдебиетте игеруге 
байланысты  М.  Бахтиннің  «хронотоп»  (қазір  «мекеншақ»  баламасы 
қолданылып  жүр)  жайындағы  идеясы  дүниеге  келгені  мәлім.  Бірақ  ол 
хронотоптың көркем әдебиетте жанрлық мағына беретінін діттеді. Қаламгердің 
көркемдік әдісін қалыптастырудағы кеңістік пен уақыт ұғымдарының маңызды 
екенін  атап  өткен  А.А.  Гаджиев  болатын.  Оның  айтуынша,  жазушының 
көркемдік  әдісінде  «уақыт  пен  кеңістіктегі  әрекеттерді  ұйымдастыру 
принциптері» көрініс табады. Шығармашылықтың романтикалық типіне өмірді 
бейнелеудің  уақыт  пен  кеңістік  жағынан  алшақтығы  принципі  тән  [96].  Осы 
уақыттық  ерешеліктер  романтиктердің  шығармаларында  концептуалдық 
маңызға  ие  болды.  Реалистер  өткен  шақ  пен  осы  шақты  немесе  осы  шақ  пен 
болашақты  әлеуметтік  ортаға  бейімделген  мінездер  арқылы  ашып,  сюжеттік 
уақыт  пен  реалды  уақыттың  тепе-теңдігін,  «уақыттар  байланысының» 
циклдығын  қатаң  сақтауға  тырысса,  романтизмде  уақыт  мүмкіндіктері  көбіне 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
95 
автор  идеалын  танытуға  керек.  Сол  тәрізді  «уақыт  образы»  С.  Сейфуллиннің 
«Айша»  повесінде  романтикалық  ыңғайға  сай  қолданылған  деп  айтуға  негіз 
бар.  Шығармада  авторлық  уақыт  мәтіннен  тыс  өмір  сүреді.  Бас  қаһарманның 
әлі  орнамаған,  келешектен  күтетін  жарқын  тұрмысы  мен  бостандығы  
қаламгердің  өзі  идеяландырған  уақытында,  қиялында  ғана.  Оның  сұлбасы 
нақты бейнеленбей, символдау арқылы меңзеледі. Таң ата құлағына шалынған 
зауыт гудогы, өндіріс орны жаңа өмірдің, яғни автор уақытының символдары. 
Автордың  идеал-уақыты  «өмірде  әзірше  жоқ,  бірақ  болатын  дерекке 
негізделеді» (З. Қабдолов). 
Шығарманың  бүткіл  құрылымы  романтикалық  бейнелеу  ұстанымдарына 
бағындырылған  деп  біржақтылыққа  ұрынудың  да  реті  жоқ.  Бұл  жерде  біз 
романтикалық  қаһарман  жөнінде  ғана  сөз  қозғап  отырғанымызды  ескерте 
кетпекпіз.  Өйткені  суреткердің  нақты  тарихи  уақыттан  ешқайда  қашып 
құтылмайтыны,  тарихи  өмір  шындықтарын  мүлде  сызып  тастай  алмайтыны 
анық  еді.  Классикалық  романтизм  үлгілерінде  нақты  тарихи  шындық  бітімі 
шартты  түрде  бейнеленсе,  Сәкен  туындысында  өзі  суреттеген  өмір 
құбылыстары  мен  қоғамдық  жағдай  орталық  мәселе  болатын.  Осыдан  барып 
біз  аталмыш  шығармадан  «таза»  күйіндегі  романтизмді  ұшырата  алмаймыз. 
Әңгіме  тек  реализм  жүйесіндегі  романтизм  тенденциялары  мен  бейнелеу 
ерекшеліктерінің  қаншалықты  дәрежеде  екенін  сараптап  көру.  Қаламгердің 
кеңістікті  реалды  уақытқа  сай  игеруінен  оның  реалистік  талантының  деңгейі 
көрінсе, автор өзінің субъективті  идеалы тудырған уақытты ұсынып, оны үлгі 
ретінде  қабылдауы,  ақиқат  өмірге  қарсы  қоюы  повестегі  романтизмнің  негізгі 
тәсілдері қолданылғанының айғағы бола алады. Шығарманың идеялық бітімін 
әйелдер  теңдігі  деп  қарастырғаннан  гөрі,  жеке  тұлға  бостандығы  тұрғысынан 
келіп салмақтағанымыз абзал.  
Көп  жылдар  бойы  Сәкеннің  дүниетанымдық  негіздерін  тек  қана 
материализммен  байланыстырып  келгеніміз  белгілі.  Оның  себептері  мен 
дәлелдері  де  жоқ  емес-ті.  Алайда  романтистік  ұстанымдардың  рухани-
философиялық 
көзі 
– 
идеализмге 
тән 
ойлау 
бедерлері 
Сәкен 
шығармашылығынан мүлде ұшыраспайды деу бекер. Аталған повесте суреткер 
әлеуметтен гөрі жеке адамның рухын, жарқын өмірді жасаушы жеке тұлғаның 
ролін  биігірек  көтереді.  Жазушы  үшін  адам  еркінің  шектеулігі  өлімнен  де 
қорқынышты.  Мысалы,  Айшаның  ұзатылу    алдындағы  Бибіжар  мен 
Мүслиманың әніне автор өзінің жеке ұстанымын сыйғызған:  
                                  «Уылжыған ақша бет қуарсайшы, 
                                  Жылай-жылай мөлдір көз суалсайшы, 
                                  Мал орнына қор болып кеткеніңше, 
                                  Өліп қана сорлы қыз уансайшы!»  
Адамның  асқақ  рухын  ешқандай  материалдық  дүниемен  өлшеуге 
келмейтіні,  жеке  адамның  өзіндік  құндылығы  тарихи  және  қоғамдық 
қатынастардан  биік  тұратыны  да  жазушының  өзекті  ойларының  бірі.        
Романтиктердің  болмысты  идеалистік  тұрғыдан  тануының  негізі  Гегельдің, 
Фихтенің,  Канттың,  Шеллингтердің  философиясынан  өріс  алғаны  белгілі. 
Олардың философисы жеке түлғаның шексіз рухани бостандығы мен абсолютті 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
96 
«меніне»  негізделді.  Жеке  тұлға  және  шексіздік  романтиктерді  ерекше 
еліктірді. 
«Бүкіләлемдік 
әдебиет 
тарихында» 
романтизмнің 
негізгі 
ерекшеліктеріне  қатысты  былай  делінген  болатын:  «Бөлекшеленген  және 
сыртқы әлемге қарсы қойылған қаһарман идеалдандырылады да, оның өмірдің 
қалыпты жағдайына деген келіспеушілігі «әлем қасіреті» мағынасын иеленеді, 
күшейтіле берілетін субъективтілік бірте-бірте адамзаттық мән иеленгісі келеді. 
Міне,  осы  өзгешелік,  бүлікшілік,  субъект  пен  оның  биік  талаптарын 
қанағаттандырмайтын,  бірақ  өз  ережелерін  ұсынатын  әлем  арасындағы 
кереғарлықтарды  романтиктердің  жырлағаны  соншалық,  бұл  –  олардың  ең 
негізгі және жалғыз дерліктей тақырыбы болды» [97,22].  
Бұл  шақтағы  Сәкен  прозасы  ағартушылық  дәстүрден  мүлде  қол  үзіп 
кетпеген, реалистік ұстанымдарға енді-енді иек арта бастаған еді. Сондықтан да 
«Айша»  повесінде  жеке  адам  бостандығы  мәселесі  ұлт  бостандығы  туралы 
идеяға ұласып кете алған жоқ. Ал реализмді тудырушы романтизм екенін еске 
алсақ, 
ондай 
тенденциялардың, 
романтизмге 
қатысты 
бейнелеу 
ерекшеліктерінің қаламгердің прозалық туындыларында көзге шалынуы заңды 
құбылыс дер едік. 
«ХХ ғасырдағы қазақ әдебиетінің дамуында бадырайып көрінген, әлі күнге 
дейін  тамсандырып  келе  жатқан  көркемдік  амал  –  романтикалық  суреттеу 
тәсілі... Қазақ әдебиетінің әргі-бергі тарихында дүниені риторикалық тұрғыдан 
танып-білу әдісі реалистік сыңайдан асып түспесе, кем емес. Тіпті көшпелі өмір 
салтының  өзінде  романтиканың  толып  жатқан  сілемдері  барын  аңғармау,  оны 
сөз  өнері  арқылы  жарқыратып  көрсетпеу  мүмкін  емес.  Бірақ  біз  асқақты  сөз 
орамынан іргемізді аулақ салып, көркемдік танымымздың қуатты бір қанатын 
қырқып  тастадық»,  –  деп  жазды  Т.  Кәкішев  [98,84-85].  Шындығында  төл 
әдебиеттануымыз романтизм құбылысын тұтас алып қарастыру былай тұрсын, 
көп  жылдар  бойы  одан  ат  тонын  ала  қашуды  әдетке  айналдырды.  Өткен 
ғасырдың  20  жылдарында  романтизм  туралы  болған  айтыс-тартыстар,  ұлттық 
әдебиетіміздегі  мұндай  эстетикалық  құбылыстың  мән-мағынасын  ауқымды 
түрде  саралауға  жол  салар  деген  үміт  ақталмады.  Сол  кезеңдегі  әдебиетшілер 
мен  сыншылардың  көзқарасында  әсіре  солшылдық  тенденциялар  басым 
болғанымен,  таза  теориялық-эстетикалық  тұрғыдан  жасалған  болжамдар  да 
біршама еді. Мағжан поэтикасын зерделей отырып романтизм теориясы жайлы 
дәлелді пікірлер айтқан Ж. Аймауытовтың бастамасы өкінішке орай, жалғасын 
таппай  қалды.  Романтистік  ұстанымдар  өмірдің  шынайы  бейнесін  танытуға 
қисық  айнадай  қауқарсыз,  «өткенді  көксеу»,  «жылап-сықтау»,  «ескілікті 
дәріптеу» сыңайындағы пікірлер белең алып кеткені баршаға аян. 
Мұндай құқайдан М. Әуезов те құтыла алмады. Жазушының 1920 жылдар 
әңгімелеріндегі романтикалық сарын, романтизмге тән бейнелеу амал-тәсілдері 
туралы  толымды  ғылыми  пікірлер  бертінгі  жылдарға  дейін  бола  қойған  жоқ. 
