Малых форм
ГЛАВА V О выразительной и формообразующей роли динамики
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| ГЛАВА V
О выразительной и формообразующей роли динамики, тембра, фактуры § 1. Предварительные замечания Как упомянуто в вводной главе, четыре физических свойства звука — высота, длительность, громкость и тембр — используются в музыке принципиально различным образом. Высота звука есть о с н о в а в н у т р е н н е й о р г а н и з а ц и и м у з ы к и как звукового искусства: на звуковысотных соотношениях базируются лад, мелодия, гармония, полифония. Аналогичным образом, поскольку музыкальное произведение развертывается во времени, огромную роль в его внутренней организации играют соотношения временные — в самых различных масштабах и аспектах (ритм, темп, пропорции частей). Наоборот, громкость и тембр, хотя они имеют очень большое выразительное и формообразующее значение, не играют столь большой и самостоятельной роли в самой организации музыкального произведения. Развитие произведения, его внутренняя логика очень часто вовсе не базируются на тембровых и громкостных соотношениях и сменах: чтобы убедиться, достаточно вспомнить, например, темброво однородные и динамически ровные — тихие от начала до конца — напевы многих колыбельных песен. Эта иная по сравнению с высотой и длительностью роль тембра и динамики связана с' отсутствием в музыке такой качественно-смысловой организации этих элементов, которая была бы основана на более или менее строгих количественных соотношениях. Действительно, тембры — качественно разнообразны, но допускают скорее описательные характеристики, нежели количественные сравнения и — тем более — точные измерения. Наоборот, громкость звука допускает именно количественные сравнения, но в музыке фиксируются
(обозначаются) лишь очень немногочисленные громкостные качества, а более тонкие оттенки предоставляются усмотрению и чувству исполнителя. И лишь высотные и временные соотношения обладают и строгой измеримостью, и возникающей на ее основе высокой организацией, которая обеспечивает огромное разнообразие музыкально- смысловых качеств 1 . В частности, высотная и временная организация дифференцируют, выделяют и в этом смысле как бы индивидуализируют каждый з в у к : например, вместе с каждым новым звуком мелодии, вообще говоря, может меняться высота и длительность, и эти изменения строго фиксируются в нотной записи. Наоборот, один и тот же динамический оттенок или тембр, как правило, не дифференцирует отдельные звуки мелодии, а окрашивает целую группу звуков — мотив, фразу или большее построение, — пронизывая ее общностью. Иначе говоря, смены тембра и динамических оттенков по своей частоте не могут идти в сравнение со сменами высоты и длительности 2 . В целом тембровая и особенно динамическая сторона музыки — именно из-за отсутствия у этих сторон самостоятельной, сложно организованной и богато дифференцированной внутренней с и с т е м ы — воспринимается очень непосредственно, образуя как бы наиболее внешний, «телесный» слой музыкально-звуковой ткани. Сюда же примыкает и такая сторона музыки, как фактура, не являющаяся, в отличие от тембра и динамики, собственно э л е м е н т о м музыки, но входящая вместе с ними в тот упомянутый более «внешний» телесно-материальный слой, за которым кроется (и в
котором в то же время реализуется) та или иная мелодическая, ритмическая, гармоническая и полифоническая внутренняя организация произведения. На основании всего сказанного краткие сведения о динамике, тембре и фактуре объединены здесь в одну главу.
1
малой организованности и лишь общей дифференцированности — сферой, подобной, например, громкостной динамике: это регистры и темпы. 2 Особый эффект частых и внезапных смен динамики (например,sforzando или piano subito) тесно связан как раз с нарушением общей нормы. Эта норма необходимо предполагает как элементы, дифференцирующие звуки, так и элементы, связывающие их в цельные группы, единства. К числу наиболее элементарных факторов, объединяющих мелодию (или по крайней мере ее каждую фразу), относится единый тембр и непрерывность (т. е. постепенность, а не внезапность) возможных изменений динамики. Систематическое нарушение этой нормы ведет к распаду мелодии, осуществившемуся в так называемой пуантилистской («точечной») музыке, где каждый звук последовательности должен восприниматься как самостоятельная «цельность».
Основные объективные предпосылки и выразительные возможности г р о м к о с т н о й д и н а м и к и в музыке очевидны. Громкие звуки при прочих равных условиях сильнее воздействуют на нервную систему, больше возбуждают, раздражают, нежели тихие. Точно так же извлечение громкого звука требует большего напряжения, большей затраты энергии, чем извлечение тихого. Усиление звука обычно связывается поэтому с нарастанием напряжения, а ослабление — с затуханием, успокоением. И связь эта, быть может, еще более очевидна, чем аналогичные связи в области высотных подъемов и спадов или темповых (либо ритмических) ускорений, и замедлений. Понятно также, что усиление легко ассоциируется с приближением источника звука, ослабление — с удалением. На этом основываются многие изобразительные эффекты в музыке (вспомним «В Средней Азии» Бородина). С другой стороны, однако, тихий, таинственный шорох способен настораживать человека и животных, как возможный признак опасности, свидетельство о притаившемся враге. Кроме того, само восприятие еле слышных звуков требует напряженного внимания. Отсюда о с о б ы е выразительные возможности очень тихих звучаний в музыке (примером может служить начало 2-го скерцо Шопена). Громкостная динамика занимает среди других элементов; музыки весьма своеобразное место. Воздействие динамики наиболее непосредственно. Различие между громким и тихим звуком не только ощущается, но и ясно осознается человеком с младенческого возраста. Любой слушатель может, не задумываясь, констатировать факт динамического нарастания
или затухания в музыкальном произведении (осознать же и сформулировать, например, явления ладотональной устойчивости или неустойчивости может только музыкально развитой слушатель). Это обусловлено тем, что громкостная динамика не с п е ц и ф и ч н а для музыки: звуки различной громкости, всевозможные нарастания и убывания силы звука встречаются сплошь и рядом в самых разнообразных явлениях окружающей человека действительности; важно при этом, что громкостные различия в музыке почти ничем не отличаются от громкостных различий в звуках действительности. Поэтому для восприятия музыкальной динамики, для. понимания ее значения и смысла почти не требуется собственно музыкальных способностей, предварительного художественного опыта, опыта слушания музыки. Иначе обстоит дело с ритмической и высотной сторонами музыки: их прообразы, конечно, также имеются в явлениях; самой действительности, но в музыке, как мы знаем, эти
<стр. 313> стороны специфическим образом организованы. Способность восприятия этой специфической организации — прежде всего ладотональной — входит в само понятие музыкальности и является результатом исторического развития человечества, равно как и соответствующего музыкального развития отдельного человека. Музыкальная динамика не имеет подобного рода организации. В ней нет прерывной, ступенчатой шкалы громкостей, аналогичной высотной шкале того или иного звукоряда или всей двенадцатизвучной темперированной системе современной профессиональной музыки. Нет в ней и сколько-нибудь точных с о о т н о ш е н и й громкостей, подобных, например, ритмическим соотношениям: fortissimo (ff) ни в каком исчислении не предполагает, например, ровно вдвое более громкого звучания, нежели forte (f), как не предполагает обозначение «полугромко» (mezzo forte) вдвое более тихой звучности. Никто не может сказать, насколько именно, «во сколько раз» mf громче, чем тр и т. д. Это отсутствие самостоятельной громкостной о р г а н и з а ц и и в музыке связано и с относительной несамостоятельностью выразительной и особенно формообразующей роли динамики. Например, нарастания и спады силы звука внутри мелодии, будучи важным средством выразительности, все же в большинстве случаев скорее органически сопутствуют развитию мелодии, определяемому в основном другими ее сторонами, нежели непосредственно формируют это развитие. В то же время, несмотря на эту свою относительную несамостоятельность и неспецифичность, громкостная динамика является очень с у щ е с т в е н н о й стороной музыки. И это лишний раз показывает, что существенны для природы какого-либо явления не только его специфические свойства, но и те свойства, которые непосредственно сближают и объединяют его с другими явлениями (в данном случае речь идет об общности свойств музыки и ее жизненных прообразов). Действительно, музыкальная динамика — это одно из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя. В наименьшей степени его власть распространяется на высотную сторону музыки, а в случае инструмента с фиксированными высотами — например, фортепиано — он и вовсе бессилен по-разному интерпретировать в этом отношении нотный текст. В значительно больших пределах от исполнителя зависит трактовка метроритмической, а особенно темповой стороны музыки (выбор темпа, темповые ускорения и замедления, т. е. агогика). Заметим, что темп, как и динамика, принадлежит к числу наиболее непосредственно действующих факторов музыкальной выразительности и в то же время наименее о р г а н и з о в а н н ы х . Нет прерывной, ступенчатой
шкалы темпов, и исполнитель может поэтому варьировать темп (а, например, варьировать тональность не может — она строго предписана нотным текстом). М а к с и м а л ь н о е же количество вариантов исполнитель может допускать именно в области динамики. Каким бы свободным в темповом и ритмическом отношении ни было исполнение, исполнитель все же обязан взять, например, на фортепиано все звуки аккорда строго одновременно, если этого требует нотный текст. Но он не обязан взять все звуки этого аккорда одинаково громко. И от того или иного распределения динамики в о д н о в р е м е н н о с т и (между разными звуками аккорда, разными слоями фактуры), а не только в последовательности во многом зависит художественный эффект исполнения. Среди музыкантов-исполнителей велись и ведутся серьезные творческие дискуссии об использовании динамики. Например, одни пианисты придают большое
значение выразительной динамической фразировке внутри небольших построений, тогда как другие (Бузони и его школа) предпочитают рельефные динамические сопоставления более крупных разделов формы и ради этого сохраняют звучание внутри таких разделов приблизительно на одном уровне, отказываясь от выразительной фразировки в обычном смысле. Но если динамика играет такую огромную роль в исполнении, если она так сильно и непосредственно воздействует на слушателя, то ее эффекты не могут не учитываться и композитором. Естественно, что общие эмоциональные нарастания он обычно подчеркивает также посредством crescendo, выделяет кульминацию также и при помощи динамики. Пусть динамика обычно и не является в подобных случаях единственным или главным средством, а лишь сопутствует нарастанию высотному, ритмическому, фактурному, гармоническому, но она необходима: без этого элементарного «спутника» другие средства нарастания не смогут должным образом воздействовать, окажутся в значительной мере ограниченными и скованными в своем выразительном эффекте. Встречаются, однако, и особые случаи, когда динамика выступает на первый план, даже является единственным фактором развития. Таково начало увертюры «Риенци» Вагнера, где весь эффект достигается постепенным нарастанием и убыванием силы одного выдержанного звука трубы. Таковы же некоторые эффекты эха и вообще повторения одного и того же мотива или построения с другим динамическим оттенком. Особенно интересны случаи, когда такое повторение сопровождается сменой лада. В этих случаях связь более громкой звучности с более светлой (более мажорной) ладовой окраской и, наоборот, более тихой — с более матовой (более минорной) столь же естественна, как обычная связь <стр. 315> восхождения мелодии с crescendo, нисхождения — с diminuendo. Напомним первый период (после вступления) мазурки Шопена ре-бемоль мажор ор. 30 № 3. На протяжении 16 тактов громкая звучность (f) трижды сменяется тихой (рр). Первые два раза это связано со сменой натурального мажора гармоническим (т. е. более «минорным» вариантом). Третий же раз — когда слушатель уже привык к этому чередованию яркого и матового — «минорность» ответного построения почти незаметно для слушателя углубляется: натуральный мажор сменяется одноименным гармоническим м и н о р о м . При этом каждый раз тихий вариант представляет собой — за вычетом динамики и ладовой окраски -точное (или почти точное) повторение непосредственно предшествующего двутакта, однотакта или четырехтакта (разнообразие же м а с ш т а б о в повторений предохраняет здесь троекратное применение — на малом протяжении — одного и того же приема от монотонии). Будучи, как уже сказано, наиболее элементарным фактором выразительности, динамика тем не менее способна обусловливать эффекты большой тонкости. В частности, иногда кульминация динамически выделяется не посредством forte, а, наоборот, посредством piano, что придает ей характер особой изысканности, как мы это уже видели в главе о мелодии. Наконец, в некоторых случаях, как мы еще увидим в главе VI, громкостная динамика важна для расчлененности музыкальных построений. В частности, она очень существенна тогда, когда другие факторы почему-либо не дают в этом отношении достаточно определенного результата. Вот интересный пример, где смена динамического оттенка имеет чрезвычайно большое значение для правильного расчленения и вообще для верного понимания структуры:
<стр. 316>
Весь эпизод, содержащий два проведения четырнадцатитактной темы, идет на тонической гармонии до минора. Начало второго проведения отмечено новой цифрой партитуры 67 и новым динамическим оттенком (piano). He будь этого оттенка, слушатель мог бы воспринимать начало второго проведения двутактом раньше. Дело в том, что тема заканчивается здесь репризным возвращением своего начального мотива. Обычно такого рода репризное замыкание осуществляется в условиях, когда очевидна незавершенность музыки, предшествующей замыкающему мотиву. В данном же случае предшествующий мотив сам кончается на тонике (см. такт 12), и поэтому первые 12 тактов могут восприниматься как относительно завершенное целое — завершенное, правда, несколько внезапно, но это, быть может, не противоречило бы здесь характеру музыки. Смена динамического оттенка, видимо, призвана здесь подчеркнуть начало второго проведения построения и предохранить тем самым от неверного восприятия момента окончания первого проведения. В общем, случаи, когда выразительная и формообразующая роль динамических смен вполне самостоятельна и никак не поддержана другими элементами музыки, хотя и не очень часты, но все же отнюдь не единичны. Так, в мазурке Скрябина fis-moll op. 3 № 2, написанной в форме рондо, рефрен во всех трех проведениях представляет собой повторенный период, причем первоначальное изложение дается каждый раз forte, второе — piano. Тот же принцип смены динамических оттенков распространен и на оба эпизода: первый изложен в двухчастной форме (a + a 1
1
предложения обеих частей идут forte, ответные — piano; второй эпизод представляет собой сложный период, первое предложение которого звучит fortissimo, второе — piano. Для выразительности и структуры произведения это последовательно проведенное чередование динамических оттенков имеет большое значение. Между тем при анализе учащиеся иногда <стр. 317> утверждают, игнорируя динамику, что, например, в рефрене период повторен буквально; это является, конечно, ошибкой. В некоторых музыкальных формах или в их трактовке в определенных стилях и жанрах сложились известные закономерности динамики. Например, в первых частях симфоний Гайдна главная партия часто излагалась в умеренной динамике, а связующая начиналась forte, оркестровым tutti с ритмически активной фактурой. Побочная партия начиналась снова в умеренном звучании, а далее могла содержать нарастание. Эти закономерные динамические смены создавали или усиливали контрасты, способствовали ясному членению новой для того времени симфонической формы, облегчали ее восприятие. Далее, в большом числе репризных форм сквозное развитие во многом основано на едином динамическом нарастании: начальный раздел характеризуется тихой или умеренной звучностью, средний содержит нарастание, реприза идет forte, (разумеется, при этом обычно усиливается и фактура). В некоторых случаях даже крупная форма представляет собой большую волну динамического нарастания и спада, внутри которой различимы меньшие волны 1 . В сонатных же разработках и вообще в свободно построенных разделах формы, где господствует тональная неустойчивость и используются короткие отрывки р а з л и ч н ы х тем, именно в о л н ы д и н а м и ч е с к и х н а р а с т а н и й и с п а д о в служат важнейшей основой расчлененности и имеют огромное значение для структуры целого. Словом, д и н а м и ч е с к и й п р о ф и л ь музыкальной формы, который, как правило, легко воспринимается слушателем, постоянно должен находиться в поле внимания анализирующего, равно как исполнителя и композитора 2 . При всей простоте объективных предпосылок и возможностей громкостной динамики, ее роль неодинакова в различных музыкальных стилях и претерпела значительную историческую эволюцию. Видимо, очень велика была роль динамики в некоторых формах первобытной музыки. С другой стороны, она возрастала и в европейской музыке последних
1 Таковы, например, первые части некоторых симфоний Шостаковича(5-й, 7-й, 8-й, 10-й). См. об этом: В л . П р о т о п о п о в . Об одном важном принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича. (Сообщения Института истории искусств АН СССР, выпуск 9, «Музыка», М.,1956). 2 Существенно, в частности, завершается ли пьеса громкостным спадом после кульминации или же, наоборот, энергичным forte (или fortissimo), как это нередко бывает у Скрябина (см., например, этюд ор. 8 № 12).В последнем случае создается ощущение, что «энергия» пьесы не исчерпана и как бы требует продолжения за ее пределами.
столетии, в которой диапазон динамических средств постепенно расширялся. Расширение это, в свою очередь, связано с развитием и усовершенствованием музыкальных инструментов, с увеличением их количества в оркестре, с массовыми хорами и духовыми оркестрами, звучащими на открытом воздухе, наконец, с общим усилением в музыке XVIII, XIX и XX веков выразительной и формообразующей роли самого х а р а к т е р а з в у ч а н и я , что, в свою очередь, обусловлено большей конкретностью музыкального мышления. Роль громкостной динамики как относительно самостоятельного фактора в творчестве Баха сравнительно невелика. Его рукописи не богаты указаниями на динамические оттенки, а такими дифференцированными указаниями, как mf или тр, он вовсе не пользовался. Связь мелодического нарастания с crescendo (и наоборот) как бы подразумевалась сама собой. У венских классиков, особенно у Бетховена, роль громкостной динамики резко возросла. В частности, на самый тематизм венских классиков оказали влияние
введенные в широкое употребление еще композиторами маннгеймской школы контрастные динамические противопоставления мотивов на малом протяжении (внутри тем). Это было в свое время новым и сильным средством музыкальной выразительности. У Бетховена, помимо больших постепенных нарастаний и обычных контрастных динамических сопоставлений, особое значение приобрел прием, при котором не crescendo, а, наоборот, diminuendo приводит к fortissimo — внезапному «взрыву», подготовленному, однако, предыдущим развитием. В этом развитии нарастание напряжения достигалось иными, более «внутренними» (например, ладовыми) средствами, не находило внешнего выражения, что создавало особое противоречие, разрешение которого и дает взрыв громкостной динамики, поддерживаемый иногда средствами фактуры (см. такты 14—16 «Аппассионаты») 1 .
р е з е р в и р о в а н и я г р о м к о с т и : нарастание осуществляется в большей своей части путем развития фактуры, но без усиления звучности, которое приберегается для кульминации. Сознательно применял этот принцип Глинка. Еще более возросло значение динамики (как и тембра) в музыке XIX и XX веков. Например, громкостная динамика стала играть значительную роль в разного рода коренных преобразованиях (трансформациях) одной и той же темы 1 Встречается и обратный случай — crescendo, приводящее к внезапному piano (31-я соната Бетховена, I часть, такты 17—20). <стр. 319> внутри произведения, равно как и во всевозможных изобразительных эффектах, количество и разнообразие которых весьма увеличилось 1 . Нельзя в то же время не указать на з л о у п о т р е б л е н и е динамическими эффектами в модернистской музыке, на выдвижение таких эффектов (вместе с темброво-шумовыми) на первый план в ущерб мелодии и другим более богатым, тонким и глубоким средствам музыкальной выразительности. Реалистическая же музыка нашего времени, широко пользуясь громкостной динамикой, как одним из наиболее эмоционально действующих и доступных средств, должна, однако, решительно противиться ее гипертрофии.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|