Малых форм
ГЛАВА IX Целостные анализы
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| ГЛАВА IX
Целостные анализы Общие замечания Высшая из задач, которые стоят перед нами и на данном этапе в курсе анализа, и на дальнейших его этапах, — такой тип анализа, который охватывает все основные художественные средства произведения в их взаимосвязи, учитывает их выразительное действие и, принимая во внимание необходимые музыкально-исторические и общеисторические сведения, приводит к общим выводам о содержании и форме (произведения. Этот тип анализа принято называть «целостным», «всесторонним» или, более точно, комплексным. В настоящий момент мы ограничиваемся формой периода, изученной нами, и потому будем разбирать либо небольшие произведения в рамках периода, либо отдельные законченные темы. Этим разборам должны быть предпосланы вступительные замечания о методике целостного анализа; к этому вопросу придется вернуться, когда речь пойдет о более крупных произведениях и самые задачи анализа несколько усложнятся. Каждому подробному анализу должен предшествовать первоначальный общий охват разбираемого произведения или его законченной части. Необходимо прежде всего составить представление о данной музыке как целом, подвергнуться ее художественному воздействию, еще не размышляя о том, какими средствами оно достигнуто. Значение такого предварительного «слухового обзора» велико: он позволяет оценить х а р а к т е р музыки, ее экспрессию и, шире, получить первое представление о типе образности; он дает понять — в крупном плане, — как протекает р а з в и т и е музыки; «возобновляемый в процессе анализа, он помогает поставить на свое место» отдельные стороны произведения, связать отдельные элементы музыкального языка с художественным ц е л ы м . И при первоначальном общем охвате, и при углублении анализа необычайно важна роль непосредственного <стр. 642> восприятия. Оно позволяет ощутить выразительность музыки, предохраняет от надуманных, предвзятых суждений, не имеющих опоры в живой музыке (опасность таких суждений при музыкально-теоретическом анализе очень велика). Но полагаться на одно лишь «непосредственное чувство», как высший и неоспоримый критерий в анализе, нельзя: личное восприятие одного человека не свободно от субъективизма. Поэтому данные «живого созерцания» следует проверять и подкреплять объективными данными анализа. Если восприятие позволяет сказать: «я так слышу», то правильный анализ позволяет обосновать, «почему я так слышу». Кроме того, следует сверять свое индивидуальное слышание произведения с коллективно-общественной, массовой оценкой данной музыки, со сложившимися мнениями о нем, со сведениями о его историческом месте и значении. Эти объективные данные не только дают прочную основу для слуховых впечатлений, но и обогащают круг сведений, добытых восприятием. Восприятие дает богатый материал главным образом для образных характеристик и, в меньшей мере, для формулирования общей идеи произведения, его исторического значения, индивидуального выражения общих черт стиля в нем. Характеристика музыкальной выразительности представляет задачу первостепенной важности e анализе. Без нее не приходится и думать о том, чтоб подойти к научно обоснованному раскрытию содержания. Суждение о выразительности необходимо не только для оценки данного произведения. Его роль шире — оно помогает воспитывать в учащемся большую эстетическую восприимчивость к музыке вообще. Нередко испытываемое учащимся чувство неловкости, скованности 'при суждениях о самом ценном и «сокровенном» в музыке — ее экспрессии — вполне естественно, ибо, как очевидно, словесная характеристика не может заменить музыку, а к тому же чуткий учащийся иногда осознает несовершенство своих характеристик. Но как раз ясное понимание истинного назначения словесных характеристик — не подменять музыку, а уточнять и обогащать представления о ней, углублять ее восприятие, способствовать научному осознанию ее выразительности и обоснованию ее именно такого, а не иного воздействия на слушателя — есть первое условие для преодоления этой неловкости и скованности (само собой разумеется, что «преодоление», в результате которого анализирующий легко и свободно «сыплет» необдуманными и музыкально не прочувствованными «выразительными характеристиками», ничего, кроме вреда, не приносит) 1 . Учащийся 1 Существует и другая, менее оправдываемая причина затруднений в этой области. Способность к меткой характеристике требует упражнения, навыка — как к всякая иная способность. И если музыкально-теоретические занятия, предшествующие специальному курсу анализа, не уделяли должного внимания выразительности музыки и попыткам ее определения, то чувство заторможенности и смущения, испытываемое учащимся, бывает выражено особенно сильно.
должен также знать, что большие музыканты, как правило, положительно относились к образным характеристикам музыки и постоянно прибегали к ним в своей литературной и педагогической деятельности. Дать конкретную и убедительную характеристику экспрессии не всегда легко. Здесь существуют две крайности. Характеристику нельзя сводить к общим словам, штампам («яркий», «динамичный», «напористый» и т. п.); она должна возможно дальше проникать в то особенное, неповторимое, что присуще каждому отмеченному талантом произведению, что производит в нем наиболее сильное впечатление 1 . С другой стороны, надо уметь вовремя остановиться перед чертой, которая отделяет разумный и обоснованный анализ выразительности от вульгарных, упрощенных характеристик. Нельзя забывать, что словесная характеристика еще не равносильна подведению программы; говорить о том, что выражено данной музыкой, еще не означает сочинять «подходящий сюжет». Не существует практических правил, которые могли бы предохранить учащегося во всех случаях от той или другой крайности. Но есть некоторые общие принципы анализа, о которых сейчас пойдет речь и которые — без автоматического гарантирования! — помогут учащемуся преодолеть обе опасности. Не менее важны, однако, художественная тактичность и чуткость учащегося и соответствующее руководство со стороны педагога. Умение давать оценку характера музыки требует не менее систематической и основательной тренировки, чем умение описывать структуру. В этой области особенно сказывается то, что анализ есть не только наука, но также и искусство, требующее хотя бы некоторой специальной одаренности. Упомянем теперь о тех принципах анализа, следование которым помогает сделать разбор произведения содержатель-
1
произведение или тему, студент иногда настолько «погружается» в эту музыку, что теряет верное мерило и в результате склонен преувеличивать с т е п е н ь экспрессии (например, находит «сильный драматизм» там, где на самом деле есть лишь известная, не очень высокая напряженность музыки). Недостаток этот легче дает о себе знать при изолированном рассмотрении данной темы или произведения, что лишает учащегося критериев для сравнения «градаций» выразительности; и наоборот, сопоставление данной музыки с другими, допускающими аналогии образцами скорее всего предохранит от подобных нарушений чувства меры.
<стр. 644> ным, отвечающим истине и позволяет, что особенно важно, прийти к обобщающим итогам; но эти же принципы анализа помогают также давать характеристики музыкальных образов, насыщенные, конкретные и не упрощенные. Уже была речь (в главе I учебника) о том, что анализ отдельного произведения следует связывать с общими ч е р т а м и с т и л я , присущими композитору, с их проявлением в форме и музыкальном языке данного произведения 1 . Точно так же следует искать в произведении те черты, которые характерны для определенного ж а н р а и связаны с кругом образов, типичным для данного жанра; иногда можно видеть в произведении признаки не одного какого-либо жанра, а сплетение признаков двух (или даже более) жанров. Следует по возможности выяснять не только черты, по традиции характерные для данного жанра, но и черты новаторские, изменяющие и обогащающие трактовку жанра. Обнаружить в произведении черты определенного стиля и жанра легче всего, если сравнивать его с другими, родственными ему произведениями (или темами). В первую очередь должны затрагиваться произведения, связанные с анализируемым исторической преемственностью. Сравнение поможет сделать выводы двоякого рода. С одной стороны, мы установим то о б щ е е , что имеется в ряде произведений (или тем), что их объединяет. Эти общие черты могут рассматриваться как типические для данного стиля и жанра. С другой стороны, мы заметим то о с о б е н н о е , что отличает данное произведение от других, даже близких ему по стилю, жанру, настроению. Иногда это сказывается в общем облике произведения; иногда мы уловим индивидуальный отпечаток, внимательно вслушиваясь в детали развития музыки, в характерные подробности. Необходимо с большим вниманием относиться к авторским обозначениям характера движения и экспрессии. Через посредство этих обозначений автор в значительной степени открывает нам свой художественный замысел. Между тем учащийся очень часто игнорирует эти обозначения или не делает из них должных выводов. Наряду с жанрово-стилистическими связями нужно видеть и иного рода связи — между частными явлениями, встретившимися в данном произведении, и общими закономерностями музыкальной формы (или отдельных ее элементов). Студент, обнаружив в анализе тот или другой интересный
1
из знания музыкальной литературы, из своего слухового опыта, отчасти из курсов истории музыки, отчасти из сведений, уже данных в курсе анализа. <стр. 645> факт, часто склонен считать его достоянием именно данного произведения и не видит в нем проявлений некоторого общего принципа. Так, например, разбирая Adagio из 2-го концерта Рахманинова, студент не пройдет мимо неожиданного поворота из cis-moll в E-dur (такты 4—5) и может отметить его как чрезвычайно выразительный тональный сдвиг, оригинально вводящий основную мажорную ладотональность по контрасту с параллельным минором. Между тем, при всем своеобразии, этот прием связан с общим принципом подготовки не прямой, а косвенной — на доминанте от параллели, — принципом, ясно проявившимся по крайней мере со второй половины XVIII века. В том же Adagio легко заметить, что одна и та же фраза слышится как во вступительной части темы (флейте), так и в дополнении к ней перед средней частью; отсюда будет, возможно, сделан вывод об особо необычном построении первой части Adagio. Между тем здесь сказывается общий принцип обрамления, а еще шире — установленный Асафьевым принцип превращения начального импульса в каданс. Как мы видим, раскрыть черты индивидуального своеобразия — задача, которая решается не просто. Чтобы приблизиться к успешному ее решению, необходимо думать о том, как п р е т в о р я е т с я какое-либо явление в данном случае. Обычно индивидуальное лежит несколько «дальше» и «глубже», чем кажется с первого взгляда. Возвращаясь к нашим примерам, отметим, что прямое и слитное соединение доминантсептаккорда параллели с тоникой мажора очень отличает данный тип «косвенной подготовки» от ее прежних прототипов и создает характерный рахманиновский эллиптический оборот, не лишенный ориентальной окраски (подробнее об этом — см. стр. 714). Что же касается обрамления, то одна из черт своеобразия заключается в том, что вступительная фраза предваряет тему не «извне», не как самостоятельный материал, а входит в состав темы как (вводный ее раздел, усиливая общее впечатление большой связности и широты развития; кроме того, медлительно-повествовательная певучесть этой фразы очень отличает ее от обычных «толчков-замыканий», более лаконичных и активных. Таким образом, мы приблизились к раскрытию индивидуального своеобразия только после того, как попытались учесть х а р а к т е р п р е т в о р е н и я общих закономерностей в данном конкретном образце. Необходимо внимательно относиться к вопросу о п о с л е д о в а т е л ь н о с т и в изложении целостного анализа; план его должен быть тщательно продуман. Раньше всего приходится решать: с чего начинать изложение анализа? Очень распространен «путь наименьшего сопротивления» — анализ <стр. 646> «с первого такта». Этот способ вполне приемлем, пока речь идет об анализах частичных (гармонических, структурных); но целостный ;анализ требует известной дедукции, т. е. движения от общего к частному. Как мы уже знаем, самый п р о ц е с с анализа следует вести от общего охвата музыки; но и изложение результатов анализа желательно начинать с тех или иных общих соображений. Как для всего изложения, так и для начальной его стадии не должно быть единой схемы, и начальные соображения могут быть разнообразны. В анализах малого масштаба можно удовольствоваться краткой общей характеристикой, которая включает в себя тип образа, наиболее очевидные жанрово-стилистические черты, типичные для данного композитора, определение формы произведения. В анализах более крупных произведений или шире задуманных имеется больше различных возможностей для «приступа» к анализу: 1) уведомление о задачах, которые ставятся перед данным анализом, о целях, ради которых он предпринимается (например, анализ как иллюстрация и подтверждение заранее высказанных общих положений; очерк о группе произведений одного композитора или одного жанра; критическая оценка достоинств и недостатков произведения и т. д.); 2) исторические данные о произведении—характеристика творческого периода, история его создания, высказывания современников; 3) общие суждения о данном стиле и круге образов, ( характерных для него; 4) в вокальных произведениях — соображения о сюжете и тексте. Обратимся к другому коренному вопросу — как целесообразнее проводить и излагать сам подробный анализ. Мы знаем, что полноценный анализ требует изучения различных элементов не в отрыве друг от друга, а во взаимодействии. Как же учитывать это взаимодействие? Здесь-то и желателен комплексный тип анализа, основанный на целостном охвате музыки. После того, как мы получили первоначальное о б щ е е представление о данном произведении или теме, естественно переходить к анализу «по частям», т. е. от одного построения к другому. Каждое построение сразу анализируется с различных сторон, ему дается целостная характеристика. Одновременное внимание ко всем основным элементам может несколько затруднять студента. Поэтому целесообразно, прежде чем приступать к комплексному анализу, выполнять предварительную «черновую» стадию работы. Она заключается в поочередном разборе нескольких основных элементов, перечень которых зависит от особенностей каждого данного произведения: в одном случае
достаточно проследить линию развития мелодии и гармонии, в другом случае важны также изменения ритмики, в тре- <стр. 647> тьем — необходимо учесть контрасты в фактуре и тембре и т. д. Эта предварительная стадия дает представление о холе развития отдельных элементов; но, кроме этого, она уже до известной степени проясняет характер совместного действия элементов — параллельное или, наоборот, взаимопротиворечивое их соотношение. В окончательное изложение анализа эта вспомогательная стадия может быть и совсем не включена или будет в нем отражена частично 1 . Полезная для накопления фактов, эта работа, однако, не должна заменять собою собственно комплексный анализ, ибо она не ведет прямо к цели — к пониманию художественного целого, к осознанию взаимосвязей, переплетения различных средств. Внимательно 'вслушиваясь в музыку данной части и уже располагая сведениями об отдельных ее элементах, мы сличаем и сводим факты воедино, создаем представление об этой части произведения в ее целостности. Комплексность окажется наиболее полной, взаимосвязи — наиболее очевидными, если анализ ведется не от структуры к отвечающей ей выразительности, но в противоположном направлении — от выразительного эффекта к средствам, коими он осуществлен 2 . Дойдя в анализе до пределов более крупного построения (в малых формах — предложения, в более крупных—периода), полезно «оглянуться назад» и подвести итоги по анализированной части. Это позволит обобщить наблюдения по отдельным меньшим частям и облегчит подведение общих итогов по всему разбираемому произведению или теме. Не нужно думать, что целостный анализ требует одинаково подробного разбора всех явлений «поголовно». Это и сильно осложнило бы задачу учащегося, и вовсе не является необходимым для суждений о целом. Следует произвести отбор более важных сторон, особенно существенных для данного произведения. В этом отборе окажет помощь предварительный общий «слуховой обзор». Совсем не обязательно, чтоб анализ был одинаково подробен на всем своем протяжении. Так, например, можно больше остановиться на анализе основного тематического зерна, его в а ж н е й ш и х видоизменениях, на апогее развития —
1
который обладает своей относительно самостоятельной логикой (например, гармоническое развитие на протяжении всего произведения). Но в и з л о ж е н и и анализа обращаться к отдельной стороне лучше уже п о с л е того, как дано представление о музыке как целом. 2 Однако при таком методе легче нарушить систематичность анализа; поэтому приходится следить за тем, чтобы не упускать данные, менее не посредственно связанные с экспрессией. <стр. 648> кульминации и несколько меньше внимания уделить другим, не первостепенным этапам развития. Чем детальнее анализ, тем 'больше фактов появляется !в распоряжении учащегося; но с детальностью возрастает и опасность «утерять перспективу», утратить связь с целым. Поэтому очень желательно в процессе детального анализа время от времени возвращаться к |более широкой точке зрения, совмещать малый и крупный план в анализе. Образно выражаясь, надо не только пристально всматриваться в ноты, но рассматривать их «издали». Тогда рельефнее выделятся самые существенные черты развития, контрастов, пропорций. Особо важно сочетать «микроанализ» с «макроанализом» при разборе крупных произведений; но и в анализах более скромного масштаба не нужно забывать об этом принципе. Обычный недостаток студенческих анализов — описательность, т. е. эмпирическое следование «от ноты к ноте», снижающее творческую активность анализирующего; разбор сводится к перечислению, констатации фактов, встреченных в произведении. Такое перечисление особенно нежелательно в целостном анализе, который не может сводиться к «путевым записям». Уйти от описательности — значить подняться от констатации к о б ъ я с н е н и ю , ко в с к р ы т и ю с м ы с л а я в л е н и й . Обнаружив тот или другой факт, надо всегда ставить перед собой вопрос: о чем говорит этот факт, в чем его значение при данных условиях, какой художественной цели он служит? Значение же это может пониматься разнообразно: каков непосредственный выразительный эффект, который связан с замеченным явлением; каково место этого явления в цепи других, в общей линии развития; насколько оно характерно для музыкальной речи данного композитора. Короче говоря — единичные факты надо возможно больше связывать и друг с другом и со стилем, формальные приемы понимать как художественные средства. Как мы видим, это те же главные принципы, которые вообще должны лежать в основе целостного анализа. Обратимся к какому-либо конкретному примеру, чтоб проиллюстрировать эти общие положения. Допустим, что мы анализируем основную тему побочной партии в I части 6-й симфонии Чайковского. Обращает на себя внимание в этой теме тонический органный пункт. Вслушиваясь в музыку, можно прийти к выводу, что органный пункт на тонике действует как фактор, «гасящий» до известной меры напряжение диссонирующих гармоний и потому — «в эмоциональном смысле — сдерживающий, несколько тормозящий. Восстанавливая в памяти другие сдержанные и светлые лирические темы Чайковского, мы вспомним аналогичное действие тонического баса в качестве «эмоциональной сурди-
ны» (например, тема гобоя в Andante 5-й симфонии, предпоследняя вариация из 3-й сюиты и фортепианных вариаций ор. 19, средний эпизод побочной партии . «Ромео и Джульетты»). Действительно, тонический органный пункт (а также — двойной квинтовый, где главенствует тоника) есть одно из очень характерных для стиля Чайковского средств в области лирики, сдержанной по своим внешним проявлениям. Следя за его ролью в данной теме, мы подметим, что кульминационная «вспышка» в третьей четверти темы еще не приводит к «сбрасыванию» органного пункта, а дает ощутить некое противоречие открытой напряженности мелодии — и «безучастного» баса (что тоже типично для лирических тем Чайковского, где динамика мелодического развития иногда вступает в конфликт с тормозящим действием баса, и это вносит особенно острый выразительный штрих — см. тему E-dur «рассказа Франчески», финал III акта «Чародейки» — Allegro vivo Es-dur, на словах Юрия «Я твой навек!»). Лишь в последней — четвертой четверти темы (такты 7—8) общий эмоциональный подъем уносит с собой неизменное басовое ре; так сказался на органном пункте общий ход развития. В мелодии обращает на себя внимание пентатонность. Она, несомненно, связана и с просветленностью музыки, и со сдержанностью начальных ее этапов. Такой подход к пентатонике вообще не составляет исключения в музыке XIX века, а для Чайковского он особо характерен — его пентатонные темы либо светлы, либо спокойны, либо сочетают «свет» и «покой» (вспомним вторую тему Andante cantabile, начала Элегии из 3-й сюиты, пьесы «На тройке», II акта «Щелкунчика», тему Водемона ;из «Иоланты»). В кульминационной зоне пентатоника исчезает, уступая место диатонической мелодике, напряженнее гармонизованной и сконцентрированной в тесном диапазоне. Вернувшись в заключительной фразе, пентатоника совершенно переосмыслена — и на фоне только что отзвучавшей кульминации, и благодаря мощному преобразующему воздействию гармонии. Если в третьей четверти темы противоречие горячей, экзальтированной мелодии (к ней более всего относится указание Чайковского «con espansione») и чуждого общему порыву баса давало эффект драматически сильного, но внутренне скованного устремления, то в четвертой четверти противоречие мелодии, лишенной полутона и тритонов, и насыщенных, волнующих гармоний создает (пусть в миниатюре) подлинную «динамическую репризу». «Реприза» эта вместе с тем и синтетична, ибо она, сохраняя просветленность начальных фраз, в то же время «вбирает в себя» напряженность кульминации.
|