Бұл жылдары Мұхтар Әуезов ұлттық әдебиетті, тіпті өзінің шығармашылығын 
реализм  талаптарына  толық  жауап  береді  деп  есептеген  жоқ.  Әдебиеттегі 
реализмді  дайындаушы  романтизмнің  өзін  «жаңадан  басталып  келе  жатқан» 
құбылыс  ретінде  қарағаны  мәлім.  «Жаңа  басталып  келе  жатқан  әдебиет 
дәуірінің бұл сияқты жұрнақтарында (романтизмді айтып отыр Ж.Ж.), көбінесе, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
97 
құлаққа ілінетін күй – сезім күйі. Бұлардың ішінде тіршілік суреті, әңгімесі аз 
болса  да,  ішкі  өмірдің  сыры  көп,  адамды  өз  ішіне  үңілтетін  мұң  мен  шердің 
сарыны  бар...  Қазақ  әдебиетінің  бұл  дәуірі  буыны  берік,  қатарға  кірерлік 
әдебиет  болғандығын  көрсететін  сыршылдық  –  романтизм  дәуірі  болады» 
деген пікірі жалпы ұлттық көркем ойдың дамуына байланысты айтылғанымен , 
қаламгердің өз шығармашылық бағдарына да қатысты [99,85]. Мұхтардың бұл 
кезеңде  саяси  таластардан  тыс,  тапшылдардың  қысымынан  біршама  тәуелсіз, 
таза  ғылыми-шығармашылық  мақсат  жолында  болғаны  аян.  Және  де  «Алқа» 
бағдарламасын талқылауға ат салысуы, ұлттық әдебиетте айрықша феноменге 
айналып үлгерген Мағжан Жұмабаевпен пікірлес болуы, оның поэзиясында аса 
қуатты  сарынға  айналған  романтизмнен  әсерленгені  де  анық.  М.  Әуезовты 
романтик  ретінде  танытқан  да  осы  шығармашылық  тәуелсіздік  кезеңіндегі 
әңгімелері.  Әңгімелері  болғанда,  олардың  алғашқы  нұсқалары.  Бірте-бірте 
күшіне  еніп  алған  тұрпайы  социологиялық  сын  суреткердің  бірнеше 
шығармаларын  қайта  қарауға,  оларға  таптық  сипат  беріп  қайта  жариялауға 
мәжбүрледі.  Бүгінгі  күні  көзіміз  жетіп  отырғандай,  М.Әуезовтің  алғашқы 
әңгімелерінің бірқатары  романтикалық  жоспарда  жазылып,  айнала  шындықты 
шартты  суреттер    арқылы  бейнелеп,  таза  ішкі  жан  дүниесінің  әсерімен 
жазылды.  Мысалы,  «Қаралы  сұлу»  әңгімесінің  «Жаяу  сал»  деген  бүркеншік 
атпен 1925 жылғы «Таң» журналының 2-санында жариялаған алғашқы нұсқасы 
мен  1935  жылғы  «Ескілік  көлеңкесінде»  жинағында  басылған  екінші 
нұсқасының  арасындағы  үлкен  айырмашылық  бар.  Шығарманың  идеялық 
мазмұнының  түбегейлі  өзгеріп  кеткенін,  әуелгі  ойды  мүлде  басқаша  арнаға 
салып  жібергенін  көрінеді.  Осы  шығармалардың  текстологиясы  мен  тарихи 
негіздеріне  байланысты  қыруар  еңбек  жасаған  Т.  Жұртбай  аталмыш  әңгіме 
нұсқаларындағы  сәйкессіздіктер  туралы  былай  дейді:  «Біріншіден:  жазушы 
әуел  бастағы  қазақ  әйелінің  таза  жан  дүниесін,  дала  аруының  адал  сезімін 
суреттеу үшін жазған роматикалық шешімін мүлдем өзгертіп, Қаракөзді нәпсіні 
жеңе  алмаған  әйел  ретінде  бейнелеуге  мәжбүр  болды...  Екіншіден:  қалайда 
шығарманың  өмірін  ұзарту  үшін  оны  өңдеді,  қысқартты,  арасына  таптық 
көзқарасты  білдіретін  пікірлерді  қосты.  Әзімханның  жағымды  бейнесінің 
орныны қапыда қаза тапқан адамның бейнесі пайда болды»  [100,332]. Мұндай 
стильдік өзгертулерге ұшырап алғашқы романтикалық реңктен айрылып қалған 
жалғыз  бұл  шығармасы  ғана  емес.  Ол  жазушының  «Барымта»  әңгімесіне  де 
қатысты. Алғаш «Қанды түн» деген атпен 1925 жылы жарияланған бұл әңгіме 
1936 жылғы «Қараш-Қараш» жинағына енерде «Барымтаға» айналып, стильдік 
тұрғыдан,  заманының  дөрекі  талаптарына  сай  қырнауға  ұшырады.  Белгілі  бір 
сөйлемдер  мен  көркемдеу  амалдарын  айтпағанның  өзінде  тұтас  сюжеттік 
желілер  де  өзгертулерге  түсіп  шығарма  шешімдерінің  арасында  елеулі 
айырмашылық пайда болды. «Қанды түнде» ер мінезді дала адамдарының өрлік 
рухын,  жылқышылардың  өр  тұлғасын  сүйсіне  баяндаған  авторлық  іш  тарту 
басымырақ  аңғарылса,  «Барымтада»  Қалбағай  мен  Қонақайдың  арасындағы 
қақтығысқа таптық сипат беру нышаны қылаң береді... Ал, бұл шығарма әуел 
баста жазушының сол кезде ұстанған көркемдік ізденісі мен ұстанған бағытына 
байланысты.  Қонақай  мен  Қалбағай  бейнелері  арқылы  даланың  ер  жүрек 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
98 
серілерінің – рыцарьларының қауып-қатерге толы тағдырын әсірелеп суреттеу 
ниетінен  туған  еді.  Таптық  тартыс  емес,  тағдыр  талқысы  басты  нысана 
болатын»  [101,328].  Прозадағы  алғашқы  ізденістер  кезеңіндегі  жазушының 
романтикалық  көңіл  күйінен  хабар  беретін  «Қыр  әңгімелері»  де  қырнау-
қысқартуларға  ұшырап,  романтикалық  пейзаждың,  ұлттық  прозадағы 
элегиялық  романтизмнің  белгілері  бар  «Қыр  суреттері»  атты  әңгімелер 
топтамасы  1924  жылы  «Жас  қайрат»  журналында  жарық  көрді  де,  кейінгі 
жинақтарға  мүлде  кіргізілмей  қалды.  Мұндай  әсіре  тапшыл  сын  қазақ 
әдебиетін  классикалық  даму  арнасынан  жаңылыстырып,  адамзат  баласының 
көркемдік  дамуынан  алабөтен  орын  алған  романтизм  құбылысының  ұлттық 
өнерімізде жарқырай көрінуіне қаншалықты тежеу болғанын танытады. 
М.  Әуезовтің  көркемдік  әдісі  оның  туындыларындағы  тұлғаның  күрделі 
табиғаты  мен  дүниетанымына  байланысты  ерекшеленеді.  Суреткер  алғашқы 
әңгімелерінде  дүниені  өнердегі  мәңгілік  критерийлер  –  өлім,  қайғы  мен  азап, 
жан  бостандығы  арқылы  қабылдады.  Осыдан  барып,  оның  реализміндегі 
романтикалық тенденциялар белең алды. Жазушының елу томдық шығармалар 
жинағының  2-томында  «Қаралы  сұлу»  әңгімесінің  екі  нұсқасының  да  берілуі 
бізді  бұл  шығарманың  көркемдік-идеялық  бітімі  жайлы  жаңаша  ізденістерге 
бастайды.  Шығармадағы  уақыт  пен  кеңістік  мейлінше  шартты.  Әңгімедегі 
оқиғалардың  қай  тарихи  кезеңде  өтетінін  тек  шамалауға  болады.  Орталық 
қаһарман  алғашқы  романдардағы  кейіпкерлердей  жазушының  әлеуметтік 
қатынастарға  субъективті  пікірі  мен  көзқарастарын  білдіру  үшін  ғана 
таңдалмайды. 
Қарагөздің 
романтикалық 
ыңғайдағы 
алғашқы 
проза 
кейіпкелеріндей  өзінің  әлеуметтік  ортасымен  принципиалды  наразылығы  да 
жоқ.  Мұнда  кейіпкердің  әлеуметтік  дағдарысқа  ұшырауы  емес,  жан  әлемінің 
тұйыққа  тірелуіне  назар  аударады.  Адам  рухының  құдыреттілігімен  қатар, 
осалдығын да терең пайымдайтын жазушы қай адамның болсын жан әлеміндегі 
моральдық-этикалық өзектің әлсіреуі, я болмаса жоғалуы мүмкін екенін жоққа 
шығармайды.  Алайда  суреткер  романтикасында  адамның  жеңімпаздық 
мүмкіндіктеріне, рухының ұлылығына деген сенім күшті.  
Әлемдік  әдебиет  тарихынан  қай  романтикті  алып  қарасақ  та,  барлығы 
адамның шексіз деп танылған рухын үнемі сынап көруде болды. Романтик үшін 
адам бойындағы табиғи құдыреттерді ашуға және паш етуге ерекше жағдайлар: 
сілкіністер,  өмір  азаптары,  катастрофалар  қажет.  Осы  аяусыз  сынақтардан 
өткенде  ғана  тұлғаның  басқадан  мойны  озық,  күшті  рухы  салтанат  құрады. 
Романтикалық  бас  көтеру  тек  «заттық  дүниеге»,  мифтік  күштерге  ғана  қарсы 
бағытталмауы мүмкін. Адамның ерік-жігеріне билік ететін күштер адамның өз 
ішінде, жан әлемінде де жүріп жатады. Міне, осы мәселе М. Әуезовтің «Қаралы 
сұлу»  әңгімесінің  жалпы  көркемдік  құрылымын  белгіледі.  Романтикалық 
әдебиеттерде Қаракөз сияқты романтикалық бейнелер көбінесе жалғыздықтың 
азабын  тартады.  Тіпті  романтизм  ерекшеліктеріне  сай  бейнеленген  титан-
тұлғалардың  өзі  (лермонтовтық  Демон  немесе  Ә.  Кекілбаевтың  «Аңыздың 
ақырындағы»  Әмірші)  жалғыздық  қасіретіне  батқан.  Осы  индивидуалды 
романтизм  кеңес  әдебиеттануында  қабылдана  қоймағаны  түсінікті  жайт. 
Өйткені  әдеби  образдардың  коршаған  орта  жағдайынан  қол  үзіп  кетуінің 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
99 
қандай да бір формасы, кейіпкердің «өз ішіне еніп алуы» олар үшін жат нәрсе-
тұғын.  Әрине,  жалғыздықты  романтиктер  адам  өмірінің  нормасы  деп 
қабылдамайды,  қайта  оны  жалғыздықтан  азаптанған  трагедиялық  бейне 
дәрежесіне  көтеріп  суреттеуге  көңіл  бөледі.  Романтизм  алғаш  «тұлға 
апофеозы»  ретінде  дүниеге  келген,  романтикалық  кейіпкер  жеке  басындағы 
дағдарыстан  құтқаратын  «көмекті  тек  өзінен  ғана  күтеді»,  –  дейтін                      
И.Ф.  Волковтың  пікірлерінің  жаны  бар  [89,135].  Осындай  кейіпкерлердің 
жалғыздықпен  арпалысы  адам  жанының  терең  иірімдерін  ашып  көрсетуге, 
әдебиеттегі бұрын-соңды болмаған психологиялық талдау жетістіктерін әкелді.  
«Қаралы  сұлудағы»  психологизм  кейіпкердің  ішкі  рухын  жан  төзгісіз 
азаптар  ішінде  сынап  көруден  туындап  жатады.  Жайлауға  көшкен  елдің 
шадыман  көңіл-күйі,  орман ішіндегі  махаббат  күйіне  алаңсыз  еліткен, «көздің 
құрты  сияқтанған  мас  жастар»  бәрі-бәрі  қаралы  жесірдің  жанын  бір  сәтке  де 
тыншытпайтын суреттер. Жазушы үшін Қаракөздің ішкі әлеміндегі арпалыстар 
аяулы  жардың  Әзімхан  әруағының  алдындағы  адалдығын    әйгілеуімен  бірге, 
ішкі  бүліктің  бұлқынысына  тұлғаның  ерік-жігерін  қарсы  қою,  адамның  өз-
өзімен  күресінің  тайталасы  маңызды.  Көркемдік-эстетикалық  құралдардың 
барлығы  тек  басты  қаһарманның  айрықша  қасиеттерін  ашу  үшін  ғана 
жұмылдырылатын  романтикалық  стиль  М.  Әуезов  әңгімесінде  анық 
аңғарылады.  Жазушы  бас  кейіпкердің  өмірін  биографиялық  тұрғыда  қысқы 
қайырады  да,  ортасының  шындығынан  сараң  ғана  хабар  береді.  Есесіне 
кейіпкердің  ішкі  драмасын  ашу  да  пейзаж  бен  қырдағы  көштің  көркі 
романтикалық  құлшыныспен  бейнеленеді.  «Көрікті  дүние  қызықты  мастық 
тойындай  болып,  буы  аспанға  шығып  құтырынып  желігеді.  Шулаған  желікті 
көш  таңертеңгі  көлеңке  басқан  қара  жартас  қалғыған  өзекті  де  оятып 
сергіткендей.  Бұл  көшке  табиғат  та  жылдық  ұйқысынан  оянып,  көңілденіп 
қошемет  білдіргендей...»  [102,102].  Бұл  жерде  «Қорғансыздың  күніндегідей» 
кейіпкердің  ішкі  трагедиясымен  берік  жымдасып  кеткен,  табиғат  суретін 
көрмейсіз.  Жазушының  романтикалық  талабы  табиғат  пен  айналадағы 
тіршіліктің  экзотикалық  бейнесін  жасауға,  оны  қаһарманның  ішкі 
коллизияларымен  қарама-қарсылықта  суреттеуге  итермелейді.  Бірте-бірте 
автор суреттеуіндегі табиғат кейіпкердің субъективті қабылдауындағы табиғат 
бейнесіне  көшеді.  «Елсіз  таудың  ішінде  иесіз  қоныста  мәңгі  жастық...Мәңгі 
жастық, ыстық жыршысы кішкене бұлбұл сайрайды. Жаратылыстың қызығына 
қошемет  айтумен  бірге  жайын  тау,  жаралы  жартастың  жалғыздық  күйін  де 
шерлендіріп  қосады.  Кей  кезде  өзек  бойында  күрсініп  соққан  желдей,  жібек 
жібі  сияқты  жіңішке  дауысын  жүз  бұралтып,  суылдап  ысқырады...Елсізде 
жалғыз  өзі  жүз  толғанып,  жырлаған  бұлбұл  Қаракөздің  ұзақ  жылғы  қайғысы 
мен  жайын,  табиғаттың  ессіздігін  жыр  қылғандай  болады...»  [102,112].  Көріп 
отырғанымыздай,  шығарманың  бастапқы  сәтіндегі  пейзаж  енді  кейіпкер 
санасында  бейнеленіп,  символдық  мағынаға  ие  болады  және  барған  сайын 
экспрессивтігі  күшейе  түседі.  Суреткер  пейзаждың  әмбебап  көркемдік 
қызметін  образдың  психологиялық  мінездемесін  беру  үшін  құбылта 
пайдаланған.  Табиғат  бірде  жайнаған  тіршілік  белгісі,  бірде  «қорқынышты 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
100 
сұлулық»  ретінде  кезектесуі  ақ  пен  қараны,  күлкі  мен  қайғыны  демде,  батыл 
араластырып отыратын романтикалық бейнелеу тәсілдеріне сәйкес беріледі.  
Қоғам  өмірі  жалпылама  штрихтармен  ғана  кескінделіп,  тым-тым  шартты 
сипат  иеленеді.  Романтик  үшін  шығармадағы  әлеуметтік  аспект  қашан  да  ең 
маңызды рөл атқармайды. Қоғам тынысының белгілері нақты тарихи мағынада 
емес, тек Әзімхан трагедиясының дәйектемесі үшін ғана алынған. Ырғайлы мен 
Қоңыртау  болыстарының  арасындағы  салқындық,  Үсен  мен  Сыбанбай 
ауылдары  арасындағы  көп  жылғы  егес  ақырында  Әзімхан  сияқты  боздақтың 
өлім құшуына апарып соғады. Дегенмен де, бұл оқиға әңгімедегі басты линия 
болу  мүмкіндігіне  ие  бола  алмайды.  Адамның  ұлылығы,  өршіл  рухы, 
қажеттіліктерге  бас  имейтін  моральдық  пафосы  туынды  поэтикасындағы 
доминанттығын  бір  сәтке  де  жоғалтпайды.  Ол  идея  кейіпкердің  авторлық 
мінездеуге  ұласып  отыратын  психологиялық  портреттерінде  де  айқын 
таңбаланып  отырады.  «Бұл  ерекше  сұлу.  Тұңғиық  қара  көздерінде  сұлу  ажар 
кеткен  жоқ.  Жас  денесі  әлі  де  уыздай  аппақ  толық,  сау,  бірақ  барлық  ойы, 
барлық  тілегі  бір-ақ  жерге  шегеленеді...  Аясы  азғантай  орынға  бұл  өзін-өзі 
сиғызды.  Қаралы  күнге  шейін  тасқындап  келген  сезімді  тұсады,  буды...» 
[102,109]  немесе  шығарманың  шарықтау  шегі  болып  табылатын  Қаракөздің 
үйден  шығып  кету  сәтіндегі  сурет:  «Бұл  уақытта  Қаракөз  ерекше  сұлу  еді. 
Қаракөз  жалғыз  ғана  жүзінің  келістілігімен  сұлу  емес,  қазіргі  сағатта 
көңіліндегі  тазалық  пен  құмарлыққа  бой  ұрғысы  келмеген  ниетпен  ерекше 
сұлуланғандай  еді...»  [102,113].  Бұл  мінездеулерден  шығарма  идеясын 
астарламай,  мәтін  ішінде  мейлінше  айқын  көрсетіп,  өзінің  жеке  ұстанымын 
барынша ашық танытуды көздеген авторды танимыз. Әйтсе де, «Қаралы сұлу» 
әңгімесінің  идеялық-философиялық  кілті  шығарманың  көркемдік  шешімінде 
екені дау туғызбайды. Талай жыл арпалысып келген құмарлықтың алапат күші 
Қаракөзің  рухани  тазалығының  алдында  жеңіліс  табады.  Образдық  дәрежеге 
жеткізіліп  суреттелген  «қара  жылан»  –  Нәпсі  толық  күйреді.  «Бұның  арт 
жағынан  тоғай  ішінде  таң  бұлбұлы  қаралы  жалғыздық  күйін  қошеметтеп, 
дұғадай  сезімді  тазалық  жырын  жырлап  тұрды...»  [102,114].  Бұл  –  әңгіменің 
алғашқы  нұсқасының  шешімі.  Аталған  нұсқада  жазушы  Қаракөзді 
идеалдандырып, рухы биік те өршіл, жаны таза қазақ қызының романтикалық 
бейнесін  жасаған.  Көп  өзгертулерге  түскен  екінші  нұсқадағы  шешім 
шығарманың романтикалық мазмұнын бір сәтте жоққа шығарып, мүлде басқа 
арнаға  бұрып  жіберген.  Мұнда  өзін  ұзақ  титықтатқан  нәпсі  жеңіс  тойын 
тойлап,  көп  жылғы  қажыр-қайрат  зая  болады.  Жеке  тұлғаның  ішкі-сыртқы 
қажеттіліктер  алдында  осалдық  танытуы,  жеңіліс  табуы  жеке  адамның  орасан 
күші  мен  өршіл  рухына  негізделген  романтистік  танымның  да  күйреуі  болып 
табылады. 
«Өзге  де  тағдырлас  тұрғыластары  сияқты  Мұхтар  Әуезов  қай  көркемдік 
әдіс ауқымында жазсын, бәрібір, реалист жазушы ретінде қабылданбақ», – деп 
жазды  Б.  Майтанов  [103,5].  М.  Әуезов  шығармашылығының  көркемдік-
эстетикалық  мәселелеріне  орай  жүргізілген  маңызды  зерттеулердің  дені  оның 
реалистік  шеберлігіне  қатысты  болды.  Мұндай  тұжырымдардың  жасалуынан 
қаламгердің басқа ракурстағы көркемдік тәжірибелері болмады, атап айтқанда, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
101 
романтизм  тенденциялары  көрініс  таппады  демесек  керек.  Суреткердің 
шығармашылық даму жолында реалистік таным өзінің кемеліне келген шағына 
дейін  әр  тараптағы  ізденіс  бағдарларын  айқындап  алу  шарт.  Бұл  жерде 
қайсыбір 
қаламгер 
поэтикасындағы 
романтикалық 
және 
реалистік 
ұстанымдардың  өзара  алмасуы  немесе  бірлігі  мәселесі  алдымыздан  шығады. 
Осы  мәселеге  Қазан  университетінің  әдебиеттану  мектебі  кезінде  ауқымды 
зерттеулер  жүргізген  болатын.  Олардың  негіздеуінше  «өнердің  нақты,  табиғи 
формаларында,  көркем  шығармаларда  реализм  романтизмсіз  өмір  сүрмейді. 
Керісінше  болған  жағдайда,  бірлік  пен  қарама-қарсылықтың  диалектикалық 
принципіне  негізделген  поэтикалық  образ  жүйесінің  өзіндік  даму  заңы 
бұзылып, шығарма жалаңаш схемаға айналар еді» [104,80]. Реалистік әдіс пен 
романтизмнің  біреуін  біреуінен  биік  қоюға  болмайтыны  тағы  түсінікті.  Өмір 
сүрген  дәуірінің  суреткерге  айрықша  ықпалы  болмады,  қоғамдық-әлеуметтік 
қатынастардың  шығармашылықпен  себеп-салдарлық  байланысы  елеусіз  деп 
бұра  тартудан  әрине,  аулақпыз.  Қаламгердің  нақты  шындықты  игерудегі 
ұстанымдары  оның  көркемдік  әдісінің  өзіндік  ерекшелігін  қалыптастырғаны 
рас.  Алайда  М.  Әуезовтің  шығармашылық  масштабын  тек  реалистік  әдіспен 
ғана шектеуге келмейтіні айқын.  
Қаламгер шығармашылығының алғашқы кезеңіне жататын әңгімелеріндегі 
романтикалық  желі  мен  романтикалық  құлшыныстың  танылуында  нақты 
себептер  жоқ  емес.  Автор  суреткер ретінде  әу  бастан  өзінің  идеалын негіздеп 
алып,  оны  бейберекеттік  пен  қайшылық  жайлаған  өмір  шындығына  қарсы 
қояды.  Осы  идеалын  қалыптастыру,  оны  әйгілеу  мақсатында  эмоционалдық 
әсері  аса  күшті  әңгімелер  жазып,  ол  туындыларда  адамның  рухани  сұлулығы 
туралы  өзіндік,  авторлық-субъективтік  түсінігін  жинақтаған  түрде  ұсынады. 
Образ  жасаудағы  жалпыадамзаттық,  антрополгиялық  бастаудың  тарихи 
нақтылықтан үстем болуы жазушы әдісінің романтикалық бағдарына дем берді. 
М.  Әуезовтің  проза  жанрындағы  тырнақалдысы  –  «Қорғансыздың  күніндегі» 
адам  шошырлық  қорлық  көрген  Ғазиза  басындағы  трагедиядан  да  адам  рухы, 
оның  жан  дүниесінің  тазалығы  жөніндегі  тұжырымы  айғақталады.  Ғазизаның 
кіршіксіз  әлемі  туралы  бөлекше  ой  түйген  әңгіменің  алғашқы  нұсқасындағы 
суреткерлік  шешім  осыны  көрсетеді:  «Үстіндегі  онсыз  да  жұқа  киімдері  әр 
жерге шашылып, Ғазиза шашы азырақ будырап, денесінің жартысын қар басқан 
әкесінің бейітіне жабысып, қасіретті өмірдің ақырғы қуатын сол жерде берген 
екен. Өлер сағатына шейін қабағын басқан қайғы бұл уақытта да жадыраған, ізі 
қалған  жоқ.  Барлық  жүзінде  «Менде  жазық  жоқ.  Мен  тазамын»,-  деген  ашық 
тазалықтың белгісі, қайғы-қасіреттен сейілген жас баланың ажары бар. 
Ол  ғазабтан,  қайғыдан,  жауыз  зұлымдықтан  құтылған.  Ол  -  әулие» 
[105,388].  Жазушы  идеалындағы  адам  зұлымдық  пен  қаскөйліктің  қандай 
түрінің  алдында  да  бас  имейді.  Адам  жанының  тазалығы  мен  кіршіксіздігін 
ешқандай  қара  күш  жеңе  алмақ  емес.  Ғазиза  трагедиясынан  әлеуметтік 
қайшылықтар  іздеу,  кейіпкерлердің  қайғылы  күйін  қоғам  әділетсіздіктерімен 
шендестіре қарау шығарманың көркемдік-идеялық қасиеттерін түгелдей ашуға 
апаратын  жалғыз  жол  еместігіне  бүгін  көзіміз  жетіп  отыр.  Шығарманың 
орталық  мәселесі  –  Ғазизаның  өлімін  алапат  қайғыны  көтере  алмаған, 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
102 
тығырықтан  шығар  жол  таппаған  шарасыздық  актысы  деп  қарауға  болмайды. 
Ғазиза  өлімі  -  адамның  өршіл  рухы  мен  тазалығына  күмән  келтірмеген,  жер 
бетіндегі,  адамдар  арасындағы  әділетсіздік  атаулыдан  тым  биіктеп  кеткен 
«әулиелік өлім». М. Әуезовтің өлім концепциясын дүниежүзілік әдебиеттегі ірі 
романтиктер  –  Ф.  Шатобрианның,  А.  Мюссенің,  А.  Ламартиннің,                          
Дж.  Леопарди,  Г.  Гейненің  «әлем  қасіреті»,  «дәуір  дерті»  идеяларымен 
сабақтастыруға  келе  бермейді.  Қайта  тағдырдың  ақылға  сыймайтын 
қайшылықтары  турасында  қалам  тербеген  Г.  Клейст,  Ф.  Грильпацер,                       
Ц.  Вернерлердің  «жазмыш  трагедияларымен»,  К.  Брентано,  Э.  По,                       
Э.Т.  Гофманның,  Дж.  Байронның  «зұлымдық  жайлап  алған  дүние» 
турасындағы  ойларымен  үндес.  Туындыға  өмірде  болған  нақты  оқиға  негіз 
болып  алынса  да,  жазушы  әуелгі  ретте  әлеуметтік  орта  шындығын  егжей-
тегжейлі талдаудан гөрі азаттыққа ұмтылған жоғарғы рухты суреттеуді мақсат 
етсе  керек.  Әңгіменің  алғашқы,  1922  жылғы  нұсқасы  осындай  тұжырым 
жасауға  жетелейді.  Бұл  шығарма  –  қорғансыздар  тағдырына  ортақтасу  ғана 
емес,  өмірдің  жан  төзгісіз  жағдайлары  әбден  таптаған,  қорланған  адам 
тұлғасының  реквиемі  іспетті.  Әңгімедегі  драматизм  шегі  –  адам  бойындағы 
адамдық қасиеттердің тұншықтырылуы. Осы романтикалық сарын жазушының 
антропологиялық концепциясының негізі болып алынады. Айта кететін жайт – 
туынды  кейіпкерлері  әлеуметтік  күйден  мүлде  абстракияланып  кетпеген. 
Әлеуметтік орта  жағдайы: ел  жуандарының  зұлымдық  істері, панасыз  қалаған 
шаңырақты  ортасына  түсіруге  әрекеттенуі,  аса  бір  аярлықпен  жасаған 
қысастықтары, қорғансыздардың трагедиялық биографиясы негізінен кемпірдің 
монологына  жинақталған.  Кейуана  сөздерінде  автордың  әлеуметтік  ортаға 
деген ащы айыптауы жатыр. «Құдайдың менің өз басымнан, менің ұрпағымнан 
аяған  қазасы  бар  ма?  Жасымда  шешем  өліп,  өгей  шешемнің  қолында  қалып, 
жетімдіктің зарын өзім тартып едім. Содан өмірім жылаудан, күйіктен арылған 
емес.  Енді  қартайып,  төрімнен  көрім  жуық  болғанда  құдайдан  ертеңгі  кеш 
тілейтінім:  «Жақыбымның  жаманатын  естіртпе,  осының  алдында  ал!»  -  деуші 
едім. Ол тілегімді істемеді,  - деп, көзінен бетіне аққан жасын жеңімен сүртіп, 
мұрнын  сіңбіріп:  – Тілеуі құрыған  сорлы  мен бұл  күйік, бұл  дертті  көргенше, 
шірісем  едім!  –  деп  сөзін  тоқтатты»  [105,117].  Әлеуметтік  детерменделген 
кейіпкерлер  арқылы  ортаның  моральдық-этикалық  нормаларына  байыптауға 
тырысушылық  жазушының  сол  кездегі  реалистік  әдісінің  деңгейін  танытады. 
Ол деңгей жазушының реализмімен біте қайнасып кеткен романтикалық сипат 
арқылы  ерекшеленеді.  «Қорғансыздың  күніндегі»  қорланған,  тапталған,  бірақ 
рухы  биік,  таза  адам  болып  қалу  сияқты  романтикалық  мотивировка  ортаның 
қатыгез болмысына қарсы қойылып, демек, релистік тенденциямен тұтастанып, 
жазушы  шығармашылығының  жалпыадамзаттық,  гуманистік  мазмұнын 
белгілейді. 
Жалғыздық  азаптары,  адам  жан-дүниесіндегі  қайғы-қасірет,  құмарлық  пен 
жан  ауытқулары,  айналасындағы  түнек  пен  қапастан  қашу  –  романтиктер 
шығарамаларында  әу  бастан  қалыптасқан  тақырыптар.  Қорқыныш  пен  үрей 
жайлап  алған  дүниеден  безіп,  әлдебір  бұлыңғыр  болашаққа  ұмтылу,  қаскөй 
тіршілікке  деген  наразылық  пен  бүлік  «Жетім»  әңгімесінде  барынша  ашық 
Ре
по
зи
то
ри
й
 
Ка
рГ
У

 
103 
бояумен  көрініс  тапқан.  «Қорғансыздың  күнінен»  желі  тартқан  трагедиялық 
пафос  адам  табиғаты  мен  оның  азаттық  аңсарының  бітіспес  қайшылықтарын 
суреттеу  мақсатында  әрмен  қарай  тереңдетіледі.  М.  Әуезовтің  бұл 
шығармасынан  романтиктердің  үздік  өкілдерінің  бірі  -  Э.  Поның  қорқыныш 
пен  үрей  бейнесін  жан  түршігерлік  етіп  суреттейтін  «Ашерлер  әулетінің 
құлдырауы»,  «Әшкерелеуші  жүрек»,  «Психологиялық  әңгімелер»,  «Қара 
мысық»  т.б.  новеллаларымен  айрықша  үндестіктерді  аңғарар  едік.  Қаламгер 
мұнда қоғамның объективті заңдылықтарынан, әлеуметтік сипаттамалардан бас 
тартады  десек  те  болады.  Шындықты  Түнек  пен  Жарықтың  мәңгілік  айқасы 
тұрғысынан  бажайлауды  көздейді.  Шығарма  уақыты  да  шартты.  Суреткер 
бейнеленіп  отырған  шындықтың  «уақыттан  тыс»  қырлары  арқылы 
жалпыадамзаттық  құндылықтарға  бойлауды  қолайы  көреді.  Әуезов  Қасым 
бейнесін  екі  түрлі  жоспарда  алып  қарайды.  Бірі  –  тұрмыс  шырғалаңдарының 
ортасындағы жетім бала, екіншісі – табиғат пен адам, яғни табиғат қойнынан өз 
орнын  таппаған,  адасқан,  тығырыққа  тірелген  Қасым.  Қорқыныш  пен 
қайғының  символы  ретінде  қолданылатын  қара  түс  шығарманың  өн  бойынан 
лейтмотивтік  орын  алып  жатыр.  «Таудың  қараңғы  сырлы  сайлары  жартастың 
қалың көлеңке басқан 

жүктеу/скачать 2,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: