§ 3. Гармоническое строение периода

 

Развитие  достигает  большей  интенсивности,  когда  начальное  устойчивое  построение  сменяется 

неустойчивым (или отклонением) и лишь затем следует каданс: 

 

<стр. 510> 

 

(см. также Largo из 4-й сонаты Бетховена, ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена). 

При этом кадансу часто предшествуют нарастание и кульминация: 

 

(см. также арию герцога «О, красотка молодая» из «Риголетто») . 

В  этих  случаях  образуется  ярко  выраженная  волна  с  общим  и,  в  частности,  гармоническим 

подъемом и спадом напряжения. 

Начальные  построения  могут  сами  приводить  к  неустойчивым  концовкам  вопросительного 

характера; тогда вторая половина периода в еще большей степени приобретает характер ответа: 

 

<стр. 511> 

 

(см. также ноктюрн op. 55 № 1 Шопена). 

И здесь ответной, кадансовой части могут предшествовать отклонения, нарастание и кульминация 

(ноктюрн  ор.  32  №  1  Шопена).  Неустойчивым  может  быть  и  самое  начало  периода  (см.  примеры  527,  528, 

551). 

Углубление  в  область  неустойчивости  может  носить  постепенный,  последовательный  характер, 

например  сперва  неустойчивый  оборот,  затем  —  отклонение,  далее  —  самые  сильные,  кульминационные 

гармонии и, наконец, кадансовый спад (см. пример 481). 

В  модулирующих  периодах  также  можно  различить  типы  с  устойчиво-утверждающим  и 

неустойчивым,  вопросительным  начальным  построением.  В  первом  случае  либо  ощущается  промежуточная 

стадия между основной и новой тональностями (см. вторую тему Andante из 5-й симфонии Бетховена), либо 

новая тональность появляется сразу, без переходных моментов (см. пример 274). Во втором случае движение к 

новой  тональности  ощущается  очень  скоро;  после  начального  вопросительного  момента  происходит 

углубление неустойчивости, а затем уже — модуляция: 

 

<стр. 512> 

Остановимся  теперь  подробнее  на  более  распространенном  типе  периода.  Отчетливое  деление  на 

два предложения связано с фиксацией внимания на концовках этих предложений, т. е. на каденциях. Поэтому 

соотношение  серединной  и  заключительной  каденций  приобретает  решающее  значение  в  гармоническом 

строении  периодов  этого  рода.  От  контраста  каденций  —  меньшего  или  большего  —  зависит  степень,  с 

которой оба  предложения  противопоставлены друг  другу. Еще важнее формообразующая роль  каденций — 

возникает взаимодействие каденционных гармоний на расстоянии: особое единство, спаянность двух сходных 

частей достигается тем, что неустойчивое или не вполне устойчивое окончание первой части получает свое 

устойчивое разрешение в конце второй части 

1

. 

При  мелодико-ритмическом  сходстве  каденций  они  выделяются  наподобие  рифм  (о  рифменном 

сходстве  была  речь  в  главе  V);  это  еще  больше  связывает  каденции,  между  ними  образуется  «арка»  или 

«соединительная интонация». 

Как  известно,  наиболее  просты  и  обычны  два  соотношения  каденций:  «полная  несовершенная  — 

полная  совершенная»  и  «половинная  —  полная».  В  первом  случае  создается  впечатление  досказывания 

незавершенной мысли, ее категорического подтверждения: 

 

 

1

  В  модулирующем  периоде,  а  также  в  периоде,  кончающемся  половинной  каденцией, 

положение обратное. Но связь на расстоянии существует и здесь. 

<стр. 513> 

Во  втором  случае,  самом  обычном,  контраст  более  силен.  Противопоставление  неустойчивости  и 

устойчивости достигает наибольшей рельефности, если в нем участвуют не только каденции, но и начальные 

моменты, т. е. все крайние точки предложений. Тогда создается диалогический тип периода Т—D—D—Т, тип 

«вопроса и ответа». Его можно встретить даже в самой неприхотливой, наивной музыке, например в немецкой 

песне и танце и близких им темах в музыке венских классиков 

1

: 

 

1

 Период с простой мелодией вопросо-ответного типа может быть построен в основном и 

на плагальных отношениях. Приведем пример из грузинской оперной классики: 

 

 

<стр. 514> 

 

(см. также трио менуэта из симфонии Es-dur Моцарта). 

 

Но  он  глубже  выявляет  свои  возможности  в  музыке  значительной,  динамической.  Его 

диалогичность иногда усугубляется тематическим контрастом внутри каждого из предложений; отсюда может 

рождаться известная конфликтность

1

 (см. финал симфонии g-moll Моцарта и III часть 5-й сонаты Бетховена, 

начальные периоды). 

Существует  и  другой  вид  «вопросо-ответного»  периода,  где  второе  предложение 

начинается  с  S,  а  не  D.  При  последовании  Т—D—S—Т  второе  предложение  вносит 

гармонический конфликт, не давая утвердиться доминанте: 

 

Интересная особенность периода этого типа в том, что второе предложение можно образовать путем 

точной транспозиции первого на кварту вверх или квинту вниз, если S дана в виде IV ступени

2

: 

 

1

  Во  многих  случаях  половинная  каденция  усилена  до  отклонения  в  D.  Очевидно,  это 

создает еще больший гармонический контраст «вопроса» и «ответа». 

2

  На  той  же  основе  зиждутся  некоторые  субдоминантовые  репризы  в  сонатной  форме.  В 

трехчастной  форме  также  возможна  субдоминантовая  транспозиция  первой  части  для 

образования репризы (см. прелюдию E-dur Баха из I тома «X. Т. К.», интермеццо из новеллетты 

№ 2 Шумана и мазурку Скрябина ор. 25 № 3 e-moll). 

 

 

То, что оставалось лишь возможностью, практически почти не используемой венскими классиками, 

стало  реальным  фактом  в  более  поздних  стилях,  начиная  от  Шумана

1

.  Было  бы  ошибкой  видеть 

«механичность»  в  подобном  построении  периода:  своеобразная  его  прелесть  заключается  в  том,  что  та  же 

музыка слышится в новом, противоположном функциональном освещении; приход к тонике воспринимается 

как нечто особенно логичное, неизбежное. Ладогармоническая перекраска

2

 — явление более новое, учтя это, 

мы  поймем,  почему  возможность,  содержащаяся  в  обороте  Т—D—S—Т,  еще  не  претворялась  в  жизнь 

венскими классиками. 

 

 

1

 Исключением у Бетховена являются некоторые темы скерцо (12-й сонаты, Allegretto 14-й 

сонаты). Полная и точная транспозиция здесь связана с эффектом шутливой игры — переброски 

или  переклички.  В  другом  жанре  близка  точной  транспозиции  тема  медленной  части  26-й 

сонаты. 

2

 Не в смысле сохранения высоты мелодии, а в смысле нового тонального колорита. 

 

<стр. 516> 

 

(см.: Григ. «Свадебный день в Трольхаугене», такты 3—10; Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 10). 

Упомянем об особых видах серединных каденций, прежде всего — об остановках на S во всех ее 

вариантах (IV, II, VI ступени), а также на DD (см. примеры 595 и 604). Для венско-классического периода это 

еще не было обычным (см. пример 546) и стало чаще встречаться лишь в западной романтической и в русской 

музыке.  Отметим  терцовые  отношения,  возникающие  между  некоторыми  кадансами  и  тоникой:  это  бывает 

при  каденции  типа  прерванной  (см.  пример  524),  затем  —  при  остановке  на  D  от  параллели  (излюбленный 

каданс Шопена), а также на D от III ступени

1

 (см. пример 545; см. также: Шопен. Мазурка ор. 33 № 4, тема H-

dur, такт 8; Лист. «Сонет Петрарки» № 104, такт 10; Прокофьев. «Ромео у Джульетты перед разлукой», тема C-

dur): 

 

1 

Терцовое отношение здесь образуется с последующей доминантой основной тональности. 

 

<стр. 517> 

 

В музыке XX века серединные каденции включают также аккорды (и отклонения) в более сложном 

отношении к тонике (например, IV

b

 ступень минора в гавоте fis-moll Прокофьева, 

<стр. 518> 

IV # ступень мажора в «Песне Порги» из оперы Гершвина «Порги и Бесс»). 

Периоды  гармонически  устойчивые  обладают  наибольшей  замкнутостью.  Периоды  же 

м о д у л и р у ю щ и е   легче открывают дорогу дальнейшему развитию. Данные в начале произведения, они 

естественно подводят к последующим неустойчивым частям (серединам, связкам и т. п.). 

Протяжение  модуляции  очень  неодинаково.  Если  в  одних  случаях  она  совершается  только  в 

последний момент, захватывая лишь каданс: 

 

то в иных случаях модуляция охватывает второе предложение целиком (например, в первом периоде «Rondo 

alla turca» Моцарта или Andante сонаты op. 28 Бетховена

1

). 

Общеизвестны наиболее простые модуляции — в V ступень мажора, в параллель и натуральную V 

ступень (значительно реже — в мажорную D) минора. 

Круг модуляций исторически постепенно расширялся. Так, включались тональности VI ступени. В 

мажоре  модуляция  в  минорную  параллель  стала  своего  рода  нормой  для  музыки,  связанной  с  русской  и 

восточной ладовой переменностью, чем, конечно, не исчерпывается ее применение (см. хор «То не соколы» в 

финале  II  действия  «Царской  невесты»  и  вторую  тему  III  части  «Шехеразады»).  Наоборот,  модуляция  в  III 

ступень, столь обычная для минора (в мажорную параллель), появилась лишь позднее в мажоре и особенно 

связана с музыкой мягкого, лирического характера (пример 548). 

 

1

  Сюда  относятся  также  случаи  транспозиции  первого  предложения.  В  скерцо  этой  же 

сонаты  второе  предложение  переброшено  в  тональность  D  с  уже  знакомым  нам  по  другим 

скерцо Бетховена эффектом. На иной художественной основе это делает Григ (функциональная 

перекраска,  иногда  с  переменой  лада,  см.  пьесы  «Птичка»,  «Одинокий  странник»). 

Транспонировка может быть не вполне точной (см. главную тему  «Пети и волка» Прокофьева, 

где первое предложение переходит в III

b

 ступень — Es-dur, а второе—-в III # ступень для Es-dur, 

т.е. в G-dur). 

 

<стр. 519> 

 

(см.  Шопен.  Этюд  ор.  25  №  5,  средняя  часть;  Чайковский,  «Благословляю  вас,  леса»; 

Рахманинов. Прелюдия Es-dur op. 23; Дунаевский. Песня «Веселый ветер»). 

Включались и тональности хроматических терцовых отношений и, еще позднее, тональности более 

отдаленные

1

: 

 

 

1

  Выразительные  возможности  модуляции  в  периоде  выступают,  в  общем,  тем 

определеннее,  чем  сложнее  и  отдаленнее  тональные  отношения  и  чем  яснее  сопоставлена 

конечная  тональность  с  начальной.  Характерен  в  этом  смысле  пример  549  (см.  стр.  520),  где 

транспозиция на тритон в тактах 23—30 отвечает словам «...друг друга они не узнали...». 

<стр. 520> 

 

<стр. 521> 

 

 

Модулирующий  период  утверждает  своей  заключительной  полной  каденцией  некую  новую 

устойчивость. Однако это окончание, с точки зрения целого, неустойчиво

1

. Существует и другой вид периода, 

где отсутствие  устойчивого конца еще более очевидно,— период с заключительным половинным кадансом. 

Такие периоды нередки в музыке XVIII века:  

 

(см. сарабанду из французской сюиты d-moll Баха; Ригодон c-moll Рамо, Гавот из III акта «Альцесты» Глюка). 

 

Они  встречаются  как  н а ч а л ь н ы е   периоды  малых  форм  (например,  в  танцах),  но  также  и 

внутри крупных форм в качестве главных, побочных партий, эпизодов рондо (см. у Моцарта главные партии 

— 

финал 

фортепианной 

сонаты 

Es-dur, 

Andante 

18-й 

сонаты  

F-dur  alla  breve,  первую  тему  побочной  партии  в  сонате  F-dur  №  19,  второй  эпизод  —  

в g-moll — 

 

1

 За исключением лишь случаев переменного лада (например, модуляция в параллельный 

минор в русской народной песне). 

<стр. 522> 

 

финального  рондо  сонаты  B-dur  №  3).  Наиболее  очевидный  смысл  применения  таких  периодов  —желание 

избежать слишком большой (для данного момента формы) законченности. Но есть и более глубокие причины. 

Появление  таких  периодов  связано  с  тем,  что  в  музыке  XVIII  века  еще  не  всегда  проводилось 

отчетливое  разграничение  между  заключительным  трезвучием  как  неустойчивой  ступенью  основной 

тональности  и  как  тоникой  новой  тональности;  поэтому  V  ступень  как  бы  приравнивалась  к  I  ступени  в 

тональности доминанты, и период приближался к модулирующему. Аналогичное явление встретится нам при 

изучении сонатной формы: вместо действительной модуляции в D главные (или связующие) партии в музыке 

XVIII  века  нередко  довольствовались  усиленным  интонированием  V  ступени  перед  появлением  побочной 

партии.  Окончание  периода  главной  партии  половинной  каденцией  как  раз  и  служит  иногда  подготовкой 

побочной  партии;  тем  самым  подтверждается  связь  этих  двух  явлений  —  периода  с  заключительной 

половинной каденцией и немодулирующего подхода к побочной партии: 

 

Заметим, что даже экспозиции иногда оканчивались половинной каденцией в главной тональности 

(например,  1-я  соната  Скарлатти);  наконец,  половинная  каденция  завершала  медленные  части  некоторых 

старинных циклов. 

Есть,  однако,  и  более  общая  основа  существования  подобных  построений.  Они,  казалось  бы, 

противоречат требованию законченности, какое предъявляется периоду. Но в определении периода нет речи о 

законченности полной и всесторонней — обладай он такой идеальной завершенностью, ослабела бы его связь 

с  дальнейшим  течением  музыки.  Относительная  же  законченность  возможна  и  без  участия  гармонии 

(взаимная  уравновешенность  двух  предложений,  квадратность  строения,  ясность  масштабно-тематической 

структуры, завер- 

<стр. 523> 

шенность  мелодического  рисунка,  рифменное  сходство  каденций).  Особенно  же  ясна  она  из  продолжения 

(характер середины, разработки и т. д.). Можно сказать, что завершенность такого периода создается (или, по 

крайней мере, намечается) еще внутри него и затем подтверждается вне его, »а его пределами. Именно в силу 

сказанного можно понять, почему подобные периоды продолжали иногда появляться и в XIX веке, особенно у 

Шумана  в  его  миниатюрах  (см.  пьесы  «  Романс»,  «Отзвуки  театра»,  «Зима»  из  «Альбома  для  юношества», 

«Пуганье»  и  «Ребенок  дремлет»  из  «Детских  сцен»,  первый  эпизод  «Арабески»,  первая  тема  из  5-й 

новеллетты, пьесы «Паганини» и «Бабочки» из «Карнавала»). 

В вокальной музыке периоды с половинной каденцией оправданы прежде всего тем, что вокальное 

произведение может и при отсутствии полной законченности в музыке опираться на законченность в тексте 

(см. романсы Чайковского «Ни слова, о друг мой», Римского-Корсакова «Звонче жаворонка пенье»). 

 

Существуют и другие варианты неустойчивых окончании периода в вокальной музыке. В 

романсах  Чайковского  «Нет,  только  тот»  и  Грига  «Светлан  ночь»  начальные  периоды 

останавливаются  на  D  ко  II  ступени;  в  романсе  Чайковского  «Отчего»  начальный  период  не 

обладает  заключительным  кадансом,  и  о  наступлении  II  части  свидетельствуют  «наружные» 

признаки — значительные тональные, тематические и фактурные изменения. 

Есть, однако, более общие причины подобных явлений. Вокальная музыка стоит ближе к 

текучей  человеческой  речи,  которая  хоть  и  подвержена  членению,  но  в  меньшей  степени,  чем 

инструментальная музыка с ее по большей части отчетливыми синтаксическими структурами 

1

. В 

силу »тих причин грани в вокальной музыке могут быть смягчаемы. 

 

На  совсем  иной  (в  сравнении  со  старинным  периодом)  основе  появились  в  XIX 

веке  незавершенные  периоды,  намеренно  оставленные  без  концовки,  либо  оборванные, 

усеченные,  либо  «растворяющиеся»  в  последующем  развитии  (см.  о  них  в  §  6).  Эти 

периоды  вообще  не  имеют  заключительного  каданса.  Сравнивая  их  со  старинными 

периодами,  имеющими  заключительный  половинный  каданс,  мы  видим  явления, 

обладающие  некоторым  внешним  сходством,  но  порожденные  различными  эпохами  и 

причинами. В первом случае перед нами период, еще не во всех отношениях сложившийся, 

а  во  итором  случае  —  период,  отошедший  от  уже  сложившихся  норм.  Такого  рода 

параллели будут встречаться нам и далее. 

 

1

 Недаром вид вокальной музыки, наиболее родственный говору,— речитатив вместе с тем 

наиболее  чужд  строгой  синтаксической  организации.  Не  случайно  также,  что  свободно 

развивающиеся,  «сквозные»  формы  значительно  более  распространены  в  вокальной  музыке.  В 

музыке,  где  пение  сопровождается  инструментами,  вокальная  сторона  представляет  элемент 

подвижности,  наибольшей  изменчивости  и  свободы,  а  инструментальная  сторона  —  элемент 

стабильности.  Это  связано  с  аналогичным  соотношением  между  мелодией  и  аккомпанементом 

вообще (см. главу III, стр. 176). 

 

<стр. 524>

 

§ 4. Тематическое строение периода 

В описании тематической структуры периодов мы будем исходить из существования двух основных 

типов,  уже  упоминавшихся  нами.  Период  первого  типа  делится  на  более  или  менее  сходные  предложения, 

тогда  как  другой  на  сходные  предложения  не  членится.  Название  первого  из  них  —  «период  повторного 

строения», название второго — «период единого строения» или «период неповторного строения». Нетрудно 

видеть, что эти два типа отвечают установленным в главе VI двум основным типам масштабно-тематической 

структуры  —  периодическому  и  непериодическому.  Однако  в  рамках  периода  их  значение  несколько 

изменяется:  хотя  сходство  построений  (в  данном  случае  —  предложений)  и  членит,  хотя  повторность  и  не 

обладает  сама  по  себе  замкнутостью,  но  взаимодействие  каденций  придает  периоду  повторного  строения 

вполне  достаточную  замкнутость.  В  этих  условиях  полностью  выказывает  себя  способность  периодичности 

утверждать  повторяемое  звено,  закреплять  его  в  сознании  слушателя.  Замкнутость  достигается  даже  в  тех 

случаях,  когда  предложения  совершенно  одинаковы  во  всем,  кроме  каденций;  различие  каденций  особенно 

выделяется  благодаря  тождеству  всего  остального  (см.  первые  8  тактов  песни  Любаши  из  1-й  картины 

«Царской  невесты»  и  каватины  Людмилы,  темы  некоторых  пьес  Шумана,  например  «Дикий  всадник»,  см. 

также примеры 535, 536, 554) 

1

, 

 

1

  Более  того,  замкнутый  период  образуется  даже  при  полном  мелодическом  тождестве 

обоих  предложений  (включая  и  концовки)  благодаря  различию  гармоний  (см.  «Листок  из 

альбома Шумана, тему баллады Грига). 

<стр. 525> 

Еще  большей  замкнутости  и  цельности  период  повторного  строения  может  достигнуть,  если 

сходство  его  предложений  лишь  частично,  если  второе  предложение  вносит  интенсивное  развитие, 

объединяюще действующее на весь период; такие примеры будут приводиться в дальнейшем. 

Наоборот, периоды единого строения, будучи внутренне более цельными, чем периоды повторного 

строения,  зато  лишены  такого  сильного  утверждающего  средства,  как  повторность.  Поэтому  для  них  имеет 

большое  значение  очень  обычная  точная  повторность  всего  периода,  например,  в  начальных  периодах 

простых форм (указываемая по большей части знаком репризы без выписывания). 

 

Выставляя  это  обозначение,  композитор  тем  самым  недвусмысленно  предписывает 

исполнителю повторение. При этом он имеет в виду и желательность закрепить данную музыку в 

сознании слушателя и создание определенных пропорции между частями. Кроме того, композитор 

может  принимать  в  расчет  и  особенность  живого  исполнения  —  внесение  новых  оттенков  при 

повторении  или,  во  всяком  случае,  отсутствие  абсолютной  точности  воспроизведения.  Все 

сказанное  приводит  к  выводу:  исполнитель  не  должен  необдуманно  игнорировать  авторские 

указания повторений, преследуя лишь цели сокращения. 

Однако нельзя отрицать допустимость и даже оправданность опущения повторов в некоторых случаях. 

Иногда композитор ставит знак повторения не столько по глубокому внутреннему побуждению, сколько 

по укоренившейся традиции («по инерции»). Это чувствуется в некоторых пьесах Шумана, Грига. Дело 

чуткого исполнителя — взвесить все «за» и против», прежде чем решиться на отказ от повторения. 

Причина такого отказа может заключаться и в стремлении исполнителя приблизить произведение к 

восприятию современного слушателя, усилив его динамику, убыстрив темп развертывания событий; 

данная музыка могла казаться в момент ее создания современникам относительно сложной и потому 

допускающей или даже требующей повторений, тогда как дальнейшее развитие общественного 

музыкального восприятия делает такое закрепляющее и проясняющее повторение излишним. И в этом 

случае, конечно, исполнителю надлежит действовать с большой осмотрительностью, дабы не исказить дух 

произведения. Отказ от повторений, продиктованный подобными мотивами, может дать положительные 

художественные результаты лишь в том случае, когда интерпретатор, наделенный яркой 

индивидуальностью, создает новую, продуманную целостную трактовку произведения, внутренне 

соразмерную и гармонирующую со всем исполнительским стилем данного артиста. 

Сказанное  относится  в  большой  мере  не  только  к  повторениям  периодов,  но  и  к  более 

крупным  частям.  Не  исключено,  например,  что  повторение  экспозиций  в  сонатах  Шопена  было 

скорее данью традициям, нежели органической необходимостью. В пользу такого предположения 

говорит чрезвычайная интенсивность поступательного развития в сонате b-moll, делающая вполне 

естественным  переход  от  конца  экспозиции  «вперед»  —  к  разработке,  а  не  «назад»  —  снова  к 

началу  экспозиции  (вспомним  неповторяемую  экспозицию  «Аппассионаты»),  и  большие  размеры 

экспозиции и сонате h-moll, придающие двукратному ее проведению некоторую громоздкость. 

 

Иногда  повторность  всего  периода  единого  строения  дается  в  виде  вариации,  не  меняющей 

существа структуры 

<стр. 526> 

(ср., например, такты 1—4 и 5—8 в ноктюрне ор. 9 № 2 Шопена) 

1

. Иногда повторяется с целью утверждения 

не весь период единого строения, а отдельно его вторая половина, которая большей частью непериодична (см. 

побочную тему I части 6-й симфонии Чайковского, ср. такты 1—8 и 9—12, а также прелюдию Скрябина ор. 15 

№ 5). 

Из сказанного следует, что при всем принципиальном различии двух типов периода им присущи и 

некоторые  общие  черты:  тенденция  к  единству  и  замкнутости  есть  и  в  периоде  повторного  строения, 

тенденция  к  утверждающему  (полному  или  частичному)  воспроизведению  имеется  и  в  периоде  единого 

строения. 

Рассмотрим подробнее каждый из двух видов периода. Период повторного строения отличается, в 

общем, большой простотой и пользуется огромной распространенностью. Простота, ясность строения делают 

его  чрезвычайно  ценным  для  массовых  жанров  —  танцев,  маршей,  песен.  Однако  и  в  других,  самых 

разнообразных  жанрах  и  формах  гомофонной  музыки  роль  этого  периода  очень  велика:  эта  структура 

способствует четкости, рельефности, легкой запоминаемости музыкальной мысли, соразмерности ее частей и 

вместе с тем — динамичности (ибо полный совершенный каданс, как правило

2

, дается только в самом конце). 

Корни  периода  повторного строения  уходят в музыкальное творчество многих народов

3

. Вместе с 

тем  проникновение  его  в  профессиональную  музыку  требовало  сформирования  в  этой  области  некоторых 

условий. Тема, как мысль достаточно протяженная, индивидуализированная на всем протяжении, а с другой 

стороны, прочно сплоченная в одно целое и обладающая завершенностью, исторически «кристаллизовалась» с 

большой  постепенностью.  В  музыке  XVII  и  значительной  части  XVIII  века  была  велика  роль 

о т д е л ь н ы х   м о т и в о в ,  далеко  не  всегда  складывавшихся  в  монолитные  темы  (таково,  например, 

многое  в  музыке  Д.  Скарлатти,  раннего  Гайдна);  «мотивность»  зачастую  преобладала  над  «тематизмом».  С 

другой  стороны,  музыка,  тяготевшая  к  широте  развития,  часто  давала  перевес  так  называемым  «общим 

формам движения» (секвенции, сравнительно менее индивидуализиро- 

 

1

  Разумеется,  период  повторного  строения  столь  же  часто  подвергается  точному 

повторению,  но  здесь  это  повторение  не  вносит  принципиально  нового  момента  и  поэтому  не 

имеет столь существенного формообразующего значения. 

2

  Исключения  бывают,  во-первых,  в  модулирующем  периоде,  где  только  серединный 

каданс может быть полным в главной тональности, и, во-вторых, в особом случае, когда имеется 

точное повторение одного и того же предложения (об этом см. дальше). 

3

 В некоторых научных работах этот тип периода даже именуется

 

« т и п о м   п е с н и » . 

 

<стр. 527> 

ванные  мелодические  движения,  пассажи)  над  характерными  интонациями  (таково  многое  в  музыке  И.  С. 

Баха). 

Новой  гомофонной  теме  предстояло  опереться  на  простые,  по  ясные  и  запоминающиеся  мелодии 

народно-бытовых  жанров,  впитать  высокую  характерность,  присущую  мотивам  еще  не  вполне 

откристаллизовавшихся  тем,  обогатиться  широтой  и  динамикой  развития,  отличающими  полифонические  и 

родственные им жанры. 

Таковы  те  предпосылки,  которые  были  необходимы,  чтоб  создать  крупное  «ядро»  классического 

периода,  его  повторяемую  часть  —  предложение.  Но  для  того,  чтобы  такое  предложение  легло  в  основу 

периода,  требовалось  еще  одно  условие  —  нужно  было  достигнуть  высокой  развитости  гармонического 

мышления.  Должна  была  сформироваться  полная,  внутренне  законченная  система  функций;  должна  была 

стать ясной связь между кадансами, помогающая сплотить оба предложения в один период. Итак, более или 

менее видоизмененное повторение этого предложения при ясно выраженном взаимодействии каденционных 

гармоний на расстоянии — вот основа периода повторного строения. Мы видим, таким образом, что форма 

периода  повторного  строения,  представляющаяся  нам  сейчас  такой  простой,  естественной,  само  собой 

разумеющейся,  могла  возникнуть  лишь  на  сравнительно  высокой  ступени  развития  музыкального 

исторического мышления. 

Степень  сходства  предложений  бывает  очень  различна.  Уже  упоминались  периоды,  где  различие 

предложений сводится к одному-двум каденционным аккордам, а также периоды с мелодическим тождеством 

предложений  при  гармоническом  их  расхождении.  Предельным  является  такой  случай,  когда  предложения 

п о л н о с т ь ю   тождественны, иначе говоря, вместо второго предложения еще раз проводится первое. Хотя 

обычный период повторного строения здесь и не образуется, но повторенное предложение с полным кадансом 

вполне  заменяет  период,  исполняет  его  функцию;  поэтому  мы  можем  рассматривать  его  как  особый  вид 

периода повторного строения: 

 

Такая замена возможна, во-первых, потому, что разница между периодом с минимальным 

изменением во втором предложении и точно 

 

<стр. 528> 

повторенным  предложением  очень  невелика;  во-вторых,  потому,  что  такое  предложение,  как 

правило,  гармонически  очень  устойчиво,  и  повторение  усугубляет  эту  устойчивость;  в-третьих, 

такое  предложение,  как  правило,  не  состоит  из  двух  сходных  частей,  а  потому  даже  точное  его 

повторение,  привнося  новый  для  него  принцип  периодичности,  тем  самым  создает  впечатление 

более высокой, более крупной формы («один восьмитакт», а не «два одинаковых четырехтакта»). Но 

особенно важно то, что такое повторенное предложение «ведет себя» так же, как период: служит 

темой, предшествует середине или эпизоду, варьируется и т. д. 

1

 

 

Виды  и  градации  сходства  предложений  очень  многочисленны.  Основной  принцип  периода 

повторного  строения  можно  определить  как  «движение  от  единства»  (совпадение  начал  при  расхождении 

концов)

2

.  Его  назначение  —  установить  факт  сходства  частей,  их  повторности;  коль  скоро  единство  начал 

установлено, дальнейшее развитие получает известную свободу. Поэтому упомянутое «расхождение» может 

начаться довольно рано, а тем не менее общее впечатление повторности сохранится. Особенно часто опорой 

единства  остаются  первые  половины  обоих  предложений  («первые  фразы»),  тогда  как  вторые  половины 

(«вторые фразы») идут различными путями. В зависимости от степени тематического сходства или контраста 

фраз  в н у т р и   предложений  и от степени различия  м е ж д у   предложениями в  периоде складываются 

тематические  соотношения,  которые  можно  выразить  формулами:  AA

1

+AA

2

  (тема  финала  9-й  симфонии 

Бетховена, начальный период 1-й картины «Пиковой дамы»), AB+AB

1

 или АВ+A

1

B

1

 (см. пример 547, песню 

Шопена  «Желание»,  «Причудливые  образы»  Шумана),  АВ+АС  или  AB+A

1

C  (Моцарт.  Симфония  g-moll, 

побочная тема; Чайковский. Тема Вариаций рококо; Гершвин. Колыбельная из «Порги и Бесс») : 

 

 

1 

К заменяющим период построениям мы обратимся на более широкой основе (стр. 542). 

2 

Противоположный  принцип  —  «приведение  к  единству»  в  периоде  применяется  редко 

(см. темы «Песни без слов» Мендельсона E-dur № 9, арии Джильды). Этот принцип зато широко 

применяется в более крупных формах, начиная от репризной двухчастной и кончая рондо, а так 

же сложносмешанными формами, имеющими рефрен. 

 

<стр. 529> 

В  некоторых  случаях  сходство  сохраняется  лишь  в  самом  начале  предложений.  Это  «сходство 

инициативы» должно быть, однако, интонационно выпуклым, иначе принадлежность периода к данному типу 

окажется сомнительной: 

 

Предложения  могут  различаться  в  в ы с о т н о - г а р м о н и ч е с к о м   о т н о ш е н и и   и  с 

первого  же  момента,  без  того  чтобы  впечатлению  сходства  был  нанесен  хотя  бы  малый  ущерб.  Таковы 

знакомые  нам  периоды  типа  «вопрос—ответ»,  связанные  с  п е р е м е щ е н и е м   материала,  таковы 

периоды, основанные на транспонировке первого предложения. 

Наконец,  буквального  сходства  может  не  оказаться  нигде,  в  то  время  как  приблизительное, 

обобщенное сходство ощущается на всем протяжении (в примере 558 ритм обоих предложений одинаков, есть 

и частичное высотное сходство — такты 2—3 или обращение — такты 1—2) : 

 

Большое  значение  для  цельности  периода  повторного  строения  и  для  его  динамики  имеет 

мелодическое развитие. Оно сплошь да рядом «преодолевает» повторность и связан- 

<стр. 530> 

ную  с  ней  расчлененность  периода.  Речь  идет  как  о  завоевании  общей  для  всего  периода  кульминации  во 

втором  предложении,  так  и  в  более  широком  смысле  —  о  появлении  новых,  обогащающих  период 

мелодических элементов: 

 

(ср. с начальными фразами. См. также первую тему III части «Шехеразады» и примеры 543, 556, 557). 

Второе  предложение  часто  бывает  более  законченным  по  структуре,  чем  первое.  Так,  например, 

нередки  случаи,  где  паре  периодичностей  первого  предложения  отвечает  суммирование  во  втором 

предложении: 

 

<стр. 531> 

 

(см. также мазурки Шопена ор. 6 № 2, такты 17—24, ор. 67 № 4, такты 17—32, первый период трио в «Марше 

Черномора»,  а  также  пример  577).  В  других  случаях  «перемене  в  четвертый  раз»  отвечает  во  втором 

предложении отчетливое суммирование: 

 

<стр. 532> 

 

Мы  видим,  какими  богатыми  возможностями  располагает  период  повторного  строения.  Этот  вид 

периода  до  последнего  времени  рассматривался  (а  иногда  и  рассматривается  сейчас)  как  единственный, 

заслуживающий названия периода. Другие разновидности периодов, не состоящие из сходных предложений, 

получали иные названия; но фактически признавалась их равноценность периоду — способность выполнять 

аналогичную функцию законченного изложения музыкальной мысли. 

То,  что  было  сказано  на  стр.  526  об  исторических  предпосылках  возникновения  периодов 

(постепенность  перехода  от  «мотивности»  и  «общих  форм»  к  цельной,  характерной  и  протяженной  теме), 

относится и к периоду единого строения. В частности, группа мотивов, завершенная кадансом, представляет 

собой старинный прототип такого периода: 

 

<стр. 533> 

 

 

<стр. 534> 

 

С  другой  стороны,  широко  применялась  такая  форма,  когда  вначале  имелось  небольшое  и  не 

претендующее  на  завершенность  тематическое  ядро,  за  которым  следовало  более  или  менее  длительное 

развертывание,  т.  е.  гармонически  неустойчивое  (обычно  секвентно-модулирующее)  и  тематически 

разработочное изложение,  приводящее  к заключению  в новой  тональности. Такую форму, частую  в  первых 

частях танцев баховских сюит, называют  « п е р и о д   т и п а   р а з в е р т ы в а н и я »   (см. аллеманды из 

3-й и 6-й французских сюит, куранту из 2-й французской сюиты). 

Наряду  с  танцами  (аллемандами,  курантами,  жигами)  у  такие  периоды  часто  применялись  в 

прелюдиях и инвенциях. Тематическое ядро во многих случаях имело вид развернутого каданса Т—S—D—Т 

(прелюдии d-moll, es-moll из I тома «X. Т. К.»), иногда представляло вопросо-ответный диалог (двухголосная 

инвенция C-dur), проводилось имитационно (инвенция d-moll), с вертикальными перестановками (инвенция E-

dur).  Развертывание  отличается  постепенностью  и„  большей  частью,  непрерывностью;  в  секвенцировании 

преобладает  нисхождение,  что  придает  ему  оттенок  ответности  по  отношению  к  ядру:  ядро  отличается 

большей  активностью  или,  по  крайней  мере,  определенностью  и  оформленностью,  тогда  как  нисходящая 

секвенция представляет более инертный тип движения. Очень обычно дробление в качестве приема развития, 

иногда  даже  повторное  (двойное).  В  развертывании  возможны  две  стадии  с  различными  модуляциями  в 

каждой из них (см. куранту и жигу из 2-й французской сюиты, а также 

<стр. 535> 

прелюдию  fis-moll  из  II  тома  «X.  Т.  К.»).  После  заключения  с  полным  кадансом  в  побочной  тональности 

возможно дополнение, укрепляющее этот каданс. 

В танцевальных произведениях период повторяется и совершенно ясно отделяется от второй части 

произведения.  В  прелюдиях  же  и  инвенциях  повторения,  как  правило,  нет,  и  переход  ко  второй  части  — 

плавный, менее заметный. В этом сказывается полифонический склад данных жанров. Вообще же период типа 

развертывания  образовался  под  сильным  влиянием  полифонии,  ее  мелодики  и  принципов  развития. 

Соотношению  частей  периода  близко  соотношение  индивидуализированного  ядра  и  более  обобщенного 

движения в теме фуги; более того, мелодия в периоде с развертыванием иногда представляет как бы перевод 

полифонической  структуры  в  одноголосие:  части  этого  периода  относятся  друг  к  другу  примерно  так,  как 

проведение темы в фуге (вместе с ответом) к первой связующей интермедии или как вся экспозиция фуги к 

последующей интермедии. В главе, посвященной сонатной форме, будет показано, что этот период был одним 

из предшественников сонатной экспозиции. 

И кадансово замкнутая мотивная группа  и  период  типа развертывания существовали еще до  того, 

как вполне оформился развитый период повторного строения. Но в эпоху, когда гомофонный склад расцвел и 

достиг полной зрелости, период единого (неповторного) строения развился на новой основе. Он вобрал в себя 

те  свойства,  какими  обладал  период  повторного  строения  —  мелодически  выпуклый  тематизм, 

взаимодействие  гармоний  (особенно  каденционных)  на  расстоянии,—  и  обогатился  сверх  того  высокой 

цельностью  развития,  в  частности  —  масштабного  (отсюда  и  термин  —  п е р и о д   е д и н о г о  

с т р о е н и я ).  Этот  новый  период  единого  строения  становится  характерным  как  для  непрерывно 

развивающихся лирических тем, так, в особенности, и для динамичных сонатно-симфонических тем 

1

. 

Как уже сказано, важной основой единства в периоде неповторного строения являются масштабно-

тематические 

 

1

 На примере периода единого строения мы снова видим, как явления, внешне сходные по 

некоторым своим чертам, могут возникать в

 

р а з л и ч н ы e  исторические эпохи и обусловлены 

разными  причинами.  Приходится  встречаться  с  известным  сходством  явлений,  еще  не 

достигших  зрелости  и,  наоборот,  уже  оставляющих  позади  себя  один  из  зрелых  периодов; 

таково,  например,  как  мы  увидим  в  будущем,  соотношение  «доклассически»  свободных  форм 

XVII—XVIII  веков  типа  фантазий,  токкат  и  т.  д.,  еще  не  имеющих  в  своем  арсенале  таких 

высокоразвитых форм, как сонатная, сложная трехчастная, и новых свободных форм XIX века, 

уже  полностью  использующих  весь  арсенал  классических  форм,  сочетающих  друг  с  другом  и 

трансформирующих эти формы. 

 

<стр. 536> 

закономерности.  Нужно  подчеркнуть,  что  каждая  масштабно-развитая  структура  здесь  охватывает  весь 

период, а не одно предложение, как это происходит в периоде повторного строения. 

Период  неповторного  строения  может  быть  объединен  любой  известной  нам  структурой.  Таковы, 

например,  пара  периодичностей  (пример  568),  перемена  в  четвертой  четверти  (пример  569),  суммирование 

(примеры  557,  570,  579),  косвенное  суммирование  (с  неслитной  объединяющей  частью,  примеры  530,  532), 

дробление (примеры 529, 531), дробление с замыканием (примеры 533, 552, см. также Adagio из сонаты ор. 13 

c-moll Бетховена и побочную тему 6-й симфонии Чайковского) : 

 

 

 

<стр. 537> 

 

В  периоде  неповторного  строения  может  возникать  репризный  элемент,  если  имеется  отход  от 

основного тематического зерна, а за ним —возврат к этому зерну. Это возможно, например, в замыкающем 

построении  после  дробления  (побочная  тема  6-й  симфонии  Чайковского),  или  после  изменения  в  третьей 

четверти 

(прелюдия 

Скрябина  

ор.  16  №  4  fis-moll),  или  в  виде  симметрии  крайних  и  средних  построений  (первый  период  пьесы  Шумана 

«Отчего?»,  где  последний  —  четвертый  четырехтакт  есть  реприза  первого,  в  то  время  как  два  средних 

четырехтакта приближаются к типу неустойчивой середины). Репризное строение, конечно, придает периоду 

большую  законченность.  Здесь  ярко  проявляется  общая  закономерность  периода:  способность  вмещать 

начальный импульс, дальнейшее развитие и, наконец, завершение. 

Если  период  единого  строения  делится  на  предложения,  то,  как  вытекает  из  его  определения,  эти 

предложения несходны. Степень этого несходства может быть значительной, порою достигая контраста. Если 

же  такой  контраст  возникает  между  предложениями  м о д у л и р у ю щ е г о   периода,  то  образуется 

большее или меньшее приближение к сонатной экспозиции: первое предложение можно понять как прототип 

главной  партии,  второе  предложение  —  если  оно  целиком  жучит  в  новой  тональности  —  как  подобие 

побочной  партии.  Таков,  например,  начальный  период  менуэта  из  сонаты  A-dur  Моцарта  (10+8);  подобную 

трактовку периода в новое время 

<стр. 538> 

мы встретим у Грига в пьесе «Весной» ор. 43 (первое предложение — 8 тактов, модулирующее начало второго 

предложения в роли «связующий партии» и продолжение, как «побочна» партия»). Сходная ситуация может 

возникнуть  и  в  модулирующем  периоде  повторного  строения,  если  во  втором  предложении  постепенно 

накапливаются  новые,  более  или  менее  контрастирующие  элементы  или  же  если  по  окончании  периода 

появляется дополнение с новым материалом, закрепляющее новую тональность. Таковы начальные периоды 

менуэта из «Кайзер-квартета» Гайдна ор. 76 № 3, «Песни без-слов» № 39 Мендельсона. Аналогичные явления 

в периодах,, промежуточных между повторным и неповторным типами,— в 28-й сонате Бетховена (побочная 

партия — с 17-го такта, «заключительная» — с 26-го такта), в песне Грига «С примулой» 

1

. 

Возвращаясь к периоду единого строения, отметим еще один его вид. 

Отсутствие повторности, как основы периода, выражается, в частности, и в том, что все отдельные 

построения,  на  которые  период  членится,  могут  быть  несходны  между  собой,  более  или  менее  контрастны. 

Такие  периоды,  тематическую  схему  коих  можно  представить  как  a+b+c+d,  или  близкие  им  встречаются 

иногда у Моцарта и Бетховена, мелодическая щедрость которых проявляется и в таком постоянном мелодико-

тематическом обновлении

2

. Характерно, что в при- 

 

1

 Интересно сравнить разные пути, которыми период сближается с сонатной экспозицией. 

В  периоде  типа  развертывания  контраст  мало  ощутим,  выделить  «побочную  партию» 

затруднительно;  зато  уровень  р а з в и т и я   внутри  периода  достаточно  высок.  В  только  что 

описанном  периоде,  на  оборот,  непрерывность  развития  не  так  велика,  но  зато  возрастает 

конструктивная  ясность  и  тематическая  определенность  контрастирующих:  частей.  В  этом 

несходстве сказалось различие полифонического и гомофонного методов письма. 

Существуют  и  случаи  промежуточные:  в  финале  6-й  сонаты  Бетховен»  полифоничность 

фактуры  постепенно  уступает  место  фактуре  гомофонной;  (как  иногда  бывает  и  в  баховских 

периодах  развертывания),  но  степень  гомофонности  здесь  гораздо  большая,  и  возникает 

известная контрастность. 

2

  Описанный  случай  встречается  отнюдь  не  часто.  Структура,  основанная  на  контрасте 

всех  построений,  изредка  встречается  и  внутри  предложения  (в  периоде  повторного  строения, 

см. пример 571). 

Как  мы  уже  видели,  в  примерах  568—570,  повторность  обычна  в  периодах  единого 

строения,  но  только  как  периодичная

  ч а с т ь  

общей  непериодичной  структуры.  Поэтому 

важно  подчеркнуть,  что  разграничение  обоих  типов  периода  основано  не  на  большем  или 

меньшем

  к о л и ч е с т в e  

сходных  элементов,  а  на  том,  лежит  ли  сходство  в

  о с н о в е  

структуры. В периоде единого строения АААВ сходных элементов больше, чем в таком периоде 

повторного  строения,  где  сходство  есть  лишь  в  началах  предложений.  Отсюда  следует  также, 

что разграничение типов периода основано на крупном, а не на мелком членении (наличие или 

отсутствие сходных

  п р е д л о ж е н и й

, а не сходных наименьших частей периода — мотивов 

или фраз). 

 

<стр. 539> 

мере 571 (а также в теме  Adagio из Патетической сонаты Бетховена) ясно выражена структура дробления с 

замыканием;  она  принимает  на  себя  обязанность  главного  объединяющего  фактора,  особенно  важного  в 

условиях тематической разнородности: 

 

 

Особого  рода  периоды  единого  строения  находим  мы  в  русской  народной  песне,  прежде  всего — 

лирической  («протяжной»  или  «голосовой»).  Свободные  от  проявлений  регулярной,  четкой  метрики,  эти 

песни  свободны  и  от  норм  квадратности.  Не  характерны  для  них  и  строгие  масштабно-тематические 

структуры; лишь пара периодичностей и изредка более 

<стр. 540> 

сложные  группы  периодичностей  могут  там  встретиться

1

.  Если  в  периодах  профессиональной  музыки 

соотношения  тематических  элементов  представляют  собой  повторение  (простое  или  видоизмененное),  либо 

контраст,  то  в  лирической  народной  песне  преобладает  прием  развития  из  первоначального  мелодического 

зерна,  свободное  распевание  исходных,  основных  интонаций,  что  дает  впечатление  продолжающегося 

дальнейшего течения мелодии. Этот прием принято называть свободной вариантностью. Таким образом, для 

русской  протяжной  крестьянской  песни  характерны  периоды  единого  строения,  мало  метризованные, 

неквадратно сложенные и свободно-вариантные по тематизму. 

Описав  два  основных  тематических  типа  периода,  мы  должны  иметь  в  виду,  что  они  вовсе  не 

отделены  друг  от  друга  какой-либо  непереходимой  гранью.  Музыкальные  формы  отличаются 

исключительной гибкостью, пластичностью, и мы не раз будем убеждаться в том, что существование каких-

либо  родственных  форм,  некиих  А  и  В,  означает  и  существование  переходных,  промежуточных  форм, 

лежащих между этими А и В

2

. Именно так обстоит дело и в отношении типов периода. Есть немало случаев, 

где сочетаются признаки периода повторного и неповторного строения. Так, в некоторых образцах сходство, 

слегка  намеченное  в  начале  (иногда  возвращающееся  в  самом  конце  как  «рифменное»)  и  притом  неполное, 

тотчас отступает под напором новых элементов второго предложения: 

 

(см. пример 546 и Largo appassionato из сонаты ор. 2 № 2 A-dur Бетховена). 

 

1

  Но  встречаются  более  гибкие,  менее  «жесткие»  закономерности,  например,  такие,  где 

сочетаются элементы периодичности и восходящих рядов (см. «Степь моздоцкая», в сборнике Т. 

Филиппова: 4, 5, 7, 7). 

2

  Наличие  таких  промежуточных  типов  само  по  себе  еще  не  говорит  о  несовершенстве 

классификации.  Оно,  как  сказано,  вытекает  из  самой  природы  музыкальных  форм.  Энгельс, 

критикуя  абсолютные  противоположности  и  резкие,  непереходимые  пограничные  линии  в 

старых  научных  классификациях,  указывает,  что  различия  между  отдельными  типами 

относительны  и  признание  этого  составляет  центральный  пункт  диалектического  понимания 

природы.  См.:  Ф .   Э н г е л ь с .   Анти-Дюринг.  Предисловие  ко  второму  изданию.  Гос.  издат. 

полит, литерат., М., 1951, стр. 12—14. 

 

<стр. 541> 

В других образцах сходство выражено больше, однако оба предложения составляют 

одно структурное целое (например, первое предложение расчленено на две части, тогда как 

второе, будучи более слитным, играет суммирующую роль (см. пример 530, а также Adagio 

сонаты ор. 2 № 1 f-moll Бетховена и репризу «Valse noble» из «Карнавала» Шумана). 

Грань  между  двумя  типами  периода  становится  условной,  если  период  единого  строения 

повторяется с незначительными изменениями (например, со связкой между периодом и его повторением). Он 

может  быть  принят  тогда  за  одно  предложение,  а  оба  проведения,  вместе  взятые,  —  за  период  повторного 

строения.  Это  тем  более  возможно,  что  даже  точное  повторение  н е п е р и о д и ч е с к о г о   построения, 

как мы уже знаем, приближается к более высокой форме. Будем ли мы в таких случаях называть периодом 

одно  проведение  или  же  оба  —  большого  практического  значения  не  имеет.  Важнее  установить,  что 

гармоническая  и  структурная  завершенность  отдельного  проведения  говорит  о  чертах  периода  единого 

строения, тогда как закрепляющее воспроизведение сближает все целое с периодом повторного строения (см. 

мазурку ор. 7 № 1 Шопена, 24 такта). 

Рассматривая  оба  типа  периода,  мы  уже  уделяли  внимание  процессам  р а з в и т и я ,  которые 

вносят определенную активность или напряженность в течение музыкальной мысли. Резюмируем важнейшие 

виды развития, которые могут проявиться либо в одном из двух типов, либо в том и другом. 

1. Единая линия гармонического развития, дающая замыкание  не ранее конца  периода. Напомним 

про перемещения первого предложения с гармонической его переработкой (в частности — вопросо-ответные 

типы). Сюда относятся, да лее, периоды, где устойчивый (или относительно устойчивый) момент максимально 

отодвигается  к  концу.  Мы  встречаем  их  еще  у  Баха;  в  главе  IV  шла  речь  о  сарабандах,  где  накопление 

неустойчивости  отвечает  внутренней  эмоциональной  напряженности,  иногда  даже  скрытому  драматизму. 

Позднее такое гармоническое нагнетание и отодвигание разрешения проникают в некоторые темы Шумана и 

Шопена.  Встречаются  периоды,  основанные  на  противопоставлении  взаимно  неродственных  неустойчивых 

тональностей,  после  чего  лишь  появляется  главная,  устойчивая  тональность  и  ее  тоника  (рас  смотренное  в 

главе IV ладотональное сопоставление с результатом. Как показывают  примеры, такие периоды характерны 

для частей продолжающего, а не начального характера). 

2. Родственно предыдущему отнесение центра  тяжести во вторую  половину  или  к концу периода. 

Это  достигается  прежде  всего  соответствующим  расположением  кульминации  —  мелодической  или 

гармонической. Помимо собственно вер- 

<стр. 542> 

шин такую роль играют тональные отклонения в третьей четверти (иначе говоря—в зоне золотого сечения) 

периода. Прекрасный пример, где совмещаются мелодические и гармонические средства развития,— тема «32 

вариаций» Бетховена. 

К  данной  области  относятся  также  многие  случаи  масштабно-тематического  развития,  которые  в 

динамическом смысле носят активно-восходящий характер. 

3.  Помимо  мелодического,  гармонического,  структурного  развития,  существует 

фактурное  развитие  во  втором  предложении.  По  сравнению  с  первым  предложением 

фактура  оказывается  более  развитой,  плотной,  звучание  становится  более  мощным, 

напряженным. При этом первое предложение обычно предвещает изменения, вводимые во 

втором, так как накопляет динамику, ищущую своего выражения «вовне». Так, в побочной 

партии  сонаты  Шопена  b-moll  первое  предложение  содержит  две  остронеустойчивые 

вопросительные  фразы,  за  ними  следует  дробление  в  третьей  четверти  с  мелодической  и 

гармонической  активизацией,  замыкание  же  —  четвертая  четверть  —  своим  небольшим 

спадом  не  компенсирует  нарастания  первых  трех  четвертей;  это  делает  особенно 

оправданным  возврат  не  простой,  а  усиленный,  что  и  происходит  с  самого  же  начала 

второго предложения. В  теме  главной  партии  4-й  симфонии  Чайковского  нагнетательную 

экспрессию  создают  дробность  мотивов,  частота  задержаний,  секвентность;  мелодия 

первого предложения представляет обращенную волну, т. е. неустойчивую форму рисунка, 

и  приводит  к  гармонически  неустойчивой  кульминации  в  конце;  все  это  прямо  требует 

дальнейшей динамизации, которая тотчас сказывается в фактуре второго предложения и в 

связанной с ней громкости звучания. 

Особо  важный  процесс  развития,  связанный  с  изменением  общей  протяженности  (обычно  —  с 

разрастанием)  и  с  преодолением  заданных  первым  предложением  квадратных  рамок,  мы  специально 

рассмотрим в § 6. 

Построения,  выполняющие  функцию  периода.  Нам  уже  приходилось  встречаться  со  случаями, 

когда на месте ожидаемого периода находится построение, не вполне отвечающее его признакам (например, 

кончающееся половинным кадансом или даже, как это бывает в незавершенных периодах, совсем не имеющее 

каданса). 

Отчего и при каких условиях это возможно? Основное назначение периода заключается, как мы уже 

знаем, в изложении относительно завершенной мысли; в более тесном смысле это есть изложение гомофонной 

темы. Но такая функция периода может быть «передоверена» при некоторых условиях и построениям менее 

завершенным или же менее развитым, чем период. Выступать в роли периода способны отдель- 

<стр. 543> 

ные построения, сложенные наподобие предложений, построения, лишенные полного каданса или, наоборот, 

дважды дающие одинаковый полный каданс. 

Так, первые части простых трехчастных форм иногда не имеют деления на предложения и в то же 

время кончаются половинным кадансом; такое построение может быть принято целиком за одно предложение. 

Но функцию периода оно все же выполняет — за ним следует середина и реприза с полным кадансом (можно 

сказать,  что  первая  часть  вместе  с  репризой  представляют  два  предложения  периода  повторного  строения, 

между которыми находится середина). Таковы, например, первые 7 тактов финала 3-й симфонии Чайковского, 

первый восьмитакт прелюдии для левой руки ор. 9 Скрябина. 

В  других  случаях,  напротив,  функцию  периода  выполняет  дважды  проведенное  без  изменений 

небольшое,  вполне  устойчивое  построение  типа  предложения  с  полным  совершенным  кадансом;  таковы 

некоторые  миниатюрные  темы-рефрены  в  рондо  французских  клавесинистов  (например,  «Любимая», 

«Пассакалья»  Куперена)  или  темы  народно-песенного  происхождения  (первый  восьмитакт  «Персидского 

хора» Глинки). 

Если в первом случае одно предложение играло роль периода единого строения, то во втором случае 

два одинаковых предложения играют роль периода повторного строения. Возможен и до некоторой степени 

противоположный  случай,  когда  часть,  имеющая  все  черты  обычного  периода,  все  же  не  приобретает 

значения  периода,  а  в  этой  роли  выступает  более  крупная  часть;  такой  случай  мы  вскоре  рассмотрим 

(«сложный период»). 

Теперь  мы  можем  сделать  вывод:  замена  периода  родственным,  но  не  тождественным  ему  типом 

построения возможна при двух условиях — внутреннем и внешнем. 

Первое  условие—данное  построение  носит  экспозиционный  характер,  излагает  тему,  а  не 

разрабатывает  ранее  изложенную  тему,  не  служит  связкой;  выполнение  функции  периода  не  свойственно 

построениям,  сочетающим  гармоническую  неустойчивость  со  структурной  незамкнутостью  (например, 

модулирующим секвенциям из нескольких дробных звеньев). 

Второе  условие—заданным  построением  следует  такая  часть  произведения,  которой  надлежит 

появляться после темы. Это может быть — в зависимости от общего типа формы— как неустойчивая, так и 

устойчивая часть; середина в трехчастной форме, куплет в рондо, вариация после краткой темы. 

Таким  образом,  критерии  для  построений,  выполняющих  функции  периода,  сходны  с  теми,  какие 

(см. стр. 501—504) устанавливают границы периода. Само собой разумеется, что 

<стр. 544> 

речь  о  построениях,  выполняющих  функции  периода,  может  идти  лишь  по  отношению  к  тем  стилям,  для 

которых периоды типичны. 

В заключение мы ознакомимся с типом периода, где имеет место масштабный рост, основанный на 

видоизмененном повторении  ц е л о г о   п е р и о д а . Для создания более крупной формы необходимо такое 

значительное  изменение,  которое  способствует  объединению  двух  проведений  периода  в  одно  целое. 

Наиболее обычное и бесспорное изменение этого рода— возникновение новой заключительной каденции при 

повторении;  новая  каденция  вступает  в  такое  же  взаимодействие  с  прежней,  какое  существует  внутри 

обычного  периода  повторного  строения.  Таким  образом  два  простых  с х о д н ы х   периода  с  различными 

каденциями сливаются в один высший период, который получает название  с л о ж н о г о . Простые периоды 

становятся  с л о ж н ы м и   п р е д л о ж е н и я м и   этого периода: 

 

(см. также первые 20 тактов Фантазии f-moll Шопена). 

В  примерах,  которые  были  только  что  приведены,  простые  периоды  обладали  повторностью 

строения.  Именно  этот  случай  является  основным  для  сложного  периода:  возможность  его  трактовки  как 

простого  периода  исключена.  В  таком  периоде  один  и  тот  же  принцип  строения  выявляется  дважды  в 

меньшем и большем масштабе; можно сказать, что возникает период дважды повторного строения. Его схема 

в простейшем случае такова: 

 

<стр. 545> 

Нечетные части (оба А, т. е. начальные предложения простых периодов) очень часто оказываются 

совершенно  тождественны  —  так  же,  как  аналогичные  построения  в  простом  периоде  повторного  строения 

(см. стр. 528). 

Мы  показали  сложный  период  в  процессе  его  создания  как  сложение  законченных  частей  — 

простых периодов — в большее целое. Но результат этого процесса — сложный период — нужно рассмотреть 

и с противоположной точки зрения, более широкой:  период, членящийся  на предложения,  которые сами по 

себе представляют периоды или, по крайней мере, подобны периодам. Это значит, что в пределах сложного 

периода  уже  нет  необходимости  давать  полное  завершение  первому  простому  периоду.  Более  того,  при 

неполной его завершенности потребность во втором проведении явно возрастает, равным образом выигрывает 

и сплоченность сложного периода. И на практике часто встречается нарочитое снижение законченности A

1

, 

что образует естественный  с е р е д и н н ы й   к а д а н с   сложного периода: 

 

(см. также этюд ор. 10 № 2 Шопена). 

При  неустойчивости  серединного  каданса  (например,  при  половинной  каденции)  первое  сложное 

предложение не образует законченного периода, и весь сложный период можно представить себе как период 

из  ч е т ы р e x   (простых)  предложений  с  тождеством  нечетных  предложений  и  некоторым  (иногда 

значительным) 

различием 

четных 

(см. 

этюд  

ор. 10 

<стр. 546> 

 № 9 Шопена, 16 тактов; последнюю, третью тему побочной группы в 5-й симфонии Чайковского, а также 64-

тактный 

начальный 

период 

концертного 

вальса 

Глазунова 

D-dur  

op. 47). Как и в простом периоде, но гораздо реже существует и вопросо-ответный вид сложного периода (по 

типу Т—D, D—Т) ; ему присущи особая симметрия и законченность: 

 

 

<стр. 547> 

 

Противоположен обычному типу такой, где второе проведение основано на транспозиции первого, 

однако  приводит  к  аналогичному  кадансу  (см.  этюд  Шопена  a-moll  op.  25  №  11,  обратить  внимание  на 

большие  масштабы  периода  —  36  тактов  сложного  размера).  Существует,  однако,  и  сложный  период,  где 

транспозиция дана без возврата в основную тональность (см. концерт Es-dur Листа, II часть, последняя тема C-

dur — E-dur, звучащая на фоне трелей в партии пианиста). 

Заменяя собою буквальное повторение, сложный период дает простор для вариационных изменений. 

В нем вполне возможно фактурное варьирование (см. сонату Моцарта D-dur № 17, 16 тактов, и этюд Шопена 

As-dur op. 10 № 10); особенно же уместно применение сложного периода для ансамблевых сопоставлений. В 

камерных произведениях и  концертах повторение периода поочередно у двух  участников ансамбля обычно. 

Замена  такого  «ансамблевого  повторения»  сложным  периодом  придает  чередованию  партий  большую 

органичность и цельность (см. I часть Adagio из 2-го концерта Рахманинова) . 

Описанный  тип  сложного  периода  начинает  встречаться  у  Моцарта,  главным  образом,  как 

ансамблевый: 

 

<стр. 548> 

 

Но широкое развитие он получает позже, в XIX веке. 

Неоднократно применял сложный период Шопен в своих этюдах, как форму первой их части (см., 

помимо уже упомянутых, ор. 10 № 5 Ges-dur), наряду с варьированными повторениями периода (как ор. 10 № 

7  C-dur,  op.  25  №  3  F-dur).  Повторение  периода  в  виртуозном  этюде  естественно  в  связи  с  потребностью 

многократного  проведения  избранной  для  данного  этюда  фактурно-технической  фигуры;  вместе  с  тем 

сложный период придает такому повторению простого периода большую непрерывность и единство. 

Трактовка  сложного  периода  может  быть  более  широкой,  если  учесть,  что  периоды  единого 

строения  также  способны  соединяться  в  одно  целое 

1

.  Этому  в  первую  очередь  способствует  новый 

гармонический  поворот  —  модуляция  во  втором  проведении;  иначе  говоря,  образуется  связь  кадансов, 

подобная обычной: 

 

 

1

  Отметим  особенно  оригинальный  случай,  где  первый  простой  период  повторного 

строения  сочетается  со  вторым,  гораздо  более  динамичным  периодом  единого  строения;  это 

образует  своего  рода  суммирование,  благодаря  которому  цельность  сложного  периода  сильно 

выигрывает (реприза «Valse noble» из «Карнавала» Шумана). 

<стр. 549> 

 

(см. Adagio 16-й сонаты Бетховена, 16 тактов, и похоронный марш из 3-й симфонии, 16 тактов). 

Можно  говорить  о  сложном  периоде  и  в  противоположном  случае:  соединяются  периоды 

п о в т о р н о г о   строения, где нет гармонического различия каденций, но зато имеется новая мелодическая 

концовка или существенно новый момент внутреннего развития, например расширение: 

 

(см. тему побочной партии в финале фортепианного квартета Es-dur Моцарта). 

 

В двух последних случаях не полностью присутствуют признаки сложного периода: расчлененность 

простого периода на сходные предложения (что говорит в пользу его самостоятельности) и различие кадансов 

(что говорит о способности простых периодов к соединению). В каждом из случаев налицо лишь один из этих 

признаков; поэтому сложность периода не столь безусловна. Отсюда следует, что в первом случае требуется 

высокая законченность первого простого периода (полный совершенный каданс, 

<стр. 550> 

значительная  широта  внутреннего  развития),  это  и  имеется  в  примере  579.  Во  втором  случае  должно  быть 

существенным  мелодическое  изменение;  оно,  например,  может  содержать  общую  кульминацию,  прочно 

объединяющую оба простых периода (что имеется в примере 580) 

1

. 

Значение  сложного  периода  —  какова  бы  ни  была  его  разновидность  —  заключается  в  том,  что 

создается  форма,  коренящаяся  в  простом  принципе  повторности,  но  вместе  с  тем  единая,  крупная, 

позволяющая  дать  широкое  изложение  музыкальной  мысли.  Напоминая  повторенный  период,  форма 

сложного  периода,  однако,  возвышается  над  ним,  заключая  в  себе  более  интенсивное  и  более  цельное 

развитие. 

Подчеркнем,  что  все  виды  сложного  периода  основаны  на  обновленном  повторении  простого 

периода; они не основаны на дальнейшем развитии мысли, включающем момент неустойчиво-разработочный, 

или  же  на  более  или  менее  контрастном  сопоставлении  начального  периода  с  другим  периодом.  В  этом 

заключается отличие сложного периода от иной формы — двухчастной. 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: