Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- Первый этап развития.
- Основной этап развития.
- Кульминация.
- Завершение прелюдии.
- Аналогии, жанровые связи.
- Закономерность формы.
- 5. ШОПЕН. Прелюдия h-moll
| Тематическое зерно. Первый такт есть и тематическая единица (единственный в
прелюдии материал), и строительная (мотив, развитие которого образует в первом предложении четырехтактные фразы). В мелодии мотива — минимальное количество звуков, весь он-—слабая (хореическая) интонация из двух звуков. Мелодия, как верхний голос, повсюду имеет начальную паузу 2 , что при быстром темпе сообщает ей оттенок прерывистый, «задыхающийся»; она и начинается и кончается слабой долей, что придает мелодии устремленность. Но в этой прелюдии очень трудно отделить мелодическую сторону от всей звуковой ткани. В записи фактуры ясно различимы четыре голоса: два ведущих (сопрано, тенор) и два несущих на себе звуковой поток (бас, альт).
Поток, отталкиваясь от нижнего горизонта (бас), перебрасывается через нижнюю мелодическую интонацию (те-
1 Вместе с тем нельзя отрицать, что тональность C-dur сама по себе наталкивала композитора на определенный характер и склад музыки — светлый, ясный, простой. 2 В нотах выписана лишь пауза, относящаяся к одному из нижних голосов (тенору), пауза в верхнем голосе не отмечена. <стр. 691> нор) и волнообразный всплеск (альт, крайними точкам» совпавший с тенором), устремляется к верхнему горизонту — к мелодии, которая венчает все это движение, и сталкивает ее от звука g 1 вверх в нетоническое a 1 . Начальная пауза в верхнем голосе имеет особое значение во взаимодействии голосов: надо дать успеть восходящей волне «добежать» до первого звука мелодии, подхватить и увлечь его. Иными словами, мелодия воспринимается уже в лоне волны, как ее последнее звено. Своеобразна роль двух средних голосов мотива. Тенор — второй мелодический голос; он создает легкий перебой и с сопрано, и с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость и потому способствует возбужденности; в то же время тенор по сравнению с сопрано «оттягивает» мелодию назад, ближе к началу такта, и потому способствует мелодизации всего мотива (мелодия слышна почти во всем такте — кроме лишь сильной доли). Короткие волнообразные раскаты альтового голоса дополняют, осложняют взвивающуюся односторонне-поступательную линию всех остальных голосов, внося повышенно эмоциональный штрих 1 . Такова роль отдельных голосов. Но, слушая музыку прелюдии, мы едва замечаем их, настолько тесна спаянность, элементов фактуры; мы слышим не ряд голосов, а результат их взаимодействия. Взятые порознь голоса фрагментарны, обрывочны; они либо прекращаются на очень слабом моменте (бас), либо, наоборот, на нем появляются (средние голоса). Смысловую целостность они обретают, лишь сливаясь в одном общем порывистом взаимодополняющем по ритму движении «бас→тенор и альт→сопрано». Так с первого же момента выказывает себя единство музыкальной ткани и единство эмоции. Спаянность голосов — не редкость в музыке Шопена; но чаще композитор объединяет их, насыщая все голоса певучестью и создавая таким путем «поющую ткань» (см., например, последние 16 тактов экспозиции I части сонаты h-moll) ; здесь же голоса слиты не ради певучести,, а в целях динамического единства. Начальный мотив уже в сильной степени предуказывает характер выразительности и тенденцию развития в прелюдии. Возбужденность (agitato) и устремленность достигнуты сочетанием целого ряда средств: хореическая стопа в условиях непрерывного и быстрого движения создает незавершенность, ощущение необходимости немедленного продолже-
1 Линеарная волнообразность альта очень усилена метром: местная вершина волны падает на относительно с и л ь н у ю долю; движение, таким образом, амфибрахично, и создается метрическая волна. Альт, кроме того, служит посредником, который связывает оба мелодических голоса в разных октавах.
ния
1 ; в мелодии хорей создает цепь быстро чередующихся интонаций «вздоха», не лирико- певучих, а торопливо-взволнованных. Тому же содействует в гармонии отсутствие чистой, незамутненной тоники. Такие приемы, как метрические перебои тенора и несовпадения в началах обоих мелодических голосов, «полифония стоп» (общая хореичность — и в то же время метрическая волна внутри такта), «пустоты» в мелодии на всех сильных долях, уже упомянутая малая различимость на слух «смешавшихся» мелодии, средних голосов, баса, — создают впечатление нарочито обдуманного «беспорядка», организованного «хаоса» в миниатюре 2 . Особенно же важную роль для облика мотивов играет перебрасывающееся снизу вверх в каждом такте движение. Первый этап развития. Проследим теперь за развитием мотива и тем самым составим себе общую картину развития в прелюдии. В этом развитии—два основных этапа, совпадающие с предложениями периода. Первое предложение (8 тактов) представляет по смыслу нарастание, ограниченное по масштабам и средствам и потому сменяющееся спадом, еще далеко не достигнув конечной цели. По структуре предложение довольно ясно разделяется на две равные половины — четырехтактовые фразы; они мелодически противоположны (даже симметричны), построены по одинаковому принципу перемены в четвертый раз, обладают одинаковым «суммирующим» ритмом гармонических смен (Т 1
1 —Т 2 и S 1 —DD 1 —D 2 ) 3 . Казалось бы, налицо нечто спокойно-уравновешенное. Но даже внутри фраз действуют
1 См. главу III, стр. 161. Представим себе ямбический вариант: расчлененность мотивов здесь явно выше:
2
когда начальная пауза исчезает и весь мотив выписан Шопеном как квинтоль. Это происходит в тактах 18—20, т. е. непосредственно перед кульминацией, что усиливает гармоническую напряженность (хроматически-восходящие тяготения попадают на сильные доли); затем в такте 23 и, наконец, в начале дополнения, где вступления на сильной доле (такты 25—26) и на слабой доле (такты 27—28) создают эффект, подобный эху.
3 Цифры означают число тактов. <стр. 693> динамические силы (не говоря уже о сущности самого тематизма, далекой от покоя): «перемена» в мелодии означает накопление энергии, приводящее к сдвигу неизменной интонации в четвертый раз; в первой фразе это воспринимается как преодоление некоторой трудности, -препятствия к подъему 1 , тогда как во второй фразе мелодия пытается «не уступить» достигнутой вершины до последнего момента. Но решительный перевес динамики над статикой будет очевиден, как только мы от фраз вернемся к предложению в целом. Это — единая мелодико-динамическая в о л н а , отнюдь не уравновешенная. Центр тяжести, кульминация волны достигается в 5-м такте; мало того, развитие гармонии и особенно восходящая линия баса (очень заметная!) говорят о том, что следующие два такта — 6-й и 7-й — не только не ослабляют напряженности, но, напротив, продолжают нагнетание; Шопен не оставил сомнений в этом, отметив динамическими оттенками 7-й такт как сильнейший. Таким образом, Шопен (как это вообще для него характерно) совмещает стройность и уравновешенность конструкции с впечатляюще-интенсивным проявлением динамического начала. Для слушателя динамическое звучит ярко и заметно; синтаксическое 4+4 несколько отступает назад по сравнению с динамическим 7+1 2 .
Звуки а 1 в трех первых тактах можно было бы понять как обычные вспомогательные, однако ритмический разрыв между а 1 и g 1 (в следующем такте) заставляет взглянуть на их роль иначе: это — у в о д ы от аккордовых звуков, т. е. звуки, повисающие без явного разрешения. Такой прием поразительно гармонирует с идеей бурного устремления, еще далекого от цели, и с настоятельной потребностью немедленного продолжения. Когда тесситура и напряженность мелодии повышаются, уводы уступают место задержаниям; эффект брошенной неустойчивости исчезает, но зато гармоническая диссонантность возрастает. Не менее рельефно «резонирует» общему развитию в ы с о т н а я н а п р а в л е н н о с т ь интонаций: когда общее направление рисунка восходящее, тогда и отдельные интонации «смотрят вверх» — и наоборот (сравним такты 1—4 и 5—8) ; интонации словно чутко следят за общей направленностью развития и соответственно реагируют. То же будет и в дальнейшем.
1
прежде чем удается сдвинуть интонацию с места. 2 Точнее 7 + 2 (при совпадении одного такта); кульминационный 7-й такт имеет переломное, двойственное значение: он является не только вершиной, но и исходным пунктом ниспадания. <стр. 694> В напряженных мелодиях Бетховена и Чайковского нередко действует обратный принцип — отдельные интонации противоречат общему ходу мелодии, или, что то же, мелодия в целом движется наперекор устремлению ее частиц («мелодическое сопротивление», о котором была речь в главе II). Такой художественный прием дает почувствовать «борение» различных сил и особенно уместен в мелодиях действенно- драматического или лирико-драматического характера. Замысел Шопена был иной — не противопоставление, а единение — и потому не требовал подобного внутренне контрастного склада мелодии (единственный момент такого рода, который находится в такте 15, будет упомянут дальше). Основной этап развития. Второй этап развития в прелюдии (второе предложение) —этап основной и решающий. Мощная и обширная волна на сей раз достигает цели — центральной кульминации. Для этого мобилизованы разнообразные и сильные средства — мелодические (осложнение подъема и возросший от сексты до дуодецимы звуковысотный размах), ладовые (внедрение восходящего хроматизма), синтаксические (большое расширение), раздвинута амплитуда динамических оттенков и темпов (mf—ff—рр, stretto— ritenuto) 1 . Исходный пункт — тот же, что в первом этапе, та же первая фраза. Совершенно обычный прием периода повторного-строения отлично служит индивидуальному замыслу прелюдии; полным тождеством начал оттеняется различие продолжений, различие между умеренным, частичным нарастанием и подъемом, развернувшимся во всей полноте сил. Новое и многозначительное начинается с 5-го такта. Отсюда идет расширение, здесь берет начало продолжительное crescendo, все восходящие интонации сжимаются до полутона и почти все (кроме одной) альтерируются, все «уводы» заменены задержаниями. Уплотнение интервалов до самых малых, передающее процесс настойчивого, нелегкого («пядь за пядью») продвижения, применение целой цепи особо напряженных хроматически восходящих задержаний — это такие приемы, которые после Шопена применялись в музыке страстных и бурных нарастаний 2 . Появление их в маленьком произведении, сочиненном в 30-е годы, говорит как о новаторстве Шопена, так и о глубине содержания прелюдии. Введены
1
и потому общеприняты в обычных редакциях. 2 Например, во второй теме Andante из 5-й симфонии Чайковского. Роль восходящих альтераций в нашей прелюдии очень важна: они усиливают общую восходящую направленность тяготениями вводнотонного типа и в то же время способствуют просветлению колорита по мере приближения к кульминации.
эти приемы органично, связно и «своевременно» — именно там, где началось расширение, причем хроматическая интонация впервые появляется как раз после диатонической п о л у т о н о в о й интонации h—с, которая послужила «мостиком» от интонаций большой секунды к хроматизированным, а в более широком смысле связала расширение с начальной фразой.
В начале нарастания выделяется один момент, где восходящая линия прервана «зарубкой» (такт 15)—нисходящей интонацией g 2 —f 2 . Движение на какую-то малую долю времени задерживается, тормозится: такты 15—16 образуют короткую о б р а щ е н н у ю волну, поставленную гребнем навстречу потоку. Вершина этой обращенной волны становится в общем нарастании субкульминацией, предвершиной на пути к кульминации общей, а преодоление субкульминации означает, что попутная вершина «взята», что подъем к общей кульминации был затруднен и тем ценнее будет окончательное достижение 1 . Лишь только «камень преткновения» одолен, мелодия с новыми силами устремляется ввысь, к кульминации. В музыке встречается такой тип развития, когда вторгается нарушающий или инородный элемент, а после его вытеснения прерванное было развитие возобновляется с большой интенсивностью. В миниатюре такой процесс произошел и здесь; Шопен со всей очевидностью это показывает, введя именно здесь в следующем за «преодолением» такте новый род оружия — изменение темпа (stretto). Кульминация. Стремительно несется музыка прелюдии вплоть до главной кульминации (такт 21, интонация d3—с3) 2 . Достигнутая столь интенсивным — в скромных масштабах прелюдии — нарастанием, звучащая в высоком регистре на неустойчивом и неаккордовом звуке, образующая септиму и иону с другими голосами, завоеванная не только мелодией,
1 Задержка в подъеме особенно очевидна благодаря повторению интонации такта 14 dis—e в такте 16. Не случайно торможение связано с отклонением в F-dur (замедления, приостановки в развитии нередко де лаются на S функции, не требующей немедленного разрешения). 2 Интересно, что все три кульминации прелюдии (такты 5, 15, 21) образуют совершенно одинаковые интонации:
Это очень выразительные интонации; будучи выделены, обособлены, они играют значительную роль в лирической мелодике XIX века. Но у Шопена они включены в общий мелодический поток и специально не подчеркнуты. Их тождественность во всех кульминациях — еще одно проявление необыкновенного единства выразительных средств в прелюдии.
но всеми голосами, взятая ff — она не может не быть очень рельефной. Еще ярче она при ретроспективном восприятии, когда мы слышим, что все выразительные средства решительно пошли на убыль; ибо цель, к которой все стремилось, достигнута, и все остальное в музыке прелюдии представляет лишь постепенное приведение к полному покою.
Понять смысл кульминации помогает ее гармония. Она лишь в высшем звуке мелодии неустойчива и диссонантна (что придает ей особую остроту, заметность и силу воздействия), но о с н о в а гармонии устойчива и консонантна. Ведь кульминация взята на т о н и ч е с к о м секстаккорде м а ж о р н о г о трезвучия, а не на S, DD или I 64 , как
большинство классических кульминаций, и это накладывает определенный отпечаток: она звучит как восклицание 1 , но не патетико-драматическое, а скорее утвердительное по характеру, связанное с «положительностью» поставленной и обретенной цели, как возглас «я достиг!». При этом кульминация впечатляет не появлением какой-либо яркой мелодической фразы (подобно, например, «смерти Изольды» или упоминавшейся теме из 5-й симфонии Чайковского) или резким изменением фактуры (подобно арии Ленского), иначе говоря — не тем, что она приносит с собой какие-то новые музыкальные ценности. Она впечатляет ощущением д о с т и г н у т о г о , приходом к естественной и необходимой конечной точке общего устремления. Показана не столько сама цель, сколько процесс ее обретения. Завершение прелюдии. Успокоение приходит не сразу.— слишком велико было напряжение, развитое для достижения цели, чтоб покой мог наступить мгновенно. Понадобились четыре стадии, чтоб движение сошло на нет. Первая из них еще находится в пределах второго предложения (такты 22— 24), остальные вынесены в дополнение 2 .
втором четырехтакте остается уже только нисходящее, притом сильно заторможенное движение, и, наконец, в заключительном двутакте — последнее «содрога-
1
высоком регистре) часто бывает связан с подчеркиванием терцового тона трезвучия в мелодии. В известной степени это свойство терции сказывается и на нижнем голосе аккорда, т. е. в секстаккорде. Шопен нередко заканчивает произведения «восклицательными интонациями» с тоническим секстаккордом (см., например, прелюдию Es-dur, «Полонез-фантазию», скерцо и финал сонаты h-moll, вальсы ор. 34 № 1 и № 3, ор. 42. 2 В первой стадии еще не достигнута тоника, зато дополнение цели ком проходит на тоническом органном пункте. Наступление тоники имеет признаки вторгающейся каденции, не выраженные полностью из-за отсут ствия плавного мелодического перехода.
ние» в фигурации, и все застывает. Так осуществлен ностепен-ный переход от бурного движения к полной остановке. То же — и в гармонии: колебание , затем D исчезает, остается плагальный оборот, а из него выкристаллизовывается последняя тоника. Интонации мелодии, которые так послушно следовали общему ходу музыки, здесь в большинстве, конечно, нисходящие. Исключение — лишь такты 25 и 27, но в этом заключен глубокий смысл: первые 4 такта дополнения — с их «раскачиванием» перед остановкой — симметрично отвечают первому предложению прелюдии, где происходило «раскачивание» перед решающим подъемом. Соответствие это с очевидностью отражено в интонациях дополнения, которые представляют не что иное, как резюме первого предложения — его начальную и вершинную интонации (g 1 —а 1 и е 2 —d 2 ) l . Шопен совместил эмоционально- динамическое угасание с изящным и оригинальным закруглением формы. Выводы. Анализ уже не раз вплотную подводил нас к формулировке творческого замысла прелюдии. В ней воплощен бурный порыв, направленный к достижению цели — близкой, желанной, но не сразу доступной. Порыв этот обладает двумя важнейшими качествами: его эмоциональная окраска светла, не омрачена, и он не осложняется внутренними противоречиями, конфликтами. В этом — отличие прелюдии от образцов, где нарастание, устремленность вырастают из конфликтности; таковы, прежде всего, бетховенские образцы, например темы «Аппассионаты», 5-й, 17-й сонат или только что разобранная тема «32 вариаций». В прелюдии же нарастание есть внутренний рост о д н о г о начала. Такой душевный порыв — пылкий, страстный, но лишенный внутреннего борения — более романтичен; он слышится нередко в музыке Шопена, Шумана, Листа (например, «Кьярина» из «Карнавала», многие динамические репризы — в ноктюрне c-moll, «Долине Обермана» и т. п.). Большая органичность и впечатляющая сила произведения много обязаны тому, что идея порыва заложена в первом же мотиве с его импульсивностью, напором и полетностью, с его слиянием первого и второго плана в едином устремлении. Прелюдия поэтому есть замечательный образец развития из зародыша. В самом же развитии все средства направлены к решению одной задачи: выразить взволнованное и активное душевное движение стремительно растущим движением
1
произведения — та же начальная интонация и последняя интонация перед дополнением. <стр. 698> музыкальным; восхождение к кульминации поэтому и играет первенствующую роль в произведении. Несмотря на то, что в этом восхождении не один этап, а два, неудержимость стремления так велика, что можно говорить о высказывании «залпом», «единым духом».
характера нередки у Шопена. Они порой очень близки прелюдии C-dur по выразительным средствам, в частности — короткими или же более развитыми интонациями возбужденно- прерывистой речи (главная партия сонаты b-moll), иногда даже с характерной начальной паузой (этюд f-moll op. 10, коды баллад g-moll и F-dur, Фантазия-экспромт) ; эти интонации бывают скрыты (прелюдия fis-moll), тесно сцеплены (прелюдия gis-moll), отодвинуты на второй план (прелюдия g-moll), но родство все же ощущается. Во многих случаях мы видим и то же авторское указание «agitato» (или даже «molto agitato»). Но эмоциональная окрашенность этих образов иная — от некоторой сумрачности-до драматизма; все они минорны. Лишь экспромт As-dur несколько напоминает нашу прелюдию своим светлым колоритом. Восторженность порыва — индивидуальная черта прелюдии C-dur, выделяющая ее из среды родственных произведений 1 .
(песня, романс, танец, марш и т. д.), и это не случайно. Интонации прелюдии (интонации типа вздоха или взволнованной речи), нарастания в прелюдии связаны с лирико- патетической музыкой вообще, с вокальными жанрами (в том числе речитативами) в частности. Но, выделенные из первоначальных условий применения, они приобретают здесь другое качество, иной смысл, образуя, в сущности, н о в ы й жанр фортепианной прелюдии. То же самое отно-
1
особенно прелюдию Скрябина ор. 11 es-moll. В ней тот же «саморазвивающийся порыв» без контрастов, те же средства — полная одномотивность, «перебрасывающаяся» фактура с уводами от аккордовых звуков, два предложения с местной кульминацией в первом, с расширением и общей кульминацией во втором. Но характерны и различия: более мощные средства и более широкий разворот, динамический рост вплоть до самого конца, мрачный блеск музыки. В более общем смысле можно сказать, что Шопен дал одно из претворений широко развитого в музыке приема — цепи хореических интонаций, весьма разнообразной по своим возможностям (достаточно сравнить оркестровую партию в «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта и хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»). Из произведений предшественников Шопена близко подходят к прелюдии Шопена две С-dur'ные вариации из «32 вариаций» Бетховена (15-я и 16-я). Родство обнаруживается в общем характере возбужденности, в упорно-нагнетательном проведении «мотива вздоха» с начальной паузой. <стр. 699> сится и к фактуре — своеобразной, новаторской, уже не вызывающей ассоциаций с фактурой п р о с т ы х б ы т о в ы х жанров. Заметим вместе с тем, что собственно мелодические интонации сопрано и тенора при всем их значении нельзя отождествить с мелодией широкого, кантиленного склада, роль их менее самостоятельна. Слитная фактура, взятая в целом, более существенна. И оказывается, что тип этой фактуры — взлеты на фигурированных и несколько мелодизированных аккордах, много раз повторяемые без изменения рисунка, — очень напоминает фактуру сопровождения в лирико-драматических произведениях, страстных и романтичных по духу, — и, в частности, вспоминаются шопеновские произведения: прелюдия d-moll 1 , этюд f-moll op. 10, баллада f-moll (побочная партия репризы — с 13-го такта) и др. Это значит, что Шопен возвышает данный тип аккомпанемента, придает ему независимость, превращает из фона в основной тематический фактор. Тем самым Шопен косвенно опирается на жанр—лирико-драматическое высказывание, — жанр, отвечающий содержанию данной прелюдии (в большей степени по темпераменту бурного излияния, в меньшей — по эмоциональной окраске, здесь мажорной, в других образцах — минорной).
Но можно видеть в прелюдии и связи еще более широкие. Яркая эмоциональная взволнованность приобретает здесь особую рельефность благодаря таким выразительным средствам, жизненные прообразы которых связаны с бурным и порывистым в о л н о о б р а з н ы м движением как таковым. В самом деле—и многочисленные (в каждом такте) краткие мотивы порывов-устремлений и в особенности широкие волны нарастаний и спадов (в целых предложениях) вызывают некоторую аналогию с типом таких человеческих переживаний, где эмоция быстро растет, восходит к апогею и опадает, т. е. с принципом «эмоциональной волны». Подобное претворение типа жизненных явлений (которое через полстолетия станет одной из основ музыкального языка Чайковского) уже выходит за пределы чисто музыкальных жанровых связей. Объединяя все сказанное здесь, мы убеждаемся, что отсутствие прямых связей с бытовыми жанрами отнюдь не равносильно отвлеченности, беспочвенности музыки. Связи прелюдии оказываются богатыми и многообразными: взволнованная речь и ее претворение в вокальной музыке, фактура эмоционально насыщенных произведений, динамика человеческого чувства. Таковы истоки прелюдии, разнообразные, но в конечном счете родственные друг другу по духу.
1
например, в тактах 12—13. и многих других). <стр. 700> Закономерность формы. У гениального композитора самое непосредственное или взволнованное высказывание бывает закономерно организованно. Такова и форма прелюдии: она симметрична.
Симметрия прямо вытекает из смысловых соотношений: предварительный подъем (8 тактов), основная часть (16 тактов), угасание (8+2); наиболее значительная часть оказывается и наибольшей по размерам. Но в прелюдии, где огромна роль динамики нарастаний и убываний, должны быть не менее важны и динамические закономерности. Действительно, уже в первом предложении три кульминационных такта (5—6—7) располагаются вокруг точки золотого сечения. Однако еще важнее то, что о б щ а я к у л ь м и н а ц и я п р е л ю д и и п а д а е т н а т о ч к у з о л о т о г о с е ч е н и я (почти точно — 21-й такт из 34) — красноречивое свидетельство соразмерности, гармоничности динамических соотношений. Прелюдия C-dur — образец подчинения всех средств одной идее и стройного их согласования между собой и с целым. Мы говорили, приступая к анализу, о чертах, присущих прелюдии как начальному звену большого цикла. Действительно, она служит «начальным импульсом» для последующих прелюдий. Ее художественная задача более обобщенна, чем в других пьесах цикла, потому нет в ней яркой мелодии, нет никаких противопоставлений. Ее задача — создать предварительную общую картину, пробить «окно в мир». * В анализе прелюдии C-dur преследовалась, как и в других анализах этой главы, цель такой полноты, при которой все более или менее существенные факты не были бы упущены и смысл их был бы раскрыт, а, с другой стороны, сведения, полученные в предшествующих главах, были бы применены на практике. Такой анализ, обширный и детальный, неизбежно оказывается пространным по изложению. Вместе с тем крайне желательно, чтоб студент, овладев значительным материалом по данному произведению, умел бы использовать его либо в целях популяризации, либо в своей дальнейшей педагогической практике (общий курс анализа или музыкальной литературы в училище).
1 Последние 2 такта отличаются от всех остальных исчезновением тематической основы, что позволяет вынести их за пределы трех основных частей. Эта перемена — один из признаков конца.
<стр. 701> Из этих двух задач первая может показаться совсем легкой— мы имеем в виду рассказ о произведении в популярной лекции или радиопередаче или в брошюре типа «В помощь исполнителю». Действительно, описать вкратце общий характер произведения как будто не очень трудно. Но не так просто рассказать о развитии образа, дать понятие о музыкальном языке, избежав как ненужного академизма, так и огрубления, вульгаризации. Решая вопрос, что и как использовать при этом из специального и подробного анализа, нужно руководиться тремя требованиями: сжатость, доступность, образность. Отсюда вытекает необходимость жертвовать всеми мало-мальски сложными теоретическими понятиями, терминологией, многими обоснованиями и аргументами и, конечно, деталями анализа. В то же время нужно сохранять по возможности тот основной смысл, который вложен в специальные термины и понятия, излагая его в общедоступных выражениях, сохранять выводы из анализа (кроме суждений об особенностях конструкции), значительную часть образных характеристик. Вот как мог бы примерно выглядеть такой рассказ о прелюдии C-dur. Цикл «24 прелюдии» Шопена открывается небольшой, но ярко впечатляющей пьесой в до мажоре. В каждой из прелюдий воплощен свой, особенный характер, свое настроение, которые более не повторяются ни в какой другой прелюдии; весь же цикл воспевает красоту и богатство человеческих чувств — в самом широком их диапазоне, в самых сильных контрастах восторга и печали, действия и размышления. Какую же художественную задачу решает первая прелюдия? Будучи началом цикла, она должна в какой-то степени «задавать ему тон» — и, в самом деле, своим жизнеутверждающим характером и своим лаконизмом, немногословием (20—25 секунд звучания!) она как нельзя лучше предназначена к такой роли. Замысел прелюдии, который рельефно проступает в каждом хорошем исполнении, прост и легко воспринимается. Это — бурный и стремительный порыв; волна чувства нарастает, доносится до вершины и успокаивается. В порыве этом нет драматизма, в нем не ощущаются конфликты, столкновения. Наоборот, он поражает своим внутренним единством, он монолитен и по своей неизменно светлой, почти восторженной окраске, и по своему ни на мгновение не прекращающемуся движению. Мы ощущаем необычайное единство этой музыки и потому, что вся она — словно росток, выросший из малого зерна, из мотива, которым началась прелюдия. Один за другим проносятся эти короткие мотивы, напоминающие и торопливую, взволнованную, задыхающуюся речь, и взлет волны или порыв ветра. И все они похожи друг на друга,
у всех один и тот же корень. Здесь нет широкой, сочной мелодии, да и не может быть ее в такой стремительной, словно -летящей на всех парусах музыке. Не с первого раза достигает своего апогея эмоциональный порыв. Сначала происходит нечто вроде «раскачивания», это — первая, предварительная попытка достигнуть цели. Лишь после нее начинается главное, большое нарастание. Оно и длительнее, чем первое, и в нем Шопен ввел новые, сильные средства — ускоряется темп, все громче звучат «мотивы взлетов», все теснее примыкают они друг к другу — и поэтому кажется, что подъем дается нелегко, требует напряженных усилий. И вот — вершина достигнута, светлый порыв дошел до крайней своей точки; эта вершина — «кульминация», как называют ее в музыке, — звучит наподобие радостного возгласа «я достиг!». Теперь, когда цель обретена, порыв постепенно сходит на нет. Мы слышим колебание (вроде маятника) мелодии, не могущей сразу остановиться, его отзвук — эхо, и все замирает.
Немало есть у Шопена произведений и тем, близких нашей прелюдии взволнованностью порыва, интонациями возбужденно-прерывистой речи. Но почти все они — иные по своей окраске, беспокойной, сумрачной, драматичной. Прелюдия же до мажор остается образцом радостного, полного .жизни устремления, образцом предельно сжатым и убеждающим, как законченное и отточенное по форме изречение, как музыкальный афоризм. У читателя может возникнуть вопрос: а нужен ли был громоздкий аппарат специального анализа, чтоб извлечь из него такое или подобное ему популярное изложение? И разве нельзя было бы рассказать все это лишь на основе непосредственных впечатлений от музыки прелюдии? Напомним прежде всего, что анализ в таких масштабах проделан был -отнюдь не только ради превращения его в общедоступный рассказ, но и для других, уже упомянутых целей. Но, помимо того, можно показать, что без анализа вряд ли можно было бы прийти к ряду положений. Исключительное и разностороннее единство, отсутствие внутренних противоречий, членение развития на этапы, характер новых средств, примененных во втором этапе, стадии угасания — установление всех этих фактов требует анализа; точно так же образно-жанровые сравнения (относящиеся и к отдельному мотиву, и к характеру прелюдии в целом) требуют предварительной работы, требуют такого внимания к объектам сравнения, при котором одних лишь общих прослушиваний прелюдии недостаточно. Вторая задача — адаптация материалов анализа для общих курсов училища или музыкальной школы — решается
проще. Здесь найдет себе место многое, что невозможно в популярном слове. Это относится прежде всего к области гармонии (ею приходится в разговоре с любителем жертвовать более всего). Вкратце может быть сказано об исполнении в характере agitato, о единстве фактуры, значении хореической природы мотивов, почти полном отсутствии мелодического сопротивления, в выводах — о золотом делении и симметрии формы. Сжатие же и упрощение анализа могут быть достигнуты за счет многого; таковы — подробный разбор соотношения голосов в мотиве, деление предложений на фразы, соотношение конструкции и динамики, принцип усиленного восстановления вслед за нарушением, развернутая постановка вопроса о жанровых связях. Разумеется, перечень желательного и излишнего будет изменяться в ту или другую сторону в зависимости от состава аудитории.
В противоположность только что разобранной (C-dur) мажорной и быстрой, прелюдия h-moll — минорна и медленна. Если там слышался светлый и бурный порыв, то здесь действенности нет, а эмоциональная окраска полна грусти. Смысловое значение фактуры. Сразу обращают на себя внимание две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, ее тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не н а д , а п о д аккомпанементом. Само по себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принять во внимание иные обстоятельства. Во-первых, Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушенно), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Во-вторых, аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную («бесконечную»), почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта (обратим внимание на лиги и акценты в начале долей!). Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена, а особенно широко и подчеркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты», средняя часть романса «Погоди») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева («Ромео у Джульетты перед
разлукой») 1 . Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в прелюдии h-moll создает аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — б е з в ы с о т н о й с м е н ы внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с
1
причитания Юродивого из «Бориса Годунова». <стр. 704> редкими сменами высоты при ч е р е д о в а н и и интонаций 1 . Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы (как у Чайковского); ее задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Нечто близкое слышим мы в других прелюдиях, созерцательно-скорбных или проникнутых настроением некоторой удрученности (средняя часть прелюдии Des-dur, прелюдии a-moll и e-moll). Итак, два обстоятельства — исполнение приглушенное, «вполголоса» и несколько сковывающее воздействие фона не позволяют мелодии прозвучать с тем размахом и полнозвучием, на какие она потенциально способна. В этом противоречии заключается одна из коренных особенностей прелюдии. Фактура прелюдии h-moll, так же как и прелюдии C-dur, может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Достаточно указать, что ни в одной из 32 фортепианных сонат Бетховена нет экспозиционного (первоначального) более или менее длительного изложения певучей мелодии в такой «обращенной фактуре». Моменты этого рода встречаются лишь как эпизодические продукты развития, дальнейшей переработки, иногда — как участники регистровых перекличек, диалогов. Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена 2 . Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели (довольно часто у Листа — например, начала «Долины Обермана», «Шума леса», «Канцоны» из «Венеции и Неаполя», пьесы ти-
1
диапазоне— от ais 2 до d 2 . 2 Назовем другие примеры (мы оставляем в стороне дуэтное, диалогическое изложение в одновременности): вальс a-moll (помимо главной темы — также эпизод E-dur в репризе, интонационно близкий прелюдии h-moll), мазурка a-moll op. posth. № 51; средние части прелюдии Des-dur, этюда e-moll op. 25 № 5, вальса As-dur op. 64, экспромта op. 51, мазурок op. 7 № 3 и op. 56 № 2. Перечень этот говорит о том, что и у Шопена такая фактура чаще выступает как средство образного контраста, как противопоставление более обычной фактуре. Прелюдия h- moll — единственное произведение, целиком выдержанное в «обращенной фактуре».
па «Мелодии» и прелюдии gis-moll Рахманинова, разного рода «романсы», «песни» для фортепиано).
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|