Малых форм
§ 3. О роли гармонии в формообразовании и развитии
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 3. О роли гармонии в формообразовании и развитии
А. Действие гармонии как конструктивного фактора Остановимся сперва на явлениях, связанных с конструктивно-статической стороной музыкальной формы, постепенно переходя от них к явлениям процессуально-развивающего характера и посвятив затем наибольшее внимание участию гармонии в музыкальной динамике. Какими признаками характеризуется «спокойная» структура произведения? В первую очередь — такими, как замкнутость, уравновешенность, устойчивость. Этим требованиям в наибольшей степени удовлетворяет с и м м е т р и я т о н а л ь н о г о п л а н а , т. е. обрамление формы устойчивой главной тональностью при известном, хотя бы очень приблизительном соответствии крайних (тонально устойчивых) и средних (то-
1 По-видимому, жанры народной музыки, связанные с подвижностью, оживленностью, сыграли важную роль в выработке ясной ладовой функциональности. Не случайно в народной музыке тех стран, где песня особенно тесно связана с танцем (например — в польской, чешской музыке), преобладает простая, особенно автентическая, основа гармонии.
нально неустойчивых) частей произведения в смысле пропорций; аналогичное значение имеет сочетание периодичности с симметрией, какое присуще рондообразным формам — ABACA..., где В и С тонально неустойчивы. Тональная симметрия позволяет достаточно далеко углубляться в сферу нетонических функций, что очень важно в развитии формы, особенно крупной; такому разрастанию тональной неустойчивости симметрия противопоставляет прочные опоры, надежно оберегающие равновесие и завершенность. Тональная симметрия распространена в музыке неизмеримо шире, чем симметрия тематическая. Объясняется это временной природой музыки, ее «поступательно»-текучей устремленностью вперед; важнейшая особенность эта ограничивает применение закономерностей «зеркально»-симметричного характера, означающих до известной степени движение назад, «вспять» (в этом мы уже убедились, изучая мелодию). Тематические симметрии типа АВВА, АВССВА, АВСВА именно таковы; единственная из них, сравнительно нередко встречающаяся в музыке,— АВСВА («концентрическая форма») на практике применяется почти всегда с такими «поправками», которые обеспечивают ей некоторую свободу 1 . Почему же в таком случае симметрия тональная не вступает в противоречие с поступательной природой музыки? Потому что тональный план есть явление обобщенно-логического характера, а не конкретно-образного. Симметрия тональностей, образуя прочную устойчивую основу произведения, нисколько не препятствует любой последовательности образов, любому порядку тем. Симметрию тонального плана можно сравнить с устойчивой симметрией функций в кадансе или», шире, в любой небольшой фразе, которая построена как Т—D—D—Т, или Т—S—S—Т, или Т—S—D—Т 2 .
интересна; она говорит о возможности единства в принципах построения мельчайших и крупнейших частей произведения. Мы еще убедимся в том, что именно гармония дает самые благоприятные возможности для подобий большого и малого. Объясняется это опять-таки обобщенным смыслом гармонического языка, что придает ему
1 Элемент симметрии есть в любой трехчастной форме, но он минимален. В ABA нет того именно признака симметрии, который означает движение в обратном направлении, нет о б р а щ е н н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и частей, их противоположной перестановки (как в АВВА или других приведенных сейчас формулах). 2 Обратная последовательность Т—D—S—Т, столь характерная для крупных тональных планов, редко встречается в самом малом масштабе (см., например, начало главной партии скрипичного концерта Чайковского).
исключительную гибкость, «пластичность масштабов». Та или другая логическая формула гармонии способна к растяжению и сжатию, не будучи связана с какими-либо определенными тематическими обязательствами. Если тональная симметрия относится к числу основных конструктивных средств музыки, то одним из вспомогательных средств объединения нужно считать ладовые с в я з и н а р а с с т о я н и и . Почву для них создает неразрешенная, брошенная неустойчивость, которая образует с последующим разрешением «соединительную интонацию» (термин Яворского). Чем ярче она, чем более подчеркнута мелодией, фактурой, тем больший след оставит она в сознании слушателя и, стало быть, тем реальнее будет воспринята ее связь с разрешением на расстоянии. При малых промежутках времени связь наиболее очевидна. Таковы связи между каденциями в периоде — в обычном случае половинной и полной. На несколько большем расстоянии перекликаются сходные концовки двух частей в старинной сонатной форме (см. танцы из сюит Баха). Сходство окончаний на фоне различий в остальном воспринимается наподобие поэтических рифм. Вообще же надо подчеркнуть особое значение заключительных построений для возникновения «арок» — устойчивые концовки слышатся как ответы на неустойчивые построения, звучавшие ранее. Таковы далее соединительные интонации в некоторых темах баховских фуг; неустойчивый звук может получить разрешение уже внутри темы (например, звук f в теме фуги a-moll из I тома), но также и в ответе (звук d в теме фуги c-moll, es в теме фуги g-moll из I тома). Назовем, кроме того, темы •сонаты Моцарта c-moll и «32 вариаций» Бетховена (в обоих случаях повисает звук as 2 ; данный с большой силой у Бетховена, он находит разрешение в семикратной репетиции g
в первой вариации). Какое выразительное, даже драматическое значение может иметь этот прием, еще в большей степени показывает кода финала 14-й сонаты: потрясающая кульминация на малом нонаккорде («удар кинжала», по Стасову) оставляет a 2 повисшим в полной неразрешенности; зато после каденции Adagio и начала Tempo I мы восемь раз слышим предельно подчеркнутый gis 2 . Как ни важен эффект неразрешенности, оказывается, однако, что есть еще более общая основа для ладовой связи на расстоянии: н а п о м и н а н и е о ярком неустойчивом моменте, его подхват. Он может быть до известной степени разрешен уже при первом своем появлении («Аппассионата», связующая партия, fes 3
3 , подхват — за 4 такта до заключительной партии); он может, наоборот, не получить разрешения и в подхвате (31-я соната: такты 20 и 31 —субдоми- <стр. 257> нанта Es-dur со звуком с 4
; 32-я соната: ces 4 на аккорде DD перед побочной темой и после нее). Независимо от этого, наш слух ставит в связь сильно выделенные неустойчивые моменты., «перебрасывает арку» от одного к другому. Чрезвычайно способствует этому вершинное положение звуков почти во всех случаях: возвышаясь над общим уровнем мелодии, кульминации легко вступают в связь друг с другом. Такая перекличка «через голову» эпизодов, лежащих в промежутке, может быть драматически очень важна: в «Аппассионате» и 32-й сонате побочные темы представляют собой единственные и притом небольшие «уголки лирики», стоящие несколько в стороне от основных линий образного развития; прямая связь предъиктов к побочной партии и к заключительной, которая возникает в обоих случаях, указывает на «столбовую дорогу» в развитии содержания и оттеняет эпизодичность светлой лирики в среде бурно драматической музыки 2 . Ладовые связи порою образуются и на большем, даже значительно большем расстоянии. В сонатной форме возникают связи между главными партиями экспозиции и репризы, поскольку основная тональность и ее тоника в промежутке между этими частями либо совсем отсутствуют, либо отодвинуты на задний план. Особенно существенны такие связи при незамкнутости главной партии. Так, главная партия 1-й сонаты Бетховена брошена на доминанте (такт 8); способная разрешить ее тоника f-moll (в виде основного трезвучия) появляется очень нескоро — лишь в начале репризы, т. е. через 93 такта. В «Танце Анитры» Грига очень ясна перекличка двух крайних аккордов — D в начале, Т в конце, сильно выделенных фактурой и потому образующих обрамляющий «автентический каданс на расстоянии». Нечто подобное — в пьесе Метнера «Канцона-серенада» ор. 38, где аналогичное соотношение возникает между вступительной прелюдией и постлюдией. Совсем велико расстояние между многозначительным басовым мотивом на доминанте, открывающим Allegro сонаты fïs-moll Шумана, и его отдаленным по времени отражением в самом конце Allegro на тонике. Встает вопрос о реальности подобных отдаленных связей.
1 В тактах 27—28 появляется разрешающий звук ô3, однако через не сколько тактов с4 вновь, и притом с большой остротой, напоминает о себе. 2 В «Аппассионате» это особенно очевидно, ибо побочная тема — единственный светлый луч на очень мрачном фоне. В обоих случаях взаимное соответствие перекликающихся точек задумано настолько полно, что возможен естественно звучащий переход от одной точки к другой, минуя побочную партию. Можно было бы проверить это, сыграв в «Аппассионате» предъикт к побочной партии (с 24-го такта сонаты и перейдя с начала 31-го такта прямо на 47-й), а в 32-й сонате — с 48-го такта на Tempo I 55-го.
Осознанное их запоминание может иметь место лишь в таких особо подчеркнутых случаях, как «Танец Анитры». Но объективное действие, не зависящее от специальной направленности внимания; не следует отрицать. Степень его, конечно, неодинакова в различных случаях; она тем больше, чем крупнее и заметнее сам отражаемый элемент, чем выразительнее его музыка, чем менее она похожа на свое непосредственное окружение (т. е. чем более она выделяется из контекста). Некоторые отдаленные или мало акцентированные связи, которые проходят мимо слушателя, тем не менее существенны для исполнителя, указывая ему намерения композитора и тем самым убеждая в логике и единстве исполняемой музыки 1 . С наибольшей силой проявляет себя формообразующее действие гармонии как у с т а н о в л е н и е ф у н к ц и и ч а с т е й в ф о р м е . Всякое музыкальное произведение состоит из частей, функции которых неодинаковы 2 . Именно различие функций, присущих отдельным звеньям, наличие «поворотов» в развитии, новизна роли, какую выполняет каждая следующая часть,— все это создает многогранные выразительные, более того — драматургические возможности формы и вместе с тем позволяет ей распространяться на большое протяжение. Вот почему так важно с должной выпуклостью и полнотой показать функции частей формы, оттенить их различия. Задача эта ложится прежде всего на тематизм. Темы произведения являются носителями образности; они не только экспонируют, излагают образ, но демонстрируют развитие образов путем трансформации целых тем и разработки отдельных элементов; одновременно выявляются и функции частей формы. Помогают выполнять эту задачу смены фактуры и тембра, динамических оттенков, иногда — темпов. И тем не менее значительная работа выпадает на долю гармонии. Тематизм даже при содействии только что названных средств еще не может создать законченную картину формы, со всеми ее изгибами, переменами направления и во всей ее органической целостности. Требуется вмешательство мощного фактора, который подчеркивал бы логику смен, смысловое значение переходов. Гармония с ее контрастами
1 Известно, что в симфонической и оперной музыке образно-тематические связи на больших расстояниях очень важны. Если такая связь сочетается с принципом брошенной неустойчивости, то она становится в ряд явлений, рассматриваемых здесь. Таков свадебный хор «Как по мостикам по калиновым» из «Сказания о невидимом граде Китеже», не- допетый во II действии, оборванный на уменьшенном септаккорде и вернувшийся полностью в эпилоге оперы. 2 Единственное исключение — куплетная форма. <стр. 259> устойчивости и неустойчивости, ладовой напряженности и успокоения, завершенности и «открытости», редких и частых модуляций, с ее тонкой дифференциацией функций, градациями отдаленности и близости — как нельзя больше приспособлена к выполнению этой роли. В союзе с тематизмом и прочими средствами гармония «растолковывает» слушателю значение каждой части, ориентирует его в сложном лабиринте большой формы. Для полноценного восприятия музыкальных произведений, особенно — сложных, требуется авторское «р а з ъ я с н е н и е ф о р м ы ». Всем складом отдельных частей композитор должен давать понять, что проходит в данный момент перед слушателем — первоначальное ли изложение мысли, ее продолжение, развитие в разработочном духе, уход в новую область или возврат к прежнему, подготовление важного момента или завершение уже высказанного. Для всего этого ладогармонические смены имеют значение первостепенное. Как они технически делаются — учащемуся в более простых случаях уже известно; в дальнейшем же это будет показано при разборе всех форм. Сейчас ограничимся двумя взаимосвязанными примерами касательно двух противоположных функций — подготовки и завершения. Покажем, как рельефно очерчиваются они, как создается «чувство ожидания» в первом случае и «чувство окончания» во втором. Если подготовляющая часть, т. е. предъикт, задумана достаточно широко, то она может начаться «издалека», не сразу выказывая свое истинное назначение. Возможно сперва функциональное нарастание еще в пределах субдоминанты (финал 18-й сонаты Бетховена, такты 146—161), лишь затем приводящее к доминанте. Аналогичную роль иногда играет предшествующий предъикту раздел разработки или середины, насыщенный субдоминантой (Лист, соната h-moll, такты 55—82). Бетховен в этом случае часто ставит «слуховую веху», означающую переход от разработки или середины к предъикту: появляется оборот S— DD/D, сопровождаемый характерным, легко уловимым басовым ходом IV—IV#—V (например, обе крайние части 14-й сонаты); такой же ход — в этюде Шопена C-dur op. 10 № 7 (такты 24—26). У Шопена, Листа значительный предъикт иногда начинается как мощно нарастающая модулирующая секвенция (3-я баллада, «Обручение» -—предъикты к репризам основной темы); это значит, что предъикт на первом этапе широко захватывает различные гармонии. Некоторое сужение гармонической амплитуды означают последовательности типа D—Т—Т—D или D—DD—DD—D, т. е. неустойчивые симметрии, уже выдвигающие вперед
доминанту (например, соната ор.
31 № 2, такты 125—137 I части, такты 169—173 финала):
Иногда на этом этапе, иногда раньше или позже устанавливается органный пункт D, делающий предъиктовую функцию несомненной. Дальнейшее сжатие амплитуды приводит к колебанию двух аккордов: T/D
1 или DD/D (в послебетховенский период иногда S/D или DD/S, например в начале «Сонета Петрарки 123» Листа, в 1-й сонате Скрябина, такты 5—2 до репризы); другой вариант — хроматические пассажи, задевающие множество аккордов, но ведущие к D (виртуозные произведения Листа). Тем или иным путем гармоническая концентрация приводит к доминанте; эта последняя может сперва быть дана как трезвучие, прибавление же малой септимы выносится в особый этап, означающий дальнейшее заострение предъикта (21- я соната, I часть, ср. такты 144—153 без септимы и такты 154—157 с септимой; III часть, ср. такты 295—298 и такты 299—311.) В других случаях доминанта фигурирует на последнем этапе предъикта чисто мелодически: музыкальная ткань сведена к минимуму, умолкают все голоса, кроме одного, которому придается для большей выразительности речитативный облик 2 (например, «Осенняя песня» Чайковского). Параллельно протекают негармонические предъиктовые процессы: масштабное сжатие, появление все учащающихся «тематических предвестников» (т. е. коротких отрывков подготовляемой темы), постепенное изменение динамических оттенков в ту или другую сторону — обычно в зависимости от характера репризы или готовящейся темы. Итак, при всем разнообразии, отличающем широко развитые предъикты, в них заметна определенная тенденция к гармонической концентрации; охватывая сперва р я д функций, они все более сосредоточиваются на своей основной «природной» функции — доминанте. Такая последовательная кристаллизация D усиливает «чувство ожидания» у слушателя и хорошо ориентирует его на данном этапе формы.
Аналогичный по сужению гармонической амплитуды, но противоположный по смыслу процесс происходит в кодах. Остановимся на нем более кратко и представим себе в виде
1
одноименной минорной, чтоб не предвосхищать эффект разрешения, приберегаемый для начала репризы. 2 Под влиянием соотношений вокальной музыки — речитатив, как под готовка кантилены. <стр. 260> схемы примерную последовательность фактов в гармонии и в других областях.
Г а р м о н и я П р о ч и е о б л а с т и
Вступительная часть коды («предкодие», по Римскому-Корсакову):
1. Неустойчивый тональный план. 1.
Черты «второй
разработки», тематическая фрагментарность. 2. Приход основной тональности с отклонениями, иногда далекими. 2. Образно-тематические нарушения 1 . 3. Вполне устойчивые по строения в духе развитых полных кадансов. Отклонения в S. Тонический органный пункт.
3. Точная или почти точная повторность построений в характере утверждения. Лаконическое проведение основной темы или ее устойчивой части. 4. Короткие кадансы из двух функций. Исчезновение всех функций, кроме тоники. 4.
«Прощальные» регистровые и функциональные пере клички мотивов. Гармонические фигурации (арпеджио) на Т.
Активно-ямбические стопы (типа 4-го пеона, анапеста и близких им), утверждающие сильную долю. Их сведение в вертикали — аккорды. Предельная концентрация Т в один звук (унисон). «Прощальные» хроматические заполнения звукоряда 2 . Схема эта до некоторой степени условна, ибо перечень и порядок явлений в каждом отдельном случае может чем-либо от нее отличаться. Но она охватывает наиболее важные явления в их наиболее
типичной последовательности. Если гармоническое развитие внутри предъикта вело к кристаллизации доминанты, то здесь оно — в более широком и свободном плане, но с той же неуклонностью — ведет к кристаллизации тоники, а благодаря этому слушатель испытывает все возрастающее «чувство близящейся развязки», «чувство завершения».
1
подлежащие преодолению, вытеснению (например, скорбный диалог Adagio в героически- решительной коде I части «Крейцеровой сонаты», тема Черномора в увертюре к «Руслану и Людмиле»). 2 Обычно нисходящие (например, в сонате h-moll Шопена), а в коде I части 5-й симфонии Шостаковича — восходящее (челеста).
Исследование гармонических явлений, связанных с установлением и возрастающим подчеркиванием функции частей формы, вплотную подводит нас к процессуально-развивающей области гармонии. Рассмотрим некоторые явления такого порядка, касающиеся тональных соотношений. Ладотональное развитие всегда, во всех стилях профессиональной музыки имеет очень большое значение. Оно занимает первостепенное место в те эпохи, когда гомофонный тематизм еще не вполне откристаллизовался (как,
например, в сонатах Д. Скарлатти) или же тематические контрасты не играют главной роли в развитии (многое у И. С. Баха). В этих условиях ладотональное развитие, способное поддерживать интерес и напряжение до конца произведения и вместе с тем указующее грани формы, приобретает особенно важное значение. Но и позднее оно сохранило и даже усилило свою роль, став со времен Бетховена и первых романтиков фактором драматической конфликтности и живописного колоризма. Одно из простых явлений тонального развития выражается м контрасте между несвязным, скачкообразным сопоставлением и плавным, непрерывным переходом. Существует тип сопоставления контрастных по тематизму частей, при котором новая часть вводится как нечто «со стороны», извне появившееся (а не возникшее подобно сонатной побочной партии в результате внутреннего развития); это особенно характерно для средних частей в сложной трехчастной форме, некоторых эпизодов рондо и рондо- сонат, для сопоставления частей циклической формы. В этом случае тематическая неподготовленность подкрепляется неслитностью тонального сопоставления, отсутствием модуляции в тесном смысле; поэтому создается известный разрыв в течении музыки, значительная цезура между частями, возникает «тональный скачок». Однако возврат к прежней теме, т. е. реприза, или переход к заключительной части, т. е. финалу циклического произведения, часто делаются более плавно, скачок «заполняется» связкой. В отличие от трио или эпизода реприза возникает в силу внутренней необходимости (потребность завершения, утверждение главенства основного образа); также и финал должен появиться как нечто закономерно вытекающее из предыдущего, венчающее общий замысел. Поэтому связующая часть на подступах к репризе или финалу показывает, что сейчас последует продолжение, а не простая смена, и в этом смысле очень естественна. Примерами модулирующих связок могут служить Allegretto 9-й сонаты Бетховена, скерцо 12-й сонаты, а в рамках цикла — 21-я и 26-я сонаты. Связь будет еще органичнее,
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|