Малых форм
§ 7. Некоторые вопросы ритма вокальной мелодии
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- З а д а н и я
| § 7. Некоторые вопросы ритма вокальной мелодии
Ритмика вокальной мелодии имеет некоторые специфические особенности. Прежде всего, она нередко усложняется но сравнению с ритмикой мелодии инструментальной тем существенным обстоятельством, что на один слог текста в
1 Повторение второй половины темы, «удваивающее» кульминацию и спад, не лишает тему замкнутости.
вокальной мелодии может приходиться различное количество звуков. Это означает, что наряду с ритмом напева, рассматриваемого вне текста, в вокальной мелодии существует еще «ритм текста на музыке», т. е. с о о т н о ш е н и е д л и т е л ь н о с т е й с л о г о в т е к с т а в е г о з в у ч а н и и в д а н н о й м е л о д и и . Этот ритм (ритм «укладки текста на мелодии») мы будем называть м e л о д и к о - т е к с т о в ы м ритмом. Только в том случае, когда на каждый слог текста приходится один звук мелодии, мелодико- текстовой ритм совпадает с ритмом самой мелодии. В других случаях, т. е. при наличии распевания хотя бы некоторых слогов, такого совпадения быть не может (распевание слога — это изменение высоты звука на протяжении данного слога; распетый слог и есть, следовательно, слог, на который приходится более одного звука мелодии). Рассмотрим следующую народную песню:
Ритм ее мелодии (напева) следующий: Мелодико-текстовой же ритм — такой:
Очевидно, что мелодико-текстовой ритм не может содержать более мелкие длительности, чем ритм самой мелодии, но может содержать (и при распевании слогов содержит) длительности более крупные, ибо звуки, образующие распев слога, объединяются в мелодико-текстовом ритме в одну ритмическую единицу. Мелодико-текстовой ритм обладает способностью до известной степени самостоятельного художественного воздействия. Если воспринимать мелодию примера 244 без текста, то единый музыкально- поэтический образ будет обеднен не только потому, что исчезнет смысловое значение слов, но и потому, что мелодия лишится мелодико-текстового ритма. Даже национальный и жанровый характер песни будет выражен менее полно, ибо этот характер в данном случае по-
лучает особенно яркое воплощение именно в мелодико-тек-стовом ритме, сразу создающем ощущение русской пляски. Обычно один и тот же мелодико-текстовой ритм лежит в основе различных областных вариантов народной песни — вариантов, иногда с первого взгляда совсем несхожих между собой 1 . Это показывает, что мелодико-текстовой ритм является как бы ритмическим остовом песни, ее существенной ритмической «канвой». Большое значение мелодико-текстового ритма и его взаимодействие с ритмом самой мелодии определяют сложность проблем ритмики в вокальных мелодиях. Ограничимся здесь рассмотрением наиболее непосредственного воздействия мелодико-текстового ритма на восприятие ритма вокальной мелодии в целом. Воздействие это выражается в том, что если на слог текста приходится несколько звуков, то слог до известной степени связывает все эти звуки в цельную, слитную ритмическую единицу. Иначе говоря, распетый слог воспринимается во многом аналогично долгой, нераздробленной ритмической единице, хотя при этом в самой мелодии, рассматриваемой вне текста, дробление ритмической единицы фактически имеет место. Подобно тому, как звук, взятый, например, на духовом инструменте, может изменять свою силу, образуя при этом одну крупную ритмическую длительность, так и распетый слог, условно говоря, представляется как бы одним долгим звуком, меняющим, однако, не силу, а высоту. Явление, о котором идет речь, как и вообще явления, связанные с мелодико-текстовым ритмом, не получает полного и непосредственного отражения в нотной записи. Однако частичное отражение заключается в том известном правиле, что ритмические длительности (восьмые и более мелкие) не объединяются в нотной записи вокальной мелодии одним ребром, если на каждый слог текста приходится лишь один звук мелодии, и наоборот, — звуки, распевающие какой-либо слог, объединяются ребром или лигой. Описываемое соотношение влечет за собой ряд следствий. Важнейшее из них заключается в том, что закономерность согласования метра
и ритма,
о которой
шла речь
в § 1, по отношению к вокальной мелодии нередко несколько модифицируется: метрически сильной доле сопутствует не столько долгий звук, сколько долгий слог. Возвращаясь к примеру
1 Так, различные варианты свадебной песни «Из-за лесу, лесу темного» имеют в основе одну и ту же мелодико-текстовую формулу:
244 и рассматривая мелодию вне текста, мы обнаружили бы„ что согласование метра и ритма трижды нарушено (во 2-м, 3-м и 5-м тактах сильная доля раздроблена). Однако только что приведенная модифицированная форма этого согласования не нарушена ни разу: в выписанном после примера 244 его мелодико-текстовом ритме наиболее акцентированным слогам текста соответствуют наиболее долгие звуки и ни в одном такте сильная доля не раздроблена. Второе следствие,. тесно примыкающее к первому, состоит в том, что в песенных мелодиях раздробленность сильной доли по сравнению с более слабой, если эта раздробленность связана с распеванием одного долгого слога, как правило, не производит обычного синкопического эффекта, о котором речь шла выше в § 5. В некоторых инструментальных мелодиях песенного склада подобная раздробленность сильной доли тоже нередко воспринимается как претворение распетого слога, и в связи с этим синкопический эффект здесь также отходит на второй план (см. пример 74). Совершенно очевидно, что для этого рода инструментальных мелодий русского народно-песенного склада была бы вполне естественной лишь такая подтекстовка, при которой на раздробленную сильную долю (в примере 74 в 6-м такте) приходился бы один распетый слог, а не два. Наконец, третье следствие заключается в том, что одна и та же мелодия будет восприниматься при меньшем числе слогов текста как более плавная, певучая, а при большем — как более активно-ритмизованная, отрывистая. В этом легко убедиться, взяв какую-либо вокальную мелодию, содержащую распевы слогов, и
изменив ее текст так, чтобы на каждый звук мелодии приходился новый слог текста, т. е. чтобы каждому слогу текста соответствовал только один звук мелодии. Подобный опыт приведен в книге Л. Кулаковского «Строение куплетной песни», откуда мы и заимствуем следующие примеры:
1 Л. Кулаковский. Строение куплетной песни М.—Л., 1939 стр. 55—56.
Полное отсутствие распевания слогов, т. е. совпадение мелодико-текстового ритма с ритмом мелодии, дает, конечно, простейшее соотношение. Оно встречается в весьма различных случаях. Прежде всего, оно ближе, чем другие соотношения, к обычной речи, к декламации и потому господствует в речитативе. Оно способствует также ритмической простоте, четкости, ясности и поэтому преобладает в активных массовых песнях, вообще в песнях с ярко выраженным моторным или танцевальным элементом. Однако это же соотношение очень часто встречается и в мелодиях совершенно иного характера, например во многих романсах. Такое соотношение обеспечивает для данной мелодии максимально возможное количество слогов текста, а это позволяет насытить единую музыкально-поэтическую мысль более быстрым и концентрированным развитием. Наоборот, в песнях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия распевание слогов, иногда длительное, встречается часто. Это очень характерно для русской протяжной лирической песни. Распевание слога — важное средство выразительности, средство певучести, песенности как таковой, средство воплощения широкого разлива лирической эмоции (см. выше в примере 245 распев на слове «Эх» в мелодии, где в целом распетых слогов не так уж много), иногда одно из средств создания кульминационной зоны вокальной мелодии (см. только что названный пример). Из сказанного ясно, что переходы от фраз с отсутствием (или малой ролью) распетых слогов к фразам с наличием (или большей ролью) распевания, как и обратные переходы, могут служить также одним из средств ритмического развития, в частности р а з в и т и я жанрового характера мелодии. Так, в начале куплета «Партизанской» Атурова есть распевание слогов, во второй же половине куплета, где маршевые черты песни выступают с еще большей определенностью, распевание слогов полностью исчезает.
В главе о вокальных формах мы еще специально затронем вопрос о претворении ритмических особенностей самого стихотворного текста. В целом же, независимо от вопроса о распевании слогов, об особенностях ритма в вокальной музыке трудно сказать что-либо общезначимое вследствие огромного разнообразия вокальных жанров. В мелодиях кантиленного типа обычна большая мягкость ритмических соотношений, связанная с певучестью; для мелодий же декламационного типа характерна большая прерывистость, фрагментарность ритмического рисунка, обилие пауз (что связано и с частым взятием дыхания). Для оперных и отчасти романсных вокальных мелодий нетанцевального характера существенны следующие замечания Глинки: «Мелодия вокальных партий для полного изящества своего никогда не должна быть слишком резко обрисована; не должна быть слишком определенно очерчена и с ритмической стороны. Такая резкость, определенность мелодических линий тотчас превращает всякий напев в чисто танцевальный». И далее: «Дело гармонии... и дело оркестровки... д о р и с о в а т ь для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии — всегда несколько неопределенной (vague) в отношении, драматического смысла: оркестр (вместе с гармонизациею) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь» *. В связи с этим в вокальных мелодиях, не содержащих заметных элементов танцевальности, редко выдерживается точная повторность какой-либо острохарактерной ритмической фигуры. Ритм вокальной мелодии гибче претворяет более свободную ритмику живой речи; поэтому в вокальной мелодии нередко свободно чередуются дуольное и триольное движение, больше, чем в инструментальной музыке, синкоп, мотивы чаще заканчиваются на метрически весьма слабых моментах (например, на третьей восьмой триольной фигуры), после чего следуют паузы, и т. д. (см. хотя бы первую фразу каватины Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой»). Особенности ритмики вокальной мелодии легко обнаруживаются, например, при сравнении фортепианных пьес и вокальных произведений Шумана. Затронутые вопросы, как и ряд других, тесно связаны с вопросами истории музыкальных стилей, с трактовкой в различных стилях выразительных и формообразующих возможностей метроритма. Краткому обзору этих трактовок будет посвящен заключительный параграф главы.
1
<стр. 221>
В предыдущей главе («Мелодика») замечания и справки исторического характера были рассеяны по различным параграфам. Дать же концентрированный общий очерк развития мелодии там не представлялось возможным, ибо мелодия — целостное явление, включающее в себя, в частности, и метроритм, рассмотренный лишь в настоящей главе 1 . В то же время историческое развитие самого метроритма неотделимо от развития других сторон музыки, прежде всего мелодии. Сказанным и объясняется заглавие и характер этого параграфа, объединяющего краткие сведения по истории метроритма со сведениями по истории мелодики. Значение метра и ритма в различных музыкальных стилях и жанрах (в частности, в мелодике этих стилей и жанров) неодинаково. В народной музыке некоторых народов ритмика отличается большим богатством, разнообразием и сложностью рисунков и иногда (как у ряда первобытных народов) представляет собой наиболее важный и развитой элемент музыкальной речи. Для русской народной песни, не отличающейся особенной сложностью и разнообразием ритмических рисунков, характерна большая м е т р и ч е с к а я с в о б о д а , свободные смены размера и неквадратность структур — не только в медленных, протяжных, но иногда и в скорых песнях. В протяжных песнях при этом обычно не подчеркивается сильное время такта, но зато довольно ясно чувствуется роль «микрометра», т. е. метрических соотношений в более мелких масштабах (например, большая тяжесть первой восьмой или шестнадцатой внутри раздробленной четвертной доли). М е т р и ч е с к а я с в о б о д а сочетается в очень многих русских народных песнях с р и т м и ч е с к о й с т р о г о с т ь ю и ею как бы уравновешивается: под ритмической строгостью мы понимаем экономию ритмических длительностей, господство в песне всего двух-трех различных длительностей (например, восьмых и четвертей), отсутствие большого разнообразия длительностей, ритмической пестроты. И если распевы в некоторых случаях дают также и очень мелкие длительности, то м е л о д и к о - т е к с т о в о й ритм песни, при всей возможной метрической свободе, отличается особенно большой экономией длительностей, т. е. ритмической строгостью.
1
(М., 1952), где содержится ряд очерков о мелодическом стиле различных композиторов.
Огромную роль играет метроритмическая и мелодическая в а р и а н т н о с т ь , в частности изменение ритмических и метрических соотношений звуков при повторении тех же интонационных оборотов (как бы их метроритмическая «перекраска»):
В связи с вариантностью довольно велика и роль разного рода с и м м е т р и ч н ы х мелодических и ритмических соотношений. Иногда для характеристики того или иного стиля и для его сравнения с другими стилями важно знать, какие из обычных и широко распространенных средств для этого стиля не типичны. Для русской старинной народной песни не типичны всевозможные острые и подчеркнутые фигуры маршевой ритмики, в частности пунктирный ритм, который, как известно, наоборот, весьма типичен, например, для венгерской народной музыки. О ладовых же чертах и особенностях мелодического рисунка в русской народной песне речь отчасти шла в главе II, отчасти еще будет в главе IX. Касаясь некоторых из основных стилей профессиональной музыки, отметим, что в полифоническом складе (как в полифонии строгого письма, так и у Баха) закономерность согласования метра и ритма, описанная в § 1, отнюдь не имеет того же значения, что в гомофонной музыке. В связи с общей текучестью музыки и большой ролью в ней «общих форм движения», сильное время нередко бывает раздроблено, причем особенно характерно для полифонической музыки такое дробление, при котором на сильном времени сохраняется движение теми же длительностями, что и в конце предыдущего такта, например, — по выражению С. С. Скребкова — ритмический «пробег
через сильную долю такта». Часто при этом и в самой мелодической линии имеет место «гаммообразный пробег», что опять-таки служит одним из проявлений большой рол« (особенно в развитии мелодии) «общих форм движения» и некоторого оттеснения ими мотивов более индивидуализированного характера. Вообще роль м е т р а в полифоническом складе хотя и существенна, но не столь важна, как в стиле венских классиков. Напомним хотя бы, что частое смещение полифонической темы (при ее дальнейших проведениях) на полтакта, т.е., например, начало той же темы иногда с первой (второй), а иногда с третьей (четвертой) доли четырехчетвертного такта, не воспринимается как новый метрический вариант темы. Что касается ритма, то ритмический рисунок полифонической темы обычно обладает характерностью (нередко в нем встречаются и синкопы), но в дальнейшем развитии он может не изменяться. Характерны обычно и м е л о д и ч е с к и е обороты темы (см. главу II, пример 16). Впрочем, очень часто за индивидуализированным (интонационно и ритмически) началом темы (ее ядром) следует так называемое р а з в е р т ы в а н и е , носящее мелодически более плавный, ритмически более ровный, а в целом — менее индивидуализированный характер. Этот принцип «ядра и развертывания» очень типичен для баховской мелодики и проявляется в различных формах и масштабах: и внутри полифонической темы (иногда небольшой, иногда более протяженной — как тема известной органной фуги ля минор), и в соотношении проведений темы, и следующей за ними более нейтральной по типу ритмоинтонаций интермедии или интерлюдии, и, наконец, в больших «периодах типа развертывания» (о них речь будет в главе VIII) —т.е. формах, в которых изложены первые части многих танцев (аллеманд, жиг), прелюдий и других сочинений. «Развертывания» очень часто связаны с равномерностью ритмического движения, которая свидетельствует о сравнительно скромной роли собственно ритмического р а з в и т и я . У Баха даже часто встречаются произведения, мелодия которых сплошь (за исключением каданса) движется звуками одной и той же длительности (см. финал сонаты соль минор для скрипки solo), или же произведения, в которых одна ритмическая фигура, например фигура 1-го такта или полутакта, неизменно повторяется на протяжении всего произведения (см. прелюдию до мажор из I тома «X. Т. К.», соль минор II тома или прелюдию до минор из «Маленьких прелюдий»). В подобных случаях ритмическое развитие в тесном смысле исключено, но, конечно, проявляется в более широком плане, например в соотношениях, возникающих внутри скры-
тых голосов, которыми весьма богата мелодика Баха, в частности и ритмически равномерная 1 .
движением в мелодии или с одним ритмическим рисунком почти отсутствуют, что косвенно подтверждает совершенно иную роль в их стиле р и т м и ч е с к о г о р а з в и т и я . У Гайдна, Моцарта, Бетховена метр, как увидим в дальнейших главах, приобретает огромное формообразующее значение. В то же время метроритм отличается у венских классиков более конкретной выразительностью, связанной с моторными (двигательными) проявлениями человеческой деятельности (отсюда — характерное выражение Эрнста Курта— «телесный» метроритм классиков). Подчеркнутость сильных долей такта сменами гармонии, глубокими басами, ритмическими остановками, вообще а к т и в н о с т ь и д и н а м и ч н о с т ь м е т р о р и т м и ч е с к о й п у л ь с а ц и и — существенное свойство музыки венских классиков, в особенности Бетховена 2 . В тесной связи с этим находится и возросшее значение стоп высшего порядка, т. е. нередкая дифференциация самих тактов по их метрической тяжести (так, мы уже видели, что в примере 176 1-й и 3-й такты явно тяжелее 2-го и 4-го и, кроме того, 3-й такт тяжелее 1-го). Подчеркнутая равномерно-акцептная метрика разных «степеней» (порядков) делает особенно заметными н а р у ш е н и я этой метрики, т. е. разного рода синкопы. Отсюда большой динамический эффект синкоп у венских классиков— в первую очередь опять-таки у Бетховена: как мы уже видели, он иногда пользуется и синкопами высшего порядка, т. е. резкими акцентами на легких тактах (см. в I части 8-й сонаты такты 28 и 32 от начала Allegro). Роль закономерности согласования метра и ритма, т.е. сочетания долгих звуков на сильных долях с затактами из более коротких звуков, также весьма возрастает в творчестве Бетховена. У Моцарта, по сравнению с Бетховеном, еще достаточно часто встречается дробление сильной доли. Поучительно сопоставление двух следующих родственных по мелодическому рисунку тем Бетховена и Моцарта; у Бетховена в 3-м такте долгий звук, у Моцарта — быстрая репетиция звука:
1
встречается большое ритмическое разнообразие, связанное с претворением речевых интонаций. 2 Большое значение сильной доли проявилось и в ее «обыгрывании» посредством метрической волны, готовящей сильную долю и образующей спад-завершение. Интонации метрической волны выступают то как чувствительные (Ф. Э. Бах), то как активно-моторные (Гайдн).
Это отличие —одно из средств, придающих теме Бетховена большую певучесть. Вообще долгие звуки на сильных долях при более коротких звуках в затактах и при поддержке долгого звука одной гармонией (т.е. при отсутствии смен гармонии на протяжении звучания долгого звука) придают мелодии ту форму связи с естественным дыханием и ту степень «осязательности», которые принято называть «кантабильностью» (кантабильность в переводе значит певучесть; мы будем, однако, понимать под кантабильностью лишь описанную сейчас ф о р м у п р о я в л е н и я п e в у ч e с т и ). Постепенное развитие кантабильной мелодики — одна из существенных сторон эволюции западноевропейской музыки от Баха к зрелому Бетховену. Для мелодики венских классиков характерна ее насыщенность четким ритмом даже в кантилене (напомним о медленных частях «Военной симфонии» Гайдна, симфонии Es-dur Моцарта, 5-й симфонии Бетховена). И наконец, в стиле венских классиков, особенно у Бетховена, очень большую роль играет р и т м и ч е с к о е р а з в и т и е (не только в мелодии, но и во всей ткани произведения): не застывшие формулы, а изменяющийся и достаточно разнообразный поток длительностей. Суммируя основные отличия мелодики и ритма венских классиков и их предшественников — полифонистов, подчеркнем три основные черты. Об одной из них — сильно возросшем значении м е т р а —уже достаточно говорилось. Другая черта —большая расчлененность, большая глубина и частота цезур; этому способствует, с одной стороны, ясная и упорядоченная повторность, а с другой стороны, уже известное нам расположение ритмических остановок на сильных долях (так называемый «покой» на сильной доле). Третья черта — аккордовая основа многих мелодий или отдельных мотивов, связанная с предельно ясным выражением ладофункционального принципа и служащая определенным образным целям (мужественная простота, пасторальность и т. д.).
Все эти черты прямо или опосредствованно связаны с демократическими, народно-бытовыми жанрами, опора на которые столь важна в творчестве венских классиков. Отличия сказались и на общем характере тем; создалось иное, чем у Баха, соотношение индивидуализированных и обобщенных элементов. Гомофонная тема венских классиков протяженнее, а индивидуализированные интонации распределены в ней равномернее. Напротив, связующие, переходные построения во многих случаях тяготеют к «пассажности», к «общим формам движения». Тем самым достигается высокая функциональная дифференциация частей музыкальной формы — проводится явственное различие между моментами первого и второго плана, слушатель легче осознает значение тематически- экспозиционных моментов, с одной стороны, и развивающих, подготовляющих, завершающих моментов, с другой стороны. Моцартов этап в развитии мелодии очень значителен как в сфере оперы — от трагизма до буффонности, так и в инструментальной музыке. Можно выделить два основных типа мелодий Моцарта. Важнейший тип — лирическая мелодика,. которая в сильной степени обязана Моцарту своим прогрессом. Ее выразительность связана с насыщением мелодии задержаниями, хореическими интонациями, хроматикой (особое значение имеют восходящие хроматизмы). Другой тип связан с движением, это — моторный тип мелодики, иногда — энергичный, но чаще — филигранно-узорный. Здесь основными средствами служат гаммообразный бег, кружение, «трельность», быстрая репетиция. Замечательно вместе с тем, что оба типа моцартовой мелодии тесно взаимодействуют: лирические мелодии часто оказываются подвижными, а моторные мелодии наделены эмоциональной теплотой. Поэтому одно из основных качеств мелодики Моцарта можно охарактеризовать как « п е в у ч у ю п о д в и ж н о с т ь » . Сравнивая мелодику Моцарта и Бетховена, легко заметить общее стремление последней к большой выразительной простоте. С этим связана, например, меньшая роль мелизмов, упомянутое более редкое дробление сильной доли такта, меньшая роль хроматики 1 .
нежной лирикой (хореические интонации, разнообразные виды «метрических волн»). Типу мелодии, опирающейся на народно-бытовые жанры,. Бетховен придает широту размаха и динамизм в развитии
-1 Не случайно в предыдущей главе при анализе одной из тем раннего Бетховена, содержащей хроматику (в частности, восходящие хроматические задержания), было упомянуто о связях с Моцартом.
(назовем, например, побочную партию 2-й симфонии, главную партию и скерцо 6-й симфонии, главные партии крайних частей 7-й симфонии). Стремление к мужественной простоте находит выражение в мелодиях, почти или совсем лишенных неаккордовых звуков на сильных долях,— к ним иногда применяют малоудачное название «абсолютная мелодия» (см., например, темы Andante 5-й симфонии, Adagio из 5-го фортепианного концерта). Трезвучные темы достигают высшей степени индивидуализации; достаточно указать, что трезвучность лежит в основе всех главных тем симфоний, кроме 6-й и 7-й. Героические образы, столь характерные для бетховенского творчества, не остались без влияния на чисто мелодические средства: создаются мелодии сугубо динамического характера, где велика роль активной поступательности («упор в одну точку» и его обращение — отталкивание, ступенчатые «арастания с преодолением «мелодического сопротивления»). В послебетховенской музыке XIX века эволюция мелодики и ритмики определяется прежде всего сильным развитием змоционально-лирической стороны музыки. Развитие это шло по различным направлениям, среди которых следует выделить два основных. Одно из них проявилось в культивировании максимально насыщенных, особенно акцентированных по своей экспрессии мелодических и ритмических оборотов. В связи с этим возникли новые и усилились прежние мотивы и интонации с более или менее ясно очерченными выразительными возможностями. Произошла, в частности, смысловая кристаллизация разного рода оборотов типа «мотив устремления», «мотив вопроса», «мотив возгласа», «мотив вздоха» и т. д. Следствием этого была концентрация выразительности в сравнительно коротких мотивных ячейках. Если у венских классиков и ранних романтиков небольшой элемент мелодии лишь изредка приобретал самостоятельное образное значение (например, «тема судьбы» в 5-й симфонии Бетховена), то у Вагнера или Листа сравнительно короткий мотив уже довольно часто оказывается способным не только по своей выразительности, но в связи с этим также и конструктивно (синтаксически) несколько выделяться из общего контекста. Свою роль в создании кратких, насыщенных и самостоятельных в смысловом и конструктивном отношениях оборотов сыграла и тенденция к лейтмотивным характеристикам в опере, равно как и программные тенденции в инструментальной музыке (здесь имело значение, в частности, и то, что краткие мотивы легче вступают в сочетания между собой, легче поддаются необходимым для оперной и программной музыки частым и сильным изменениям, чем протяженные темы).
Другое направление развития связано, наоборот, со стремлением запечатлеть длительный, непрекращающийся поток чувств, передать стихийную н е п р е р ы в н о с т ь эмоциональных процессов.
Это проявляется в создании необычайно п р о т я ж е н н ы х мелодий. В некоторых случаях такие мелодии создаются как раз на основе секвенцирования, варьирования и сплетения только что описанных кратких лейтмотивов, способных, таким образом, не только к обособлению, но и к слиянию. Однако подобное построение мелодии, характерное более всего для Вагнера и обычно связанное с длительным отодвиганием завершающих кадансов, а также с другими средствами, типичными для симфонических нарастаний или же обеспечивающими непрерывность оперного действия, нередко приводит к известной нивелировке мелодического потока, не получающего достаточно четкой и рельефной оформленности. Избегать этой опасности лучше всего удавалось Чайковскому в его протяженных мелодиях симфонического типа (например, в Andante 5-й симфонии). Чайковский создавал мелодию на основе коротких выразительных мотивов (или, во всяком случае, начинал ее такими мотивами) 1 ; при этом он сохранял гармонические и синтаксические закономерности, способствующие образованию ясной формы мелодии и ее легкой воспринимаемости. Такие мелодии Чайковского сочетают песенно-лирическую широту с интенсивным симфоническим развитием, напряженностью, динамической устремленностью. Другой тип лирических мелодий большого дыхания с наибольшей яркостью представлен в музыке Шопена. Тип этот основан на постоянном, но постепенном и органичном обогащении мелодии новыми интонационными элементами, возникающими большей частью в результате переработки предшествующих, и также сохраняет закономерности, обеспечивающие ясность и рельефность целого (см., например, побочную партию I части и Largo сонаты h-moll, лирические этюды E-dur, es-moll, cis-moll). Одно из ценнейших качеств мелодики Шопена — сохранение высокого уровня интонационной содержательности ero-тем от начала до самого конца. Это объясняется, с одной стороны, притоком новых элементов (о чем только что говори-
1 Исходные мелодические мотивы Чайковского поражают своей простотой; они обычно нешироки по диапазону, состоят из немногих звуков. Несложен и рисунок их — устремленно- поступательный или (чаще) волнообразный. Звуки мелодии сплошь да рядом сосредоточены, активно собраны вокруг центра, что имеет немалое значение для интенсивной экспрессии. С этим принципом связана огромная роль интонаций опевання, трактуемых очень разнообразно и способствующих как насыщенности и полноте выражения, так и кантиленности.
лось) и, с другой стороны, богатейшим мелодическим варьированием, в котором изящная орнаментальность неотделима от экспрессивности, эмоциональной наполненности; в этом и в некоторых других отношениях Шопен является наследником Моцарта. Широта шопеновских мелодий по временному протяжению дополняется их широтой по диапазону, активно обыгрываемому благодаря смелым интервальным шагам мелодии, певучим пассажам (захватывающим большой объем) и многообразным по способу достижения и смысловой функции кульминациям. Широте мелодического дыхания способствует чрезвычайно тесная связанность, «сцепленность» отдельных построений, хотя и закругленных, но очень плавно, нередко без заметных цезур «перетекающих» друг в друга. Характерное для передовых композиторов XIX века — русских классиков и западных романтиков — насыщение музыкального языка более конкретной выразительностью находит свои проявления также и в отдельных мелодических и ритмических средствах. Так, одновременно с упомянутой выше кристаллизацией более или менее определенных по своему смыслу мотивов происходит более четкая дифференциация мелодий по их ладогармоническому типу, отвечающая контрастным образным сферам: например, драматическая или полная лирического томления хроматика, пасторально-идиллическая пентатонность. Возникает аналогичная поляризация средств даже в области мелодической интерваликн, например преобладание в мелодике яагнеровского «Тристана», с одной стороны, напряженного поступенного (часто хроматического) движения, с другой стороны, больших экспрессивно-патетических скачков (роль же ходов на интервалы средней величины сравнительно скромна). Углубление и расширение лирико-психологической сферы музыки, стремление к более гибкому претворению в мелодии свойств живой речи сказываются и в области ритмики. Естественно, в частности, что упомянутые в предыдущем параграфе черты более свободного ритма вокальной мелодики проникают и в мелодику инструментальную. Это относится, например, к свободному чередованию дуольного и триольного движения, близкому естественным ритмическим ускорениям и замедлениям живой речи. Подобное чередование стало встречаться при движении не только восьмыми, но и четвертями. Например, ритм так часто применяется в симфониях Брукнера, что Э. Курт даже назвал эту фигуру «Bruckner Rhytmus». С другой стороны, характерность ритмических рисунков возрастает в связи с требованиями и з о б р а з и т е л ь н о с т и
в оперной и программной музыке (ритмическая фигура «Ковки меча» у Вагнера; топот копыт в «Сече при Керженце» Римского-Корсакова и т. п.) или в связи с краткими лейт-мотивными характеристиками. В некоторых случаях элементы изобразительности и лирико-психологической выразительности ритмической фигуры сливаются воедино (синкопированные фигуры у валторн в третьей волне разработки 6-й симфонии Чайковского, напоминающие прерывистое «биение сердца»). Однако нередко найденная характерная выразительная или изобразительная ритмическая фигура уже не подвергается развитию, повторяется неизменно на длительном протяжении. Иногда, как это было и у Баха, на основе повторения такой фигуры строится целая пьеса небольшого размера, что легко связывается с воплощением одного эмоционально-психологического состояния (чаще субъективно-лирического плана, в противоположность более объективному характеру аналогичных пьес Баха). Примеры: «Кьярина» из «Карнавала» Шумана, прелюдия ля мажор Шопена, 9-я вариация из II части Трио Чайковского. Встречаются, как и у Баха, мелодии, состоящие сплошь из звуков одной длительности (этюд ля- бемоль мажор Шопена ор. 25 № 1, его же прелюдии ми-бемоль минор, си-бемоль минор, первая тема медленной части 4-й симфонии Чайковского) . В подобных случаях воплощению одного психологического состояния иногда способствует уже сама равномерность ритмического движения (например, в упомянутых этюде Шопена и теме из симфонии Чайковского). Несомненно, однако, что формообразующая, а иногда и выразительная роль ритма в этих примерах падает, отступает на второй план по сравнению с ролью мелодии (ее высотной стороны) и гармонии. Вообще, различные стороны ритмической выразительности, как и формообразующие возможности ритма, используются композиторами XIX века очень неравномерно. Так, ритмика Вагнера, нередко столь гибко претворяющая ритмическую выразительность речи, подвергалась справедливой критике со стороны Римского-Корсакова за ее однообразие, отсутствие богатого и живого развития, подобного бетховенскому. Что касается метра, то в целом он в послебетховенский период свободнее и разнообразнее, чем у венских классиков. Чаще встречаются смены метра, применяются (в значительной мере под воздействием народной музыки) метры в 5/4, 7/4 и т. п., «неквадратные» структуры. Иногда проявляется тенденция к освобождению мелодии от «оков» строгого, равномерного метра, к преодолению метрической «тяжести», <стр. 231> т. e. к неподчеркиванию, даже вуалированию сильных долей. Так, наряду с динамическим эффектом синкоп более часто используется описанное в § 5 их смягчающее, «дематериализующее» действие — при равномерном ритмическом движении мелодии синкопированными звуками, как бы сдвинутыми на одну восьмую по сравнению с основными долями такта. В творчестве русских классиков, помимо всего сказанного, нередко встречаются особые сочетания метроритмических закономерностей гомофонной музыки с метроритмическими и мелодическими свойствами русской народной песни. Это проявляется не только в оперных мелодиях, но даже во многих романсах Глинки, несмотря на то, что внешне они как будто целиком принадлежат гомофонному складу 1 . Яснее выражено это в лирической мелодике Бородина, где часто выступает мягкая ладовая переменность — рассредоточенность ладовых опор — вместе с общей рассредоточенностыо выразительности, как бы равномерно разлитой во всей спокойной мелодии. Характерны и многие небыстрые, метрически размеренные и «квадратные» по структуре темы Римского-Корсакова, близкие в то же время некоторыми своими чертами русской лирической песне (например, тема Февронии «Ах, спасибо, пустыня» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» и темы Лебеди из оперы «Сказка о царе Салта-не» — «Для живых чудес я сошла с небес»). В теме побочной партии из увертюры к опере «Царская невеста» Римского-Корсакова ясно слышна вариантная метроритмическая «перекраска» тех же звуков (наряду с ладо-гармонической перекраской) и, кроме того, имеется характерная для народной песни ритмическая симметрия в строении первого четырехтакта (тождество ритма 1-го и 4-го тактов при сходности 2-го и 3-го) 2 . Ритмика Чайковского отличается простотой и активностью, причем эти свойства сочетаются с кантилен-н остью мелодии (можно сказать, что одной из особенностей кантиленных мелодий Чайковского является простота и активность ритмических рисунков, что связано с теми общими чертами, о которых уже упомянуто). Для Чайковского типичны активные ямбические и волновые амфибрахические (в широком смысле) стопы с долгим звуком на сильной доле такта и короткими звуками в затакте (например, фигура в романсе «Средь мрачных дней», фигура
1
Л . М а з е л ь . Заметки о мелодике романсов Глинки. Сб. «Памяти Глинки». Изд. АН СССР, М., 1958. 2 Пример и его анализ приведены в книге: Л . М а з е л ь . О мелодии (М., 1952), стр. 172—174.
в главной теме 6-й симфонии), причем ритмическая активность сочетается с мелодической (подъем к сильной доле такта). В симфонических нарастаниях Чайковский часто пользуется короткими активными — «нагнетательными» — ритмическими формулами (см. предъикты в «Ромео и Джульетте», четырехзвучные мотивы в репризе I части 6-й симфонии, см. букву о партитуры). В еще большей степени пользовался элементарными «нагнетательными» ритмами Рахманинов (см., например, финал 3-й симфонии); у него нередко эти активные ритмы сопоставлялись (в последовательности или одновременности) с построениями более текучего и метрически более свободного характера. В музыке советских композиторов (например, у Прокофьева) простые, четкие и активные ритмы, как и интонации, также играют большую роль. Значительное место занимают и элементарные «нагнетательные» формулы в симфонических нарастаниях (особенно у Шостаковича 1 ). В то же время многообразные претворения находит свободная метрика, близкая народной. В творчестве Шостаковича (преимущественно симфоническом) ярко выражена, с одной стороны, метрическая свобода, с другой стороны — ритмическая строгость в смысле уже упомянутой (по отношению к народной песне) ритмической экономии: в мелодическом развитии на сравнительно больших отрезках и, во всяком случае, в каждой отдельной фразе применяется ограниченное количество р а з л и ч н ы х длительностей, нет ритмической пестроты (см., например, скерцо 7-й симфонии, медленную часть 5-й). Существенно, что метрическая свобода ярко проявляется у Шостаковича и в моторной музыке (ибо метрически свободные медленные построения встречались давно); и наоборот, наиболее показательные примеры ритмической экономии относятся, главным образом, к небыстрому мелодическому движению (ибо ритмическое единообразие в построениях типа perpetuum mobile и всевозможных «нагнетаниях» является само собой разумеющимся 2 ). Весьма свойственна творчеству
1 Простота и четкость ритма часто служат известным противовесом (например, у Прокофьева) сложности гармонических комплексов и облегчают восприятие последних. 2 Естественно, что метрическая свобода и ритмическая строгость о конструктивном отношении уравновешивают друг друга. Если бы метрически свободная мелодия была свободна и ритмически, то возникла бы опасность нечеткости, расплывчатости музыкальной мысли. У некоторых композиторов (например, у Скрябина, Шопена) имеет место обратное соотношение: уравновешивание с т р о г и м м е т р о м (в частности, «квадратностью» построений) очень свободной, гибкой, иногда причудливой ритмики.
Шостаковича также мелодическая и ритмическая вариантность в самых различных ее проявлениях. Наконец, поскольку в стиле Шостаковича очень ярко сочетаются черты поли фонической и гомофонной музыки, это отражается также и в свойствах мелодики и метроритма. Показательные примеры — в квинтете: тема фуги отличается типичной для полифонической музыки мелодикой и ритмикой (сильные доли такта не подчеркнуты, есть «ритмический пробег через сильную долю»), а в противосложении — типичная для гомофонной музыки ритмическая фигура ( ) , из которой затем рождаются ритмы танцевальных тем (первой темы скерцо и побочной темы финала). В целом современное музыкальное творчество — советское, равно как и творчество ряда выдающихся композиторов Запада, —обогатилось свежими и оригинальными ладовыми оборотами и ритмами народной музыки многих стран: на профессиональное творчество оказали, например, влияние ритмика и ладовый строй музыки народов Советского Востока, американских негров, венгерской, болгарской народной музыки. И то, что было сказано выше по отношению к метрической свободе в музыке Шостаковича, во многом справедливо по отношению к творчеству Бартока, Стравинского и ряда других композиторов. Свободная же метрика легко связывается с постоянным обновлением и ритмических рисунков, а это, в свою очередь, приводит и к новым — более текучим и свободным — формам мелодического развития. Много нового принесли с собой для мелодики несколько последних десятилетий. Имеем в виду мелодику современных прогрессивных композиторов, ибо в музыке авангардистской само понятие мелодии в большой степени или полностью исчезает. Традиционные закономерности мелодии оказались наиболее стойкими в одной определенной области: в сфере массовых жанров — песни, танца (хотя и сюда проникают новые средства — ладовые и особенно ритмические). Мелодика же других жанров музыки претерпела значительные изменения. Ее рисунок очень часто предстает осложненным и заостренным. Вокальные мелодии испытывают сильное влияние инструментализма, смелее пользуясь непривычной ранее интерваликой и далеко не всегда преследуя цели широкой распевности. Происходит борьба между «графичностью» мелодии и певучестью, что связано с характером образов, в частности — с ростом интеллектуального начала в музыке за счет эмоционального. В силу тех же причин уменьшилась роль
лирико-романтических средств мелодии — опеваний, хореических интонаций, метрических волн, секвенций. Значение полифонического начала в музыке XX века намного возросло, и это получило непосредственное отражение б мелодии. С одной стороны, многие темы несут на себе отпечаток требований, предъявляемых темам фуг или фугато (определенность высотного и ритмического рисунка, наличие скрытого голосоведения, чередование индивидуализированных и обобщенных частей). С другой стороны, сказывается присущее полифонической музыке тяготение к длительному и непрерывному развитию при постоянном обновлении и преобразовании; появляются мелодии большого протяжения, которые, однако, лишь в более редких случаях могут быть названы кантиленными (в качестве одного из исключений назовем певучую главную тему Largo из 5-й симфонии Шостаковича) 1 . Другим способом достичь протяженности и слитности мелодии оказалась своеобразная «мозаика» из малых мотивов, всячески варьируемых и переставляемых относительно тактовой черты (Стравинский). Заметно более свободное обращение с законами равновесия в мелодической линии — «некомпенсированное» строение мелодии (например, значительные подъемы с очень небольшими противовесами), сочетание очень больших скачков с ползучей хроматикой 2 . Даже в лирических мелодиях подчас встречаются два скачка (и даже более) в одном направлении, отсутствует плавное движение (такова, например, побочная тема I части 5-й симфонии Шостаковича, отчасти — побочная тема 7-й симфонии Прокофьева). Усложнение гармонического языка привело к тому, что связь мелодии с гармонией (всегда бывшая очень крепкой) возросла еще более: логика мелодического движения и целостность мелодии часто становятся невоспринимаемыми вне единства с гармонией. Мелодии прежних стилей были в известной мере «отделимы» от гармонии в том отношении, что звуки мелодии давали достаточное представление об аккорде, отражали основное в его ладовом качестве; поэтому такие мелодии не лишались выразительности даже вне гармо-
1
народной песней как по типу интонаций, так и по принципу свободно-вариантного развертывания (например, интермеццо из квинтета). 2 Свободное обращение с диапазоном и интерваликой оригинально сказывается на мелодиях Прокофьева, имеющих народно-песенные связи: композитор то растягивает, то сжимает интервалы, применяет и большие скачки и хроматику, сохраняя общие контуры типично народного мелодического рисунка и характерную ритмику. Такие мелодии легче включаются в общий контекст прокофьевской музыки.
нического фона, могли исполняться в быту как одноголосные. В условиях же сложной гармонии отдельно взятая мелодия уже не всегда в состоянии проявить как логичность строения, так и выразительный смысл. Таковы, например, две прекрасные, полные экспрессии темы из «Ромео и Джульетты» Прокофьева, тема Ромео H-dur из интродукции и тема любви C-dur из 4-й картины, — первая из них вне гармонии не обнаруживает своей красоты, а вторая звучит даже как набор мало связанных друг с другом интонаций. Применяется и противоположное соотношение мелодии со сложной гармонией, основанное на «ладовой автономии» мелодии: в простейшую мелодию либо вносятся отдаленные модуляции, либо она подвергается гармонизации многозвучными диссонантными гармониями (см., например, пьесу Мийо «Ларанхейрас» из цикла «Города Бразилии»). Подобного рода соотношение может иметь двоякое смысловое значение. Оно может создавать гротеск путем эффекта «остранения». Но оно может способствовать и большей значительности мелодии, углубляя ее скрытые возможности. Вообще влияние сложной гармонии на мелодию имеет и положительные и отрицательные стороны. Мелодию большого дыхания и сочной певучести трудно создавать на фоне сильно диссонирующей гармонии, лишенной явственных тяготений. Но в определенных пределах сложная гармония расширяет образный диапазон мелодии. Этой ее способностью широко пользуются советские композиторы при обработке национальных мелодий. Естественно, что в мелодике и метроритмике советских композиторов происходит процесс синтезирования огромных мелодических, ладовых и ритмических б о г а т с т в , накопленных в народной музыке различных национальностей Советского Союза, с принципами активного р и т м и ч е с к о г о р а з в и т и я , характерными для музыки классиков.
1. Определить тяжелые и легкие такты, указав их объективные признаки: М о ц а р т . Rondo alla turca, первая тема. Б е т х о в е н . 4-я соната, I часть, 4 такта. 10-я соната, III часть, 8 тактов. М е н д е л ь с о н . Песня без слов № 27 («Похоронный марш»), 20 тактов.
Ш о п е н . Этюд a-moll op. 25, 4 такта темы. Г л и н к а . Увертюра к «Руслану», побочная тема, 16 тактов. П р о к о ф ь е в . Гавот fis-moll op. 32, вторая и третья темы. 2. Определить стопы высшего порядка в примерах § 1, а также следующих: Б е т х о в е н . 5-я соната, III часть, 8 тактов. В а г н е р . Увертюра к «Тангейзеру», 16 тактов. Ч а й к о в с к и й . Вальс fis-moll op. 40, 32 такта.
С и б е л и у с . Сонатина для фортепиано ор. 67 h-moll, 8 тактов. Б а р т о к . «Микрокосм» № 69 (целиком). 3. Описать внутритекстовые стопы и ритмические рисунки, обратив внимание на их смысловое значение. Б а х . Темы фуг D-dur, B-dur, c-moll из I тома «Х.Т.К.», c-moll из И тома. Темы Двухголосных инвенций F-dur, B-dur и трехголосной C-dur. Д . С к а р л а т т и . Соната № 43 F-dur («Пастораль»), экспозиция. Б е т х о в е н . 4-я симфония, скерцо, первый период. 1-я соната, менуэт, реприза 1 части. 7-я соната, трио менуэта (целиком). 8-я соната, II часть, первая тема. Трио e-moll op. 1 № 3, I часть, такты 11 —18. Ш у м а н . «Карнавал» — «Пауза». «Венский карнавал», тема Fis-dur. Соната fis-moll, вступление. Ш о п е н . Ноктюрн ор. 37 № 2 G-dur, тема C-dur. Этюд ор. 10 № 3, середина, такты 17— 20. Л и с т . «Погребальное шествие», предъикт перед репризой темы f-moll. И . Ш т р а у с . Вальсы «Весенние голоса» и «Розы юга» (начальные темы). Б р а м с . 2-я симфония, I часть, вторая тема заключительной партии (такты 136—152 экспозиции, начиная от poco f espressivo). Г р и г . «Танец Анитры», такты 9 — 16 темы и 16 тактов середины. Ч а й к о в с к и й . Романс «Средь мрачных дней», вступление и I часть. Романс «Закатилось солнце» (целиком). Вальс As-dur op. 40, такты 13— 20. Вальс из «Детского альбома» (целиком). Р и м с к и й -К о р с а к о в . 1-я симфония, IV часть, побочная партия (54-й такт от D до F ). «Шехеразада», IV часть, Q . «Испанское каприччио», кода, Presto, 8 тактов. К ю и . Вальс из «Парафраз», 32 такта. Л я д о в . «Бирюльки», №№ 1 и 5. П р о к о ф ь е в . Мимолетность XVII, 13 тактов. Мимолетность XVIII (целиком). Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (целиком). 4. Кратко охарактеризовать общий тип музыки — ее выразительный облик, жанровые элементы — в преимущественной связи с метрико-ритмической стороной: Б е т х о в е н . 11-я соната, I часть, 11 тактов. Ш о п е н . Фантазия-экспромт, 8 тактов темы. Л и с т . Этюд высшего мастерства f-moll (№ 10), такты 13—21 и подобные им. Б р а м с . Вальс ор. 39 № 15 (целиком). Ч а й к о в с к и й . 5-я симфония, I часть, третья тема побочной партии (Molto più tranquillo). 6-я симфония, I часть, кульминация ( Q ). 6-я симфония, IV часть, тема D-dur (целиком). Р а х м а н и н о в . 2-й концерт, I часть, реприза главной темы (Maestoso). П р о к о ф ь е в . «Наваждение» ор. 4 (целиком). Б а р т о к . Румынский танец для фортепиано № 3 (целиком). 5. Найти самостоятельно примеры различных стоп и характерных ритмических рисунков, указав на особенности их применения в данном случае и на выразительно-смысловую роль. 6. Для студентов-композиторов: сочинить ряд отрывков в определен ной стопе и ритмическом рисунке (факультативно — и для студентов-музыковедов).
|