Малых форм

 

 

 

(см. также первые четыре такта примера 6). 

 

Как  видно  из  приведенных  примеров,  смысловой  центр  1яжести  (обычно  и 

мелодическая вершима) находится в пергой половине. Вторая половина нередко носит как 

бы  характер  дополнения,  дает  спад,  питающийся  «энергией»  первой  половины. 

Тематически  короткие  построения  в  большинстве  случаев  выделены  (вычленены)  из 

начального  большего  построения,  используют  мелодико-ритмическую  фигуру  его  второй 

или, несколько реже, первой половины. В вокальной музыке этому обычно сопутствует и 

повторение  последних  (реже  первых)  слов  начальной  большей  фразы  (примеры  6,  150), 

вследствие чего возникает нечто подобное припеву в миниатюре. 

Следует  иметь  в  виду,  что  масштабное  дробление  не  всегда  сопровождается 

т е м а т и ч е с к и м   в ы ч л е н е н и е м   подобно  примерам  6,  447,  450.  Так,  в  примере 

445  такого  вычленения  нет:  однотакты,  следующие  за  двутактом,  построены  на  новом 

тематическом  материале.  В  примере  же  449  однотакты  не  вычленяют  какой-либо  оборот 

предыдущего  двутакта,  а  представляют  собой  свободное  видоизменение  и  с ж а т и е  

всего  двутакта.  Иначе  говоря,  вычленения  пет  в  двух  прямо  противоположных  случаях: 

когда тематический материал сохраняется целиком (в сжатии) или не сохраняется вовсе

1

. 

Возможны  и  разного  рода  промежуточные  случаи:  в  примере  451  первый  из 

однотактов  (такт  3)  представляет  собой  классическое  отчленение  конца  начального 

двутакта,  а  второй,  будучи  вариантом  первого,  включает,  однако,  и  более  активный 

(пунктирный)  ритм  начала  мелодии.  Тем  самым  создается  некоторое  подытоживание 

предыдущего развития. 

Подобно  суммированию,  структура  дробления  существует  не.только  в  своем 

основном, наиболее простом виде: приме- 

 

1

  Вообще  необходимо  учитывать  различие  между  дроблением  и  вычленением:  первое 

явление — масштабное, второе — тематическое (самостоятельное использование  ч а с т и   темы, 

тематического зерна, фразы, мотива). 

 

<стр. 440> 

няются  и  различные  ее  варианты.  В  результате  дробления  могут  возникнуть  не  два,  а 

четыре,  изредка—три  мотива.  Контраст  обеих  половин  при  этом,  конечно,  ощущается 

сильнее: 

 

<стр. 441> 

Процесс  дробления  может  быть  неоднократным  —  образовавшееся  малое 

построение  в  свою  очередь  подвергается  сильнейшему  дроблению.  Возникает  структура 

д в о й н о г о   д р о б л е н и я   4+2+1+1,  в  которой  легко  узнать  обращение  двойного 

суммирования. Она создает возможность для последовательного вычленения все меньших 

частиц  (пример  455);  но  противопоставление  обеих  половин  может  достигнуть  даже 

драматической  контрастности  (легкомысленные  реплики  Маддалены  и  трагические 

возгласы Джильды в примере 456): 

 

Иного  рода  усложнение  создается  в  том  случае,  когда  первая  половина 

представляет собой цельную, непериодичную, но не слитную часть, а именно — построена 

как  суммирование  или  дробление.  Образуются  структуры 

4

2

1

1

+

+

,  2+2  и 

4

1

1

2

+

+

,  2+2. 

П е р в а я   из  них  встречается  чаще  и  очень  близка  обычному  дроблению по  жанровому 

облику (главным образом — танцевальность), но отличается несколько большей широтой 

(обычно 8 тактов): 

<стр. 442> 

 

В т о р а я   структура  представляет  особый  интерес  в  том  смысле,  что  дает 

дробление  двояко:  в  целом  и  внутри  первой  части.  Благодаря  этому  выразительные 

возможности дробления выступают особенно явственно: 

 

Самый 

п р и н ц и п  

дробления, 

как 

принцип 

н и с х о д я щ е г о  

(свертывающегося, 

затухающего) 

масштабного 

развития, 

противоположный 

в о с х о д я щ е м у   масштабному  развитию,  характерному  для  суммирования,  шире,  чем 

описанная  только  что  с т р у к т у р а   дробления.  П р и н ц и п   дробления  может 

проявиться,  например,  в  нисходящей  группе  периодичностей,  скажем,  2+2+1+1+1+1  или 

4+4+2+2+1+1.  В  этом  случае  имеет  место  дробление  начальной  п е р и о д и ч н о с т и , 

тогда  как  раньше  мы  рассматривали  лишь  дробление  непериодичности.  Естественно,  что 

такого  рода  затухающее  масштабное  развитие  нередко  встречается  в  завершающих 

построениях,  в  частности  в  заключительных  партиях  сонат.  Так,  приведенная  только  что 

формула нисходящей группы из трех периодичностей есть формула масштабной структуры 

заключительной  партии  I  части  сонаты  си  минор Шопена.  Очень  близка  к ней  структура 

заключительной  партии  I  части  7-й  сонаты  Бетховена.  (В  заключительной  партии  2-й 

сонаты  Скрябина  —  двойное  дробление:  4+2+2+1+1).  С  другой  стороны,  принцип 

последовательного дробления часто применяется в разработках. Нередко в них встречается 

и  описанная  нормальная  с т р у к т у р а   дробления  (например,  2+1+1,  см.  начало 

разработки 7-й сонаты Моцарта). 

Обычная структура дробления (2+1 + 1 либо 4 + 2 + 2 и т. п.) встречается, как и 

многие другие структуры, весьма часто. 

<стр. 443> 

Нетрудно найти примеры ее применения и в поэзии: 

 

 

 

Однако  в  смысле  частоты  применения  структура  дробления  не  может  идти  ни  в 

какое  сравнение  со  структурой  суммирования  (особенно  как  структура  начального 

изложения темы или тематического ядра). Причины этого — резкое преобладание в музыке 

активных,  «восходящих»  (в  широком  смысле)  процессов  развития  над  «нисходящими»,  а 

также  гораздо  большая  завершенность  структуры  суммирования.  Проявляется  же 

решительное преобладание суммирования над дроблением, в частности, в следующем ряде 

фактов. 

В о - п е р в ы х ,  структура  суммирования  (например,  1+1+2)  может  быть 

повторена  и  часто  повторяется  много  раз  подряд  (см.,  например,  среднюю  часть  «Песни 

Индийского гостя» или «бесконечную» мазурку Шопена ор. 7 № 5, сплошь состоящую из 

четырехтактов структуры суммирования). Структура же дробления (например, 2+1 1) редко 

повторяется  более  двух  или  трех  раз.  Во  многих  случаях,  когда  первое  предложение 

периода  повторного  строения  представляет  собой  эту  структуру,  второе  предложение  ее 

избегает: дается более устойчивая и завершенная структура. Гак, при структуре ab+b+b в 

первом предложении второе предложение очень часто имеет более завершенную структvpy 

ab+bc (об этой структуре специально будет речь и §7): 

 

Здесь  возникает  как  бы  суммирование  на  расстоянии:  дробной  второй  половине 

начального предложения (b + b) отмечает слитная вторая половина ответного предложения 

(bc). 

Иногда дробление, сохраняясь и во втором предложении, 

<стр. 444> 

дает,  однако,  н е с х о д н ы е   между  собой  мотивы  (что  образует  более  цельную 

структуру): 

 

В других случаях при структуре первого предложения 2+1+1 второе расширяется и 

в нем возникает структура 2+1+1+2, о которой еще будет речь в следующем параграфе (см. 

первые  периоды  пьес  «Январь»  и  «Июнь»  из  «Времен  года»  Чайковского).  При  этом 

однотакты  второго  предложения  тяготеют  скорее  к  п о с л е д у ю щ е м у   двутакту, 

нежели к предыдущему, подобно тому как в гармоническом обороте TDT доминанта, при 

прочих равных условиях, теснее объединяется с последующей тоникой, чем с предыдущей 

(все  это  —  разные  проявления  стремления  всякого  рода  «неустойчивости»  к 

п о с л е д у ю щ е й   «устойчивости»; о проявлениях этого в области метроритма уже была 

речь в главе III). Другими словами, структура дробления оказывается, при прочих равных 

условиях, менее «прочной», чем структура суммирования; самый принцип суммирования, 

как  более  сильный  и  универсальный,  своеобразно  «вторгается»  в  обоих  рассмотренных 

сейчас случаях в сферу действия дробления и так или иначе ограничивает его применение 

одним лишь первым предложением периода. 

В о - в т о р ы х ,  суммирование  часто  встречается  в  самых  различных  масштабах, 

тогда  как  частота  применения  дробления  весьма  резко  падает  вместе  с  возрастанием 

масштаба построения (уже структура 16 + 8 + 8 встречается очень редко, тогда как 8 + 8+16 

— достаточно часто). Тем не менее изредка структура дробления встречается в масштабах 

целого периода (Бетховен. Тема финала 9-й сонаты; Шуман. Papillons, начало). 

И,  наконец,  в - т р е т ь и х ,  структура  суммирования  применяется  несравненно 

и н т е н с и в н е е   структуры  дробления:  необычайно  часто  встречается  такая  структура 

суммирования,  в  которой  отдельные  ее  части  (начальные  сходные  построения  или 

суммирующая часть) тоже организованы по 

<стр. 445> 

принципу суммирования. Примеры же одновременного применения дробления и в целом и 

в  его  частях,  наоборот,  редки.  Иначе  говоря,  построение  может  быть  как  бы  «насквозь 

пронизано» принципом суммирования, но не принципом дробления. 

Однако  именно  в  связи  с  тем,  что  дробление  далеко  уступает  суммированию  по 

универсальности,  сфера  применения  дробления  отличается  гораздо  большей 

специфичностью. 

Прежде всего, как уже упомянуто, самый момент дробления весьма подходит для 

создания небольшого отыгрыша или припева: 

 

<стр. 446> 

Иногда  подобный  миниатюрный  отыгрыш  благодаря  динамическому  контрасту  с 

начальной частью может восприниматься как отголосок, своеобразное эхо: 

 

Такой эффект — в плане не только изобразительном, а эмоциональном (душевный 

отголосок) —встречается и совершенно независимо от функции отыгрыша, т. е. в музыке 

чисто лирической: 

 

(см.  также  в  опере  «Евгений  Онегин»  фразу  из  7-й  картины:  «Ах,  счастье  было  так 

возможно, так близко, так близко»). 

Вообще  момент  дробления,  учащенно  повторяя  выразительный  мотив  или  фразу, 

способен  интенсифицировать  лирическую  экспрессию  начального  ядра,  давая  не 

развертывание,  не  развитие  вширь,  а  развитие  вглубь,  у г л у б л е н и е   лирического 

настроения.  Не  случайно  в  лирике  Чайковского,  наряду  с  широчайшим  использованием 

всевозможных разновидностей суммирования, применяется и описываемый (углубляющий 

лирическую выразительность) тип дробления: 

 

(см. также примеры 104, 448, а также «Песнь цыганки» Чайковского) . 

В  этих  примерах  в  большей  или  меньшей  степени  ощутима  связь  момента 

дробления  с  тем  же  принципом  лирического  отголоска  (так,  в  примерах  104  и  в  «Песне 

цыганки» Чайков- 

<стр. 447> 

ского однотактные мотивы возвращаются к тому же звуку — мелодическому центру,— что 

и  начальная  двутактная  фраза).  Хотя  в  общем  структура  дробления  не  благоприятствует 

мелодическому  развитию,  в  отдельных  случаях  повторяемые  лирические  мотивы  могут 

давать и сравнительно широкое мелодическое развитие: 

 

Если,  с  одной  стороны,  от  трактовки  момента  дробления  как  припева,  отыгрыша 

ведет  прослеженный  нами  путь  (через  принцип  эха,  отголоска,  отзвука)  к  углублению 

л и р и ч e с к о й   выразительности,  то,  с  другой  стороны,  припев  и  отыгрыш  не  менее 

часто  связаны  с  а к т и в н ы м   к а д а н с и р о в а н и e м ,  с  четким  выделением 

кадансирующих  гармоний.  И  связи  с  этим  естественно,  что  структура  дробления  в  

ц е л о м   (а  не  самый  м о м е н т   дробления,  о  чем  до  сих  пор  шла  речь)  нередко 

используется в припевах и во вторых периодах двухчастных форм, аналогичных припеву 

или  отыгрышу  по  своей  функции  (см.  выше  пример  450).  При  таких  условиях  момент 

дробления  связан  с  ритмической  активностью,  с  ритмическим  подчеркиванием 

кадансирования. 

Структура  дробления  иногда  оказывается  структурой  второй  половины 

законченного  построения,  а  самый  момент  дробления,  подчеркивающий  каданс,  играет 

роль  «четвертой  четверти»  построения,  отличной  от  трех  предыдущих  «четвертей».  И 

целом образуется особый вид перемены в четвертый раз, и котором каждое из трех первых 

построений  —  непериодично,  а  последнее  (четвертое)—периодично  (например, 

1

1

2

4

2

2

+

+

+

+

; см. примеры 469, 470). 

Такое  дробление  (2+1+1),  з а в е р ш а ю щ е е   предшествующее  построение, 

можно  назвать  «половинным»  структурном  кадансом  по  обратной  аналогии  с 

суммированием,  часто  выступающем  в  роли  «полного»  структурного  каданса.  В  примере 

469  подчеркивание  каданса  (половинный  структурный  каданс)  одновременно  служит  и 

углублением лирической вы- 

<стр. 448> 

разительности (в связи с общим лирическим характером музыки) : 

 

И  наконец,  значительная  часть  уже  приведенных  примеров  позволяет  сделать 

некоторые  выводы  и  о  ж а н р о в о й   сфере  преимущественного  применения  структуры 

дробления.  Это  музыка  танцевальная  и  песенно-танцевальная.  Ведь  если  суммирование 

дает  естественную  возможность  движения  от  коротких  метроритмических  импульсов  к 

более  цельной  линии,  то  дробление  представляет  обратную  возможность.  А  эта 

возможность  развития,  направленного  к  п о д ч е р к и в а н и ю   р и т м и ч е с к о г о  

м о м е н т а   (т.е. коротких сходных импульсов), весьма существенна для танца. Особенно 

распространена структура дробления в вальсах: начальное цельное построение, за которым 

как  бы  по  инерции  следуют  короткие  мотивы,  благоприятствует  выявлению  скользящей 

легкости  танца,  его  лирического  порыва,  а  дробление  выделяет  сами  вальсовые  па  (при 

структуре 4 + 2 + 2) или же  п о л у - п а   (при структуре 2+1 + 1), на которые, как известно, 

легко делится вальсовое па. Кроме тех вальсов Чайковского, Шопена, Шуберта, Штрауса, 

из  которых  примеры  уже  были  приведены,  напомним  еще  начало  Valse  de  salon 

Чайковского, вальса cis-moll op. 64 № 2 Шопена. 

Столь же распространена структура дробления в полы I и мазурках (в этих танцах 

па совпадает с однотактом). При ведем примеры из легкой музыки в духе польки: 

<стр. 449> 

 

(см. также выше пример 458 из польки Балакирева). 

Характерные  для  польки  ритмические  фигуры  типа 

  очень  подходят  для 

дробления,  образуя  короткие  мотивы.  В  отличие  от  вальса,  здесь  при  дроблении  ясно 

выделяются слабые доли второй половины, что очень важно для этого танца. 

Весьма распространена структура дробления также в детских пьесах и песенках 

1

: 

 

 

1

 Особенно много шансов встретить структуру дробления там, где сочетаются более общие 

(жанровые) и более специфические (функционально-формальные) условия, благоприятствующие ее 

применению, например в тех  в т о р ы х   периодах вальсов, где общие свойства вальса сочетаются 

с  функцией  отыгрыша  или  припева  (см.  «Ната-вальс»  Чайковского),  в

 

к а д а н с о в о й

 

фразе 

мазурки (см. пример 469) и т. д. 

 

<стр. 450> 

 

Напомним,  однако,  еще  раз  о  несравненно  большей  универсальности  структуры 

суммирования. Поэтому даже в тех условиях, в каких дробление применяется чаще всего 

(например, в жанре вальса, в построениях типа простого припева или отыгрыша), оно все 

же встречается реже, чем суммирование. 

В целом, специфическая выразительная сфера структуры дробления определяется 

тем,  что  эта  структура  представляет  собой  как  бы  обращение  суммирования:  в  одном 

случае тематическое развитие направлено к «собиранию» большего из меньших частей, в 

другом  —  к  вычленению  из  большего  отдельных  частиц,  иногда  как  бы  «осколков».  В 

некоторых случаях это дает эффект угасания: 

 

Как и при суммировании, в структуре дробления возможен  к о н т р а с т   частей, 

но опять-таки «в обращении», по сравнению с контрастами, типичными для суммирования. 

Так, встречается  контраст  между более певучей, широкой и серьезной первой половиной 

построения и бойкой, игривой, «легкомысленной» второй половиной: 

 

Само  нарушение  в  структуре  дробления  естественной  тенденции  развития  вширь 

определяет особое «неравновесие» 

<стр. 451> 

большего  н а ч а л ь н о г о   и  меньших  п о с л е д у ю щ и х   частей—  неравновесие, 

которое  может  быть  использовано  для  создания  юмористического  эффекта,  остроумного 

диалога, «пикировки» и т. п.: 

 

В  обычной  структуре  дробления,  как  было  показано,  возможна  и 

а к т и в и з а ц и я   развития.  Но,  связанная  с  масштабным  сжатием,  она  не  бывает 

длительной, быстро исчерпывает себя, не преследует каких-либо далеко идущих целей, не 

рассчитана  на  значительные  «последствия».  Приведенные  выше  примеры  (6,  450,  464) 

отличаются  той  бодростью,  которая  связана  с  легкостью  и,  в  частности,  свойственна 

именно так называемой легкой музыке в широком и хорошем смысле слова. 

§ 6. Дробление с замыканием 

Структура,  о  которой  будет  речь  в  этом  параграфе,  тесно  связана  с  принципом 

суммирования. 

Среди многообразных выразительных возможностей и формообразующих функций 

структуры  с у м м и р о в а н и я   выделим  сейчас  особую  способность  этой  структуры 

з а в е р ш а т ь   предшествующее  изложение:  подобно  тому  как  универсальный  по  сфере 

своего применения автентический оборот D—Т может встретиться и в начале и в середине 

произведения,  но,  кроме  того,  несет  специальную  функцию  з а в е р ш е н и я ,  

к а д а н с а ,  так  эта  же  специальная  функция  присуща  и  универсальной  структуре 

суммирования.  Иными  словами,  если  автентический  оборот  способен  служить  и 

«начальным толчком» («импульсом движения»), и замыканием движения, то аналогичным 

образом  структура  суммирования  тоже  может  быть  и  формой  начального  изложения 

музыкальной мысли (в самых различных ее масштабах), и формой 

<стр. 452> 

ее  завершения  —  своего  рода  с т р у к т у р н ы м   (или  с и н т а к с и ч е с к и м ) 

к а д а н с о м .  Эта  завершающая  функция  суммирования  выступает  особенно  ясно  при 

сравнительно  небольших  масштабах  структурного  (синтаксического)  каданса  (1+1+2, 

½+½+1).  В  предельном  случае  такой  каданс  образуется  всего  тремя  звуками  (или 

аккордами), идущими в  р и т м е   суммирования, например: 

 

Напомним  о  том,  как  часто  целые  произведения  завершаются  «т р е м я  

у д а р а м и »,  из  коих  третий,  самый  долгий,  дается  как  гармонически  резюмирующий 

унисон. По отношению к этому ритму остается справедливым все сказанное только что об 

автентическом обороте и о структуре суммирования, и, следовательно, ритм суммирования 

способен нести также функцию «ритмического каданса» (как предельного частного случая 

каданса  синтаксического).  Показательно,  что  подобный  «ритмический  каданс»  не  только 

часто  с о ч е т а е т с я   с кадансом гармоническим (S — D — Т илиК

46

 DT), но и нередко 

дается  п о с л е   того, как гармоническое кадансирование закончено: он выступает — при 

троекратном  повторении  уже  достигнутой  тоники  —  в  качестве  относительно 

самостоятельного дополнительного средства завершения. 

Поскольку  синтаксический каданс оказывается, таким образом, одним из важных 

средств завершения мысли, суммирование — в роли такого каданса — может следовать за 

построением  любой,  самой  разнообразной  структуры  и  различных  масштабов.  Так,  оно 

нередко появляется за слитным четырехтактом и придает возникающему целому большую 

степень структурной законченности. В результате образуются построения с масштабными 

соотношениями,  например,  типа  4+1+1+2,  где  начальное  построение  и  «каданс» 

равнодлительны: 

 

(см. пример 62 и начало 5-й симфонии Мясковского). 

<стр. 453> 

В этих примерах за  д р о б л е н и е м   (однотакты) следует двутакт, суммирующий 

однотакты  и  вместе  с  тем  з а м ы к а ю щ и й   весь  восьмитакт  (без  последнего  двутакта 

построение  представляло  бы  структуру  дробления,  не  обладающую,  как  уже  сказано, 

большой  степенью  цельности  и  завершенности):  на  этом  основании  описанная  структура 

называется  д р о б л е н и е   с   з а м ы к а н и е м . В данном виде она обладает большими 

возможностями  контраста  обеих  ее  половин.  Несравненно  чаще,  однако,  чем  только  что 

рассмотренный  вид  дробления  с  замыканием,  встречается  другой,  при  котором  первая 

половина  представляет  собой  не  цельное  построение  (например,  четырехтакт),  а 

п е р и о д и ч н о с т ь   (например,  2+2).  Это  дает  масштабные  соотношения  2+2+1+1+2 

(или соответственно 4+4+2+2+4, 1+1+½+½+1 и т. п.).Подобные соотношения представляют 

собой  наиболее  распространенный,  так  сказать,  к л а с с и ч е с к и й   вид  дробления  с 

замыканием: 

 

(см. также примеры 161, 173, 482—486). 

 

Особая распространенность этого вида вполне понятна. Ведь цельный четырехтакт 

хотя и допускает после себя за- 

<стр. 454> 

вершающий  структурный  каданс  (1  +  1+2),  но  не  т р е б у е т   его  (ибо  цельный 

четырехтакт  сам  отличается  достаточно  большой  структурной  завершенностью).  В  то  же 

время  завершающая  и  объединяющая  сила  структурного  каданса  выступает  гораздо  ярче, 

если  предшествующее  построение  «нуждается»  в  завершении.  Периодичность  же  в 

значительной  мере  требует  отвечающего  ей  непериодического  построения.  Если  это 

последнее  будет  единым,  то  в  целом  возникнет  обычный  вид  с у м м и р о в а н и я  

(например,  2+2+4),  если  же  отвечающее  построение  само  представляет  собой  структуру 

суммирования (1+1+2 — в роли структурного каданса), то в целом образуется классический 

вид дробления с замыканием (2+2+1+1+2). Этот вид можно, таким образом, рассматривать 

также 

как 

д е т а л и з а ц и ю  

или 

о с о б у ю  

р а з н о в и д н о с т ь  

с у м м и р о в а н и я   —  именно  как  т а к о е   с у м м и р о в а н и е ,   в   к о т о р о м  

с у м м и р у ю щ а я  

ч а с т ь ,  

в  

с в о ю  

о ч е р е д ь ,  

п р е д с т а в л я е т  

с т р у к т у р у   с у м м и р о в а н и я . 

Во  многих  случаях  структура  дробления  с  замыканием  действительно 

воспринимается  так,  как  это  только  что  описано,  т.  е.  п р е ж д е   в с е г о   как 

суммирование.  При  этом  в  суммирующем  построении  в  первую  очередь  воспринимается 

общая слитность, непрерывность, по сравнению с начальной периодичностью, и лишь во 

вторую  очередь  его  собственная  в н у т р е н н я я   структура  суммирования.  Такой  вид 

дробления  с  замыканием  можно  было  бы  обозначить  не  2+2+1+1+2,  а,  например, 

2+2+

2

1

1

4

+

+

 (см. пример 161, а также первый четырехтакт примера 365). 

Этот  тип  структуры  основан  (как  видно  из  названных  примеров)  на  способности 

дробления  переходить  в  свою  противоположность:  при  краткости  и  немногозвучности 

мотивов  и  в  условиях  непрерывного  ритмического  движения  периодичность  утрачивает 

расчленяющее значение и возникает ощущение общей слитности (об этом уже была речь в 

главе о расчлененности). 

Однако  не  менее  часто  в  структуре  дробления  с  замыканием  момент  дробления 

воспринимается  прежде  всего  как  таковой,  т.  е.  как  у ч а щ е н и е   д ы х а н и я   после 

начальных сходных построений: 

 

<стр. 455> 

 

(см. также пример 173). 

В  примере  482  (4+4+2+2+4)  начальные  четырехтакты  сами  имеют  структуру 

суммирования (1+1+2). Это не препятствует восприятию последующих двутактов именно 

как  дробления,  несмотря  на  то,  что  внутри  начальных  четырехтактов  имелись  не  только 

двутакты,  но  даже  однотакты.  Здесь  проявляется  уже  упоминавшееся  общее  свойство 

повторности  закреплять  повторяемое  построение  в  сознании  слушателя  в  качестве 

некоторого  е д и н с т в а .  Иными  словами,  после  того  как  начальный  четырехтакт 

повторен (точно или иидоизмененно), его внутренняя расчлененность способна (особенно 

если  четырехтакт  не  состоит  из  двух  сходных  двутактов)  отступать  на  задний  план  по 

сравнению с его цельностью. Поэтому структура 

 во многих 

случаях может восприниматься как 4+4+2+2+4. 

Структура  дробления  с  замыканием  обладает  чрезвычайно  богатыми 

возможностями.  С  одной  стороны,  она,  как  видно  мл  сказанного,  близка  суммированию: 

она непосредственно содержит структуру суммирования во второй своей половине (самый 

момент  дробления  плюс  последующее  замыкание),  а  кроме  того,  вся  вторая 

(непериодическая)  половина  в  некотором  более  общем  смысле  суммирует  (объединяет) 

начальные сходные построения. С другой же стороны, структура дробления с замыканием 

включает,  в  отличие  от  собственно  суммирования,  также  и  момент  дробления,  сжатия 

масштабов,  учащения  дыхания,  а  это  определяет  такие  возможности,  каких  лишено 

суммирование в обычном (тесном) смысле. В сущности структура дробления с замыканием 

сочетает многие свойства структур суммирования и дробления при ведущей роли свойств 

структуры  суммирования.  В  частности,  дробление  с  замыканием  отличается  столь  же 

большой  завершенностью,  замкнутостью,  как  суммирование,  и  принадлежит  к  числу 

структур наиболее универсальных. Оно встречается, особенно в качестве формы изложения 

темы,  т.  е.  в  качестве  структуры  предложения  или  периода,  несравненно  чаще,  чем 

дробление (без замыкания). 

Если  обычную  структуру  суммирования  мы  сравнивали  с  формой  словесной 

фразы, непосредственно обобщающей ряд 

<стр. 456> 

сходных  фактов  или  положений,  то  дробление  с  замыканием  в  этом  смысле  аналогично 

фразе,  обобщающей  начальные  «данные»  как  бы  посредством  их  предварительного 

«расчленяющего  анализа»  (дробление),  за  которым  следует  завершающий  вывод,  итог 

(замыкание).  Еще  раз  подчеркнем,  что  подобные  сравнения  имеют  в  виду  лишь  самые 

общие  связи  и  аналогии  между  формами  логического  мышления  и  музыкальными 

структурами  и  далеко  не  всегда  допускают  непосредственное  применение  к  анализу 

реального  образного  содержания  и  развития  в  отдельном  конкретном  музыкальном 

построении. 

Дробление с замыканием встречается, подобно другим структурам, в стихах: 

 

 

 

(Интересно  отметить,  что  в  опере  «Золотой  петушок»  Римского-Корсакова 

музыкальное построение, связанное с приведенными стихами либретто Вельского, не имеет 

структуры дробления с замыканием.) 

Однако  и  в  стихах  дробление  с  замыканием  вовсе  не  обязательно  сопутствует 

описанному  (в  порядке  общей  аналогии)  логическому  построению  мысли,  выраженной  в 

этих стихах, т. е. момент дробления отнюдь не обязательно является  

 

<стр. 457> 

по  своему  смысловому  содержанию  «расчленяющим  анализом»,  а  замыкание  — 

логическим  выводом,  итогом;  нередко  замыкание  —  это  с т р у к т у р н о е   завершение, 

закругление, лишь  п о д о б н о е ,   а н а л о г и ч н о е   выводу: 

 

Ночной зефир  

Струит эфир,  

Шумит, бежит  

Гвадалквивир. 

 

(см. также приведенное на стр. 456 четверостишие из «Руслана и Людмилы» Пушкина) 

1

.  

Тем не менее при структуре дробления с замыканием обычно очень ясны основные 

этапы  логического  развертывания  музыкальной  мысли  —  этапы,  имеющие  более  общее 

значение  и  реализующиеся  также  в  гораздо  больших  масштабах,  вплоть  до  масштабов 

крупных  музыкальных  форм  (об  этом  неоднократно  будет  речь  в  последующих  главах). 

Этапы эти следующие: 

1.  Начальное  изложение  основной  мысли  (основного  зерна).  Применительно  к 

обычному виду дробления с замыканием это  н а ч а л ь н о е   п о с т р о е н и е   (например, 

двутакт при структуре 2 + 2+1 + 1+2). 

2.  П о д т в е р ж д е н и е ,   з а к р е п л е н и е   м ы с л и   (зерна)  в  сознании 

слушателя  с  возможным  некоторым  развитием  (точное  или  видоизмененное  повторение 

мысли, зерна, и данном случае двутакта). 

3.  С о б с т в е н н о   р а з в и т и е   (разработка,  в  данном  случае  момент 

дробления, однотакты). 

 

1

 Показательно в связи с этим, что в стихах принцип дробления с замыканием проявляется 

не только при их

 

с м ы с л о в о м

 

членении (как в приведенных примерах), но нередко и в самом 

чередовании

 

р и ф м

 

(попомним, что расчлененность на основе «рифменных» соотношений, т. е. 

на  основе  взаимного  соответствия  окончаний  построений,  играет  большую  роль  и  в  музыке). 

Действительно,  с  точки  зрения  рифмовки  существуют  три  основных  вида  четверостишия:  с 

перекрестной  рифмой  (первая  строка  рифмуется  с  третьей,  вторая  —  с  четвертой:  abab),  с 

параллельной  рифмой  (первая  строка  рифмуется  со  второй,  третья  —  с  четвертой:  aabb)  и  с 

охватывающей (опоясывающей) рифмой (первая строка рифмуется с четвертой, вторая — с третьей: 

abba). С точки зрения «ритма рифм», при перекрестной рифме возникают два сходных двустишия 

(2+2); при параллельной рифме четырехстишие дробится на  ч е т ы р е   попарно сходные строки 

(1+1+1+1);  опоясывающий  же  тип  дает  четырехстишие  наиболее  иное,  трудно  расчленимое  (4). 

«Онегинская строфа» у Пушкина располагает подряд все эти три различных типа четверостишия в 

соответствии  с  принципом  дробления  с  замыканием:  2+2+1+1+1+1+4.  После  этого  следует  еще 

особого рода «припечатывающее» двустишие, аналогично дополнению-кадансу в музыке (1+1). У 

Державина  часто  встречается  строфа  с  рифменными  соотношениями,  еще  более  близкими 

обычному типу дробления с замыканием в музыкальных построениях: 2+2+1+1+4 (см., например, 

такие известные стихотворения, как «Бог», «Фелица» и др.). 

<стр. 458> 

4. З а в е р ш е н и е   (в данном случае замыкание после дробления). 

Такая  последовательность  этапов  вполне  естественна.  Сперва  надо  закрепить 

сказанное  и  лишь  затем  существенно  развить,  т.  е.  изменить.  Без  закрепления 

первоначального  построения  в  сознании  слушателя  развитие,  изменение  не  будет  ясно 

восприниматься  как  таковое.  И  наоборот,  после  повторения  (или  небольшого  изменения) 

развитие (или существенное изменение) будет ощущаться особенно ярко. Наконец, после 

развития  или  изменения  естественно  завершение,  в  котором  часто  в  том  или  ином  виде 

проявляются черты репризности, т. е. возвращения прежнего, восстановления нарушенного 

(изменением, развитием) равновесия. 

Остановимся специально на двух последних этапах, которые, в случае квадратной 

структуры, в точности совпадают с  т р е т ь е й   и   ч е т в е р т о й   ч е т в е р т я м и   всего 

построения. 

Значение третьей четверти формы весьма велико. В ней находится точка золотого 

сечения; вся же третья четверть должна рассматриваться как «зона золотого сечения»; здесь 

часто  расположена  к у л ь м и н а ц и я   построения  или  цельной  формы,  как  уже 

упоминалось в главе II 

1

. В третьей четверти построения нередко встречаются всякого рода 

изменения,  связанные  с  р а з в и т и е м .  Так,  эта  четверть  нередко  совпадает,  как  уже 

упомянуто,  с  р и т м и ч е с к и м   о ж и в л е н и е м .  Нетрудно,  например,  вспомнить 

много  четырехтактов,  где  в  1-м,  2-м  и  4-м  тактах  господствуют  крупные  длительности,  

в  3-м  же  налицо  активизация,  непрерывное  движение  меньшими  длительностями  (см.  у 

Бетховена: начало главной темы 3-й симфонии — пример 36, медленной части с-moll’ной 

сонаты  ор.  13,  начало  дополнения  к  главной  партии  в  I  части  сонаты  Es-dur  op.  31  №  3, 

начало финала 5-й симфонии, главной и побочной темы I части 2-й симфонии; у Шопена: 

начало прелюдии № 21 B-dur; у Листа: начало ля-мажорного концерта). 

В  более  крупных  построениях  нередко  встречается  модуляционное 

о т к л о н е н и е   в третьей четверти или господство гармонической неустойчивости. Это 

очень  ярко  проявляется  в  большинстве  репризных  двухчастных  форм.  Да  и 

р а з р а б о т к а   классического  сонатного  allegro  (предполагавшего  повторение 

экспозиции) приходится на третью четверть всей формы. Встречается в третьей четверти и 

изменение  метра,  темпа,  тембра,  общего  масштаба  —  с  последующим  восстановлением 

прежнего метра, темпа, тембра, масштаба в чет- 

 

1

  Таким  образом  структура  дробления  с  замыканием  совмещает  развитие  по  принципу 

золотого сечения с завершением по типу синтаксического каданса. 

 

<стр. 459> 

вертой четверти. Таковы следующие примеры: темповое отклонение— ritenuto — см. вальс 

Чайковского  «Декабрь»  из  времен  года»,  первые  8  тактов;  тембровое  —во  вступлении  г. 

скерцо 9-й симфонии Бетховена (литавры) ; метрическое отклонение—песня «Сидит Ваня 

на  диване»  (3/4);  сжатие  общего  масштаба  —см.:  Бетховен.  «Шесть  легких  вариаций  на 

швейцарскую  песню»,  тема

1

.  Наконец,  в  §  4  мы  уже  встретились  с  типом  суммирования 

(а+а+bа), предполагающим  м о т и в н о е   изменение в третьей четверти

2

. 

Классический  вид  дробления  с  замыканием  предполагает  д р о б л е н и е   в  

т р е т ь е й   ч е т в е р т и ,  т.  е.  не  только  масштабное,  но  и  существенное 

с т р у к т у р н о е   и з м е н е н и е   и  третьей  четверти  построения  по  сравнению  с 

другими  четвертями.  Изменение  это  означает  «учащение  дыхания»  в  третьей  четверти  и 

представляет  собой  типичный  прием  разметочного  развития,  обычно  сочетающийся  с 

другими  разработочными  приемами  (секвенции  —  точные  или  свободные,  уклонения, 

учащение смен гармонии и т.д.) и связанный с общим ростом напряжения, с движением к 

кульминации, нередко и с ее достижением. Каждое из ранее перечисленных и членений в 

третьей  четверти,  взятое  в  отдельности  (за  включением  лишь  ярко  выделяющейся 

кульминации), обычно уступает по своему эффекту дроблению в третьей четверти. 

Как  и  при  дроблении  без  замыкания,  сами  мотивы  дробления  чаще  всего 

представляют  собой  «вычленения»  из  начальных  построений  (именно  это  наиболее 

типично для разработочного развития, см. примеры 173, 482). Встречаются при этом случаи 

сжатия,  концентрации,  когда  мотивы  дробления  содержат  все  наиболее  существенные 

интонации  начальных  построений  (пример  481).  Наконец,  нередко  в  момент  дробления 

появляются  новые  мотивы — совсем  н о в ы е  или (чаще) имеющие более общую связь с 

интонационной  сферой  начальных  построений  и  не  могущие  рассматриваться  п. 

вычисление. Особенно характерна такая трактовка мотивов дробления для музыки Шопена, 

стремящейся к непрерывному тематическому обновлению: 

 

 

1

 И. Глебов в первой части книги «Музыкальная форма как процесс» и ф. 79) указывает на 

вставку усеченного такта в цепь равных (2/4, 2/4, 1/4, 2/4) как на динамический стимул. 

2

 Структуру aaba И. Глебов считал одной из основ формообразовании (там же, стр. 181) и 

отмечал,  что  максимальные  изменения  и  наибольшая  интенсивность  развития  в  форме  часто 

находятся перед окончанием. 

 

<стр. 460> 

 

(см. также первые 16 тактов побочной партии I части сонаты си минор). 

Иногда мотивы дробления интонационно связаны с начальными построениями, но 

все же дают значительный контраст (побочная партия 6-й симфонии Чайковского, первый 

восьмитакт). 

В  тех  случаях,  когда  в  момент  дробления  дается  явное  вычленение  из 

предыдущего,  оно  тоже  иногда  обладает  типическими  с т и л е в ы м и   чертами. 

Например,  у  Бетховена  обычно  вычленяются  наиболее  яркие,  острые,  характерные 

интонации  или  ритмические  обороты  начальных  построений,  тогда  как  у  Баха  чаще, 

наоборот,  —  менее  индивидуализированные,  более  близкие  так  называемым  «общим 

формам движения»: 

 

(ср. пример 484 с примером 173). 

 

У  Моцарта  и  раннего  Бетховена  мотивы  дробления  часто  носят  узорчатый, 

изящный, грациозный характер: 

 

<стр. 461> 

 

(см. также пример 494).  

Рассмотрим  теперь  значение  четвертой  четверти  (замечания).  Ее  завершающий 

характер  выступает  особенно  ясно  именно  после  предыдущего  этапа  —  дробления, 

дающего  собственно  развитие.  Замыкание  не  только  отвечает  непосредственно 

предшествующим  сходным  мотивам  или  фразам,  суммируя  их.  Объединяясь  с  ними  в 

структуру  суммирования,  в  свою  очередь  отвечающую  начальной  периодичности, 

замыкание  тем  самым  косвенно  объединяет  в  структурно  завершенное  (и 

дифференцированное) целое  в с е   п о с т р о е н и е : без замыкания оно представляло бы 

собой  лишь  нисходящую  группу  из  двух  периодичностей  (например,  2+2+1+1).  Следует 

при  этом  иметь  в  виду  также  одну  особенность  самого  процесса  восприятия  обычного 

дробления с замыканием: после начальной периодичности, естественно, ожидается цельное 

суммирующее  построение,  дробление  же  как  будто  резко  обманывает  это  ожидание, 

представляя  собой  еще  более  дробную  периодичность,  и  лишь  замыкание  создает  общее 

разрешение  структурного  напряжения,  разматывая  задним  числом  весь  структурно-

логический «клубок», как это только что описано. Существен здесь и внешний масштабный 

момент:  в  квадратных  структурах  замыкание  воссоздает  —  после  дробления  — 

м а с ш т а б   начальных построений («масштабная реприза»), и эта репризность имеет, как 

и всякая репризность, закругляющее, завершающее значение. 

Убедиться в особом значении замыкания можно и негативным путем. Так, один из 

наиболее распространенных способов  р а с ш и р е н и я   построения, т. е. отодвигания его 

завершения,  состоит  в  том,  что  избегается  именно  замыкающая  фраза:  вместо  нее 

повторяются  мотивы  дробления,  либо  же  иным  путем  создается  группа  периодичностей, 

несравненно  менее  завершенная,  чем  структура  дробления  с  замыканием.  Например,  в 

прелюдиях  Скрябина  ор.  11  №11  и  №22  первые  предложения  представляют  собой 

восьмитакты  структуры  дробления  с  замыканием.  Вторые  же  предложения  расширены 

описанным способом. 

<стр. 462> 

Функция  замыкающей  фразы  как  завершения  обычно  поддерживается  и  другими 

средствами,  помимо  описанных  масштабно-структурных.  В  периодах  и  предложениях 

замыкание совпадает с  г а р м о н и ч е с к и м   кадансом. Иногда оно представляет собой 

не только масштабную, но и  т е м а т и ч е с к у ю   репризу (точную или видоизмененную) 

одного из начальных построений (примеры: упомянутый восьмитакт побочной партии 6-й 

симфонии  Чайковского,  начальные  восьмитакты  мазурки  gis-moll  Шопена,  финала 

Патетической  сонаты  Бетховена,  а  также  бесчисленное  количество  шестнадцатитактных 

репризных  двухчастных  форм,  хотя  бы  теме  фортепианных  вариаций  фа  мажор 

Чайковского ор. 19). В некоторых случаях замыкание утверждает какие-либо существенные 

мелодические  обороты  начальных  построений  путем  их  воспроизведения  в 

у в е л и ч е н и и   (см. первый шестнадцатитакт прелюдии Скрябина ор. 11 № 2 и первый 

восьмитакт прелюдии ор. 11 № 22). 

Часто  замыкание  объединяет,  синтезирует  важнейшие  ритмо-интонации  всего 

предшествующего развития (см. анализ темы финала сонаты B-dur op. 22 Бетховена в главе 

II,  §  8).  Во  многих  случаях  завершающая  роль  замыкания  выражена  плавным, 

закругляющим,  иногда  плавно-извилистым  характером  рисунка  (например,  первый 

восьмитакт побочной партии финала фортепианного концерта Скрябина). Наконец, иногда 

замыкание содержит кульминацию, к которой вело дробление. Эта кульминация дает в ряде 

случаев  некоторое  новое  образно-музыкальное  качество,  представляет  собой  резкий 

качественный  скачок,  «взрыв»,  подготовленный  предшествующим  накоплением 

напряжения.  Такая  трактовка  замыкания  особенно  характерна  для  динамичных  тем 

Бетховена. Яркий пример—главная тема 5-й симфонии — приведен выше (см. пример 482). 

Каждый  из  начальных  четырехтактов  дан  на  одной  гармонии.  В  момент  же  дробления 

смены  гармонии  учащаются  сразу  в  четыре  раза.  Это  накопление  напряжения  (при 

отсутствии  широкого  развития  мелодии:  дается  буквальное  повторение  двутакта)  и 

приводит  в  замыкающем  построении  к  «взрыву»,  выраженному  резкой  сменой  динамики 

(см.  также  первый  восьмитакт  сонаты  ор.  2  №  1  —пример  173,.  первый  восьмитакт 

разработки увертюры «Эгмонт»). 

Нередко  в  структуре  дробления  с  замыканием  вторая  половина  (т.  е.  само 

дробление  и  замыкание,  кульминация  и  резюме)  повторяется  (точно  или  видоизмененно) 

наподобие припева, что дает 12 тактов вместо 8. Примерами могут служить: главная партия 

фортепианной сонаты D-dur Гайдна (№  20 по изданию Петерса), первый период романса 

«Сомнение» Глинки, а также упомянутые выше начальные периоды 

<стр. 463> 

побочной партии 6-й симфонии Чайковского и мазурки fis-moll Шопена. 

Как и суммирование, структура дробления с замыканием изредка начинается (чаще 

в лирических темах) равновеликими, но несходными построениями: 

 

Дробление с замыканием, как и суммирование, находит свое ясное выражение и в 

неквадратных  построениях.  В  следующем  примере  (3+3+2+2+4)  неквадратна  начальная 

периодичность, тогда как вторая часть квадратна: 

 

Наоборот, во второй теме Andante 5-й симфонии Бетховена моменты дробления и 

замыкания занимают вместе 5 тактов, а начальная периодичность (2 + 2) квадратна (в этой 

теме  в  замыкании  также  происходит  типичный  для  Бетховена  «взрыв»,  см.  пример  490). 

Аналогичным образом в девятитактной теме фуги фа-диез минор Шостаковича дробление 

содержит  не  два  однотактных  мотива,  как  обычно,  а  три  (см.  пример  491).  Наконец, 

неквадратными  могут  быть  одновременно  и  начальная  периодичность  и  отвечающее  ей 

суммирование.  Так,  в  примере  489  начальная  периодичность  состоит  из  двух  трехтактов 

(это  типично  для  русской  народной  мелодики  и  многих  мелодий  народного  характера  у 

русских классиков), а кроме того, замыкание, содержащее кульминацию и широкий распев-

разлив мелодии, расширено до 5 тактов. В целом возникла структура 3+3+2+2+5: 

<стр. 464> 

 

<стр. 465> 

 

Встречаются  и  совсем  иные  случаи  неквадратного  дробления  с  замыканием  — 

такие, в которых первая часть представляет собой не периодичность, а цельное построение 

(с рассмотрения  к в а д р а т н ы х   структур этого типа — 4+1+1+2 — мы начали данный 

параграф).  Имеется  в  виду,  например,  структура  2+1+1+2,  которую  можно  назвать 

дробление  в  центре»  (см.  оба  начальных  предложения  прелюдии  Лядова  ор.  57  №  1, 

ответные предложения первых периодов в пьесах Чайковского «Январь» и «Июнь», а также 

оба предложения начального периода финала сонаты Гайдна до мажор, № 24 по Петерсу). 

Эта структура сочетает некоторые свойства симметрии. Она, однако, менее динамична, ибо 

перед дроблением отсутствует закрепляющее повторение начального построения. 

* 

Теперь  рассмотрим  дальнейшее  у с л о ж н е н и е   структуры  дробления  с 

замыканием,  которые  мы  будем  называть  соответственно  «двойное  дробление  с 

замыканием»,  «тройное  дробление  с  замыканием»  и  т.д.,  а  в  общей  форме 

«прогрессирующее дробление с замыканием». 

Принцип  этих  структур  тот  же,  что  и  в  рассмотренном  простом  (однократном) 

дроблении с замыканием, но он проводится одной или несколькими ступенями дальше. В 

обычном  дроблении  с  замыканием  вторая  половина  построения  представляет  собой 

суммирование. При двойном же дроблении с замыканием вторая половина построения сама 

является  простым  дроблением  с  замыканием  или  —  иными  словами  —  та  «последняя 

четверть» построения, которая при обычном дроблении с замыканием представляет собой 

нерасчленимое  целое  (замыкание),  оказывается  при  двойном  дроблении  структурой 

суммирования.  Замыканием  же  служит  при  двойном  дроблении  с  замыканием  (в 

квадратных структурах) лишь «последняя восьмая» построения. Классические пропорции в 

структуре двойного дробления с замыканием следующие: 

 

<стр. 466> 

 

 

(см. примеры 178 и 493). 

 

Главное  отличие  от  обычного  дробления  с  замыканием  заключается  именно  в 

наличии  п р о г р е с с и р у ю щ е г о   дробления,  п р о г р е с с и р у ю щ е г о   сжатия, 

что  усиливает  эффект  обычного  дробления  и  обладает  дополнительными  динамическими 

возможностями.  Ту  роль,  какую  играет  в  классическом  типе  дробления  с  замыканием 

«третья четверть» построения, берут на себя в данном случае «третья четверть» и «седьмая 

восьмая»  вместе взятые. Замыкание же отодвигается (наподобие отодвигания тоники при 

гармонических нарастаниях) и как бы разматывает более длительный логический клубок: 

оно  непосредственно  объединяется  со  вторым  дроблением,  образуя  с  ним  структуру 

суммирования; эта последняя отвечает первому дроблению, образуя вместе с ним простое 

дробление  с  замыканием;  наконец,  дробление  с  замыканием  отвечает  начальной 

периодичности.  Роль  замыкания,  «тяжесть»,  которая  на  него  падает,  т.  е.  количество 

периодичностей,  которое  оно  косвенно  (в  конечном  счете)  объединяет,  больше,  чем  при 

однократном дроблении с замыканием, но протяженность замыкающего элемента при этом 

относительно меньше (в типичном 

<стр. 467> 

случае  одна  восьмая,  а  не  четверть  всего  построения).  Это  своеобразное  противоречие 

структуры прогрессирующего дробления с замыканием проявляется, однако, гораздо ярче 

при  тройном  или  четверном  дроблении.  При  двойном  же  оно  сказывается  меньше  и 

поэтому про замыкающую фразу  может быть повторено многое из того, что  уже  сказано 

выше. В частности, она нередко носит закругляющий характер, отличается извилистостью 

рисунка, объединяет существенные интонации предшествующего развития: 

 

Точно  так  же  она  может  содержать  кульминацию  и  «взрыв».  В  конце  первого 

шестнадцатитакта  сонаты  f-moll  пр.  57  Бетховена  этот  «взрыв»  особенно  силен,  ибо  он 

выкан весьма длительным накоплением скрытого напряжения, снизанным в данном случае 

также  и  с  прогрессирующим  (двойным)  дроблением.  Между  прочим,  в  этом 

шестнадцатитакте  квадратность  нарушена:  замыкающий  «взрыв»  р а с ш и р е н  

посредством  слияния  с  последним  моментом  дробления  (однотакт)  в  цельный  трехтакт: 

4+4+2+2+1+3. 

Двойное  дробление  с  замыканием,  имеющим  характер  динамического  «взрыва», 

представляют  также  первые  17  тактов  вступления  к  опере  «Тристан  и  Изольда»  Вагнера 

(первое дробление здесь уклоняется от квадратности: 4+4+3+2+1+1+2). Многое из того, что 

было  сказано  о  трактовке  дробления  с  замыканием  в  разных  стилях,  относится  и  к 

двойному  дроблению  с  замыканием.  Например,  у  Моцарта  моменты  дробления  часто 

имеют легкий, узорчатый характер: 

<стр. 468> 

 

Встречаются  и  такие  примеры  этой  структуры,  которые  гораздо  более  резко 

уклоняются  от  квадратности  (главная  тема  I  части  «Шехеразады»  Римского-Корсакова: 

5+5+3+3+1½+1½+5;  в  этом  примере  неквадратность  позволяет  увеличить  масштабы 

замыкания, которое представляет собой репризу начального построения). 

В  целом  структура  двойного  дробления  с  замыканием  достаточно  широко 

распространена. Она встречается как в ярко динамических темах, так и в простых песенных 

и  танцевальных  мелодиях  (в  этих  последних  дробление  иногда  трактуется  столь  же 

«легко», как и в структуре дробления без замыкания). 

Тройное  же,  а  тем  более  четверное  дробление  встречается,  естественно,  много 

реже.  В  этих  структурах,  с  одной  стороны,  как  правило,  замыкание  слишком  мало  по 

сравнению  с  рядом  уменьшающихся  периодичностей  и  не  может  ему  противостоять 

(например,  в  тридцатидвухтактном  построении  структуры  четверного  дробления  с 

замыканием  нисходящей  группе  периодичностей,  занимающей  31  такт,  отвечает 

однотактное  замыкание).  С  другой  же  стороны,  при  многократном  дроблении  (как  и, 

например,  при  многократном  секвенцировании)  могут  появиться  черты  некоторой 

инертности,  автоматичности.  Иногда  при  многократном  дроблении  с  замыканием 

замыкающее построение расширяется, дабы оно в большей степени могло выполнить свою 

функцию.  Примерами  динамичной  трактовки  такой  структуры  могут  служить  прелюдия 

Шопена  №  18  (тройное  дробление  с  замыканием: 

4

1

1

4

1

1

4

2

1

1

4

2

1

1

+

+

+

+

+

+

+ 

1+1+½+½+2+5, расшире- 

 

<стр. 469> 

ние) и прелюдия Скрябина op. 16 № 2 (четверное дробление с замыканием: 

6

1

2

1

2

1

1

1

2

2

4

4

2

,1

,1

,

2

,

2

8

2

,1

,1

,

2

,

2

8

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

 — расширение). 

Следует  иметь  также  в  виду,  что  многие  построения  можно  рассматривать  как 

содержащие одним дроблением больше или меньше в зависимости от того, воспринимать 

ли  последнее—  самое  мелкое  —  дробление  как  таковое  (т.  е.  именно  как  очередное 

дробление) или же включать его в единое замыкающее построение. Так, в названной только 

что прелюдии Шопена 16-й такт состоит из четырех сходных по рисунку четвертей, и это 

дает возможность говорить об элементе четверного дробления. 

Аналогичным  образом  иногда  приходится  констатировать  простое  дробление  с 

замыканием с элементом двойного (см. первые восьмитакты сонат ор. 2 № 3 C-dur и ор. 49 

№  1  g-moll  Бетховена)  или  даже  суммирование  с  элементом  дробления  с  замыканием.  В 

подобных  случаях  от  исполнимся  зависит  подчеркивать  или  не  подчеркивать  элемент 

дробления. 

Наконец,  иногда  ожидаемое  после  многократного  дробления  замыкание  так  и  не 

наступает, или, другими словами, построение, которое могло бы служить замыканием, само 

называется  периодическим,  представляя  собой,  таким  образом,  очередное  дробление.  В 

этом случае вся структура превращается в нисходящую группу периодичностей

1

 и, будучи 

незамкнутой, как бы вторгается в следующее построение. Подобная структура, сочетающая 

нарастание  напряженности  с  незамкнутостью,  естественна,  в  частности,  для  предъиктов 

(см.  предъикт  перед  репризой  в  пьесе  «У  фонтана»  Аренского  из  музыки  к 

«Бахчисарайскому фонтану»). 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: