Малых форм
§ 6. Неквадратное строение
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 6. Неквадратное строение
До сих пор мы изучали период преимущественно на образцах квадратного строения. Причины того, что квадратность приобрела столь большое и, во многом, нормативное значение, нам уже известны. Однако исключительное соблюдение принципа квадратности чрезвычайно обеднило бы музыку, лишило бы ее многих видов развития, внесло бы черты механичности 2 .
квадратность приобретала значение образца, мерила. Именно так и возникает само противопоставление этих двух принципов. В старинном народном творчестве, в полифонической музыке такая антитеза мало или вовсе не ощущается. Творчество предшественников классицизма характеризовалось большим многообразием жанров, форм, принципов структуры. Процесс отбора наиболее жизненных и рациональных видов музыки происходил с большой интенсивностью, приведя лишь в последней трети XVIII века к установлению-прочных и долговечных результатов. В области музыкального синтаксиса также наблюдалась значительная пестрота, свидетельствовавшая о поисках наиболее совершенных структур. При этом неквадратное строение
1
см. пример 493). Его части таковы: 1) два восьми- такта — периодичный и непериодичный; 2) четырехтактные построения (1 + 1+2), которые выполняют роль тематического зерна (тематическое единство двух широких скачков и вращательного заполнения характерно для всей пьесы); 3) суммирующие двутактные построения, а также двутакты третьей четверти и 4) однотактные мотивы. 2 О такой механичности у европейских композиторов Б. Л. Яворский писал: «...к их чести нужно сказать, что и самые бездарные из них этого идеала не достигли» («Строение музыкальной речи». М., 1908, ч. III, глава IV, стр. 6). <стр. 567> играло большую роль и часто связывалось с особой свободой музыкального мышления, отошедшего от строгих норм полифонии, но еще не откристаллизовавшегося в новых закономерностях. В фантазиях, токкатах И. С. Баха эта манера отражала импровизационность творческого процесса, а также стремление воплотить в свободно-речитативной форме ход мысли или развитие чувства. В музыке Д. Скарлатти свобода синтаксических группировок связывается с характером жизнерадостности и энергии, которые «не укладываются» в строгие рамки. Напротив, в музыке французских клавесинистов, где часто ощущается чинная размеренность, квадратность очень распространена. Музыка венских классиков, связанная с прогрессивными общественными течениями своего времени, развивавшаяся под сильным воздействием народного творчества, демократических массовых жанров, лучших образцов оперного искусства, довела до высокого уровня новый гомофонный тематизм, где чувствуется «свежее юношеское дыхание нового, полного земной радости искусства» 1 .
доступной для восприятия основы к виде равномерной пульсации. Тесная же связь с метром, как мы знаем (стр. 504), получает отражение в синтаксисе — в его преимущественной квадратности. Еще не обузданная с в о б о д а у первых творцов гомофонно-гармонического стиля сменилась рассчитанной упорядоченностью у композиторов стиля рококо (здесь подчинение квадратности есть своего рода н е о б х о д и м о с т ь ). Лишь после этого мог наступить высший этап — квадратность у венских классиков, а в дальнейшем и шире — в классической музыке вообще. Классики познают достоинства квадратности и подчиняют ее себе. Устанавливается такая синтаксическая организация, которая не мирится с аморфностью, капризом, случайностью, которая сочетает интенсивное развитие с логикой и равновесием. Квадратность представляет для классиков не тиски, а п о з н а н н у ю н е о б х о д и м о с т ь , т. е. органический язык, на котором они говорят, а потому эта познанная необходимость и есть п о д л и н н а я с в о б о д а 2 .
Выражение Эрнста Курта. 2 В образной форме можно представить себе роль квадратности так: если для Скарлатти квадратность — стеснительная одежда, мешающая вольным и смелым движениям и потому надеваемая без особой охоты (главным образом «под занавес» — в заключительных построениях), если для галантных композиторов квадратность — изящный наряд, аккуратно пригнанный и придающий движениям церемонную грацию, то для классиков квадратность — естественно лежащее, покорное всем движениям и красивое в своей простоте и достоинстве одеяние. <стр. 568> Разумеется, и у венских классиков (особенно у Моцарта) много образцов неквадратного строения. Но квадратным структурам принадлежит все же первенствующая роль, неквадратность же большей частью воспринимается как нарушение, преодоление. С другой стороны, преодоление квадратности именно потому приобретает здесь большое значение, что существует квадратная о с н о в а . «Прорыв» нормативной структуры становится важным фактором формообразования и выразительности. Явления неквадратности встречаются не только в периоде, но и в иных структурах — как меньших, так и больших. Поэтому нам придется здесь затрагивать и отдельные построения (предложения, середины, вступления) и, изредка, более крупные формы. * Нарушения квадратности следует классифицировать, двояко. Во-первых, они различаются по н а п р а в л е н и ю р а з в и т и я . Нарушение квадратности может приводить к масштабному росту (дополнение, расширение) и к масштабному убыванию (сокращение, усечение). Типы, связанные с разрастанием, имеют гораздо большее значение, чем противоположные. Причина заключается в том, что закономерности созидательные, «позитивные» господствуют в музыке над закономерностями свертывания, убывания. Во-вторых, виды неквадратности различаются по х а р а к т е р у р а з в и т и я . Одни из них возникают и з в н е , путем присоединения или, наоборот, отнятия (дополнение и усечение). Другие являются результатом в н у т р е н н о г о развития (расширение и сжатие). Рассмотрим сперва восходящие виды. Масштабный рост и з в н е возможен тогда, когда некое построение присоединяется к уже законченной части, прежде всего — к завершенному периоду. Отсюда и вытекает определение: д о п о л н е н и е м называется часть, данная после каданса, т. е. после завершения; дополнение лежит за пределами периода. Следуя после каденции, дополнение укрепляет ее либо простым воспроизведением, либо новым, более широким построением, приводящим к той же каденции 1 .
1 Строго говоря, не всякое дополнение нарушает квадратность: во-первых, дополнение бывает само по себе квадратно, и, во-вторых, оно может быть равно основной части (например, восьмитактное дополнение после восьмитактного периода). Хотя такие случаи и не часты, но они принципиально важны: становится более ясным, что основная цель дополнения — разрастание, увеличение; нарушение же квадратности почти, всегда приходит как последствие. <стр. 569> Диапазон дополнения простирается от незначительной приставки до содержательного продолжения, от простого подтверждения высказанного ранее до «запредельного» развития мысли, которое раскрывает ее новые стороны или обогащает уже намеченные ранее. Этому отвечают размеры дополнения— от небольшого удлинения до многочастности, превышающей по протяженности основную часть. Исключительно велико значение дополнений во многих сонатно-симфонических темах Бетховена. В Andante 5-й симфонии за восьмитактным периодом следует четырнадцатитактное дополнение, которое само состоит из пяти частей, по краям — кратких, в центре — более широких ( 2
1 ; 4 , 5 , 2 ) и обладающих поим собственным, довольно сложным и симметричным процессом развития 1 . Художественная задача этого дополнения — оттенить сдержанную, несколько суровую лирику основной темы более мягкой и нежной кантиленой. В главной партии финала сонаты ор. 13 за восьмитактами темы следуют 9 тактов дополнения, которое сочетает оба возможных тематических типа: простое п о в т о р е н и е (второго предложения) и п р и с о е д и н e н и e нового
2 . Местные вершины неуклонно подымаются от es 2 и начале темы до с 3 в конце дополнения, и это прогрессирующее превышение кульминаций, связанное с непрерывным ростом динамики, явилось равной функцией дополнения (см. также главную тему финала сонаты пр. 31 № 2). Бетховенские дополнения иногда оказываются подлинными центрами напряжения, кульминационными зонами. В них концентрируется энергия, которая накапливалась в предшествующих построениях; возрастая, она находит выход в дополнении. Такое вынесение продолжительной кульминации за пределы основной части способствует особенному ее выделению, подчеркиванию. Столь значительное дополнение приобретает оттенок динамической репризы (5-я соната, I часть, такты 22—31) или итога развития (14-я соната, III часть, такты 9—14). Очень важна роль дополнений в темах Моцарта. Появление певучей, мелодически-содержательной темы без дополнений (или без расширений, напоминающих своей отчлененностью дополнения) — положительная редкость. Для Моцарта дополнения (часто — серии, цепи дополнений) являются изящной «рамкой», украшающей основную тему 3 , и средством 1 Вначале — вычленение, как отзвук только что закончившейся темы; из отзвука вырастает новая выразительная и протяженная фраза; эта фраза повторена с еще большей экспрессией и насыщенностью звучания; теперь процесс идет в обратную сторону — снова возникает отзвук — эхо (на основе вычленения из широкой фразы, как «дополнение к дополнению») и повторяется вместе с тремя «прощальными» тоническими аккордами. 2 При этом внутри дополнения применен для того, чтоб продлить его, один из типичных приемов расширения — прерванный каданс. 3 Эта «рамка» может быть односторонней (т. е. отсутствовать перед началом) благодаря временной природе музыки, благодаря поступательному ее развитию. <стр. 570> углубления мысли, утончения выразительности путем приписывания своего рода «постскриптумов». Природа других дополнений коренится в традициях оперы, где очень обычны повторения слов и связанных с ними музыкальных фраз:
(см. также начальный период арии Фигаро «Мальчик резвый» и последние 18 тактов арии Лепорелло «Вот извольте»).
Существуют и другие смысловые трактовки дополнений. Завершенность мысли, «конец действия» подчеркивается не только кадансированием, но и мелодическими интонациями: они сжато напоминают, резюмируют интонации основной, части, придают им заключительный характер 1 :
1 В примере 602 отметим еще один заключительный прием: дополнение построено как синтаксический каданс (1, 1,2).
<стр. 572>
В старинных танцах (прежде всего — в менуэте) дополнение особенно выпукло показывало характер основного движения — «па»; в менуэте это были приседания-реверансы (см. в примере 521 такты 13—14 и в примере 621 такты 11 —14). Если простое дополнение повторяет только что отзвучавшую музыку, оно легко превращается в «отклик», способно дать эффект эха при регистровой переброске (пример 603) или ослаблении звучности (пример 604) 1 :
1 Здесь дополнения даны после о б о и х предложений.
В вокальных произведениях дополнения часто появляются как инструментальные отыгрыши. Дополнению приходилось нередко играть роль скерцозного, юмористического средства. Основная часть достаточно закончена, не нуждается в продолжении. Если при этом дополнение все-таки появляется, то оно легко может прозвучать как нечто «необязательное», «лишнее»; при содействии других выразительных средств такой «излишек» приобретает шутливый, комический облик 1 :
Другой источник комизма, часто
применяемый в искусстве,— всякого рода
н е с о о т в е т с т в и я ; в частности, чрезмерная краткость концовки (в сравнении с размерами основной части) может послужить скерцозности (см. скерцо сонаты ор. 31 № 3 — 8+1). Наконец, постоянно применяемый в скерцо прием перекличек, перебросок (в быстром темпе, остром ритме, легкой звучности) переносится и на дополнения, иногда придавая им характер оживленной и шутливой игры, например в середине главной партии финала концерта G-dur Бетховена. 1 Предлагаем учащемуся сыграть эту тему без обоих дополнений, чтоб убедиться в их необязательности. После этого юмористические намерения Гайдна станут еще очевиднее. <стр. 574> Рассмотрим некоторые особые виды дополнений. Формы, более крупные, чем период, также могут иметь после себя дополнения. Так, двухчастная форма в антракте к IV действию «Руслана и Людмилы», занимающая 16 тактов, завершается большим дополнением (4+8). Если форма — малая или большая — обнимает целое произведение, то дополнение становится кодой. Некоторые примеры уже показали нам, что дополнение может появляться не только после полной, но и после половинной каденции (примеры 604, 605, главная партия финала сонаты ор. 27 № 2 Бетховена). Это значит, что дополнения возможны и после частей меньших, чем период. В вокальных произведениях они появляются не только после предложений, но даже вслед за мотивами, как своего рода «сочувственный «отклик» в инструментальном звучании, как «эмоциональное эхо». Этим приемом нередко пользуется Шуберт (см. песни «Серенада», «Молодая монахиня»), а за ним — Григ (см. песни «Колыбельная Сольвейг», «Тайная любовь», «Принцесса»). В XIX веке трактовка дополнения расширяется. Если ранее дополнение было частью, закрепляющей основную и вынесенной за ее пределы, то теперь эти два признака иногда отделяются друг от друга: функция внешней, «запредельной» части обособляется от функции укрепления, подтверждения. При этом возможны два противоположных случая: либо устойчивое дополнение появляется после неустойчиво закончившейся основной части, либо дополнение, начавшееся как закрепление устойчивой части, в дальнейшем утрачивает устойчивость. В первом случае дополнение по-прежнему может быть определено как п о с т р о е н и е з а к л ю ч и т е л ь н о - у т в е р ж д а ю щ е г о х а р а к т е р а , д а н н о е п о с л е о с н о в н о г о и я с н о о т д е л е н н о е о т н е г о ; новое, однако, заключается в том, что устойчивость дополнения уже не опирается на предпосланную ему полную каденцию. В прелюдии Шопена C-dur конец второго предложения лишен тоники, останавливается на доминанте; завершающая каденцию тоника появляется, но уже как начало дополнения (такт 25) 1 . Такие дополнения возникли в связи с манерой резко отделять каденционные аккорды от предыдущей, обрывающейся на неустойчивости музыки (см. прелюдии e-moll, f- moll, g-moll). 1 Можно видеть здесь наложение, рассматривая каденцию как вторгающуюся полную. Но голосоведение (отсутствие прямой мелодической связи между тактами 24 и 25) заставляет услышать цезуру перед началом дополнения. Вообще же совпадение последнего такта основной части с первым тактом дополнения встречается часто.
В прелюдиях Скрябина дополнения после остановки на неустойчивости встречаются нередко. Они, как правило, носят р е п р и з н ы й характер: обычно второе предложение расширяется, расширение это напоминает середину простой трехчастной формы, что и вызывает «ответ» — репризность в дополнении (см. прелюдии ор.
11 D-dur,
E-dur, Ges-dur, Des-dur, g-moll, op. 17 d-moll). Таким образом развитой период вбирает в себя элементы трехчастности (или репризной двухчастности). Описанные дополнения близки расширениям, поскольку они даются без каденции, после неустойчивости. Все же от настоящих расширений они отличаются отчлененностью, обособленностью и своей внутренней тематической и структурной цельностью 1 .
(утверждения полной каденции) оно совершает поворот, не предусмотренный основной частью, — переходит к модуляции. Это чрезвычайно характерно в сонатных формах для связующих партий, сперва закрепляющих основную тональность, а затем готовящих тональность побочной партии 2 . На примере связующих партий мы видим, как из дополнений вырастают более крупные части, чрезвычайно важные по своей роли в произведении. В одних случаях они способны к перерастанию, к внутреннему изменению функции (связующие партии). В других случаях они до конца сохраняют устойчиво- утверждающее значение (многие заключительные партии или
1
безрепризны. Таковы, например, прелюдия h-moll Шопена, I часть пьесы «Вещая птица» Шумана. Этим дополнениям присущ сжато-резюмирующий характер. Репризное дополнение может ограничиться одним лишь намеком на возврат темы. В «Ариетте» ор. 12 Грига появляется только однозвучная начальная интонация на тонической терции, словно застывающая в нерешительности. Возврат этой интонации выполняет двойственную художественную функцию: образуя концовку пьесы, в то же время очень оттеняет характер задумчивости, присущий «Ариетте». 2 Можно встретить и такое добавочное построение, которое уже не утверждает основную тональность, а с с а м о г о н а ч а л а модулирует. В прелюдии Шопена d-moll первый период завершается в F-dur. Тотчас же (16-й такт прелюдии) появляется новое построение, по всем признакам лежащее за пределами периода и этим близкое дополнению; но оно немедленно поворачивает в a-moll, подготовляя тональность средней части. Поэтому данное построение сочетает черты дополнения и связки. Возможен, но гораздо более редок обратный случай: дополнение не уводит от основной тональности, а возвращает ее; такое в о з в р а т н о е д о п о л н е н и е либо сразу восстанавливает главную тональность (песня Шуберта «Степная розочка»), либо модулирует в нее (Глинка. «Бедный певец», (акты 18-—21). Возвратно- модулирующее дополнение имеется и в романсе Аренского (пример 602); первый период модулировал в доминанту, а дополнение (аналогичное тому, какое кончает пьесу) восстанавливает тонику.
заключения экспозиции, как широко развитые дополнения к побочным партиям, а также коды, как большие дополнения к форме в целом). В противоположность дополнению существует добавочное построение, данное не после основного, а до него. Функция его — вступительная, и оно неразрывно связано с основной частью, всякий раз
возвращаясь вместе с нею; поэтому его можно назвать постоянным вступлением:
<стр. 577>
(см. также главную партию финала 2-й симфонии Бетховена — вступительные «возгласы» в обоих предложениях — и этюд Шопена ор. 10 № 12 — вступительные двутактные «волны» перед каждым предложением темы). Перейдем к изучению другого важнейшего вида неквадратности. Масштабный рост, достигнутый посредством внутреннего развития в пределах данной части, называется р а с ш и р е н и е м 1 . Развитие это большей частью совершается на основе н е з а в е р ш е н н о с т и построений, которые предшествуют расширению. Укажем виды незавершенности. 1. Мелодическая незавершенность: некомпенсированный ниспаданием подъем; вершина, данная в конце или перед концом; незаполненный скачок; недоведенная до намеченной конечной точки мелодия 2 :
1 Расширением называют не только указанный только что прием развития, но и определенную часть формы, за счет которой произошел масштабный рост (например, такие-то такты второго предложения). 2 В целом ряде революционных песен последние несколько слов повторяются, что особенно подчеркивает их смысл. В связи с этим в первый раз слова поются в более высокой тесситуре, а при повторении дается мелодический спад, что завершает песню. Слушателю кажется, что песня готова завершиться кульминационной фразой, падающей на последнее построение квадратной структуры (и такое окончание создает особую подъемность); вместе с тем потребность в мелодическом уравновешивании удовлетворяется повторением этой фразы со снижением высоты. В результате количество тактов возрастает, а структура оказывается неквадратной.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|