Малых форм
§ 4. Суммирование. Прогрессирующее суммирование
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 4. Суммирование. Прогрессирующее суммирование
Коренным образом отличается от группы периодичностеи такая структура, при которой на периодичность отвечает не периодичность же, а построение непериодическое, более слитное, менее расчлененное, не состоящее из двух или нескольких сходных частей:
(см. также примеры 400—428). <стр. 415> Такая структура приобрела исключительно большое значение. В главе о расчлененности уже была речь о периодической повторности как об особом факторе закономерно-упорядоченной расчлененности, даже в известной мере независимой от степени выявленности цезур. В связи с этим при непосредственном сопоставлении периодического построения с непериодическим это последнее воспринимается — в силу возникающего сравнения — как более слитное, несмотря на то, что внутри него возможны цезуры, например ритмические остановки. Следующий пример, подобный бесчисленному множеству аналогичных, разъяснит сущность этой закономерности:
В этом примере содержатся четыре тактовых мотива с ясно выраженными цезурами (ритмическими остановками) между ними. Налицо также гармоническое соответствие между двумя двутактными фразами (первый мотив каждой фразы идет от тоники к доминанте, второй — от доминанты к тонике), равно как и ответно-симметричное соотношение в мелодическом рисунке этих фраз (в первой фразе начальный мотив направлен вниз, а следующий — вверх; во второй фразе— наоборот). Тем не менее вторая фраза воспринимается после первой как качественно иная в смысле структуры: хотя в ней и сеть цезура, она звучит как нечто ц е л ь н о е по сравнений с предыдущей фразой, членящейся на два сходных однотактных мотива. В результате возникает структура с у м м и р о в а н и я (в данном случае 1+1+2 — эта структура обозначена и исполнительскими лигами), хотя, казалось бы, четырехтакт легко членится и на четыре однотактных мотива. Механизм образования этой структуры основан здесь прежде всего на том, что четвертый мотив ритмически явно н е с х о д е н с третьим, тогда как первые два мотива с х о д - <стр. 416> н ы
между собой. Иными словами, первый двутакт представляет собой п е р и о д и ч н о с т ь , второй — н е п е р и о д и ч н о с т ь , и в этом состоит коренное, принципиальное структурное отличие двутактов. Смысл же этого отличия заключается, во- первых, в том, что непериодическое построение, поскольку оно не делится на с х о д н ы е части, лишено важнейшего фактора упорядоченной (и как бы автоматической) расчлененности, а во-вторых, в том, что несходные части, на которые непериодическое построение может делиться, способны так или иначе д о п о л н я т ь друг друга (например, вторая часть может продолжать первую) и в этом смысле составлять некоторую цельность. Таким образом, сама расчлененность на основе периодичности качественно отличается от расчлененности на основе других факторов. Однако независимо от внутреннего механизма действия описанной структуры и от наличия или отсутствия той или иной цезуры в ее второй (более слитной) половине, м а с ш т а б н а я с т о р о н а этой структуры заключается в том, что д в у м и л и н е с к о л ь к и м р а в н ы м п о
в е л и ч и н е б о л е е к о р о т к и м п о с т р о е н и я м о т в е ч а е т о д н о б о л е е д л и т е л ь н о е , п р и б л и з и т е л ь н о р а в н о е и х с у м м е (отсюда и самый термин «суммирование»). Структура эта может реализоваться в пределах двутакта (½+½+1, см. пример 421), четырехтакта (1+1+2, см. примеры 400, 411, 413), восьмитакта (2 + 2 + 4, см. примеры 398, 422), шестнадцати- или тридцатидвухтакта (см. пример 399), в пределах неквадратного построения (например, 3+3+6, см. пример 401). Далее, количество начальных коротких построений может быть больше двух (например, ½+½+½+½+2, см. примеры 402, 157; 2+2+2+5, см. пример 406). Наконец, суммирующее построение может быть /не точно равно сумме начальных (либо превышая ее, либо не достигая) — важно лишь, чтобы оно воспринималось как им отвечающее (см. пример 403, а также начало примера 579).
Все же основным и наиболее часто встречающимся видом этой структуры является квадратное (четырех-, восьми-, шестнадцатитактное) построение, первая половина которого содержит д в а р а в н ы х (и в основном сходных по мелодико-ритмическому рисунку) элемента, а вторая — непериодическая — половина по количеству тактов равна их сумме. Масштабные соотношения в этой структуре обладают рядом свойств, обусловивших ее прочную кристаллизацию и широкое распространение. Как и в описанном в главе III «ритме суммирования», здесь налицо, с одной стороны, рост, увеличение масштабов построений, т. е. масштабное р а з в и т и е , с другой же стороны, масштабная у р а в н о в е ш е н н о с т ь ц е л о г о , способствующая законченности структуры. Самый факт масштабного развития, роста воспринимается особенно ярко, когда ему предшествует повторение н е и з м е н н о г о меньшего масштаба, подобно тому, как, например, изменение высоты звука впечатляет сильнее после повторения звука той же высоты (об этом уже шла речь в главе II). Этого преимущества, как, впрочем, и многих других, лишена, например, простая арифметическая прогрессия размеров построений (например, двутакт, трехтакт, четырехтакт); она не обладает достаточной законченностью, в принципе может продолжаться неограниченно, и в то же время эффект ее быстро снижается, так как относительное различие между соседними построениями резко уменьшается (двутакт вдвое больше однотакта, но трехтакт только в полтора раза больше двутакта). Геометрическая же прогрессия (двутакт, четырехтакт, восьмитакт), не закрепляя, как и арифметическая, масштаба начального построения, давала бы рост слишком стремительный, быстро приводящий к н е с р а в н и м о с т и построений. Принцип суммирования приобрел в музыке огромное значение и проявляется отнюдь не только в пределах изложения пли развития темы. Выше указывалось, что этот принцип реализуется и в гораздо меньших масштабах, т. е. в области соотношений длительностей звуков (ритм суммирования). Но, с другой стороны, он широко применяется и в масштабах гораздо больших. Так, например, во многих вариационных циклах первые вариации явно отделены друг от друга цезурами, а последние следуют друг за другом более непре-
<стр. 418> рывно. Точно так же в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле нередко первые две части излагаются «раздельно» (между ними есть перерыв), а последние две — «слитно» (перерыва нет). Наконец, непрерывно развертывающийся большой финал оперного акта часто играет роль суммирующего раздела после ряда небольших законченных номеров. Находит свои проявления принцип суммирования и в других видах искусства: например, в литературном произведении за несколькими короткими фразами иногда следует длинная; в четверостишии два начальных раздельных стиха иногда суммируются затем слитным двустишием. Вообще здесь реализуется один из общих законов строения стиха:
[ зеленый,
дуб лукоморья У
том. дубе
на
цепь
Златая кругом.
цепи
по
ходит Все
ученый
кот ночью
и
днем
И
Однако структура суммирования в о б л а с т и м о т и в н о - т е м а т и ч е с к и х с о о т н о ш е н и й имеет и свои особые, специфические свойства. При условии с х о д н о с т и начальных построений эта структура не только является одной из наиболее естественных и распространенных, но приобретает значение з а к о н о м е р н о с т и , д е й с т в у ю щ е й с о ч е н ь б о л ь ш о й с и л о й . Закономерность эта состоит в том, что в теме гомофонно-гармонического склада начальная периодичность из двух сходных элементов (т. е. два начальных сходных мотива, фразы, построения) как бы «требуют» после себя непериодического построения (т. е. не состоящего целиком из сходных частей, а потому более цельного), выполняющего суммирующую, объединяющую функцию. Периодичность в этом смысле «тяготеет» к непериодичности почти с такой же определенностью, как доминанта тяготеет к тонике, и структура суммирования оказывается, таким образом, аналогичной автентическому обороту в гармонии. Разумеется, за доминантой отнюдь не всегда непосредственно следует тоника и наряду с полными кадансами существуют половинные и иные. Подобно этому за двумя сходными построениями далеко не всегда следует построение их суммирующее, а в следующем параграфе мы увидим, что существует и структура, обратная суммированию (дробление), относящаяся к суммированию приблизительно так же, как полуавтентический оборот к автентическому. Но сила «тяготения» соседних сходных оборотов к суммирующему построению все же весьма значительна (как и сила тяготения доминанты в тонику), и это видно из ч а с т о т ы р е а л и з а ц и и подобного тяготения: если гомофонная тема начинается двумя сходными фразами, за ними в большинстве <стр. 419> случаев действительно следует объединяющее построение, т. е. построение, точно или приблизительно равное по протяженности сумме начальных и не состоящее из двух сходных частей 1 .
Следует еще раз подчеркнуть, что тенденция к объединению действует с такой силой лишь при условии, что начальные построения не только равны по протяженности, но и в основном сходны по рисунку, представляют собой мотивную повторность, периодичность. Несходные фразы также могут объединяться суммирующим построением, как показывают следующие примеры:
(см. пример 323). 1 Некоторое различие в значении терминов «объединяющее построение» и «суммирующее построение» выяснится ниже, в § 8.
Однако в подавляющем большинстве случаев, если тема начинается двумя явно несходными, в частности контрастирующими, фразами (хотя бы цезура между ними была очень ясной), за этими фразами как раз н е с л е д у е т суммирующее построение (об этом речь еще будет в § 8). Таким образом, тенденция к суммированию приобретает силу закономерности, п р а к т и ч е с к и р е а л и з у е м о й в
б о л ь ш и н с т в е с л у ч а е в лишь по отношению к м о т и в н о й п е р и о д и ч н о с т и в гомофонной теме (и отчасти в ее развитии). Тенденция же к суммированию в более крупном и в более мелком плане не обладает той же степенью силы. Так, в масштабах вариационного цикла или оперного акта этот принцип реализуется далеко не всегда, иногда же реализуется очень неполно. Само количество «суммируемых» раздельных вариаций или законченных оперных номеров неопределенно, не подчиняется какой-либо строгой закономерности: нельзя, например, утверждать, что после двух (или трех, четырех) раздельных вариаций либо оперных номеров уже, как правило, ожидается (и дается) суммирующий раздел (как нельзя утверждать, что в области ритма после двух восьмых длительностей «требуется» и большей частью дается четверть). Весьма неопределенно также и соотношение размеров суммирующей части и размеров всей группы суммируемых построений и т. д. Во многих же других случаях даже сама частота практического осуществления тенденции к суммированию относительно невелика. Так, в подавляющем большинстве четырехчастных циклов классиков раздельности первых частей вовсе не отвечает слитность последних: чаще всего перерывы есть между всеми частями. Однако и в подобных случаях о некоторой общей тенденции к суммированию, хотя и слабо выраженной, говорить можно: она проявляется в том, что е с л и в четырехчастном цикле нет перерыва только между какими-то двумя частями, то, как правило, это относится именно к двум п о с л е д н и м частям; иначе говоря, вовсе не характерно обратное соотношение: слитность двух первых частей при раздельности двух последних. Причина, но которой тенденция к суммированию действует с особой силой именно по отношению к сходным построениям в пределах темы, вероятно, заключается в связи этой тенденции с общими свойствами мышления: констатация сходных по характеру фактов, перечисление аналогичных положений, тезисов естественно тяготеет к их обобщению, суммирующему эти факты и, в свою очередь, объединяющемуся вместе с их перечислением в одну цельную развернутую мысль. Вот типичные, «хрестоматийные» примеры такого
рода словесных предложений: «вернулись перелетные птицы, с гор потекли ручейки; вся природа пробудилась — наступила весна» или «вчера был дождь, сегодня холодно; уже второй день стоит плохая погода». При этом даже в подобных словесных предложениях вторая половина далеко не всегда является, как в приведенных примерах, прямым выводом из
первой половины, обобщением ее
содержания: иногда
она даже
п р о т и в о п о с т а в л я е т с я первой половине, контрастирует ей («вчера был дождь, сегодня холодно; когда же, наконец, наступит х о р о ш а я погода?»), но, во всяком случае, ощущается, что сходным «утверждениям» должно о т в е ч а т ь нечто их уравновешивающее. Тем более необязательно при суммировании в м у з ы к е , чтобы вторая часть построения представляла по своему интонационному, образно-смысловому содержанию обобщение, резюмирование первой части: воспроизводится лишь в н е ш н я я ф о р м а логического обобщения, что связано с сильным тяготением с х о д н ы х мотивов и фраз к уравновешивающему их «ответу» 1 . Мы коснулись сейчас лишь вопроса о том, почему тенденция к суммированию сходных построений действует с особенной силой. Причины же огромной распространенности структуры суммирования значительно шире и частично рассмотрены выше: главная из них — тенденция к р а з в и т и ю , р о с т у , получающая многообразные выражения, к которым мы еще вернемся.
1 Встречаются случаи, когда суммирующая часть служит и смысловым итогом (в отношении интонаций или словесного текста) : так, в примере 406 в трех начальных двутактах Эдип перечисляет свои преступления, а в суммирующем пятитакте делает горестный вывод:
<стр. 422>
Образцы ясно выраженного суммирования встречаются в народной музыке: Но гораздо большее значение имеет эта структура в музыке профессиональной. При этом естественно, что особенно широкое распространение она приобрела начиная с того исторического этапа, который знаменуется выработкой самостоятельных и развитых закономерностей м у з ы к а л ь н о й л о г и к и . Рассмотрим простейшие мотивно-тематические соотношения в структуре суммирования. Весьма часто встречается соотношение a+a 1 +a 2 b, при котором суммирующая часть еще раз повторяет элемент, входящий в начальную периодичность, а затем присоединяет новый элемент, более или менее тесно сливающийся с предыдущим (см. примеры 31, 147, 148, 160, 358, 400). Эта структура весьма благоприятствует, в частности, созданию единой волны нарастания и спада: троекратное проведение начального построения может давать секвентное или секвенцеобразное нарастание, а новый, закругляющий элемент — спад. <стр. 423> Следует, однако, иметь в виду, что последний элемент (Ь) иногда отделен от предыдущего настолько глубокой цезурой, что «полноценного» суммирования не возникает: преобладает впечатление четырех раздельных фраз — трех сходных и одной новой. Последняя фраза все же до известной степени замыкает и объединяет все построение, поскольку установившаяся периодичность преодолевается посредством нового элемента. Особенно очевидно это объединение в случае повторения всей структуры:
+ + + + + + +
Если бы здесь вместо элемента b было бы еще одно повторение а, то целое представляло бы периодичность из в о с ь м и небольших элементов. Введение же элемента b создает периодичность из д в у х более крупных частей (см. пример 140). Эту структуру (aaab) можно назвать изменением (или переменой) в ч е т в е р т ы й р а з . В большинстве случаев она в той или иной степени сгущается до суммирования и служит одной из его разновидностей. Однако, как показывает пример 140, она имеет также и самостоятельное значение, представляя собой частное выражение более общего принципа «завершающей перемены», т. е. принципа п р е к р а щ е н и я установившейся периодичности посредством нового элемента. Наиболее распространенные приемы изменения (перемени) в четвертый раз — следующие: появление нового тематически яркого момента (пример 140), изменение направления мелодического движения (в частности, мелодическое торможение, примеры 31, 160), подчеркнутый гармонический каданс (пример 160), иногда резкая смена динамического оттенка и общий «взрыв» 1 :
1 Перемена в четвертый раз встречается в стихах:
Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ли в многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных — Я предаюсь моим мечтам.
Сюда входящий в скорбный град к мученьям, Сюда входящий к муке вековой, Сюда входящий к падшим поколеньям Оставь надежду навсегда.
В музыке встречается появление нового завершающего элемента и в неквадратных структурах, например «перемена в третий раз» (а а b) в трехтактном или шеститактном построении: см. начало экспромта Шуберта ор. 90 № 4, а также примеры 512, 517, где налицо даже «двойная» перемена в третий раз — внутри каждого из начальных трехтактов и, кроме того, в последнем (третьем) построении по сравнению с первыми двумя. Само собой разумеется, что аналогичная «двойная» перемена в ч е т в е р т ы й р а з встречается много чаще. Наконец, общий принцип завершающей перемены применяется и в. форме целых произведений: изменение музыки последнего куплета в куплетной форме, расширение последней вариации (или появление нового тематического образования в конце) в вариационном цикле.
Реже встречается структура суммирования с мотивно-тематическими соотношениями a + a 1 + ba 1 — и з м е н е н и е в т р е т ь е й ч е т в е р т и :
Ее особенность — репризное закругление, замыкание построения, что характернее для более крупных разделов музыкальной формы и для многих форм в целом. Очень часто встречается такая разновидность структуры суммирования, при которой суммирующая часть не содержит повторения фразы из начальной периодичности, а либо содержит два новых элемента, либо вовсе нерасчленима (a + a 1 + bc или a + a 1 +b):
<стр. 425> (см. также пример 398).
Особняком стоит случай, когда суммирующая часть целиком представляет собой повторение элемента начальной периодичности, но благодаря растяжению длительности некоторых звуков (часто даже одного лишь последнего звука) занимает соответственно больше места (a + a 1 + A): Иногда общее развитие темы включает в качестве одного и I средств переход от менее ярко выраженной структуры суммирования (например, a + a 1 + a 2 b) к более ярко выраженной (a + a 1 +B): <стр. 426>
Выразительные свойства и возможности структуры суммирования весьма богаты и разнообразны. Они вытекают из самой природы суммирования как восходящего масштабного развития. В частности, эта структура способна вмещать активное развитие от коротких, как бы предварительных усилий-импульсов к решающему усилию-достижению, дающему некий итог, результат:
<стр. 427>
(см. также второй четырехтакт примера 160). Поэтому именно при такой структуре кульминация особенно часто находится во второй половине построения. Одна из возможностей этой структуры — мелодическое развитие от отдельных выразительных интонаций к широкому развертыванию линии, охватывающему значительный диапазон 1 :
1
В некоторых случаях подобному «рождению» длительной певучей мелодии предшествует повторение всего лишь одного звука:
<стр. 428>
Развертывание линии может, конечно, носить не только певучий характер (пример 422), но и моторный:
(см. также примеры 419 и 421). При этом иногда в коротких начальных мотивах на первый план выступает острый метроритмический импульс, а в суммирующей фразе — более цельная мелодическая линия, например мелодическая волна (примеры 400, 413). В других случаях каждое построение начальной периодичности представляет собой волну, а суммирующая часть дает волну большего диапазона и протяжения:
Суммирование создает благоприятные условия не только для мелодического, но и для ритмического и гармонического развития. Ритмическое развитие нередко проявляется в том, что в суммирующей части сперва имеет место ритмическая активизация, оживление по сравнению с начальными элементами, а в конце — успокоение, замыкание; этот тип развития можно назвать: оживление в третьей четверти построения (см. пример 35). Гармоническое же развитие может проявляться в смене функций в суммирующей части, при отсутствии ее в начальных элементах или в модуляции, в насыщении хроматикой:
<стр. 429>
Интересно, что активное гармоническое развитие в суммирующей части может встретиться и при отсутствии активного мелодического развития: Здесь в мелодии суммирующей части большую роль играет повторение звука. В сочетании с развитием гармонии это придает теме не открытую лирическую выразительность широкой мелодии, но выразительность углубленно-сосредоточенную, направленную как бы «со внутрь» и вместе с тем очень интенсивную. Следует, наконец, иметь в виду, что структура суммирования иногда присутствует в развитии с а м и х г а р м о н и й без того, чтобы эта структура имела место в м о т и в н о - т е м а т и ч е с к о м развитии данного построения. Так, в уже упомянутой прелюдии A-dur № 7 Шопена имеется периодичность из двух сходных восьмитактных предложении или восьми ритмически тождественных двутактных фраз. Но гармоническое развитие образует структуру суммирования: в первом восьмитакте даны два сходных автентических оборота, а во втором — единое развертывание всех функций <стр. 431> лада —
. Ясно, что такое гармоническое развитие весьма способствует объединению ряда ритмически сходных построений в одно целое. Более или менее аналогично гармоническое строение очень многих классических периодов из двух мелодически сходных предложений: периодичности в мелодии сопутствует суммирование в гармонии, например:
Близко примыкает сюда такая же последовательность гармоний с заменой начальной периодичности симметрией ). Иногда суммирование в последовательности гармоний сопутствует тематической структуре п а р а п е р и о д и ч н о с т е й (см. первые 16 тактов вальса fis-moll Чайковского). В заключение отметим, что выразительные возможности суммирования по-разному используются в различных жанрах и стилях. В отношении жанров упомянем, что в лирических темах сходность начальных построений (мотивов, фраз) нередко затушевывается (путем варьирования), и это делает мелодию с самого начала более текучей. В таких условиях особенно большое значение имеет, в частности, один специальный прием, встречающийся впрочем, и в темах других жанров: второе из начальных сходных построений приобретает затакт (отсутствовавший в первом), либо слабое окончание, либо, наконец, и то и другое вместе. В подобных случаях второе построение превосходит первое и по протяженности, и по количеству звуков (но не по количеству сильных долей), и, таким образом, переход к еще большей суммирующей части происходит постепенно (см. анализ мелодии романса Чайковского «День ли царит» в главе II, § 8: начальный мотив содержит 4 звука, его вариант — 7 звуков, суммирующая фраза — 10 звуков). Соблюдение свойственных типичному суммированию строгих м е т р и ч е с к и х соотношений (1 + 1+2 в смысле количества сильных долей такта) сочетается здесь с более постепенным и свободным р и т м и ч е с к и м развитием. Наоборот, в маршевых мело- <стр. 432> диях сходность начальных построений обычно весьма подчеркивается и «отчеканивается» при исполнении. Что касается различных с т и л е й , то в музыке Баха (особенно в его полифонических темах), наряду с другими типами суммирования, встречается такой, при котором начальные мотивы более индивидуализированы, а суммирующая часть дает движение более общего характера — более равномерное и плавное. Это связано с соотношением индивидуализированного «ядра» и общего «развертывания» во многих полифонических темах:
У венских классиков (опять-таки наряду с самыми разнообразными использованиями суммирования) резкая расчлененность первой половины построения и слитность второй иногда связываются с к о н т р а с т о м более импульсивного, решительного и более плавного, смягчающего элемента — при одинаковой индивидуализированности обоих элементов (пример 413, см. также пример 400, где есть зародыши подобного соотношения). Для Шопена характерна особая интонационная выразительность (при непрерывном ритмическом движении) суммирующей части, представляющей эмоциональную кульминацию построения (см. пример 398 и первый восьмитакт вальса f-moll op. 70 № 2). Наконец, в музыке Чайковского принцип суммирования очень часто связывается с последовательным «завоеванием широты» мелодией, начинающейся короткими мотивами. В примере 433 за двумя однотактами следует двутакт, а потом — за двумя дзутактами — четырехтакт, охватывающий большой диапазон, отличающийся непрерывностью мелодического дыхания:
<стр. 433> Характерно, что «результат» первого суммирования (двутактный масштаб) закрепляется и становится затем исходным моментом для большего суммирования. Последний пример, в котором масштабное развитие идет от однотактного построения к четырехтактному, вплотную подводит к рассмотрению особой структуры — п р о г р е с с и р у ю щ е г о с у м м и р о в а н и я . Разновидностями прогрессирующего суммирования являются двойное суммирование, тройное суммирование и т. д. Под д в о й н ы м с у м м и р о в а н и е м понимается такая структура, в которой за обычным (однократным) суммированием следует цельное построение, равное по протяжению всему предшествующему и, таким образом, суммирующее уже не два, а три элемента. В пределах восьмитакта это дает соотношение 1 + 1+2 + 4. С рассмотрения таких примеров (см. примеры 364, 365) мы начали эту главу. Аналогично этому т р о й н о е суммирование дает соотношение 1+1+2+4+8 (или ½ + ½ + 1+2 + 4):
При четверном суммировании соответственно образуется, например, соотношение ½ + ½ + 1 +2 + 4 + 8:
<стр. 434> Тройное суммирование, а особенно четверное, — большая редкость. Двойное же суммирование применяется довольно часто:
Из этих примеров видно, что двойное суммирование встречается прежде всего при очень кратких начальных мотивах. В подобных условиях первое суммирование тоже не отличается сколько-нибудь значительной протяженностью и <стр. 436> оказывается уместным второе (повторное) суммирование, отвечающее всем трем элементам. Одна из возможностей простого суммирования — развитие от коротких р и т м и ч е с к и х и м п у л ь с о в (или «зачатков» мелодии) к более непрерывной и развернутой л и н и и — становится здесь главкой, основной, наиболее типичной возможностью. При этом последнее построение бывает как моторного типа (примеры 365, 438, 440), так и певучего, кантиленного (примеры 364 и 437). Что касается мотивно-тематических соотношений, то иногда (это типично для простейших случаев) второе суммирование начинается с видоизмененного повторения результата первого суммирования, а затем «доразвивает» его. Например: (см. примеры 442, 443). В дальнейшем мы еще увидим, что начало второй половины построения с мотива, которым завершилась первая, представляет собой также и вполне самостоятельный принцип тематического развития (структура abbc, см. § 7). Хотя, как упомянуто, двойное суммирование встречается довольно часто, но все же здесь не может быть даже отдаленного сравнения с частотой применения суммирования простого
1 . Одна из причин заключается в том, что при двойном суммировании масштаб, достигнутый первым суммированием, н е з а к р е п л я е т с я , не воспроизводится (как в примере 433 из Чайковского) : следует сразу вдвое больший масштаб и масштабное развитие в целом отличается некоторой экстенсивностью, очень быстро идет вширь, не преодолевая «препятствий». О другой — более глубокой — причине н е с р а в н и м о с т и частоты применения простого и двойного (а тем более тройного) суммирования речь будет в § 8. Во всяком случае, если простое суммирование принадлежит к числу структур н а и б о л е е у н и в е р с а л ь н ы х , то сфера применения двойного суммирования сравнительно более специфична. Упомянутые типичные условия, при которых она уместна (краткость и простота начальных мотивов), а также свойственное ей развитие только «вширь» делают эту структуру пригодной, в частности, для построения простых песенно-танцевальных мелодий, особенно в легкой музыке — песенках из кинофильмов и т. д. (см. примеры 439, 442, 443), хотя, как и другие синтаксические структуры, она встре-
1 Впрочем, Риман считал упомянутую структуру a + a + ab + abcd «основным типом» восьмитакта. Видимо, Риман исходил не из частоты применения типа, а из теоретических соображений об увеличении непрерывности, слитности и о последовательном тематическом обновлении.
чается и в иных (и притом в достаточно разнообразных) жанрово-стилистических условиях. Подобно перемене в четвертый раз и простому суммированию, прогрессирующее суммирование нередко встречается н стихах. Вот пример двойного суммирования из Пушкина:
В романсе Метнера «Цветок засохший» такой структуре текста соответствует двойное суммирование и в музыке (подобное соответствие есть и в примере 439, но там текст, вероятно, создавался в соответствии с требованиями композитора). Более чем двойное суммирование также встречается в поэзии. Вот пример четверного суммирования:
Этого рода примеры лишний раз демонстрируют широкий характер тех масштабных закономерностей, о которых речь идет в этой главе. |