§ 3. Роль гармонических средств в расчленении

 

Но  тематического  сходства  e-moll'ной  и  С-dur'ной  частей  при  таком  членении  нет.  Отсутствует  и 

ритмическая  остановка;  напротив,  ровное  движение  четвертей  во  2-м  такте  скрадывает  возможную  после 

третьей доли цезуру. Частичное ритмическое сходство 3-го такта с 1-м 

 окончательно 

разрушает намечавшееся членение 1 1/2 такта + 2 1/2 такта. 

Приведем  другой,  весьма  характерный  пример,  который  показывает,  что  расчлененность 

гармонических оборотов до- 

<стр. 360> 

стигается  не  столько  самой  гармонией,  сколько  другими,  острее  членящими  средствами.  В  следующем 

отрывке из II части сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано ор.23 гармонические обороты с предельной 

четкостью  отделены  друг  от  друга  при  решающем  содействии  ритма.  В  пьесе  же  Шумана,  тема  которой 

может быть понята как переработка бетховенской темы 

1

, те же гармонии, при том же мелодическом рисунке 

вступают в новые отношения друг с другом (см. скобки в примерах); произошло это отчасти благодаря резкой 

ритмической фигуре 1-го такта, отчасти благодаря сходству мотивов в последующих тактах: 

 

Мы можем теперь сказать, что в тех случаях, где налицо ясная расчлененность оборотов (или более 

крупных  объединений),  там  гармонические  обороты  создают  лишь  предпосылки,  которые  реализуются 

благодаря вмешательству негармонических факторов. 

В чем же заключается причина относительно малой расчленяющей силы гармонических оборотов? 

Расчленение, как мы видели в предыдущих разделах,  создается прямой  прерывностью (ритм) или 

ясным очерчиванием границ (тематизм — повторность). Возможности же гармонии лежат по преимуществу в 

ином плане: гармония есть важнейший  с в я з у ю щ и й   фактор музыкальной речи, 

 

1

 Вторые предложения, не приведенные здесь, почти столь же аналогичны. 

 

<стр. 361> 

содействующий объединению, непрерывности. Она не может внутри построений с исчерпывающей ясностью 

указать границы, ибо почти все внутритональные функции способны вступать в объединения между собой; 

икт гармонического оборота легко может быть понят как предъикт к следующему моменту — предъиктовому 

в новом обороте, например: 

 

Гармония может создать прерывность путем разрешений, т. е. временного исчерпания стимулов к 

движению.  Но  и  достигнутая  тоника  легко  переосмысливается,  благодаря  переменности  функций  в 

неустойчивую  функцию  новой  ладотональности,  либо  вступает  в  неустойчивый  оборот  со  следующей 

нетонической  функцией.  Таким  образом,  гармония  выступает  прежде  всего  как  фактор,  не  создающий 

членение, по, наоборот, противостоящий ему. 

Итак, мы выяснили, что гармонические смены внутри построений не оказывают сами по себе столь 

решительного влияния на ход расчленения, как ритмические и тематические факторы. Как мы убедились, это 

объясняется отнюдь не каким-либо меньшим значением гармонии в музыкальной форме, но иной ее ролью, 

преимущественно  связанной  с  непрерывностью  течения  музыки.  Однако  гармонические  обороты  легко 

входят в контакт с другими факторами и тогда содействуют рельефному членению. 

Поскольку сами по себе смены гармонии обычно в большей мере имеют объединяющее значение, 

нежели  расчленяющее

1

,  постольку  в  пределах  небольших  построений  следует  остерегаться  производить 

расчленение  только  на  основании  одних  лишь  смен  гармоний  или  гармонических  функций.  Так,  нередко 

встречаются четырехтакты, в которых тоническая гармония длится три такта, а доминантовая— один такт, но 

некоторые  все  же  делятся  на  два  двутакта,  а  не  на  трехтакт  и  однотакт.  Иногда  подобному  четырехтакту 

отвечает такой, в котором, наоборот, первые три такта выдерживается доминантовая гармония, а в последнем 

дается тоника: 

 

1

 Например, доминанта и тоника имеют тенденцию объединиться в кадансовый оборот 

 

<стр. 362> 

 

Очевидно,  что  в  этих  случаях  нельзя  объединять  последний  такт  первого  четырехтакта  с  тремя 

тактами  второго  на  основании  единой  гармонии,  как  нельзя  объединять,  например,  тоническую  гармонию, 

завершающую  период,  с  тонической  гармонией,  начинающей  его  повторение.  Однако  в  тех  случаях,  когда 

смены гармонии (или гармонических функций, или баса) имеют место более редко (раз в 8 тактов и реже), 

они  приобретают  значение  одного  из  важнейших  факторов  расчленения

1

:  так,  появление  длительно 

выдерживаемого  доминантового  или  тонического  органного  пункта  указывает  на  более  или  менее 

существенную грань. Чем реже сменяются гармонии, тем ярче выступает расчленяющее значение этих смен. 

К  сменам  гармонии  в  более  крупном  масштабе  можно  приравнять  тональные  перемещения  — 

транспонировки. Они являются сильным фактором членения: 

 

1

 Это происходит потому, что длительно выдерживаемые гармонии выступают в пределах 

данного построения как объединяющий фактор. 

<стр. 363> 

 

Этим отнюдь не исчерпываются возможности гармони« в области расчленения. 

Переходя  от  наименьших  масштабов  построений  к  более  крупным,  мы  обнаруживаем  и  более 

заметное  влияние  гармонии  на  членение.  Те  же  гармонические  обороты,  будучи  поставлены  в  условия 

наибольшей  заметности,  завершая  более  или  менее  крупные  построения,  превращаются  в  заключительные 

формулы, в кадансы и приобретают несравненно большее расчленяющее значение. 

Правда,  расчленяющая  роль  кадансов  обычно  поддерживается  другими  факторами,  например 

ритмическими,  но  все  же  завершающая  сила  каданса  (особенно  полного  совершенного  каданса)  настолько 

велика,  что  расчленение,  противоречащее  этому  кадансу,  обычно  (особенно  в  гомофонной  музыке) 

оказывается  неверным,  даже  если  в  пользу  такого  расчленения  говорят  существенные  факторы,  могущие  в 

других условиях иметь решающее значение. Поясним сказанное. 

В следующем примере в 6-м такте имеется ритмическая остановка с ферматой; 7-й же такт сходен с 

1-м.  Следовательно,  здесь  могло  бы  действовать  сочетание  таких  важных  факторов  расчленения,  как 

остановка и повторность: 

 

<стр. 364> 

 

Однако  остановка  происходит  на  кадансовом  квартсекстаккорде,  а  в  8-м  такте  дается  тоническая 

гармония  полного  каданса.  При  таких  условиях  фраза  в  тактах  7—8  оказывается  не  началом  нового 

построения,  сходного  с  первым,  а  репризным  возвращением  второй  фразы  —  возвращением,  имеющим 

замыкающее  значение.  Весь  двенадцатитакт  представляет  собой  восьмитактный  период  с  видоизмененным 

повторением  второго  четырехтакта,  а  отнюдь  не  два  шеститакта.  И  это  ясное  соотношение  определяется 

кадансом, без которого (т. е. на основе одних лишь ритмических остановок и повторности) оно не было бы 

очевидным. 

Другой  пример.  В  средней  (до-мажорной)  части  ноктюрна  Шопена  до  минор  в  7-м  такте  второго 

восьмитакта  появляется  новая  фактура  (триольное  движение  шестнадцатыми,  октавы  в  партиях  правой  и 

левой руки), выдерживаемая затем на протяжении многих тактов: 

 

<стр. 365> 

 

 

Обычно подобная смена фактуры определяет момент членения. В данном же случае смена фактуры 

падает  на  кадансовый  квартсекстаккорд,  за  которым  следуют  доминанта  и  тоника.  И  этот  полный  каданс, 

завершающийся в следующем такте, имеет столь большое расчленяющее значение, 

<стр. 366> 

что перед ним отступает естественное в других условиях расчленение на основе смены фактуры. 

Назовем  другие  более  или  менее  аналогичные  примеры.  В  побочной  партии  I  части  5-й  сонаты 

Бетховена  на  кадансовом  квартсекстаккорде  (такт  20  от  конца  экспозиции)  не  только  происходит  смена 

фактуры  и  динамики,  но  и  появляется  новый  (для  побочной  партии)  тематический  материал—  мотивы 

главной  темы.  Это  имеет  свое  расчленяющее  значение  внутри  побочной  партии,  но  более  важный  момент 

членения, завершающий всю побочную партию и отделяющий ее от заключительной, наступает лишь через 8 

тактов  —  при  разрешении  доминанты  в  тонику.  В  I  части  5-й  симфонии  Чайковского  на  кадансовом 

квартсекстаккорде  в  конце  побочной  партии  происходит,  кроме  вторжения  мотивов  главной  темы  и  смены 

динамики,  также  и  смена  т е м п а   (Tempo  I),  но  тем  не  менее  существенный  момент  членения  — 

завершение  побочной  партии  —  наступает  лишь  через-4  такта,  вместе  с  тонической  гармонией  каданса. 

Аналогичная  смена  темпа  (Animato  assai)  вместе  с  вторжением  мотива  главной  партии  происходит  на 

кадансовом  квартсекстаккорде  в  побочной  партии  2-й  симфонии  Бородина  (16-й  такт  от  начала  побочной 

партии, т. е. от Poco meno mosso), за 6 тактов до окончания побочной партии. 

Сказанное  не  означает,  что  на  тоническом  квартсекстаккорде  вообще  не  может  начаться  новый 

крупный  раздел  формы  или  что  раздел  не  может  закончиться  на  гармонической  неустойчивости.  Так, 

заключительная  партия  экспозиции  в  I  части  концерта  для  скрипки  Чайковского  начинается  именно  на 

квартсекстаккорде,  но  после  него  нет  перехода  в  доминанту  и  тонику.  Речь  идет  о  том,  что  е с л и  

и м е е т с я   п о л н ы й   с о в е р ш е н н ы й   к а д а н с ,   т о   в б л и з и   н е г о   д р у г и е ,  

п р о т и в о р е ч а щ и е   е м у   ф а к т о р ы   р а с ч л е н е н и я   (даже  столь  важные,  как  смена 

тематизма,  темпа,  фактуры,  ритмическая  остановка  с  ферматой  перед  кадансом,  повторность)  о б ы ч н о  

о т с т у п а ю т   н а   в т о р о й   п л а н . Это же положение имеет и другую сторону, подчеркивающую не 

завершающую и, следовательно, расчленяющую роль каданса, а объединяющую роль гармоний, образующих 

этот  каданс:  кадансовая  последовательность  субдоминанты,  квартсекстаккорда,  доминанты  и  тоники 

настолько  органична,  что  она  остается  слитным  целым,  даже  если  внутри  нее  меняются  тематизм,  темп, 

фактура.  Отсюда  вытекают,  как  увидим  в  главе  VIII,  большие  возможности  всякого  рода  кадансовых 

расширений (к их числу относятся и упомянутые примеры из побочных партий) вплоть до каденции солиста в 

концертах, которая первоначально трактовалась именно как особое виртуозное расши- 

<стр. 367> 

рение внутри обычной кадансовой последовательности гармоний 

1

.  

В  предыдущем  параграфе  мы  познакомились  с  такими  основными  для  небольших  построений 

средствами расчленения, как повторность и остановки, и видели, что они дополняют друг друга. Возникает 

вопрос: каково место  каданса по отношению  к этим средствам? Каданс, как заключительная формула, есть 

своего рода  о с т а н о в к а   в ы с ш е г о   т и п а . Чаще всего каданс включает и обычную ритмическую 

остановку;  но  в  целом  каданс  есть  не  простой  перерыв  движения,  но  о с т а н о в к а   в   о б щ е м  

м у з ы к а л ь н о м   р а з в и т и и .  Это  вполне  понятно,  поскольку  каданс  завершает  относительно  более 

крупные построения, чем мотивы или фразы, разделяемые обычной ритмической остановкой. 

Сам по себе каданс не имеет отношения к явлениям повторности. Но соотношение кадансов внутри 

периода  очень  часто  обнаруживает  элементы  повторности.  Тематическое  сходство  серединного  и 

заключительного кадансов можно понять как один из видов сходства на расстоянии, т. е. уже известного нам 

«рифменного сходства». 

Таким образом, каданс, как наиболее сильное из средств гармонического расчленения, имеет точки 

соприкосновения с другими средствами расчленения. 

§ 4. Расчленяющее значение мелодической линии, интервалов, фактуры и динамики 

Вкратце остановимся на роли мелодической линии в области расчленения. 

Если сходные построения повторяются на неизменной высоте, то их сходность выступает при этом 

наиболее ярко; в таком случае раздельность сходных построений увеличивается. 

Если  же  сходные  построения  секвентно  перемещаются  в  одном  направлении,  то  при  некоторых 

условиях  может  образоваться  связная  мелодическая  линия.  При  этом  —  чем  более  приблизится  рисунок, 

образуемый всей цепью сходных 

 

1

  В  широко  развитой  концертной  каденции  цезура  действительно  возникает  на 

квартсекстаккорде  (или  ином,  заменяющем  его  аккорде).  Здесь  расстояние,  разделяющее  два 

момента каданса (К

64

 и D), оказывается столь огромным, а смена тематизма, тональностей, фактуры 

и  темпа  —  столь  многозначительными,  что  «количество  переходит  в  качество»,  и  каданс 

оказывается разорванным на две части — до и после квартсекстаккорда. И все же следует в более 

широком  смысле  говорить  о  тесной  связи  на  расстоянии  («арке»),  возникающей  между 

гармонически  тождественными  моментами  вступления  и  завершения  концертной  каденции,  и 

крупном  плане  вся  каденция  мыслится  как  гигантское  расширение  —  вставка  в  пределах  одной 

кадансовой функции. 

 

<стр. 368> 

построений (или, по крайней мере, — совокупностью мелодических упоров) к гамме, тем больше шансов на 

образование  такой  связной  мелодической  линии.  Такие  же  или  несколько  меньшие  возможности  дает 

образование  единой  в о л н ы   всей  цепью.  Образование  связной  линии  способствует  слиянию  группы 

небольших сходных построений в одно целое, т. е. ослабляет расчленение. 

В  следующем  примере  все  четырехтакты  обладают  в  принципе  одинаковым  строением  (1,  1,  2), 

однако степень их внутренней расчлененности далеко не одинакова. Такты 1—4 начинаются двумя сходными 

однотактными мотивами, из коих второй мелодически продолжает восходящую линию первого; отвечающий 

им  двутакт  дает  нисходящую  линию,  связанную  с  предыдущей.  Образуется  волна,  и  весь  четырех  -такт 

воспринимается,  несмотря  на  остановки  в  1-м  и  2-м  тактах  и  несмотря  на  сходство  соответствующих 

мотивов,— связно. Аналогичная картина во втором и четвертом четырехтактах. Но в третьем четырехтакте 

знакомые нам мотивы повторяются «на месте», и отвечающий им двутакт уже не образует с ними волну; этот 

четырехтакт воспринимается поэтому как более  р а с ч л е н е н н ы й : 

 

<стр. 369> 

Связные  линии  и  волны  внутри  себя  действуют  объединяюще.  Но  эти  же  явления  действуют 

расчленяющим образом по отношению к соседним построениям (не входящим в данную линию или волну), в 

частности, явственно отчленяются друг от друга две мелодические волны, как сходные, так и несходные. 

В  заключении  средней  части  из  каватины  Людмилы  двутакты  образуют  несходные  волны  — 

прямую и обращенную; и это способствует отчетливой расчлененности: 

 

 

Сильная  степень  несходства  мелодических  рисунков  или  отдельных  характерных  фигур 

способствует расчленению: 

<стр. 370> 

 

(см. также пример 460, такты 3—4). 

Расчленяющее  значение  имеют  и  некоторые  другие  мелодические  закономерности,  например 

возвращение к неизменному мелодическому упору. В народной песне возвращение к мелодическому центру, 

подкрепляемое  остановкой,  составляет  обычное  средство  расчленения.  В  некоторых  случаях  расчленение 

происходит даже и при отсутствии остановок: 

 

Если  можно  привести  ряд  примеров,  показывающих  самостоятельное  действие  мелодического 

рисунка, то в целом нужно все-таки отметить, что мелодический рисунок достигает большей частью заметных 

результатов в расчленении, лишь сотрудничая с гармонией, метроритмом и т. д. 

В  области  мелодии  следует  учитывать  не  только  значение  линии,  рисунка  в  целом,  но  также  и 

отдельные, обращающие на себя внимание мелодические шаги, т. е. интервалы. 

От интервалов в известной мере зависит большая или меньшая характерность данного построения, 

позволяющая  выделить  его  из  общей  связи.  Так,  если  в  мелодии  имеются  повторяемые  мотивы  с  яркими, 

«заметными»  интервалами  (увеличенными,  уменьшенными,  диссонирующими,  составленными  из 

неустойчивых звуков), то эти мотивы отчленя- 

<стр. 371> 

ются друг от друга яснее, нежели при интервалах, менее обращающих на себя внимание

1

. 

То же можно сказать и об употреблении широких интервалов, скачков в повторяющихся мотивах — 

по  сравнению  с  интервалами  тесными;  иначе  говоря  —  повторность  скачков  и  вообще  ярких  интервалов 

более заметна, чем повторность небольших и менее насыщенных интервалов. 

Тема  «Симфонических  этюдов»  Шумана  содержит  в  3-м  такте  неясное  дробление: 

,  но  стоит  лишь  заменить  секунды  секстами,  как  дробление  станет  более 

ощутимым: 

. 

Наоборот, приводимая ниже тема концерта d-moll для  двух скрипок И. С. Баха начинается двумя 

децимами, дающими вполне ясное членение; заменив децимы терциями, мы явно ослабим цезуру: 

 

Яркие интервалы содействуют выделению отдельных мотивов из непрерывной и равномерной цепи 

звуков (см. пример 320, такты 5—6). 

Переход от построений более крупного масштаба к более мелким (т. е. процесс дробления) может 

сопровождаться  либо  учащением  ярких  интервалов,  либо  увеличением  их  яркости  или  широты.  Малые 

размеры построений «компенсируются» интерваликой; это позволяет сразу достигнуть двух целей: дать рост 

напряжения и сохранить ясность членения. 

В  теме  из  балета  Прокофьева  «Сказка  о  шуте»  (эпизод  «Ссора  Шута  с  Купцом»)  на  каждый  из 

первых  двутактов  приходится  по  одной  нисходящей  хореической  септиме;  в  каждом  из  следующих 

однотактов септиме предшествует 

 

1

 Конечно, при том условии, что все окружение не состоит из таких интервалов. 

<стр. 372> 

еще  восходящая  ямбическая  увеличенная  секста.  Задорные  «выпады»  Шута  отлично  переданы  короткими, 

визгливыми и резко отчлененными друг от друга мотивами из септим: 

 

Еще  последовательнее  и  шире  выражен  такой  принцип  во  вступлении  к  «Прелюдам»  Листа. 

Основной  мотив  поэмы  дан  в  начальных  девятитактных  построениях  в  объеме  кварты;  этот  скромный 

диапазон  соответствует  эпически  спокойному  настроению  первых  тактов.  С  переходом  к  трехтактным 

построениям  кварта  сменяется  квинтой,  а  затем  и  малой  секстой;  в  двутактах  уже  фигурируют  большие 

сексты; наконец, в «тесноте» однотактов ярко звучат и утверждают свою синтаксическую самостоятельность 

напряженно-призывные мотивы с малой септимой, которую поддерживает скрытый тритон: 

 

Теперь затронем вопрос о значении  ф а к т у р ы   и ее смен для расчленения. Выше мы видели на 

примерах,  что  расчленяющая  роль  смены  фактуры  уступает  расчленяющей  роли  каданса  и  сходит  на  нет  в 

случае  противоречия  с  кадансом.  Но  вне  противоречия  с  кадансом  расчленяющая  роль  смены  фактуры 

велика, и такая смена обычно является важным признаком начала нового построения. Очень часто в связи с 

этим момент смены фактуры оказывается не менее 

<стр. 373> 

важной  вехой,  нежели  начало  новой  темы.  Весьма  обычен  случай,  когда  смена  фактуры  происходит  на 

тяжелом  такте  и  совпадает  с  последней  гармонией  каданса,  а  со  следующего  такта  начинается  новая  тема, 

например побочная партия сонатной экспозиции: 

 

Если  производить  расчленение,  принимая  во  внимание  только  главный  мелодический  голос, 

побочную  партию  следовало  бы  считать  в  примере  349  с  4-го  такта,  а  в  примере  350  с  6-го  такта.  В 

действительности же, принимая во внимание смену фактуры, начало побочной партии, как разде- 

<стр. 374> 

ла  формы,  следует  считать  тактом  раньше,  т.  е.  именно  там,  где  происходит  смена  фактуры.  Подобное 

положение,  при  котором  смена  фактуры,  совпадающая  с  заключительной  гармонией  каданса,  делает 

соответствующий  такт  первым  тактом  нового  построения,  особенно  характерно  для  музыки  энергичной, 

активной.  В  лирической  музыке  неактивного  типа  изредка  встречается  в  виде  исключения  «предъемная» 

смена фактуры, дающая более мягкий переход от построения к построению: 

 

В  приведенном  примере  такт,  в  котором  появляется  новая  фактура  сопровождения, 

предпочтительнее трактовать только как заключительный. Новый раздел при такой трактовке (кода Andante 

cantabile) соответственно начнется лишь со следующего такта. В целом нужно иметь в виду, что, поскольку 

смены фактуры обычно происходят сравнительно редко (как правило, значительно реже, чем смены гармонии 

или ритмических фигур в мелодии), эти смены являются средством не мельчайшего членения, а членения на 

относительно более крупные части. 

Коснемся,  наконец,  таких  второстепенных  факторов  расчленения,  как  д и н а м и ч е с к и е  

о т т е н к и   и   р e г и с т р ы . Отметим два основных случая. 

При повторности, особенно в условиях непрерывного движения, динамические оттенки могут стать 

заметными факто- 

<стр. 375> 

рами  членения.  Если  (как  это  иногда  делают  исполнители)  к  концу  первого  из  построений  звучность 

ослабить, а с начала второго построения усилить, то создается «динамическая цезура». Не меньшее значение 

имеет  тот  факт,  что  при  этих  условиях  создается  повторность  динамических  оттенков,  также  усиливающая 

расчлененность: 

 

Другой  случай,  более  относящийся  к  регистрам,  чем  к  динамическим  оттенкам,  заключается  в 

резком  звуковысотном  (или  динамическом)  скачке,  разрывающем  музыкальную  ткань  и  порождающем  или 

усиливающем цезуру. 

Если бы  в предлагаемом примере аккорд второй доли  2-го такта переместить октавой выше (т. е. 

уничтожить регистровый скачок), то цезура слышалась бы после, а не до него: 

 

Во  втором  предложении  главной  партии  5-й  симфонии  Бетховена  регистрово  изолированный 

басовый мотив отчленен; при повторении соответствующий мотив звучит и наверху, но теперь отчленению 

мотива способствует его новая — аккордовая — фактура: 

<стр. 376> 

 

В припеве «Хабанеры» из «Кармен» начальный мотив («Так берегись»), звучащий как восклицание 

на forte в хоре и неполном tutti оркестра, резко отчленяется, образуя структуру 1+3 вместо нормативной 1 + 

1+2. 

В  заключение  приведем  пример,  где  средствами  резкого  расчленения  являются  тембр,  регистр  и 

динамика — элементы музыки, связанные с самим характером звучания: 

 

Вторая,  суммирующая  четырехтактная  фраза  построения  расчленена  остро  и  причудливо 

(скерцозно), приближаясь к структуре 1+2+1 благодаря эффектам тембро-регистровых перебросок и типично 

бетховенскому заключительному динамическому взрыву. 

<стр. 377> 

§ 5. Значение контраста для расчленения 

Контраст представляет собой явление, противоположное сходству. Отсюда можно было бы сделать 

соответствующий вывод о роли контраста в интересующей нас области: если сходность построений, как мы 

уже  знаем,  способствует  их  раздельности,  то  контраст  должен  действовать  в  обратном  направлении,  т.  е. 

способствовать  объединению.  К  такому  выводу,  действительно,  приходили  некоторые  теоретики.  Г.  Риман 

утверждал,  что  сходство  мотивов  членит  их,  тогда  как  «несходность  побуждает  к  слиянию,  связывает»

1

. 

Также  и  Г.  Катуар  формулировал  следующий  вывод,  имеющий  более  широкое  значение,  но  родственный 

предыдущему:  «Однородность  содержания  разъединяет  построения;  наоборот,  разнородность  содержания 

соединяет их в построении высшего порядка»

2

. 

Первая  половина  этих  формулировок  не  вызывает  возражений,  иначе  обстоит  дело  со  второй 

половиной, имеющей отношение к контрасту. 

Нам  уже  известно,  что  по  отношению  к  крупным  частям  произведения  контраст  имеет  членящее 

значение,  ярко  выряженное  (см.  стр.  347)

3

.  Но  и  по  отношению  к  небольшим  частям  контраст  ни  в  коем 

случае не может рассматриваться как универсальное объединяющее средство. 

Напротив,  можно  показать,  что  контраст  между  построениями  имеет  точки  соприкосновения  с 

обоими основными средствами членения в малом масштабе — и с остановками и с повторностью: подобно 

остановкам  контраст  создает  прерывность  движения,  подобно  повторности  контраст  очерчивает  границы 

построений, указывает их пределы. 

И  действительно,  на  практике  оказывается,  что  в  ряде  случаев  контраст  действует  расчленяюще. 

Так, расчленяющее значение может иметь контраст в характере движения: 

 

 

1

 Н .   R i e m a n n . Musikalische Formenlehre, Leipzig, 1897, стр. 30. 

2

 Г .   К а т у а р . Музыкальная форма, часть I, стр. 73. 

3

  Можно  говорить  лишь  о  том,  что  контраст  крупных  частей  означает  их  образно-

содержательное взаимодополнение и в этом смысле способствует единству разностороннего целого. 

Но такая широкая точка зрения не касается непосредственно вопросов расчленения. 

<стр. 378> 

Чем резче несходство движения, тем резче и расчленение. Поэтому цезуры так отчетливы (несмотря 

на отсутствие остановок) в примере 342. 

В  «Колыбельной»  Шопена,  где  (за  исключением  коды)  цезуры  намеренно  затушеваны,  чтобы 

достигнуть  ровной  убаюкивающей  звучности,  расчленение  осуществляется  именно  б л а г о д а р я  

н е с х о д с т в у   д в и ж е н и я   в   р а з л и ч н ы х   ч а с т я х   —   в а р и а ц и я х . 

Тем не менее членение на основе контраста, в общем, уступает по силе и безусловности членению 

на  основе  сходства,  и  в  определенных  условиях  контраст  действительно  имеет  объединяющее  значение. 

Укажем  эти  условия.  Так,  е с л и   н е с х о д н ы е   п о с т р о е н и я   п о я в л я ю т с я   п о с л е  

с х о д н ы х ,   в   к а ч е с т в е   « о т в е т а » ,   т о   о н и   д а ю т   н е ч т о   б о л е е   ц е л ь н о е ,  

ч е м   п р е д ш е с т в у ю щ а я   и м   с у м м а   с х о д н ы х   п о с т р о е н и й : 

 

(см. также 7-ю картину оперы «Евгений Онегин», ариозо Татьяны «Онегин, я тогда моложе...», 12 тактов). 

Другим  свидетельством  связности  контрастирующих  построений  является  то,  что  два 

контрастирующих  элемента,.  часто  начинающие  собой  произведение,  обычно  повторяются  вместе,  т.  е. 

трактуются как единое целое

1

 (см. пример 40). 

 

1

 Но гармония при этом чаще всего меняется на противоположную по принципу «вопроса 

и ответа». Пример иного типа гармонических изменений — первые 8 тактов «Аппассионаты». 

<стр. 379> 

Рассмотрим  теперь  вопрос  с  более  общей  точки  зрения.  Наличие  двух  несходных  построений 

свидетельствует  о  продолжаемости  музыкальной  мысли,  о  ее  движении  вперед,  в  то  время  как  повторение 

означает,  что  данный  элемент  мысли  завершился,  а  затем  проводится  сызнова.  Именно  в  этом  смысле  и 

можно говорить, что мысль, в которой второй элемент несходен с первым, более цельна (при прочих равных 

условиях), чем мысль, где композитор дважды проводит (точно или приблизительно) одно и то же. 

В вопросе о расчленении и объединении важно не только самое наличие контраста, но и тип его. 

Второй из контрастирующих элементов может быть действительным продолжением первого (см. пример 39). 

Противопоставление  —  очевидно,  но  второй  двутакт  явственно  продолжает  линию  первого:  в 

мелодии второго двутакта  —  упоры по звукам восходящего ре-мажорного трезвучия, данные на сильных и 

относительно сильных долях; они служат непосредственным продолжением упоров первого двутакта и так же 

расположены  метрически;  в  гармонических  оборотах  3-го  такта  завершающие  аккорды  дают  тонику  

D-dur,  на  которой  целиком  изложен  первый двутакт; четкий ритм 

 второго двутакта намечен  уже в 

первом.  В  целом  весь  четырехтакт  пронизан  единством;  его  вторая  половина  меняет  характер  музыки, 

раскрывает новые стороны, но отнюдь не порывает с первой половиной. 

Иную картину увидим мы в следующем образце: 

 

В  этом  диалоге  противопоставлены  два  совершенно  самостоятельных  образа:  гневно  величавые 

басовые фразы на теме побочной партии и речитатив в характере смятения (родственный интонациям главной 

партии);  несмотря на отпечаток взволнованной приподнятости, в основе здесь  имеется противопоставление 

извне. Можно констатировать, что 

<стр. 380> 

в этом отрывке расчлененность более высока, чем в предыдущем 

1

. 

Примерами  этими  подтверждается  следующее  положение:  к о н т р а с т и р у ю щ и е   ч а с т и  

с п о с о б н ы   о б ъ е д и н я т ь с я   т е м   т е с н е е ,   ч е м   б о л е е   в т о р а я   ч а с т ь  

р а з в и в а е т с я   и з   п е р в о й ;   н а п р о т и в ,   ч е м   б о л е е   в н е ш н и й   х а р а к т е р  

н о с и т   п р о т и в о п о с т а в л е н и е ,   т е м   с и л ь н е е   р а з д е л ь н о с т ь . 

Контраст,  где  вторая  часть  развивается  из  первой,  сохраняя  с  ней  интонационные  связи,  принято 

называть «производным», контраст внешнего характера — «коренным». 

Подведем итог изучению роли контраста в области расчленения. 

Мы видели, что несходство построений в зависимости от целого ряда условий может служить как 

их  объединению,  так  и  распадению.  Сводить  действие  контраста  лишь  к  первой  из  этих  возможностей  — 

неверно.  Отсюда  вытекает  и  оценка  второй  половины  положения,  выдвинутого  Риманом:  связующая  роль 

несходства возводится неправомерно в общий принцип. 

Покажем  в  заключение,  что  объединяющая  роль  контраста  может  быть  понята  как  оборотная 

сторона сходности. 

1. Если контрастирующие построения даются в начале произведения или его крупной части, то они, 

как правило, повторяются (а+b; a+b). Иначе говоря, они, будучи повторены, входят в состав более крупных 

частей, сходных между собой. Основные цезуры при этом, естественно, появятся между сходными крупными 

частями, а не между несходными малыми. 

2. Если контрастирующие построения даются как ответна предшествующие им сходные построения 

(например,  по  типу  а,  а;  b+c),  то  внутренняя  отчлененность  с  от  b  отходит  на  задний  план  перед 

раздельностью  сходных  начальных  построений  а.  Главной  причиной  объединения  несходных  частей  здесь 

является то, что сходство членит сильнее и определеннее, нежели несходство. 

Кратко  резюмируя,  можно  сказать:  во  всяком  контрасте  построений  неизбежно  присутствуют 

какие-либо связующие, 

 

1

 Расчленяющее действие контраста бывает очень сильным, когда сопоставляются чуждые 

друг другу темы, лишенные вопросо-ответного соотношения (например, вторжение темы «Бабочек» 

в  пьесу  «Флорестан»  из  шумановского  «Карнавала»).  Очень  резка  бывает  раздельность,  когда 

соприкасаются разнородные музыкальные мысли, из коих первая заканчивает предыдущую часть, а 

вторая начинает следующую, т. е. когда имеется «пограничный контраст» (см. переход от плясовой 

темы  к  маршу  в  скерцо  4-й  симфонии  и  переход  от  экспозиции  к  разработке  в  6-й  симфонии 

Чайковского) . 

 

<стр. 381> 

сближающие элементы (хотя бы самые обобщенные — как темп, или размер, или фактура). Но эти 

сближающие  черты  выявляются  сильнее,  если  все  построение,  содержащее  контраст,  повторено  (т.  е.  если 

контраст  находится  в н у т р и   п о в т о р н о с т и )  или  же  если  построение,  содержащее  контраст, 

противопоставлено  предыдущему,  основанному  на  повторности  (т.  е.  если  контрасту  п р е д п о с л а н а  

п о в т о р н о с т ь ). 

§ 6. Наложение 

Знакомясь с типом бесцезурного членения, мы уже убедились, что один и тот же момент звучания 

может  быть  истолкован  как  принадлежащий  одновременно  двум  построениям—  и  предыдущему  и 

последующему.  Сказанное  в  §  4  о  расчленяющей  роли  смен  фактур,  и  в  частности  о  примерах  349,  350, 

вплотную  подводит  к  вопросу  о  наложении,  т.  е.  о  совпадении  окончания  одного  построения  с  началом 

другого 

1

. 

Подобные совпадения конца одного временного отрезка с началом другого постоянно встречаются 

при  расчленении  временной  протяженности,  поскольку  последняя  непрерывна.  Так,  момент  окончания 

предыдущих суток совпадает с моментом начала новых суток — прежние сутки не оканчиваются до тех пор, 

пока не наступили новые. Существенно при этом, что в сутках все же считается  р о в н о   двадцать четыре 

часа и не предполагается никакого  о т р е з к а   времени, хотя бы и самого малого, который принадлежал бы 

обоим суткам одновременно. Так же обстоит дело при условном членении «музыкального времени» на такты. 

Такт имеет ясно выраженное начало (сильная доля — самый момент ее вступления), но не имеет внутри себя 

конца: конец такта наступает лишь в момент вступления сильной доли следующего такта. При этом в каждом 

такте (если только нет смены метра) считается одинаковое количество долей (например, 4/4, 3/4 и т. д.) и ни 

одна доля не относится одновременно к двум тактам. Подобного рода соотношение встречается в музыке не 

только в малом масштабе  и не только при  условном членении на  такты (мы  уже  знаем, что тактовая черта 

далеко  не  всегда  имеет  разделительное  значение),  но  и  в  более  крупном  масштабе  и  при  реальном 

расчленении на построения, например на восьмитакты. В тесной связи с этим находится важнейшее понятие 

в т о р г а ю щ е й с я   к а д е н ц и и . Так называется каденция построения, 

 

1

 Понятие наложения введено Б. Л. Яворским («Строение музыкальной речи», ч. III). 

<стр. 382> 

заключительная  гармония  которой  падает  на  сильную  долю  1-го  такта  с л е д у ю щ е г о   построения.  В 

главной  партии  и  начале  связующей  партии  Патетической  сонаты  Бетховена  заключительный  тонический 

аккорд каденции первого восьмитакта падает  на сильную  долю 9-го такта, а заключительная доминантовая 

гармония второго восьмитакта — на сильную долю такта 17. 

В приведенном выше примере 350 полная каденция в ми миноре также является вторгающейся, ибо 

тоническая гармония совпадает (вследствие смены фактуры) с 1-м тактом нового построения. 

Вторгающаяся  каденция  (или  вторгающийся  каданс)  является  одним  из  средств  непрерывного 

развития, средств связи построений и представляет собой простейший пример Наложения. Однако в случаях, 

подобных  примеру  из  Патетической  сонаты,  все  же  не  вполне  целесообразно  причислять  такт,  на  который 

приходится  последний  аккорд  каданса,  к  двум  построениям,  а  тем  более  —  в  р а в н о й   мере  к  двум 

построениям:  лишь  сильная  доля  этого  такта,  а  иногда  только  момент  вступления  этой  доли,  принадлежит 

двум  построениям,  сама  же  протяженность  такта  принадлежит  всецело  к  последующему  построению  (о 

противоречии, возникающем в этом случае, между основным хореическим членением и членением на основе 

ямбических  фраз  мелодического  голоса  уже  была  речь  в  главе  о  метре  и  ритме).  Поскольку  примеры, 

подобные вышеназванному примеру из Патетической сонаты, реально состоят из ряда восьмитактов и на слух 

воспринимаются как последовательность «квадратных» построений, мы не будем рассматривать их в качестве 

девятитактов  с  совпадениями  последнего  такта  построения  с  1-м  тактом  следующего,  так  же  как  мы, 

например,  не  рассматриваем  последовательность  четырехдольных  тактов  в  качестве  последовательности 

пятидольных тактов с совпадением первой доли каждого следующего такта и последней доли предыдущего. 

Иначе  говоря,  наложение,  о  котором  сейчас  идет  речь,  представляет  собой  лишь  теснейшее 

п р и м ы к а н и е   построений друг к другу с совпадением только в одном вертикальном моменте. 

Однако  встречаются  и  случаи  более  глубокого  наложения,  особенно  в  полифонической  музыке, 

когда,  например,  тематически  важное  вступление  нового  голоса  происходит  раньше,  чем  закончилось 

построение (например, изложение темы) в другом голосе. Констатируя наложение, следует все же  и в этих 

случаях,  особенно  при  анализе  пропорций,  не  допускающем,  чтобы  один  такт  считался  дважды,  относить 

соответствующий  такт  преимущественно  «направо».  В  приводимом  ниже  примере  несомненно  поэтому 

членение на 

<стр. 383> 

трехтакты, хотя тема (имитируемая стреттно и в обращении) занимает 4 такта: 

 

Вообще следует иметь в виду, что при наложении ведущую роль играет обычно вступление нового 

элемента,  начало  нового  построения,  а  не  завершение  прежнего.  Это  важно  и  с  точки  зрения  исполнения 

музыки.  Так,  если  в  момент  наложения  происходит  смена  тембра,  дирижер  чаще  всего  обращается  к 

вступающей  новой  группе  исполнителей,  акцентируя  своим  жестом  в  большей  мере  начало  последующего 

построения, нежели завершение предыдущего. 

Случаи  глубокого  наложения,  связанные  с  полифонизированной  фактурой,  встречаются  в 

гомофонной музыке; они применяются, например, чтобы замаскировать появление новой части, преодолеть 

ее  отчлененность.  Так  вступают  репризы  в  пьесах  Шумана  «Маленький  романс»  (из  «Альбома  для 

юношества»), «Ночлег» (из «Лесных сцен»). 

§ 7. Некоторые вопросы расчленения в вокальной музыке 

В вокальной музыке  ко всем перечисленным  принципам и факторам расчленения  присоединяется 

еще один и притом чрезвычайно важный — расчленение на основе смысловых и метрических единиц текста. 

В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (как это характерно, в 

частности, для народной песни) никаких осложнений не возникает. Более того — расчленение становится в 

этих случаях особенно ясным. Отметим еще, что при совпадении музыкального и текстового членения даже 

менее  сильные  музыкальные  средства  создают  отчетливую  цезурность.  Такова,  например,  роль 

мелодического ри- 

<стр. 384> 

сунка в примере 341, где слова образуют членящий синтаксический параллелизм: «И с улыбкой, и с слезами». 

Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. В учебнике С. С. Скребкова «Анализ музыкальных 

произведений» (стр. 274) приведен следующий пример такого несовпадения: 

 

Обратим,  однако,  внимание  на  то,  что  в  этом  примере  музыкальное  членение  почти  всюду 

совпадает с членением стиха на стопы, т. е. с метрическими единицами текста. Но часто встречаются случаи, 

когда чисто музыкальное членение не совпадает ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Таков 

второй  пример,  приводимый  С.  С.  Скребковым  (пример  этот  ранее  приведен  в  учебнике  И.  В.  Способина 

«Музыкальная форма», см. стр. 253 или стр. 275 учебника С. С. Скребкова) из песни Чайковского «Али мать 

меня рожала». 

Подобного  рода  несовпадения  увеличивают  слитность,  текучесть  мелодии,  так  как  оба  типа 

членения  становятся  несколько  условными:  чисто  музыкальное  —  из-за  противоречия  с  расчленением 

словесного текста, а словесное — из-за противоречия с музыкальными соотношениями. 

Противоречие  между  музыкальным  расчленением  и  расчленением  на  основе  закономерностей 

строения  текста  иногда  наблюдается  и  в  более  крупном  масштабе.  Например,  в  ариозо  Агнессы  из  оперы 

Чайковского  «Орлеанская  дева»,  написанном  в  простой  динамической  трехчастной  форме,  первый  период, 

занимающий 12 тактов (не считая вступительного), оканчивается полной совершенной каденцией в момент, 

когда в тексте нет смысловой завершенности

1

: 

 

1

  В  подобных  случаях,  как  это  нередко  бывает  в  вокальном  творчестве  Чайковского  (в 

отличие, например, от вокального творчества Даргомыжского и Мусоргского), смысловое значение 

отдельных слов, а иногда даже целых оборотов текста не играет большой роли для музыки: важен 

общий  смысл  текста,  его  общая  эмоциональная  настроенность.  Все  же  в  данном  случае 

противоречие  музыки  и  текста  вряд  ли  может  быть  полностью  оправдано  и  подражания  не 

заслуживает. 

 

<стр. 385> 

 

В  таких  случаях  ведущее  значение  для  всей  формы  в  целом  имеет  расчленение  на  основе 

соотношений музыкальных. 

§ 8. Заключение 

Данная глава была посвящена явлениям расчлененности, раздельности, как одной из первичных и 

вместе с тем важнейших форм организованности в музыке. Учение о расчле- 

<стр. 386> 

ненности  стало  развиваться  лишь  в  последнее  столетие  —  до  появления  функциональной  школы  оно, 

собственно, и не существовало. Традиционная школа уделяла ему очень мала внимания, а в своих членениях 

грешила чрезмерным преклонением перед тактовой чертой, которая представлялась в учебниках нормативной 

гранью,  нормальным  концом  и  началом  частей;  отсюда  вытекало  предпочтение  хореических  лиг,  что  не 

осталось  без  внимания  композиторов,  исполнителей  и  редакторов.  Функциональная  же  школа  проявила 

гораздо больший интерес к вопросам расчлененности, но оказалась слишком прямолинейной и далеко идущей 

в  рассечении  музыкальных  мыслей  на  части.  В  итоге  оказалось,  что  индифферентное  отношение 

традиционной  школы  к  расчлененности  нанесло  музыке  меньше  ущерба,  нежели  усердие  функциональной 

школы, доходившей в своих регулярных ямбических членениях подчас до абсурда. 

Проблема  расчлененности  имеет  прямое  отношение  к  исполнительской  фразировке.  Поэтому 

правильность или ошибочность указаний на грани частей весьма актуальна для исполнителя. 

Понимание  расчлененности  музыкальной  речи,  существенное  для  любого  исполнителя,  особенно 

важно для музыкантов,  играющих  на  инструментах с  тянущейся кантиленой. У скрипачей, виолончелистов 

природа  инструмента  располагает  до  известной  степени  к  игнорированию  цезурности.  Именно  у  них 

неслышание  цезурности  нередко  приводит  к  злоупотреблению  слишком  широким  legato  и  выливается  в 

чрезмерно  слившуюся,  лишенную  естественных  передышек  (или  же  наделенную  произвольными  гранями 

там,  где  кончается  «смычок»)  мелодию.  У  певцов  и  духовиков,  наоборот,  существует  тенденция  либо 

слишком  частых  передышек,  либо  вообще  взятия  дыхания  не  на  естественных  цезурах,  а  сообразуясь  с 

«удобством». Наконец, по отношению к любому учащемуся-исполнителю реальна (как указывалось в главе 

III) опасность приостановок у тактовых черт, как своего рода препятствия в процессе разучивания. 

Следует  предостеречь  и  против  преувеличенных,  односторонних  представлений  роли 

расчлененности в музыке и вытекающих отсюда чрезмерных забот исполнителя и музыковеда о выявлении 

цезур.  С  одной  стороны,  музыка  сама  содержит  в  себе  объективные  данные  для  расчлененности  и  в 

значительной  (хотя  и  неполной  без  содействия  исполнителя)  мере  обеспечивает  необходимый  минимум 

цезурности.  С  другой  стороны,  расчлененность  музыки  при  всей  своей  объективной  реальности  не  так 

безусловна и непререкаема, как в словесной речи. 

<стр. 387> 

Общая  специфика  музыкального  искусства,  в  силу  которой  для  музыки  (лишенной  словесного 

текста)  мало  характерно  запечатление  конкретно-предметных  понятий  или,  наоборот,  отвлеченных  научно-

логических  категорий,  не  остается  без  влияния  на  область  расчленения.  Большая  —  в  сравнении  с 

родственным музыке искусством слова — поэзией —  обобщенность образов делает возможной и  большую 

гибкость в соприкосновениях между соседними, малыми или крупными, разделами произведения, а иногда 

допускает  и  уклонение  от  явно  выраженных  моментов  членения  К  Чрезмерный  акцент  на  отчетливой 

расчлененности  неизбежно  повредил  бы  плавности  течения  музыки  и  придал  бы  исполнению  педантичный 

характер. Особенную осторожность следует проявлять в членении малого масштаба; в исполнении избыток 

мелкого членения опаснее, чем его недостача. Что же касается анализа, то здесь степень детализации должна 

зависеть  от  целей:  она  может  быть  максимальной,  если  мы  желаем  обнаружить  тематическое  зерно  и  его 

собственный  состав,  проследить  «микроструктуру»,  и  минимальной,  если  производится  анализ  крупного 

плана. 

Все сказанное вновь напоминает нам о том, что расчлененность музыки при всей своей огромной 

важности есть лишь одна сторона в единстве прерывности и непрерывности. Проблема непрерывности может 

быть  названа  одной  из  коренных  для  музыки  как  искусства,  развертывающегося  во  времени;  достижение 

единства в процессах развития как малого, так и большого масштаба представляет задачу, которая решается и 

шире  и  многообразнее,  чем  задача  разделения  целого  на  части.  Поэтому  нет  возможности  сосредоточить 

изложение  этой  проблемы  в  одном  месте.  Мы  ограничимся  здесь  несколькими  общими  и  частными 

соображениями. 

Понятие непрерывности в музыке может толковаться в двух основных смыслах: узком и широком. 

Непрерывность 

 

1

 С этим связана и возможность возникновения в нередких случаях споров относительно 

местонахождения цезур или же возможность одинаково приемлемых различных толкований. С этим 

же  связано  и  отсутствие  специальных  общепринятых  обозначений,  точно  фиксирующих  момент 

членения.  Здесь  имеются  две  разнородные  и  до  известной  степени  даже  противоположные 

причины.  Если  членение  бесспорно  (например,  при  совершенно  явном  параллельном  действии 

нескольких факторов расчленения), то применение особых знаков, предписывающих цезуры, было 

бы  совершенно  излишним;  своей  ненужной,  навязчивой  дидактичностью  оно  вызывало  бы 

раздражение  у  артистов-исполнителей.  В  обратном  же  случае  (когда  членение  не  явно  или 

допускает различную интерпретацию) неоправданная фиксация одной определенной точки, якобы 

безусловно  и  единственно  отвечающей  цезуре,  воспринималась  бы  исполнителем  еще  более 

отрицательно. 

 

<стр. 388> 

в узком или буквальном смысле есть не что иное, как отсутствие явно выраженных цезур, то есть слитность. 

Непрерывность  же  в  широком  смысле  должна  пониматься,  как  единство  эмоционального  тока,  требование 

продолжения,  как  поддержание  высокой  степени  единства  в  развертывании  музыки.  Первый  из  этих  видов 

применителен  по  преимуществу  к  небольшим  частям  произведения,  тогда  как  второй  относится  к  сколь 

угодно крупному плану. Остановимся сначала на первом. 

Уже были показаны в этой главе средства, способствующие слитности внутри построений. К ним 

относится  связность  мелодической  линии  —  образование  единого  поступательного  или  волнообразного 

рисунка; имеет значение и сжатость линии в тесном диапазоне. В области ритма слитности содействует либо 

равномерность,  непрерывность  движения,  либо  неподчинение  метрической  пульсации  (в  частности— 

перекрестность).  Среди  структур  в  том  же  направлении  действует  переходящее  некоторый  предел  очень 

мелкое дробление, которое ведет к уплотнению и нераздельности музыкальной ткани. 

Если повторность является членящим фактором, то более или менее длительные повторения вместе 

с  тем  устанавливают  и  внутреннее  единство  (тем  более  прочное,  чем  многочисленнее  повторения). 

О с т и н а т н о   проводимые рисунки вносят  о д н о р о д н о с т ь   и потому объединяют. В большей или 

меньшей  степени  аналогично  действуют  такие  сближающие  средства,  как  ладотональное,  фактурное, 

регистровое  единство,  дающие  некую  с п л о ш н у ю   о к р а ш е н н о с т ь .  Так  возникает 

о б щ н о с т ь   —  пронизанность  данного  участка  непрерывно  действующим  фактором.  Общность  надо 

отличать от сходства:  с х о д с т в о   ч л е н и т ,   н о   о б щ н о с т ь   о б ъ е д и н я е т .  

Другим  объединяющим  фактором  является  р а з в и т и е .  Если  повторение  на  месте  членит,  а 

повторность,  образующая  единую  мелодическую  линию,  связывает,  то  отсюда  следует,  что  р а з в и т и е  

о б ъ е д и н я е т , тогда как  о т с у т с т в и е   р а з в и т и я   р а з о б щ а е т . К тому же выводу можно 

прийти с более широкой точки зрения: оценивая роль контраста для расчленения, мы убедились в большей 

силе  контраста  чужеродного,  «коренного».  Тематическое  развитие,  исходящее  из  уже  имевшихся 

предпосылок, создает больше возможностей для единства, а введение нового тематизма  «извне» — больше 

возможностей для членения. 

Уже была речь о том, что грани частей произведения далеко не всегда отличаются жесткостью; если 

членение не приурочено к каким-либо вполне определенным точкам, а мыслимо «или здесь, или тут» (либо 

возможно «и здесь и 

<стр. 389> 

тут»), то в выигрыше оказывается единство течения музыки. Композитор часто лишь намечает расчленение, 

но мудро останавливается на полпути, не рассекая мысль на части до конца. 

Но  мы  должны  показать  сейчас,  что  проблема  касается  не  только  моментов  смыкания,  спайки 

частей,  но  и  общего  синтаксического  процесса.  Существует  особый  п р и н ц и п   д в о й н о й   с в я з и  

(или «двойного синтаксиса»). Суть его такова: в музыке нередко действуют одновременно противоположные 

факторы, стремящиеся скрепить данный момент и с предыдущим и с последующим. Он ведет свое начало от 

полифонии  со  столь  характерной  для  многих  ее  видов  непрерывностью  и  в  особенности  с  несовпадением 

цезур в различных голосах; полифоническое происхождение видно во многих гомофонных образцах двойной 

связи,  как  старинных,  так  и  позднейших.  В  предклассическую  эпоху  двойственность  членения  сказывается 

постоянно 

(например, 

у  

Д.  Скарлатти),  ясная  расчлененность  музыки  венских  классиков  делала  особенно  насущной  потребность  в 

объединяющих  факторах.  Одним  из  них  (конечно  —  не  единственным)  и  явилась  двойная  связь.  Е щ е  

неясное  членение  предклассической  эпохи  перерастает  в  преодоление  у ж е   ясной  расчлененности 

классиков.  Сложившийся  принцип  двойной  связи  придает  музыке  свойство  непрерывности  течения  при 

одновременно явственном — в общих чертах—-расчленении. 

С  отдельными  проявлениями  этого  принципа  мы  уже  знакомы:  в  главе  III  речь  была  о 

взаимодействии  и  борьбе  хореических  и  ямбических  тенденций,  которая  как  раз  и  означает  двоякую 

связанность  данного  момента  с  предыдущим  и  с  последующим.  Это  сказывалось  в  противоречии  между 

различными компонентами фактуры — хореическим сопровождением или, шире, вторым планом изложения 

(«скелет») и ямбической мелодией («покров»); но это сказывалось и внутри самой мелодии, в своих общих 

контурах  подчиняющейся  хореическим  рамкам,  но  внутри  пронизанной  ямбической  устремленностью 

(отслоение легких моментов, правило «хореически начинать, ямбически продолжать») 

1

. 

 

1

  Подчеркнем,  что  отслоение  должно  пониматься  отнюдь  не  только  метрически,  но 

комплексно:  тяготение  слабых  долей  к  последующим  сильным  подкрепляется  устремленностью 

дробных  затактов  к  ритмически  собранным  (более  крупным)  сильным  долям,  гармонии  слабых 

долей  интенсивно  взаимодействуют  с  гармониями  последующих  сильных  долей  (особенно  при 

расположении  неустойчивости  на  слабых,  а  тоники  —  на  сильных  долях),  направленность 

мелодического  рисунка  часто  поступательна,  и,  наконец,  crescendo  способно  сообщать  процессу 

«вторжения»  особую  непрерывность.  Можно  сказать,  следовательно,  что  отслоение  достигается 

совместным действием сил тяготения, выявленных в основных выразительных средствах. 

 

<стр. 390> 

Таким образом, двойная связь проявлялась либо в различной ориентации фактурных слоев, либо в 

двойственной ориентации одного фактурного слоя. 

Если в главе III эти явления рассматривались с точки зрения стоп и их взаимодействия (в частности, 

напомним  о  «трохее  второго  рода»),  то  в  данной  главе  исследуется  противоречивое  взаимодействие 

выразительных  средств  —  ритма,  мелодического  рисунка,  гармонии,  снимающее  резкую  расчлененность  и 

приводящее к «бесцезурности». 

Итак,  двойная  связь  подразумевает  отнюдь  не  только  двойственность  граней  между  частями,  не 

только  точки  совпадения  между  ними.  Это  есть  некоторый  р е г у л я р н ы й   с и н т а к с и ч е с к и й  

п р о ц е с с ,  который  должен  пониматься  не  как  нарушение  норм,  а  как  одна  из  положительных 

закономерностей музыкальной формы. Различные переходы стоп, большие или меньшие степени отслоений, 

взаимно нейтрализующее действие нескольких средств, ведущее к бесцезурности, — все это частные случаи 

двойной связи. 

Двойная связь есть принцип, без которого невозможно правильное понимание многих классических 

тем. Это касается и столь простых случаев, как, например, главная партия 1-й сонаты Бетховена (партия левой 

руки соединяет то, что разделено в мелодии 2—3-го тактов), или главная партия 3-й сонаты (сравнить намеки 

на  отслоение  в  1-м  и  3-м  тактах  с  явным  вторжением  в  6-м  и  7-м  тактах),  или  начало  главной  партии 

симфонии  Шуберта  h-moll  (отслоение  во  2-м  и  4-м  тактах).  Но  это  касается  и  более  сложных  случаев, 

нередких у Моцарта, где возможно двоякое толкование граней — например: 

 

Как  образец  длительного  и  непрерывного  действия  двойной  связи  назовем  «Колыбельную» 

Шопена, где вариации начинаются с сильных долей, но остинатное расположение доминант на слабых долях 

приводит к постоянному отслоению и, как результат, к столь типичной для Шопена плавной мелодической 

текучести. 

Шопен  иногда  придает  двойственное  значение  целым  мотивам,  заставляя  их  служить  концом  для 

предыдущего и началом для последующего. Так, начальный мотив главной темы в балладе g-moll звучит в то 

же время, как заверше- 

<стр. 391> 

ние интродукции (см. такты 6—9 баллады); двоякую функцию этот мотив сохраняет и в дальнейшем. 

Двойственная  природа  классического  синтаксиса  отразилась  в  традиционной  и  функциональной 

теориях как противоречие их точек зрения. Характерно, что сперва была осознана архитектоническая сторона, 

связанная  преимущественно  с  хореем,  а  лишь  позже  —  более  динамическая  сторона,  частично  отраженная 

ямбическим направлением. 

Говоря о двойной связи, мы тем самым перешли к явлениям непрерывности более крупного плана. 

В последующих главах будут освещены факторы непрерывности, действующие главным образом в 

пределах  периода,  —  масштабно-тематические  структуры,  гармонические  соотношения  внутри  периода 

(взаимосвязь  каденций  в  одном  из  типов,  единое  гармоническое  развитие  в  другом  типе),  а  также  явления 

тематического  развития.  Эти  последние  в  самом  крупном  плане  будут  рассматриваться  уже  в  следующих 

частях учебника. 

В  заключение  —  несколько  замечаний,  касающихся  исторического  развития  средств 

расчлененности. 

В старинных импровизационных жанрах, где правильная, возведенная в систему повторность еще 

далека  была  от  господства,  особо  важным  критерием  членения  являлся  контраст,  перемена  характера 

движения. Велико было и самостоятельное значение остановок, также — регистровых и динамических смен 

(особенно в органной музыке). 

По мере того как складывался музыкальный классицизм, упорядоченная повторность приобретала 

все большее значение. Членящая роль контраста отходила на задний план как вследствие его «производного», 

по преимуществу, характера, так и потому, что контрастирование построений чаще всего оказывалось внутри 

периодичности.  Самостоятельная  (вне  связи  с  повторностью)  роль  остановок  также  была  невелика  и 

относилась  прежде  всего  к  цезурам,  разделяющим  относительно  крупные  части.  Имела  большое  значение 

внутренняя законченность построений, зависящая от ясной гармонической и метрико-ритмической логики. 

В  XIX  веке  членящая  роль  контраста  вновь  вырастает  вместе  с  общим  усилением  образной 

контрастности. Возрастает роль средств расчленения, связанных с фактурой (регистры, динамические оттенки 

и  также  интервалика).  Ослабление  ладофункциональных  связей  в  стилях  импрессионизма  и  более  поздних 

привело  к  тому,  что  внутренняя  ладовая  (и  иногда  ритмическая)  законченность  перестает  быть  важным 

показателем  расчленения.  Взамен  этого  либо  усиливается  действие  других  факторов  членения,  либо 

расчлененность становится менее ясной. 

<стр. 392> 

Если  народное  музыкальное  творчество  западноевропейских  стран  в  своих  образцах  не 

обнаруживает  значительного  отличия  средств  членения  от  музыки  гомофонно-гармонического  склада,  то 

творчество  других  народов  —  в  частности,  русская  песня  —  обладает  своей  спецификой  расчлененности. 

Повторность,  отнюдь  не  исчезая  в  качестве  одного  из  основных  средств  членения  (особенно  в  быстрых, 

плясовых  песнях),  все  же  играет  здесь  меньшую  роль.  Зато  сугубого  внимания  требуют  закономерности 

мелодической линии и ритмические остановки, выявляющие «дыхание» в песне. 

После  всего  сказанного  необходимо  подчеркнуть:  историческая  эволюция  средств  расчленения 

развертывается  далеко  не  быстро.  Темпы  этой  эволюции  и  амплитуда  изменений  не  идут  в  сравнение  с 

эволюцией некоторых других элементов, например — гармонического языка. 

З а д а н и я  

1. Самостоятельно отыскивать образцы применения различных средств членения. 

2. Наметить точки членения, указав элементы двойной связи, в следующих примерах: 

Б е т х о в е н . Скрипичная соната ор. 24 (F-dur), главная партия 

Г л и н к а . Арагонская хота, побочная партия. 

Ш о п е н . Прелюдия H-dur, начальный период. 

Л и с т . Соната h-moll, связующая партия (такты 45—54 сонаты). 

3. Рассмотреть и в случае необходимости отметить несогласия с членением в следующих 

примерах из учебников Э. Праута «Музыкальная форма» — §§ 62, 67, 72, 73, 182, 183 и Г. Катуара 

«Музыкальная форма»,часть I — №№ 10, 11, 13, 20, 22, 25, 39, 42. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

<стр. 393> 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: