Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- § 2. Определение периода. Его границы и масштабы
| ГЛАВА VIII
Период § 1. Музыкальная тема (тематический материал, тематизм) В вводной главе уже было упомянуто, что главным носителем музыкального образа является музыкальный тематизм, тема. Т е м а — э т о м у з ы к а л ь н а я м ы с л ь ( и з л а г а е м а я в к а к о м - л и б о п о с т р о е н и и ) , и м е ю щ а я о с н о в н о е з н а ч е н и е д л я п р о и з в е д е н и я и л и е г о ч а с т и , о б ы ч н о п о д в е р г а е м а я р а з в и т и ю в д а л ь н е й ш е м е г о т е ч е н и и и
о т л и ч а ю щ а я с я д о с т а т о ч н о й о ф о р м л е н н о с т ь ю и
и н д и в и д у а л и з и р о в а н н о с т ь ю ( и л и п о к р а й н е й м е р е х а р а к т е р н о с т ь ю ) 1 . Понятие т е м а т и ч е с к о г о м а т е р и а л а , в отличие от темы, не включает требования оформленности: это тот конкретный комплекс музыкальных средств, который образует (либо по степени своей индивидуализированности мог бы образовать) тему или ее части. Например, когда говорят об использовании в сонатной разработке м а т е р и а л а какой-либо темы экспозиции, обычно имеют в виду не проведение всей темы целиком, а использование только ее отдельных частиц. Аналогичным образом в произведении иногда появляется новый тематический материал, хоть и достаточно индивидуализированный, но нигде не оформляющийся в тему, не концентрирующийся до значения темы: например, в прелюдии Скрябина си мажор ор. 11 № 11 вводятся — в расширении второго предложения — новые мотивы (секвенция, начинающаяся в 17-м такте), не оформляющиеся, однако, в новую тему (см. пример 614).
1 Характерность предполагает в данном случае какой-либо выразительный тип темы (тема острая, угловатая, спокойная, ровная, подвижная, величавая и т.д.), но не обязательно яркую индивидуализированность, позволяющую сразу узнать (выделить) именно данную тему среди многих других тем такого же типа (характера).
Тематический материал принято отличать от нетематического, т. е. от музыкального материала, не имеющего в данном сочинении тематического значения — от всевозможных пассажей, общих фигурационных формул в сопровождении и т. д. 1
материалов». Термин «тематизм» применяется и в более широких значениях — как совокупность тем и их характерных свойств в целой группе сочинений (тематизм поздних сонат Бетховена, квартетов Танеева; гомофонный тематизм, полифонический тематизм). Тема, индивидуализированный тематизм сложились в музыке исторически и не свойственны л ю б о й музыке. Так, в период постепенной кристаллизации гомофонной темы можно встретить у одного и того же композитора (Д. Скарлатти, ранний Гайдн) и произведения с ясно оформленными темами, и сочинения, где еще нет прочного объединения коротких мотивов в тему и где, наряду с тематическим материалом, большую роль играет нетематический — так называемые общие формы движения. Есть подобного рода произведения, обладающие сильными средствами выражения, но без темы в собственном смысле, и у композиторов XIX века (финал сонаты си-бемоль минор Шопена). Иногда бывает трудно или невозможно говорить о теме по отношению к произведению, основанному на аккордовом складе — без выделения какого-либо яркого голоса — или на фигурированной аккордовой последовательности (прелюдия до мажор из I части «X. Т. К». Баха) 2 . Есть и в народных музыкальных культурах жанры (например, мугам или кюй), основанные на непрерывном свободном развертывании какого-либо общего ладово-интонационного комплекса, который, однако, не может быть назван индивидуализированной темой.
1
нейтральны: нередко они строятся на элементах предшествующих тем или, наоборот, служат источником дальнейшего тематического развития. Таким образом, о тематическом и нетематическом музыкальном материале следует говорить не вообще, а применительно к конкретному произведению. Само соотношение тематического и нетематического мате риала различно в различных сочинениях и стилях, и подобно тому, как есть произведения без темы, так
существуют произведения, в которых нет (или почти нет) нетематического материала (таковы не только небольшие произведения типа прелюдии № 6 или № 7 Шопена, но и многие крупные произведения современной музыки, например медленная часть 5-й симфонии Шостаковича). 2 В подобных случаях можно условно принять за изложение темы большее или меньшее начальное построение, в зависимости от того, на какие признаки темы опираться (например, в упомянутой прелюдии Баха — первые 4 такта или первые 11 тактов). Сама возможность разного понимания как раз и обусловлена здесь отсутствием темы в собственном смысле.
Таким образом, тезис об индивидуализированном тематизме как о главном носителе музыкальной образности, справедлив, разумеется, лишь по отношению к тем произведениям, в которых подобный тематизм налицо. Поскольку, однако, таковы в подавляющем своем большинстве произведения классической (русской и западной) и советской музыки, этот тезис имеет достаточно широкое и общее значение. Обычно основные черты темы выражены в ее главном мелодическом голосе, однако для темы (если она не одноголосна) существенна гармония и вся фактура изложения (это ясно хотя бы из таких выражений, как «тема хорального склада», «тема аккордового склада») 1 . Важно, что тема не есть какой-либо элемент музыки, какая-либо ее сторона или ее общая основа (как ритм, тембр, гармония, лад) : она, как правило, представляет собой уже некоторое конкретное и относительно целостное музыкально-художественное образование, несет определенную музыкальную образность, наделена жанрово-стилистическими чертами (чертами индивидуального стиля композитора, композиторской школы, национальной культуры), а потому допускает конкретную эстетическую оценку (в известной степени это относится и к тематическому материалу) 2 . От качества тематического материала, от индивидуальной яркости тем, от степени обобщения в них типических жизненных явлений (переживаний, характеров), а также от заложенных в темах возможностей дальнейшего развития во многом зависит качество музыкального произведения в целом (само собой разумеется, что одних лишь хороших тем недостаточно: столь же важно, особенно в крупных сочинениях, художественно убедительное развитие этих тем, в котором, в свою очередь, также проявляются черты стиля и жанра) 3
Размеры и строение тем бывают весьма различными. Например, темы фуг, как правило, отличаются краткостью (от
1
штрих grand détaché в идущей ровными четвертями и широкими ходами мелодии известной прелюдии Крейслера («Прелюдия и Allegro в стиле Пуньяни»). 2 В контексте темы (тематического материала) сравнительную оценку но их образно- выразительной силе и яркости могут получать даже мотивы, а также средства, связанные с отдельными сторонами музыки, например гармонические приемы. Но вне контекста оценка отдельных средств, как упомянуто в вводной главе, может носить лишь общий характер, т. е. касаться только круга в о з м о ж н о с т е й этих средств. 3 Подробно о тематическом развитии будет сказано в главе о принципах развития и формообразования в музыке. В этой же главе речь пойдет (см. § 5) о м о т и в н о м развитии, которое обычно является элементом тематического развития. О некоторых сторонах тематического развития уже была речь в связи с развитием масштабным, ритмическим и др.
нескольких звуков до нескольких тактов) и излагаются одноголосно. Краткостью отличаются и оперные лейтмотивы. Темы инструментальных гомофонных произведений обычно более протяженны (чаще всего не менее восьми тактов). Различной может быть и степень законченности темы, а также степень ее отграниченности от последующего развития. По внутреннему своему строению тема бывает к о н т р а с т н о й или н е к о н т р а с т н о й (однородной), о чем специально речь еще будет идти в главе о сонатной форме. И наконец, различным может быть и само соотношение между темой и музыкальным образом. Так, в музыке XVIII века одна и та же тема не подвергалась на протяжении произведения настолько большому изменению, чтобы она могла — при разных своих появлениях — стать носителем различных музыкальных образов. Развитие, разработка, видоизменение темы служили развитию одного образа, обогащению его новыми свойствами, его видоизменению (иногда достаточно существенному) 1 . Народная песня, варьируемая в различных куплетах, также, как правило, не претерпевает резких образных изменений. Наоборот, в музыке XIX—XX веков на основе трансформации одной темы иногда создаются — в пределах одного произведения — разные, даже резко контрастирующие между собой образы (метод свободного варьирования темы). Тему как носителя главных черт музыкального образа, нельзя смешивать с самим музыкальным образом. И не только в силу того, что, как сейчас упомянуто, на основе одной темы могут создаваться разные образы, а один образ может быть воплощен в последовательности разных тем. Образ и тема — явления и понятия разных порядков. Музыкальный образ — понятие эстетическое, музыкальная же тема — понятие, имеющее две стороны, тесно связанные между собой: образно-выразительную и музыкально- техническую. Именно эту последнюю сторону подчеркивают, когда говорят о том, насколько удобно «строить», «лепить» музыкальное произведение из того или иного тематического материала. В связи с этим даже в некоторых программных произведениях, например в «Шехеразаде» Римского-Корсакова, основные темы и мотивы не всегда сохраняют свое первоначальное программно-образное значение при их дальнейших появлениях (хотя бы эти темы и не подвергались особенно сильной
1
не обязательно являются носителями разных образов: часто они воплощают разные стороны или разные этапы развития одного образа. Такое положение встречается в музыке самых различных стилей. Иногда даже главная и побочная темы сонатной формы не воплощают двух разных образов.
трансформации), а представляют, как писал сам композитор, «чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки» 1 .
технических признаках (например, о модуляции) или о синтаксических границах, как это возможно по отношению к теме. В частности, образ не «проводится» в произведении несколько раз (подобно теме), а с к л а д ы в а е т с я из всех проведений и преобразований сходного, а иногда и различного, тематического (и не только тематического) материала. Заметим также, что в конкретном произведении образ может предстать одновременно в нескольких планах: например, песнь Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы Мусоргского «Борис Годунов» воплощает и образ самого Варлаама, и обобщенный образ исторической песни о значительном событии русской истории, и, наконец, связанные с этим событием частные картины-образы, обрисованные в различных куплетах песни. И подобно тому, как на картине, передающей единый образ людской массы, образ народа, могут быть вместе с тем ярко воплощены образы отдельных людей, отдельных типичных представителей народа, так и в музыкальном произведении иногда возможно считать различные темы о д н о в р е м е н н о и различными образами, и различными сторонами единого образа. В частности, можно говорить о едином образе всей медленной части сонаты (например, об образе Adagio из сонаты Бетховена ре минор ор. 31 № 2) в его сопоставлении с образом I части или финала той же сонаты и в то же время, углубляясь в анализ медленной части, рассматривать две ее темы в качестве носителей двух различных, хотя и родственных образов. Обычно как воплощение различных образов воспринимаются темы ярко различной ж а н р о в о й п р и р о д ы (например, интродукция 5-й симфонии Чайковского содержит черты траурного марша н хорала, главная партия — черты баллады, первая тема побочной группы — в си миноре — черты хоровой песни, а основная тема побочной партии — в ре мажоре — черты вальса). Из отдельных музыкальных средств наибольшее значение для восприятия двух тем, как носителей различных образов, имеет резкое различие в темпе, обеспечивающее большой контраст. Поскольку, несмотря на принципиальное различие между темой и образом, тематизм все же является главным носителем музыкальной образности (и притом носителем реальным,
1 Н . А . Р и м с к и й - К о р с а к о в . Летопись моей музыкальной жизни. Музгиз, М., 1955, стр. 166.
материальным), т е м а т и ч е с к и й а н а л и з — важнейший элемент анализа музыкальных произведений. Характер тем, их количество, соотношение, развитие, направление этого развития, изменения в самом взаимоотношении тем (например, усиление их контраста или, наоборот, их сближение) — все эти вопросы принадлежат к числу основных. Количество тем и их соотношения служат также существенными критериями при общей систематике музыкальных форм. Другой важный критерий — синтаксические структуры, формы, в которых изложены темы. И если тему, с одной стороны, не следует отождествлять с
образом, то, с другой стороны, ее нельзя смешивать и с этими ф о р м а м и и з л о ж е н и я , подобно тому как, например, основной т е з и с оратора, выдвинутый в начале речи и затем развиваемый, не следует смешивать с грамматическим с т р о е н и е м той фразы, в которой этот тезис выражен. Настоящая глава посвящена подробному изучению той синтаксической структуры, которая является наиболее типичной формой изложения темы (преимущественно в гомофонной музыке) и имеет очень большое значение для понимания основных музыкальных форм. § 2. Определение периода. Его границы и масштабы Предшествующие главы постепенно подводили нас от изучения отдельных элементов (метр и ритм, мелодия, гармоническое развитие) через закономерности масштабно-тематического развития, охватывающие р я д элементов, к исследованию общей формы, в которой излагается музыкальная мысль. Мы подошли к изучению музыкального синтаксиса, т. е. строения музыкальной мысли и составляющих ее частей. Это изучение целесообразно вести от целого к частям, а не наоборот (как это практиковалось в старых учебниках форм 1 ). Ф о р м а , в к о т о р о й и з л а г а е т с я о д н а о т н о с и т е л ь н о р а з в и т а я и з а к о н ч е н н а я м у з ы к а л ь н а я м ы с л ь , н а з ы в а е т с я п е р и о д о м . Отсюда следует, что в периоде имеются три основных признака: 1) экспозиционность, т. е. характер и з л о ж е н и я мысли; 2) известная развернутость, т. е. несводимость к одному слитному (нерасчленимому) и краткому звену музыкальной формы; 1 Так, в учебнике форм Л. Бусслера учащемуся предлагаются сперва двутакты, затем соединение двух двутактов и т. д. <стр. 499> 3) завершенность, достаточная для ощущения конца мысли, ее ясной отграниченности по отношению к последующему.
Сочетание этих черт и характеризует функцию, назначение периода. Понятие «музыкальная мысль», вообще говоря, допускает неодинаковые толкования. Поэтому для более точного определения периода следует иметь в виду, что: 1. Форма периода более характерна, в целом, для гомофонной музыки, чем для полифонической. Значительное число полифонических тем может быть отнесено к периодам — мы имеем в виду темы более развитые, внутренне расчлененные и обладающие значительной завершенностью. Таковы, например, темы фуг a-moll, fis-moll, h-moll из I тома «X. Т. К.», Fis-dur, fis-moll из II тома, инвенций B-dur (двух голосной), g- moll (трехголосной), темп фуги из «Песни о лесах» Шостаковича. Если тема модулирует в доминанту, а тональный ответ возвращается в тонику основной тональности, возникает сходство с периодом «вопросо- ответного строения» (например, тема фуги gis-moll из I тома). Во многих танце вальных произведениях, прелюдиях, инвенциях Баха первые части представляют особый старинный тип периода (так называемый «период типа развертывания», о котором подроб нее будет сказано позже), где начальное тематическое ядро, более концентрированное по интонациям или более замкнутое гармонически, переходит в развивающую, обычно — секвент- ную часть и в заключение; то же встречается и в некоторых темах фуг (например, e-moll из II тома, органная фуга a-moll). При всем том среди тем полифонической музыки преобладает изложение музыкальной мысли более сжатое, лаконическое и не вполне завершенное. 2. Музыкальная мысль гомофонного склада, изложенная в виде периода, чаще всего представляет собою т е м у произведения — одну из нескольких тем в более крупных произведениях или же единственную тему в небольшом произведении. Во многих случаях период образует простейшую форму с а м о с т о я т е л ь н о г о гомофонного произведения. Не всякая гомофонная тема излагается в виде периода. Существуют многочисленные темы, краткие по протяжению, не вполне завершенные — например, темы типа «лейтмотивов» в оперной и программно- симфонической музыке. Подобно полифоническим темам, они не образуют периодов. Для обозначения таких менее развернутых и менее законченных частей формы мы будем пользоваться термином общего характера — «построение», термин этот применяется к любой небольшой части формы, независимо от того, входит ли она в состав периода. <стр. 500> Но и более протяженные темы иногда избегают законченного изложения и потому не образуют периодов. Таковы некоторые темы средних эпизодов в трехчастных формах (например, в ноктюрне ор. 15 № 2 Fis-dur Шопена), эпизодов рондо (например, в финале сонаты ор. 14 № 2 Бетховена, такты 23—38), таковы и некоторые сонатно-симфонические темы (например, в 5-й симфонии Чайковского тема побочной партии Un pochettino più animato). Моменты развития тем (неустойчивые середины, разработки, связки, предъикты) лишь изредка образуют периоды. Более всего присуща форма периода начальному изложению темы.
3. Наиболее очевидным признаком законченности периода обычно является полная каденция.
В прежних учебниках форм можно встретить определение периода как «два предложения с различными каденциями». Это определение неудовлетворительно, ибо само понятие «предложения» в действительности возникает лишь на основе периода, как его часть. Кроме того, наличие двух предложений не является обязательным признаком любого периода. Традиционное понимание периода как формы, обязательно состоящей из двух сходных предложений, узко: в качестве периода признавался лишь один его тип, хотя и очень важный. Напротив, в работах Г. Римана понятие периода чрезмерно расширяется — период рассматривается, как любое построение, которое по своим размерам и тематическому единству доступно для метрического анализа 1 . Исходя из этого, Риман рассматривает в качестве периодов разного рода восьмитакты и шестнадцатитакты, хотя бы и не представляющие относительно законченной мысли. Корень этой ошибки — отсутствие музыкально-смыслового критерия в определении периода.
Термин «период» перешел в музыку из литературы, где он обозначает мысль, распространенную, обстоятельно изложенную (в отличие от короткой фразы); отсюда, в частности, происходят выражения «главное предложение» и «придаточное предложение», которыми раньше именовали первое и второе предложения 2 . Следует предостеречь против неправильной аналогии между понятиями «период» и «периодичность». Период вовсе не обязательно связан с периодической структурой, т. е. с повторностью. Напомним также, что понятие «период» и в литературе, и в жизни, и в точных науках отнюдь не предполагает повторности внутри данного периода (например, внутри периода астрономического или исторического; так, годичный период отнюдь не делится на с х о д н ы е времена года) 3 . 1 Т. е. для точного определения пропорций и метра высшего порядка. 2 Перенос этих терминов в музыку был неудачен (в отличие от переноса термина «период»): ведь второе предложение дает периоду завершение, продолжает излагать ту же основную мысль и потому никак не является «придаточным». 3 Повторность природного периода существует, но не внутри него, а в возврате всего периода в целом (например, год за годом). Период в этом смысле есть повторяемое з в е н о , а не сама периодичность. <стр. 501> В практике анализа важно научиться правильно указывать г р а н и ц ы периода. Устанавливая их, мы исходим из того, что в периоде заключена одна цельная мысль. Отсюда вытекают следующие признаки, говорящие об окончании периода: 1. Появление явно новой мысли;
2. Вслед за изложением мысли появляется часть, развивающая, разрабатывающая ту же мысль и носящая характер неустойчиво-фрагментарный:
<стр. 503>
В других случаях появляется часть, хотя бы и не фрагментарная, но поначалу не вполне устойчивая, служащая продолжением, дальнейшим развитием предыдущей:
Иногда, наконец, появляется часть гармонически устойчивая, но имеющая явно дополняющее значение и несравнимая с предыдущей по тематической значительности (см. главные партии некоторых симфоний Гайдна, например №№ 103 и 104). 3. Высказанная мысль точно повторяется (большей частью без выписывания нот, т. е. со знаком ); мысль вновь подтверждается, подчеркивается повторением как одно целое (см. примеры 519, 521). Все эти признаки—внешние, т. е. лежащие вне самой мысли. Внутренними же признаками являются те, которые указывают на завершенность мысли. К ним — кроме полного каданса — относятся окончание мелодической волны, ритмическая остановка, подчеркивание последней сильной доли, масштабно- тематическое замыкание, а в более широком плане — взаимное соответствие двух сходных (наиболее обычный вид периода) и, очень часто, равных предложений 1 . Студент должен ясно представлять себе, как важно учитывать внешние, или «наружные», признаки окончания периода.
1
Появление темы, изложенной в виде периода, после вступления, предъикта, связующей части ознаменовывается большей определенностью мелодических контуров, устойчивостью фактуры. <стр. 504> Положение данной части формы по отношению к дальнейшему, характер ее отличий от того, что за ней следует, имеют очень существенное значение для определения собственной роли данной части и в особенности для установления границ периода. Композитор показывает слушателю, переходит ли он от изложения мысли к ее подтверждению, дальнейшему продолжению, разработке, противопоставлению. Хотя мы и опираемся на целый ряд признаков, заключенных внутри части, где мы предполагаем период, все же наше представление о границах периода бывает в известной степени растяжимо. Что в одном случае может быть сочтено периодом, то окажется в другом случае лишь одним из построений периода. Поэтому ключ к решению вопроса: «где граница периода?» — довольно часто находится не столько внутри интересующей нас части, сколько за ее пределами. Это относится в особенности к случаям невысокой завершенности периода, а также к широко и свободно развитым периодам, внутри которых та или другая часть (по преимуществу — начальная) может сама по себе напоминать небольшой период. Рассмотрим вопрос о величине, протяжении периода и его частей. Сперва коснемся о т н о с и т е л ь н о й величины частей, пропорций между ними. Требование пропорциональности, соразмерности частей очень важно для музыки как временного искусства, обладающего строгой, весьма определенной организацией времени; наиболее важно это требование для музыки инструментальной, лишенной текста, который и сам по себе поддерживает связность, указывает пределы '. Равномерная метрическая пульсация тесно связана с мельчайшими музыкальными формами, образуя своего рода «остов» для них. Как и в области масштабно-тематического развития, метрическая периодичность влияет «выравнивающим» образом на величину построений, на соотношения между ними. Таким образом, и общие принципы временной организации и конкретный — метрический — фактор ведут к установлению простейших пропорций, а именно — взаимной уравновешенности частей. Эта последняя в н а и б о л ь ш е й с т е п е н и достигается при так называемых «квадратных» величинах, т. е. при числе тактов, представляющем степень числа 2 (4, 8, 16, 32 такта). Действительно, при таких и т о л ь к о т а к и х величинах достигается п о л н о е взаимное равновесие частей от более крупных до наименьших: например, восьмитакт может быть разделен на два четырехтакта,
1
чем инструментальная.
четырехтакт — на два двутакта и, наконец, двутакт — на два однотакта 1 . Мы приходим к выводу: «квадратность» есть синтаксический принцип, обеспечивающий наибольшую уравновешенность и простоту отношений между частями музыкальной мысли. Квадратность иногда оказывалась мишенью для нападок — речь шла о «механичности», «прокрустовом ложе» 2 . Эти обвинения могут иметь под собой почву лишь в том случае, если квадратность возводится в универсальный, единственно «правильный» принцип. Квадратность действительно имеет значение нормы для некоторых стилей — преимущественно для музыки конца XVIII, XIX, начала XX века и особенно для некоторых жанров — главным образом связанных с движением (марш, танец). Но и в этих областях отход от квадратности, ее нарушение есть художественно ценный прием, преследующий цели особой экспрессии (подробнее об этом см. § 6). Имеются вместе с тем и такие области музыки, где максимальная простота, полное равновесие частей уступают место другим не менее важным эстетическим требованиям. Так, свобода и широта дыхания в русской лирической и эпической крестьянской песне суть такие эстетические качества, которые почти несовместимы с соблюдением рамок квадратности. Таким образом, квадратность есть лишь одна из возможных норм. Она содействует уравновешенности наиболее простым и очевидным путем. Но впечатление уравновешенности может достигаться и более сложными способами, не сводящимися к равенству частей: построения неодинаковые по величине могут, однако, находиться в равновесии благо-
1
Нечетное по числу тактов построение с самого начала не может быть расчленено на две равные и целые части. Но и четное, однако, неквадратное построение не может быть расчленено на равные части до конца, т. е. вплоть до однотактов (например, двенадцатитакт делится на две равные части по 6 тактов, шеститакт — на трехтакты, однако трех- такт либо окажется неделимым, либо будет расчленен с нарушением целых чисел тактов). К аналогичному результату мы придем, следуя противоположным путем, т. е. от наименьших построений — однотактов: однотактное построение может быть уравновешено отвечающим ему другим однотактным, возникающий двутакт — другим двутактом и т. д. В итоге создаются те же квадратные величины. Все, что сказано здесь о равенстве уравновешивающих друг друга построений, не противоречит законам масштабного развития: мы говорим о равнодлительности частей п о и х о б щ и м о ч е р т а н и я м , не касаясь возможных при этом структур суммирования, дробления и т. д. Так, например, два четырехтакта будут в целом уравновешивать друг друга независимо от того, что один из них будет слитен, а другой будет построен, как 1+1+2 или 2+1+1 и т.д. 2 Крайне отрицательно относились к квадратности в массовых жанрах деятели РАПМ. Резко критиковал «симметричную», «четырехугольную» музыку Ф. Бузони. <стр. 506> даря закономерности и законченности их внутреннего р а з в и т и я (прежде всего — мелодико- ритмического и гармонического). Обратимся теперь к а б с о л ю т н о й величине периода. Поскольку в форме периода излагается хотя бы и скромная по масштабам м ы с л ь , период требует какого-то минимума протяженности. В периоде обычно заключен некоторый тематический импульс («зерно», «ядро», «начальный толчок»), его дальнейшее развитие и, наконец, завершение; иначе говоря, период должен состоять из р я д а частей. Иногда эти три стадии — изложение, развитие, завершение — явственно отчленены друг от друга; таков, например, период главной партии в сонате ор. 10 № 1 Бетховена: а) такты 1—8, б) такты 9—16 и в) такты 17—22 с последующим дополнением тактов 22—31; таков и период в песне «Где наша роза» Глинки: а) 4 такта, б) 6 тактов, в) 4 такта и «отыгрыш». По большей же части одна стадия переходит в другую не столь заметно, более непрерывно. Во всяком случае, они существуют в периоде то обособленно, то связно. Поэтому легко понять, что двутакт еще не способен вместить все это. Даже и четырехтакт довольно редко служит рамками периода. Четырехтактные периоды встречаются либо в темах миниатюрных пьес, особенно у Шумана 1 (см. примеры 524, 525), либо при крупных тактах, в условиях умеренного темпа (примеры 526, 527, см. также ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена). Эти периоды обычно повторяются, что при небольших тактах почти становится правилом:
1 Например, в «Юношеском альбоме» семь пьес открываются четырехтактными периодами. Встречаются двутактные построения, с успехом выполняющие функцию предложения: средняя часть пьесы «Sicilianisch», 5-я пьеса из «Blümenstücke». Двутакты эти мелодически и особенно гармонически насыщены. Они всегда повторяются и, будучи удвоены, при обретают значение периода.
Имеет значение не только количество тактов, но и степень плотности их «заполнения», частота «событий» (в особенности гармонических оборотов, см. пример 527 и 1-ю новеллетту Шумана); это обстоятельство весьма важно при небольших тактах. Наиболее распространенными оказываются периоды восьми- и шестнадцатитактные. Широко развитые квадратные периоды иногда достигают тридцати двух тактов (см. главную тему IV части во 2-й симфонии Скрябина, написанную в размере 12/8. Но тридцатидвухтактные периоды большей частью встречаются при малых тактах, главным образом — трехдольных; трехдольность часто трактуется как триольное деление одной доли, занимающей весь такт. Поэтому тридцатидвухтактный период, например в вальсе, фактически подобен шестнадцатитактному (см.: Моцарт. «Пражская» симфония, побочная тема финала; Чайковский. Вальс из «Евгения Онегина», тема h-moll; Лядов. Прелюдия D-dur op. 3 № 1): <стр. 508> Заметим, что в периоде большого масштаба соответственно большое место (внутри каждого из предложений) нередко занимает стадия развития, наступающая вслед за изложением тематического ядра и связанная с неустойчивостью гармонии. Она может быть по ошибке принята за середину трехчастной формы (см. пример 528, сравнить такты 1—8 и 9—16 в каждом из предложений). Верная точка зрения становится ясной при анализе второго предложения. Встречаются периоды и еще больших размеров, нежели показанные здесь, и связанные с особенной широтой развития. Они, как правило, не придерживаются рамок квадратности и потому будут рассмотрены позднее.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|