Малых форм

отчего тема звучит так трепетно, психологически насыщенно. В ней есть «трагическая мажорность», 

присущая кодам «Ромео и Джульетты» и I части 6-й симфонии. 

 

Желательно  указать  на  основные  явления  в  области  р а з в и т и я   музыки, 

важнейшие  перемены,  которые  происходят  в  ее  движении,  например  изменения  уровня 

напряженности («динамический профиль»), появление новых тематических элементов или 

сдвиги  в  их  соотношениях  и  т.  д.  Наконец,  выводы  касаются  основных  художественных 

средств — особенностей формы и музыкального языка. 

Не  нужно  понимать  сказанное  здесь  в  том  смысле,  что  каждый  отдельный 

целостный анализ обязательно должен завершаться ответом — притом развернутым — на 

все поставленные вопросы. Это сделало бы анализ небольшого произведения (тем более — 

темы)  излишне  громоздким  и  не  на  всяком  материале  легко  осуществлялось  бы.  Выводы 

надо  сосредоточить  на  тех  вопросах,  которые  теснее  связаны  с  проделанным  анализом, 

естественнее из него вытекают. В противном случае их связь с анализом не будет органична. 

они рискуют стать искусственно «пристегнутыми». Мы имели в виду не общеобязательную 

схему выводов, а лишь указание на общий круг вопросов, которые могут быть затронуты в 

выводах, — для лучшей ориентировки учащегося. 

Уже  упоминались  возможные  различия  в  ходе  самого  разбора  произведений  и  в 

форме, избранной для изложения анализа: использование анализа по отдельным элементам 

как  предварительного  этапа,  из  которого  лишь  конечные  результаты  прямо  отражены  в 

изложении; подробность разбора и 

<стр. 652> 

сжатость окончательных формулировок. Нет необходимости дважды — в начале и в конце 

—  давать  характеристику  образа  (невозможно  было  бы  избежать  повторений).  Итак, 

письменное  или  устное  и з л о ж е н и е   анализа  н е   т о ж д е с т в е н н о   накоплению 

материала; анализ не должен воспроизводить весь путь, пройденный анализирующим. 

Различие  между  предварительной  работой  и  ее  итогом  особенно  ощутимо,  если 

анализ  пришел  к  какому-либо  существенному  выводу,  который  хочется  особенно 

подчеркнуть в изложении. Желательно, чтоб анализ — даже учебный — был целенаправлен, 

подчинен в главных своих чертах определенной задаче, обладал своей «изюминкой». 

 

Поясним  эту  мысль  на  примере  нескольких  анализов,  которые  даны  в  этой  глазе.  Так,  в 

песне «Про татарский полон» особенно подчеркивается образный перелом, который происходит в 

напеве.  В  теме  вариаций  c-moll  Бетховена  —  воплощение  борьбы  противоположных  начал, 

переосмысление  старинных  жанров.  В  прелюдии Шопена  C-dur  —  подчинение  всех  средств  идее 

неудержимого  порыва,  а  в  прелюдии  h-moll  —  особые,  многозначительные  противоречия  между 

глубиной экспрессии и ее нарочитой приглушенностью. В анализе Adagio из концерта Рахманинова 

преимущественное  внимание  уделено  медлительности  и  широте  развития,  а  также  —  сплетению 

русских и ориентальных элементов. Побочная партия 5-й симфонии Шостаковича рассматривается в 

ее образном и структурном противопоставлении теме главной партии, в своеобразии ее облика — 

возвышенного и не допускающего прямых связей с бытовыми жанрами. 

Нелишне подчеркнуть, что целенаправленность анализа не должна иметь что-либо общее с 

предвзятостью, т. е. попыткой доказать при помощи анализа ту или другую заранее придуманную 

мысль,  не  выводимую  из  данного  произведения.  Мысль,  которая  заслуживает  того,  чтоб  быть 

проведенной  как  «красная  нить»  в  изложении  анализа,  обычно  вырисовывается  постепенно  в 

процессе разбора. 

Возвращаясь к примерам анализа, предлагаемым в данной главе, заметим, что они не могут 

сводиться  к  иллюстрациям  какой-либо  одной  руководящей  мысли.  Как  ни  важна  бывает  такая 

мысль,  но,  как  правило,  вокруг  нее  нельзя  сосредоточить  все  существенные  факты, 

характеризующие данное произведение. Кроме того, наши анализы имеют важную педагогическую 

цель — учить  р а з н о с т о р о н н е м у   разбору произведения и показывать, как реализуются на 

практике  те  общие  принципы,  о  которых  шла  речь  в  «Общих  соображениях».  Поэтому  анализы 

касаются некоторых вопросов, общих для разных произведений (или тем).  В с е г д а   говорится о 

взаимодействии  выразительных  средств  как  в  типах  параллелизма,  так  и  в  типах  контраста 

(например,  в  №№  2,  4  и,  с  другой  стороны,—  3,  5;  для  краткости  именуем  образцы  анализов  по 

номерам).  Во  всех  не  одноголосных  образцах  изучаются  вопросы  фактуры  в  ее  выразительном  и 

формообразующем  значении.  Выясняется  драматургическое  значение  явлений  развития  (2.  3,  5). 

Проводятся  сравнения  с  другими  произведениями  как  по  сходству,  так  и  по  контрасту;  на  этой 

основе  делаются  попытки  более  точно  представить  себе  индивидуальное  своеобразие 

анализируемой  музыки.  Прослеживаются  жанровые  связи;  в  частности,  бывают  показаны  связи  с 

народно-песенными интонациями (6—7). Подчеркиваются черты нового в трактовке жанров (3, 4, 7) 

и  в  отдельных  сторонах  музыкального  языка.  Наконец,  почти  каждый  конкретный  образец  дает 

возможность  пополнить  знания  учащихся  касательно  общих  закономерностей  формы  и  развития; 

таковы  принципы  вариантного  мелодического  развития  и  резюмирования  в  народной  песне  (1), 

нарушения и уси- 

<стр. 653> 

ленного восстановления (4), превращения начального импульса в завершение (6); таковы конструктивные 

закономерности симметрии в пропорциях (4), образования архитектонического центра, обращенного золотого 

деления (5), структурного наложения (6), связи между пропорциями и типом музыки (6) и некоторые другие. 

 

Надо стремиться к целенаправленному типу анализа, ибо он приближает учащегося 

к конечной практической цели, какую преследует изучение музыкальных произведений, — 

критической оценке музыки. 

Если  в  анализе  есть  ясно  выраженная  руководящая  идея,  то  порядок  изложения 

может  в  значительной  мере  ею  определяться.  Пожелания  же  о  движении  от  общего  к 

частному не должно пониматься как навязывание схемы, единой для всех анализов. 

Учащийся-музыковед  ,  должен,  подобно  исполнителю,  стремиться  к  тому,  чтоб 

вырабатывать в себе активное отношение к произведению. Он должен проникать и в суть 

художественного воздействия разбираемой музыки, и в средства этого воздействия. 

В  анализе  отнюдь  не  следует  избегать  «личного  акцента».  Напротив,  следует 

стремиться к тому, чтоб из анализа было ясно — что особенно привлекает студента в этой 

музыке, производит на него особенно сильное впечатление. Подобно тому, как исполнитель, 

раскрывая авторский замысел, следуя указаниям композитора, в то же время находит свою 

собственную  трактовку  произведения,  музыковед,  постигая  объективные  данные 

разбираемого  произведения  и  рассказывая  о  них,  вносит  в  их  толкование  элемент 

индивидуальный, связанный с его жизненным опытом и художественными вкусами. 

И,  наконец,  хотя  многие  комплексные  анализы  выполняются  с  учебно-

тренировочной целью, все же желательно, чтобы эти анализы ставили перед собой — как 

это делается в профессиональных музыковедческих работах — какие-либо, хотя бы очень 

скромные, научные задачи, например по-новому (в сравнении с уже известным) обосновать 

то  впечатление,  какое  производит  разбираемая  музыка,  выяснить  какие-либо  особые,  не 

очевидные с первого взгляда стороны музыки, ее преемственные связи, новаторские черты, 

возможности различных исполнительских трактовок и т. д. 

Если учащийся заинтересуется, увлечется произведением, то и анализ его не будет 

ни сух, ни скуден, а станет живым н содержательным рассказом о музыке. 

* 

Первые  образцы  целостного  анализа,  предлагаемые  в  данной  главе,  —  народные 

песни. В подходе к народной песне вообще и русской песне в частности нужно учитывать 

ряд 

<стр. 654> 

особых обстоятельств. На некоторых из них мы сейчас и остановимся 

1

. 

Сравнивая  возможности  анализа  произведений  народной  и  профессиональной 

музыки,  мы  заметим  некоторые  специфические  трудности.  В  профессиональной  музыке 

многочисленность  ее  выразительных  средств  позволяет  легче  выделить  основные 

художественные  приемы,  лучше  уяснить  картину  общего  развития.  Если  даже  анализ 

произведения  профессиональной  музыки  в  каком-либо  отношении  неполон,  то  этот 

недостаток  может  быть  в  некоторой  мере  компенсирован  большей  развернутостью, 

содержательностью анализа в других отношениях. Если нам известно художественное целое 

(реализованное через взаимодействие всех его элементов) и при этом мы ясно представляем 

себе  логическое  и  выразительное  значение  хотя  бы  некоторых  компонентов  целого,  то  во 

многих случаях нам удастся прийти к пониманию роли и того компонента, который сам по 

себе труднее поддавался анализу 

2

. 

В  народной  песне  положение  складывается  несколько  иначе.  Анализируя 

музыкальную  сторону  одноголосной  песни,  приходится  всецело  сосредоточиться  на 

мелодии.  Между  тем  чисто  мелодический  анализ не  всегда  бывает  легок.  В  этой  области 

сказывается  недостаточная  еще  изученность  строения  и  основ  художественной 

выразительности мелодии. В русской народной песне эти общие трудности  усугубляются 

самим типом мелодики. Если в профессиональной музыке мелодия часто основана на очень 

ощутительных  высотных  устремлениях  —  вверх  или  вниз, их  сочетаниях  и контрастах и 

экспрессия мелодии в большой мере связана именно с этими явлениями, то в лирической 

русской народной песне рассредоточенный тип рисунка редко обладает такими свойствами 

и  характер  мелодии  обусловлен  более  тонкими,  подчас  нелегко  уловимыми  движениями. 

Аналогичные  различия  касаются  и  ладофункциональной  стороны  и  метрики,  которые  в 

русской  народной  песне  (особенно  —  старинной)  сильно  отличаются  от  отчетливых  до 

резкости  соотношений,  столь  привычных  для  профессиональной  музыки  (особенно—

гомофонного склада). 

Есть и другие трудности, относящиеся к непосредственной 

 

1

 Вопросы, связанные с соотношением текста и мелодии, здесь будут затрагиваться лишь в 

небольшой степени, поскольку о них идет речь в курсе «Народное музыкальное творчество». 

2

  Поясним  эту  мысль  примером.  Допустим,  что  разбирается  произведение  современной 

музыки со сложными гармоническими средствами. У нас имеется общее впечатление о данной 

теме, мы представляем себе характер образа. Мы способны разобраться в ее ритмике, фактуре, 

структурных закономерностях. В этих условиях легче расценить роль гармонии, даже если мы и 

не сможем дать прямой ответ на вопрос о ее логике. 

<стр. 655> 

характеристике  выразительности  народных  мелодий.  Известно,  что  лучшие  образцы 

русской  народно-песенной  классики  сочетают  высокую  глубину  выражения  со 

сдержанностью  в  выявлении  чувства,  как  бы  некоторой  скупостью  во  внешних  его 

признаках. Такой тип (выразительности не столь легко схватывается и поддается словесной 

характеристике,  как  тип  выразительности  более  «открытой».  Но  если  самый  общий 

характер  образа  все  же  и  удается  описать,  то  еще  сложнее  решается  другая  задача  — 

раскрыть  д в и ж е н и е   этого  образа.  Развитие  экспрессии  на  протяжении  народно-

песенного  напева  далеко  от  сильных,  резких  сдвигов;  экспрессия  носит  выдержанный  в 

своей  основе  характер,  а  потому  описать  ее  тончайшие  изменения,  ее  нюансы  также 

составляет весьма нелегкую задачу. 

Учтя  все  сказанное,  мы  поймем,  отчего  в  практике  музыковедческих  анализов,  в 

критических  статьях  чаще,  охотнее  обращаются  к  воздействиям  народного  творчества  на 

профессиональное,  нежели  к  исследованию  самих  произведений  народного  творчества. 

Легче  проследить  влияния  народной  песни  на  музыку  профессиональную,  показать,  как 

проникают  ее  элементы  в  произведения  композиторов  прошлого  и  современности,  чем 

подвергать  анализу  сами  народные  песни,  не  ограничиваясь  при  этом  формальными 

наблюдениями,  а  показывая  ее  художественные  достоинства  и  средства,  которыми  песня 

выражает то или другое содержание. 

Сравнительная  немногочисленность  средств  народной  песни  имеет  обратную 

сторону:  концентрированность  интонаций  песни.  Требуется  выразить  многое  — 

развертывание  сюжета,  изменение  эмоционального  тона  внутри  куплета  и  в  различных 

куплетах — очень небольшим числом звуков (нередко — в неполном, не семизвучном ладе), 

повторяющихся  во  всех  куплетах.  Естественно,  что  при  этом  каждая  интонация  окажется 

значительной,  что  второстепенных  черт  будет  немного.  Народно-песенная  мелодия  есть 

плод  коллективного  отбора  наиболее  выразительных  и  необходимых  интонаций,  которые 

'выверены  десятилетиями  и  даже  веками.  Отсюда  ясно,  что  интонационный  анализ 

народной мелодии должен быть особенно тщателен и часто детален. Минимум составных 

элементов означает максимум внимания к каждому из них. Напомним, каковы они. 

Словесный  текст  —  его  смысл,  синтаксис,  соотношение  с  музыкой.  Мелодика  в 

тесном  смысле  —  линия  и  интервалика  (прямая  и  скрытая)

1

.  Ладовое  строение. 

Ритмический рисунок и метр. Музыкальный синтаксис. Регистр, тембр. 

 

1

 «Скрытая интервалика» — соотношения, образующиеся между заметными, так или иначе 

подчеркнутыми, но не соседними звуками мелодии (понятие, введенное Л. В. Кулаковским). 

<стр. 656> 

Как мы видим, хотя компонентов и меньше, чем в профессиональной музыке, но все 

же и в них есть достаточная разносторонность. Взаимодействием их создаются целостные 

тематические компоненты народной песни — определенные  т и п ы   и н т о н а ц и й , а по 

мере  движения  куплета  от  начала  к  концу  происходит  р а з в и т и е   основных 

и н т о н а ц и й   песни. 

Особые трудности связаны с раскрытием содержания народной песни. Казалось бы, 

вопрос решается просто благодаря поэтическому тексту с его определенным сюжетом или, 

по  крайней  мере,  определенной  эмоциональной  настроенностью.  Действительно,  в  песне, 

созданной народом, не может быть несоответствия, разнобоя между текстом и напевом. Но 

соответствие их нельзя назвать элементарно простым. Не рассматривая здесь эту большую 

проблему во всей ее полноте, отметим лишь два положения, связанные между  собой. Во-

первых, 

народно-песенным 

интонациям 

редко 

бывает 

свойственна 

прямая 

иллюстративность,  прямое  «выражение  слова  звуком».  Воплощение  текста  носит  в  песне 

'более  обобщенный  характер.  Во-вторых,  сама  выразительность  песенных  интонаций,  в 

общем,  достаточно  изменчива,  далека  от  какой-либо  твердой  закрепленности; 

определенность  ее  повышается  по  мере  того,  как  усложняются  компоненты  интонации  и 

умножается их количество, — и, наоборот, простейшие, хотя и очень характерные песенные 

интонации  (например,  трихордные)  ни  в  коем  случае  не  могут  быть  «привязаны»  к 

определенному типу экспрессии. 

Все только что сказанное отнюдь не освобождает нас от анализа выразительности 

народных мелодий и от изучения связей между мелодией и текстом. Мы должны стремиться 

к  изучению  типичных  интонационных  комплексов,  которые  исторически  сложились  в 

различных жанрах. Песни лирические, эпические, обрядовые и т. д., обладая в некоторых 

отношениях  общностью  приемов,  в  других  отношениях  различаются  между  собой,  и  эти 

жанровые отличия помогают понять выразительно-смысловое значение мелодии. 

Другой путь для объективного раскрытия содержания народных песен — изучение 

реального  бытования  песен,  характера  их  исполнения  и  слушательской  реакции.  Но  этот 

метод, необходимый в конкретной музыковедческой практике, уже выводит нас за пределы 

учебного курса. 

Предлагаемые в этой главе анализы песен расширены для того, чтоб показать на их 

примере некоторые  о б щ и е   явления, характерные для русской народной песни. 

<стр. 657> 

1. Русская народная песня «ЭКО СЕРДЦЕ»  

( С б о р н и к   Б а л а к и р е в а ,   №   2 3 )  

 

Песня «Эко сердце» — протяжная, лирическая песня, распространенная во многих, 

преимущественно  северных  и  центральных  областях  России.  Исследователи  народной 

музыки  признают  ее  глубокую  эмоциональность,  которая  находит  выход  в  выразительной 

мелодии,  отвечающей  тексту.  Е.  В.  Гиппиус  отмечает,  что  мужские  одиночные  распевы 

песни (а таким, по его мнению, является и вариант, записанный в б. Симбирской губернии 

Балакиревым)  принадлежат  к  лучшим  образцам  русской  народной  песенной  классики;  он 

находит в ней и близость к ямщицким песням — а эти последние, как известно, отличаются 

особенной широтой и большой, часто глубоко печальной экспрессией. Песня «Эко сердце» 

лишена повествовательного оттенка, нередкого в протяжных песнях, и поэтому ее лиризм 

воспринимается как особенно чистый, беспримесный. 

Грустно-лирический  характер  мелодии  вполне  соответствует  словам  песни. 

Основное  в  тексте  —  излияние  чувства  и  даже  своего  рода  «самоанализ»  тоскливых 

переживаний.  Как  и  во  множестве  других  народных  песен,  эти  переживания  вызывают 

сочувственный отклик природы: 

 

Из лучей то ли туманик выпадал,  

Из тумана сильный дождичек пошел,  

Дождь прибил, примочил шелковую траву,  

Прилегла трава ко сырой земле. 

 

1 В приводимой записи принята во внимание редакция песни, уточненная Е. В. Гиппиусом. 

 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: