ГЛАВА IV.   О выразительном и формообразующем действии

низацию, подверглись дальнейшему, более сложному художественному осмыслению, которое мы и называем 

ладофункциональным. 

Эти  различия  между  первичными  элементами  и  стоящей  над  ними  более  высокой  ладовой 

организацией легко проиллюстрировать, обратившись к нотной записи, т. е. к внешнему способу запечатления 

музыки. Еще не зная данного произведения, мы уже можем, взглянув в ноты, получить первое, пусть грубое и 

приближенное  представление  о  характере  мелодического  рисунка,  о  тапе  ритмики,  облике  фактуры  —  мы 

«видим»  их  в  нотной  записи,  они  наглядно  в  ней  зафиксированы,  как  своего  рода  «внешняя»,  а  потому  и 

непосредственно обозримая структура. В мелодическом и ритмическом рисунке выявляются как бы контуры, 

очертания  музыки.  Закономерности  мелодического  и  ритмического  рисунка  более  связаны  с  первичными 

свойствами  звука;  они  исчерпываются  сменами  высот,  длительностей,  сил,  а  потому  и  могут  получить 

известное графическое отражение. Фактура хотя и не сводима к соотношениям первичных звуковых явлений, 

но  также  представляет  собой  тот  или  иной  контур,  рисунок  и  по  этой  причине  также  «видима»  в  нотном 

письме. Не то приходится сказать о ладе и основанной на нем гармонии — они не «видны» с первого взгляда, 

устои  и  неустои  не  получают  специфического  зрительного  воплощения  (даже  ключевые  знаки  еще  не 

предрешают  мажорности  или  минорности!).  В  этом  сказывается  принципиально  иной  —  внутренний, 

«глубинный» — характер ладогармонических закономерностей. 

То  же  самое  подтвердится,  если  мы  обратимся  к  другому  виду  «внутренней  структуры», 

возвышающейся  над  элементарными  явлениями,—  к  тематическому  развитию.  Оно,  так  же  как  и 

гармоническое  развитие,  не  находит  внешнего  выражения  в  контурах  нотного  письма  и  требует  особенно 

углубленного рассмотрения музыки. 

Но если существуют столь  существенные различия в  природе элементов музыки,  то неминуемы и 

различия  выразительно-смыслового  порядка.  «Глубинность»,  опосредствованное  (т.  е.  более  сложно 

переосмысленное)  использование  свойств  звуков,  подчеркнуто  логичная  и  тонко  дифференцированная 

организованность звуков лада приводят к двум следствиям. 

Во-первых,  становится  особенно  понятной  гигантская  роль  гармонии  в  области  музыкальной 

л о г и к и .  Мы  изучаем  классическую  гармонию  прежде  всего  на  основе  функциональности.  Понятие 

функции  означает  не  что  иное,  как  место  данного  аккорда  или  тональности  в  л о г и к е   развертывания 

гармонического целого. Тем самым мы признаем, что в классической музыке гармония олицетворяет в первую 

очередь 

<стр. 240> 

логическое начало 

1

. Музыкальное искусство,  к а к   м ы ш л е н и е , наиболее сильным своим выразителем 

имеет  лад,  гармонию,  точнее  —  ладогармоническую  функциональность,  а  шире—ладогармоническое 

развитие.  Как  никакой  другой  элемент,  гармония  демонстрирует  закономерность,  взаимную  связь  и 

рациональную  последовательность  своих  частиц.  Но  дело  отнюдь  не  только  в  демонстрации  собственной 

закономерности.  Как  никакой  другой  элемент,  гармония  выявляет 

о б щ у ю  

л о г и к у  

м у з ы к а л ь н о г о   р а з в и т и я .   Смысловое  значение  гармонических  и  тональных  последований 

проявляется  для  слушателя  прежде  всего  как  ощущение  неоспоримой,  прочной  закономерности,  как 

естественность всякого рода сочетаний, переходов, появлений нового, возвратов к прежнему; эта логичность 

помогает  осознать,  какой  момент  музыкальной  формы  проходит  в  данное  время  перед  слушателем  — 

подготовление,  изложение,  развитие,  закрепление.  Все  эти  действия  гармонии  нельзя  отнести  к  области 

непосредственной выразительности. 

Во-вторых, собственно выразительность, присущая гармонии, носит свой особый характер. Простые 

гармонические  явления  лишь  в  небольшой  степени  могут  ассоциироваться  с  какими-либо  определенными 

эмоциями2. Вообще же надо 

 

1

  Показательный пример — некоторые классические темы, состоящие из двух контрастных 

элементов и построенные по типу «вопрос-ответ» (например, тема «Юпитера» и сонаты c-moll 

Моцарта,  5-й  сонаты  Бетховена).  Оказывается,  что  при  перемене  гармоний  Т—D  на 

противоположные,  т.  e.  D—Т,  выразительность  самих  элементов  и  тип  их  контраста  меняются 

мало, ибо сопоставления гармонических оборотов играли более важную роль для логики, нежели 

для непосредственной выразительности; изменение гармонической основы контрастного диалога 

было  в  первую  очередь  изменением  логического  значения.  Другой  пример  покажет,  что  при 

одинаковой гармонической основе, обеспечивающей логику развития и цельность темы, общий 

характер тем совершенно различен. Таковы начальные темы 30-й сонаты и финала 25-й сонаты 

Бетховена. Обе они по строены на одинаковых нисходящих терцовых секвенциях с изменением в 

четвертом звене, и в то же время тема 30-й сонаты, совмещающая мягкую певучесть с некоторой 

ритмической  заостренностью,  совсем  не  похожа  на  бойкую,  с  элементами  юмора  тему  25-й 

сонаты. Более того, если финал 25-й сонаты во многом напоминает музыку Гайдна и Моцарта, то 

I часть 30-й сонаты скорее предвосхищает Шумана. 

В  более  широком  смысле  можно  ссылаться  на  вариации,  часто  сохраняющие 

гармонический  план  темы,  а  вместе  с  тем  сильно  изменяющие  экспрессию  музыки.  Все  эти 

примеры  говорят  о  том,  что  гармоническая  основа  определяет  не  столько  характерность 

тематического материала, сколько его рациональную закономерность. 

2

  О роли мажорности и минорности речь пойдет далее. Что касается роли неустойчивости 

и  устойчивости,  то  они  проявляют  себя  более  как  категории  музыкально-логические,  нежели 

музыкально-эмоциональные;  недаром  впечатление  от  них  так  часто  характеризуют  терминами 

«вопрос»,  «ответ»,  «подготовка»,  «утверждение»,  «отрицание»,  а  соотношение  их  —  как 

«причина и следствие», «предпосылки и вывод» (но не терминами такого типа, как, например, 

«стремительность», «нежность», «вели чавость» и т. п.). 

 

<стр. 241> 

признать, что гармония как фактор экспрессии сама находится под влиянием гармонии как фактора логики. 

Обобщенный характер, присущий гармоническому развитию, находит своеобразное отражение и в 

области  непосредственной  выразительности.  Речь  идет  о  том,  что  образы  интеллектуальной  и 

психологической углубленности создаются при очень большом и ответственном, иногда даже преобладающем 

участии гармонии. 

Гармоническое  развитие  в  большей  степени,  чем  любое  другое,  способно  отражать  процессы, 

относящиеся  к  области  мышления,—  раздумье,  созерцание,  внутреннюю  сосредоточенность,  ход  развития 

мысли (в отличие от метрико-ритмического и мелодико-линеарного развития, которое более непосредственно 

связано  с  областями  моторности  и  вовне  выявленной  эмоциональности).  Описанную  здесь  роль  гармонии 

можно наблюдать у столь разных композиторов, как Бах, Шуберт, Лист, Мусоргский, Шостакович 

1

. 

Подчеркивая  роль  гармонии  как  первостепенного  носителя  логического  начала  в  музыке  и  как 

средства  для  создания  образов  интеллектуального  порядка,  мы  отнюдь  не  должны  сводить  эти  проблемы  к 

действию  одной  лишь  гармонии.  Логика  заключена  в  любой  стороне  музыкального  произведения,  и  любой 

тип  образа  требует  взаимодействия  р а з л и ч н ы х   средств,  а  тем  более  —  сложный  тип  образа, 

воплощающий мыслительный процесс. 

Логическое  и  чувственно-выразительное  начала  соприсутствуют  в  музыке  повсюду.  Но  удельный 

вес  каждого  из  начал  неодинаков  в  различных  сторонах  музыки;  это  станет  ясным,  если  сравнить 

гармоническое развитие с мелодическим или фактурным, где выразительный эффект гораздо более очевиден. 

Заметим  также,  что  неправильно  утверждать,  будто  большинство  образов  интеллектуального 

порядка  обязано  своим  существованием  гармонии;  правильным  является,  однако,  обратное  положение, 

которое гласит: большое число случаев, где гармония выступает на первый план, связано с упомянутым типом 

образов. 

 

1

  Назовем,  например,  прелюдию  C-dur  Баха  из  I  тома  «X.  T.  К»,  песню  Шуберта 

«Двойник», пьесу Листа «Мыслитель», романс Мусоргского «Элегия», Пассакалью Шостаковича 

из трио. 

Не подлежит сомнению, что в воплощении образов интеллектуального типа велика также 

роль музыки иного склада — музыки полифонической. Сравнивая роль гармонии и полифонии 

для  создания  образов  этого  рода,  можно  отметить,  что  гармония  способна  сообщать  музыке 

оттенок особой углубленности, направленности во внутренний мир, «интроспекции», тогда как 

полифония  с  большой  силой  запечатлевает  самый  ход  мысли,  непрерывность  психического 

процесса; это хорошо согласуется ( противопоставлением понятий «вертикали» и «горизонтали». 

 

<стр. 242> 

Обобщенность  и  преимущественно  логическая  направленность,  как  художественные  свойства 

гармонии,  проявляют  себя  в  различные  эпохи;  но  более  всего  сказываются  они  в  пределах  определенного 

исторического периода — XVIII и начало XIX века. Простая, главным образом диатоническая гармония этого 

периода была прежде всего фактором обобщенной музыкальной динамики; она направляла и организовывала 

музыкальное  развитие  в  его  наиболее  высокой  и  логической,  но  и  наименее  осязательной  форме.  Лишь  во 

вторую очередь гармонии этой эпохи присуще непосредственно выразительное действие. 

В XIX веке положение постепенно меняется. Сказались сдвиги в содержании музыки — огромное 

развитие  и  усложнение  лирико-психологического  и  интеллектуального  начала  —  с  одной  стороны, 

возрастающее значение картинно-описательного начала — с другой стороны. Если в первой из этих областей 

гармония  по-прежнему  связана  с  «внутренним»,  то  во  второй  из  них  она  выполняет  иные,  до  известной 

степени  даже  противоположные  функции.  В  обоих  случаях  гармония  смелее  вторгается  в  область 

непосредственных  эффектов  выразительности.  В  свою  очередь,  с  требованиями  содержания,  только  что 

описанными, связано огромное обогащение гармонического языка в XIX веке. 

Существует  одна  общая  причина,  объясняющая  большое  значение  логического  начала  в  музыке. 

Она коренится в природе музыкального образа, которому не присуща наглядная материальная предметность; 

непререкаемость, крепость музыкальной логики при' этих условиях особенно важна, ибо она помогает понять 

не выраженный ни словами, ни изображениями смысл музыки. Временная природа музыки со своей стороны 

также  требует  максимально  ясной  убеждающей  логической  организованности,  которая  предохранила  бы 

музыкальное произведение от «растекания во времени», от аморфности. 

Такая  первостепенная  роль  музыкальной  логики  в  целом  влечет  за  собой  и  выдающееся  значение 

средств,  формирующих  эту  логику,  и  в  их  числе  —  гармонии.  После  всего  сказанного  мы  поймем,  отчего 

гармония  становится  столь  важным  фактором  образования  музыкальной  формы,  притом  —  в  обоих  ее 

аспектах: конструктивном, архитектоническом и процессуальном, динамическом. 

<стр. 243> 

§ 2. Некоторые проявления гармонической выразительности 

Отнести  любое  явление  гармонии  к  числу  «выразительных»  или  же  «логических»  можно  лишь  с 

большей  или  меньшей  долей  условности.  Та  и  другая  сторона  всегда  представлена  в  данном  явлении,  но 

соотношение  их  неодинаково,  и  при  значительном  преобладании  одной  из  них  допустимо  только  что 

упомянутое разграничение. 

В тесном смысле слова выразительные явления гармонии легче наблюдаются в малом,  «местном» 

масштабе — в отдельных оборотах, небольших последовательностях. Они легче обнаруживаются также при 

постоянном  действии  какого-либо  фактора.  В  этих  двух  случаях  выразительный  эффект  бывает  более 

конкретен. Широкое же гармоническое развитие обычно носит более обобщенный характер 

1

. 

Известная связь с областью выражения существует в самой гармонической терминологии, хотя она 

по  своему  происхождению  и  носит  формально-технический  характер.  Это  можно  видеть  в  некоторых 

терминах,  означающих  явления  малого  плана,—  так,  выражения  «широкое»,  «тесное»  расположение, 

характеризуя  дистанцию  между  голосами,  в  то  же  время  ассоциируются  и  с  конкретными  особенностями 

звучания. Но это же сказывается и в ряде терминов, относящихся к широкому гармоническому развитию,  к 

модуляциям и тональным планам: выражения «уход», «возвращение», «закрепление», «внезапная модуляция», 

рисующие технику дела, фактически фиксируют и обобщенный выразительный эффект. 

Приведем  теперь  несколько  примеров  гармонической  выразительности  малого  плана.  Она 

проявляется  и  в  самых  элементарных,  и  в  более  сложных  формах.  Простейший  образец  —  мелодические 

положения  трезвучий,  различный  характер  которых  практически  известен  каждому  музыканту.  На  первый 

взгляд такие явления имеют чисто фоническую природу, но это не совсем верно: они связаны и с различием 

функционального  значения  тонов  в  трезвучии,  условно  принятом  за  тоническое.  Наибольшая  устойчивость 

примы («основной тон тоники») естественно порождает оттенок утвержде- 

 

1

  Но,  как  следует  из  только  что  сказанного,  это  не  исключает  выразительной  стороны. 

Например,  тональное  «блуждание»  в  разработках  есть  не  только  конструктивно-логический 

процесс,  но  и  порождает  некоторый  тип  экспрессии,  более  всего  связанный  с  впечатлениями 

«искании», «выбора путей» и т. д. 

 

<стр. 244> 

кия 

1

.  Двойственная  роль  квинты,  которая  способна  быть  и  звуком  доминанты,  отражается  в 

меньшей «категоричности» утверждений и даже в возникающей нередко потребности дальнейшего движения. 

По-иному двойственна терция, в которой скрыты потенциальные тяготения вверх или вниз к неустойчивым 

функциям,  а  отсюда  вытекает  впечатление  неполной  завершенности  трезвучия  в  терцовом  положении,  но, 

кроме того, очень важно среднее положение терции, образующей несовершенные консонансы с остальными 

звуками  трезвучия,  а  с  этим  связана  особенно  выраженная,  эмоциональная  окраска,  отвечающая  терминам 

«dolce», «cantabile» 

2

. 

Более сложные виды гармонической экспрессии малого плана основаны большей частью на том, что 

усиливается  так  или  иначе  роль  неустойчивости  —  либо  подымается  интенсивность  самой  неустойчивости, 

либо  она  теснит  тонику,  занимает  «положенное»  тонике  место.  Примерами  первого  случая  могут  служить 

побочные  тяготения,  т я г о т е н и я   в т о р о г о   п о р я д к а ,  где  разрешениями  оказываются  не 

тонические, а неустойчивые звуки 

3

. В данную тональность проникают на правах «неустоев второго порядка» 

звуки,  принадлежащие  другим  тональностям.  Благодаря  этому  выразительные  возможности  данной 

ладотональности расширяются, звучание освежается, заостряется. В частности — возникают особые ладовые 

разновидности:  в  примере  247  тяготение  es—d,  виновником  коего  явилось  трезвучие  S,  создает 

миксолидийский оттенок; в примере 248 элемент лидийский, столь характерный для польской музыки, возник 

вместе  с  тяготением  e—f—d,  идущим  от  доминантовой  гармонии.  Таким  же  путем,  благодаря 

субдоминантовому  фону  (минорная  sIV  или  sVI)  с  подобающими  ему  тяготениями  VII   →  VI ,  может 

появиться мелодический мажор, в котором смешение минорных красок с мажорными, а также — частичная 

целотонность способны очень углубить лирическую выразительность (пример 249): 

 

1

  Вспомним последние утверждающие интонации в концах произведений, которые нередко 

делаются  с  помощью  одного  звучащего  в  не  скольких  октавах  основного  тона  —  как  бы 

«трезвучие  без  терции  и  квинты».  Это  очень  обычно  в  мощных  заключениях  оркестровых 

произведений, где сочетаются устойчивость тонической примы, собранность унисона и большая 

громкость звучания. 

2

  Это  более  всего  сказывается  в  началах  музыкальных  мыслей  спокойного  характера.  В 

заключениях  же  живого  характера  терция  словно  ставит  не  точку,  а  знак  восклицания.  В 

кульминациях  певучих  мелодий,  данных  на  терции,  нередко  происходит  слияние  указанных 

свойств (эффект мягкого возгласа). 

3

  По  терминологии  Ю.  Н.  Тюлина,  это  «мелодические  переменные  функции»,  которые 

возникают благодаря «тоникальности» — принятию не устоев за временные устои. 

 

<стр. 245> 

 

(см. также пример 78). 

Выразительный  «спектр»  побочных  тяготений  довольно  широк.  Он  простирается  от  вкрадчивых 

(«кошачьих»,  по  выражению  Ромена  Роллана)  моцартовых  интонаций  (пример  250),  подхваченных 

лирической  мелодикой  XIX  века,  до  драматических  кульминаций  (в  примере  251  на  фоне  гармонии  II , 

появляется ре-мажорное тяготение g—fis): 

 

<стр. 246> 

 

Своего  рода  «сгустком»  тяготений  второго  порядка  является  уменьшенный  септаккорд  на  VI# 

ступени, который разрешается в D

7

: 

; в него входят два побочных тяготения — VI# 

→

  VII  и  I#  →  II  .  Этот  оборот,  таким  образом,  глубоко  погружается  в  сферу  неустойчивости.  Хотя  он  и 

встречается  в  различных  ситуациях,  все  же  наиболее  выразителен  в  лирической  музыке,  иногда  очень 

напряженной  (примеры  254,  255),  иногда  утонченно-томительной  (примеры  256,  262).  Особенно  большую 

дань  отдал  ему  Чайковский.  Встречаются  и  другие  вспомогательного  типа  созвучия  с  тяготениями  к 

неустойчивости (пример 253): 

 

<стр. 247> 

 

Примерами второго случая  могут служить  н е п о л н ы е   р а з р е ш е н и я . Имеется в виду  не 

отказ  от  разрешения,  связанный  с  эллипсисом,  но  явная  тенденция  к  переходу  в  устойчивость, 

осуществляемая,  однако,  лишь  частично:  тоника  заменяется  другим  трезвучием,  к  ней  близким,  большей 

частью  III  или  VI  ступенью  (т.  е.  теми  именно,  которые  часто  называют  «заместителями  тоники»).  Такие 

переходы помогали иногда Шопену создавать в лирической музыке атмосферу глубокой меланхолии, чувства 

неудовлетворенности,  недостижимости.  Нечто  родственное  слышится  в  заключении  романса  Рахманинова 

«Сирень». Иной нюанс — необычность, утонченное благородство — в теме Лебеди: 

 

<стр. 248> 

 

 

Неполнота разрешения может зависеть и не от подмены тоники другим аккордом, но от отсутствия 

п р я м о й   с в я з и   между  неустойчивым  аккордом  и  тоникой.  Так,  среди  разнообразных  разрешений 

уменьшенного  септаккорда  имеется  одно  минорное,  которое  не  дает  впечатления  полной  разрядки  из-за 

косвенности  соотношения:  уменьшенный  септаккорд  является  вводным  в  S,  а  не  в  Т,  и  поэтому  он 

разрешается как бы в доминанту от своей непосредственной тоники: 

<стр. 249> 

 

Напряженность оборота усугубляется интенсивно минорными альтерациями II и при более точной 

орфографии  —  IV  ступеней.  Вот  почему  такой  оборот,  изредка  встречаясь  еще  в  музыке  XVIII  века, 

впоследствии приобрел значение  драматического, даже — трагического (лейтгармония  «опустошенности»  в 

«Дон-Жуане»  Штрауса,  возглас  Марфы  «Ах,  этот  сон!»  в  последней  картине  «Царской  невесты», 

«Похоронный марш» Метнера, конец 4-й симфонии Шостаковича). 

Обращаясь  к  гармонической  выразительности,  не  ограниченной  явлениями  малого  плана, 

локальными,  упомянем  сперва  о  самом  обычном  —  о  природе  контраста  между  мажором  и  минором. 

Допустимо ли рассматривать его в плоскости эмоциональной или же это означает вульгарную трактовку их 

соотношения? Несомненно, что «привязывать» всецело лад к области «радостного» и «печального» — наивно 

и  неприемлемо.  Достаточно  вспомнить  минорную  «Alla  turca»  и  многое  .в  минорной  танцевальной  музыке 

XVIII века, мажорный похоронный марш из «Самсона» Генделя и коду I части 6-й симфонии Чайковского. 

Первичная основа контраста ладов заложена в различии между их тоническими трезвучиями, а это 

различие ощущается прежде всего в их окраске, колорите («светлее — темнее» или «прозрачней — гуще»); в 

том  же  направлении  действует  и  различие  неустойчивых  звуков  VI  и  VII  ступеней  —  высоких  в  мажоре, 

низких в миноре. Особенно очевиден такой характер контраста в тех многочисленных случаях, когда рядом 

сопоставляются тематически одинаковые фразы (реже — более крупные части) в обоих ладах или происходят 

мажоро-минорные  «переливы».  Однако  в  музыке  красочные  свойства  постоянно  ассоциируются  с 

эмоционально-выразительными. И по отношению  к мажору и минору различие красок есть лишь  исходный 

пункт в художественной трактовке ладового контраста. Изображение картин природы в живописи и музыке 

сплошь  да  рядом  имеет  высшей  целью  воплощение  человеческих  переживаний,  настроений;  красочная 

палитра,  колорит  могут  быть  лиричны  и  драматичны,  холодны  и  теплы.  Подобно,  этому  красочные 

предпосылки мажора и минора, вступая во взаимодействие с другими сторонами музыки, опосредствуются и 

возвышаются до сферы эмоций. 

<стр. 250> 

Такого  рода  переработка  первичных  предпосылок  и  придание  им  более  глубокого  эстетического 

значения  —  вещь  обычная  в  музыке.  Так,  первичная  возможность  метра  есть  лишь  членение  времени, 

внесение  размеренности;  но  во  взаимодействии  с  другими  сторонами,  в  живой  музыкальной  практике 

формирования  жанров  развивается  выразительная,,  более  высокая  функция  метра.  То  же  можно  сказать, 

например, о темпе, сравнивая его первичное значение скорости движения с опосредствованной его жанрово-

выразительной ролью; эта последняя, как известно, отражена в обычных итальянских обозначениях темпа. 

Выше говорилось (стр. 243) о более ярких выразительных  проявлениях гармонии при  постоянном 

действии какого-либо фактора. Самый простой из них — периодичность гармонического оборота. Повторение 

неизменной  смены  функций  дает  эффект,  который  зависит,  с  одной  стороны,  от  общего  характера  самого 

оборота, а с другой стороны, от факта периодичности, ее точности и масштабов. Как правило, периодичность 

усиливает,  усугубляет  те  задатки  экспрессии,  которые  заложены  в  повторяемом  обороте.  Именно  поэтому 

результаты периодичности столь выпуклы и способны впечатлять с большой силой. Но по этой же причине 

они  очень  различаются  конкретным  характером  экспрессии,  зависящим,  как  было  сказано,  прежде  всего  от 

самого  «зерна»  периодичности.  Наиболее  интересны  те  случаи,  где  повторность  по  своим  масштабам 

перерастает  в  остинатность  и  потому  вносит  в  музыку  тот  оттенок  упорства,  настойчивости,  который 

подразумевается в самом термине «ostinato». Мрачная монотония (оборот T/S

VI64

, повторенный подряд 27 раз) 

достигнута в марше из сонаты b-moll Шопена; до крайних пределов трагического доведена она в III действии 

«Семена  Котко»  Прокофьева  (длительное  остинато  на  тритонно-минорном  обороте  g-moll  —  cis-moll).  Ho 

монотония периодичности может стать и успокаивающей, даже баюкающей («Колыбельная» Шопена) 

1

. 

 

-1

  Вместе  с  тем  периодичность  н е у с т о й ч и в о г о   о б о р о т а   T/D

7

  имеет  здесь  и 

другое  значение:  на  всех  слабых  долях  находятся  доминанты,  на  всех  сильных  —  тоники. 

Поэтому  доминанты  ставятся  в  положение  неустойчивых  затактов,  «отслаивающихся»  от 

предыдущей  сильной  доли  и  тяготеющих  к  последующей.  Тем  самым  преодолеваются  цезуры 

между  оборотами  T/D→  T/D→  …  и  достигается  та  текучая  слитность,  которая  нужна  в  этой 

долго нашептываемой или напеваемой колыбельной.  

 

<стр. 251> 

Неизменность  гармонического  оборота  трактована  юмористически  в  средней  части  плясового 

эпизода  из  скерцо  4-й  симфонии  Чайковского:  оборот  T/S  повторен  12  раз  подряд,  и  в  этом  намеренном 

преувеличении повторности народно-плясового наигрыша сокрыт известный комизм (сравнить «Бесконечную 

мазурку» Шопена с ее повторением автентических оборотов). Наконец, при отсутствии претензий на глубину 

экспрессии  подчеркнутая  периодичность  может  трактоваться  как  нечто  механическое  («Музыкальная 

табакерка»  Лядова  с  повторностью  оборотов  D/T  и  SD/T  и  характерным  авторским  обозначением 

«automaticamente»). 

Существует  и  другой  постоянно  действующий  фактор,  могущий  значительно  усиливать,  или, 

точнее,  выказывать  экспрессию  гармонии:  гармоническая  и  отчасти  ритмическая  фигурация.  Свойства 

гармонии, о которых говорилось выше, связаны с некоторой «сокрытостью» ее выразительных возможностей. 

Неудивительно  поэтому,  что  композиторы  прилагали  усилия  к  тому,  чтоб  эти  возможности  реализовать  с 

наибольшей интенсивностью, привлекая на помощь другие элементы, в частности — фактуру. Так делалось 

еще 

во 

времена 

Баха 

(напоминаем 

приводившуюся 

уже 

как 

пример 

прелюдию  

C-dur), но в XIX веке в связи с возросшим значением и усложнением гармонии — особенно настойчиво. Одно 

лишь  увеличение  длительности  аккордов  («протянутые  гармонии»)  позволяло  вслушиваться  в  них  и  лучше 

постигать заложенную в  них экспрессию;  но этого было недостаточно. Гармоническая фигурация, почти не 

отвлекая внимания слушателя от самого содержания гармоний, переводит до известной степени вертикаль в 

горизонталь, благодаря этому высвобождает «запрятанные» в вертикалях потенции выразительности, выводит 

их  на  периферию  восприятия.  Чем  более  интересна,  оригинальна  данная  последовательность,  чем  большие 

надежды возлагает композитор на ее воздействие, тем может больше помочь красиво сделанная (в оркестре—

красочно инструментованная) фигурация. Сошлемся на этюд Шопена As-dur op. 25 № 1, где, по выражению 

Римского-Корсакова,  «сама  гармония  поет»,  и  нежно-звонкую  прелюдию  F-dur,  вступление  «Фауст-

симфонии»,  этюд  Des-dur  Листа  (особенно  —  его  коду)  и  вступление  «Сонета  123»,  кульминацию  коды  в 

«Тамаре»  Балакирева,  пьесу  Дебюсси  «В  лодке»  и  некоторые  эпизоды  «Острова  радости»,  «Игру  воды»  и 

«Лодку в океане» Равеля, «Волшебное озеро» Лядова, ко- 

<стр. 252> 

ду  ноктюрна  op.  9  Скрябина 

1

  (последние  7  тактов)  и  вторую  тему  поэмы  ор.  32 №  1.  Прекрасный  образец 

фигурации ритмической, где нарочито неровная синкопическая повторность аккордов усиливает томительно-

волнующую экспрессию,— один из лирических эпизодов «Тристана и Изольды»

2

: 

 

 

1

  Не  случайно  приходится  несколько  раз  ссылаться  на  кодовые  разделы:  завершение 

формы  требует  особой  мобилизации  гармонических  средств,  а,  с  другой  стороны,  во  многих 

кодах происходит концентрация лирической выразительности. Переданная при первостепенном 

участии гармонии, эта экспрессия и делает особо желательным «фигурационное раскрытие». 

2

  Пример 261, начиная со 2-го такта, приведен в виде схемы. 

 

<стр. 253> 

 

Коснемся в заключение вопроса о роли исторически сложившихся типов произведений в развитии 

гармонической  выразительности.  Связь  между  жанрами  и  гармонией  может  показаться  проблематичной  в 

силу того, что гармонические средства носят значительно более обобщенный характер по сравнению с такими 

несомненными жанровыми средствами, 

<стр. 254> 

как  фактура  или  ритм.  Все  же  можно  сказать,  что  жанры  не  совсем  безразличны  к  гармонии.  Жанры, 

связанные  с  организацией  или  изобразительностью  движений  (танцы,  марши),  в  общем,  тяготеют  к  более 

простому  гармоническому  языку;  также  и  народные  песни  плясовые,  подвижные  обычно  в  ладовом 

отношении  проще,  чем  лирические  песни

1

.  Жанры  лирической  и  драматической  музыки  раздвигают  рамки 

гармонических средств, шире пользуются областью  неустойчивости; в  наибольшей степени это относится  к 

крупнейшим  драматическим  и  лирическим  жанрам  —  начальным  и  медленным  частям  сонатно-

симфонических  циклов.  Требования  музыкальной  живописи  (нередко  связанные  со  сказочностью, 

фантастикой) также способствовали обогащению музыкального языка в жанрах программной музыки, жанрах 

картинно-описательных, а через их посредство — в музыке вообще. 

Здесь,  в  данном  параграфе,  мы  могли  затронуть  лишь  очень  малую  долю  вопросов,  связанных  с 

гармонической выразительностью. Задача состояла в том, чтоб 1) дать общее, принципиальное представление 

о характере выразительных возможностей гармонии, 2) показать некоторые типичные случаи и 3) направить 

мысль студента, пробудить в нем внимание к гармонии как фактору экспрессии в музыке. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: