Малых форм
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
- Бұл бет үшін навигация:
- § 2. Предпосылки и основные проявления музыкального метра
| ГЛАВА III
Метр и ритм § 1. Общее понятие о метре и ритме. Их взаимоотношение Каждое музыкальное произведение, его часть, каждый отдельный звук имеют свою определенную продолжительность. Так же, как произведение скульптуры или его деталь немыслимы вне пространства и вне пространственных закономерностей, так музыкальное произведение и составляющие его звуки немыслимы вне времени и, следовательно, вне временных закономерностей. Музыка исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему», т. е. продвигаясь во времени. Отсюда ясно, насколько важно в музыкальной науке исследование законов и явлений временной области. Организация звуков музыкального произведения по времени и есть музыкальный ритм. Ритмическая сторона музыки — одна из древнейших; она развивалась еще в эпохи, не знавшие высокоразвитого ладового мышления и мелодического рисунка. Ритм, как выразительное средство, воспринимается с особой непосредственностью и действует с огромной мощью 1 . Именно в ритме проявляется теснейшая связь музыки с танцем. Периодическая же акцентуация сближает .музыку с поэзией — с размеренным повторением ударных слогов в стихах. Понятие ритма допускает различные истолкования. Само слово «ритм» — древнегреческого происхождения и означает в точном переводе «течение», а также — регулярно происходящее, упорядоченное движение. Эти, на первый взгляд, от-
1 Если восприятие гармонии, например, требует известной тренированности слуха, то восприятие ритма дается слушателю гораздо легче. Удобовоспринимаемость ритма нередко служит в сложной по гармоническим средствам современной музыке смягчающим «противовесом». Характерно, что композитор, всю жизнь работавший в области гармонии и колорита,— Римский-Корсаков признавал: «А все-таки... главное в музыке... ритм и только он один!» (см.: Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева, т. I. Л., 1958, стр. 184).
даленные значения, однако, вполне ассоциируются с представлением о ритме как основе движения в музыке, непрерывного изменения 1 . В наиболее широком смысле ритм иногда понимают как принцип порядка, организованности в чередовании, во всяком движении. В таком толковании ритм может охватывать самые разнообразные закономерности и не представляет собою понятия, свойственного исключительно музыке: его видят, прежде всего, в закономерностях стиха, в движениях танца, затем — во внутренней логике произведений изобразительных искусств и даже — архитектуры; наконец, ритм усматривают и вне искусства — в явлениях действительности, особенно — звуковых (шумы природы). Столь широкие толкования ритма представляют интерес, поскольку они открывают путь для аналогии между музыкой и всем тем, что находится за ее пределами. Но для целей анализа нам необходима отчетливая конкретизация, которая и будет дана в дальнейшем. Ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям. Такое понимание ритма в тесном смысле вполне правомерно с научной точки зрения, ибо временная организованность, движение во времени выражается прежде всего в определенных соотношениях длительностей; более сложные или широкие понимания ритма в конечном итоге опираются на эти соотношения. В то же время это понимание ритма практически удобно при освещении некоторых специальных вопросов. Наименьшими ритмическими отношениями являются отношения с о с е д н и х з в у к о в по длительности. В более крупном плане возникают соотношения между небольшими построениями, более крупными частями, вплоть до соотношений между частями циклических произведений. Это значит, что закономерности м а с ш т а б о в , п р о п о р ц и й представляют собой ритм «в увеличении», ритм высшего порядка 2. Наиболее широкая трактовка ритма, как «упорядоченности» в движении, на практике соприкасается со своей противоположностью. Ритм иногда понимается, как налаженная правильность, как неизменный распорядок. Это значит, что «упорядоченность» толкуется простейшим образом — как повторность. Ритм в таком случае отождествляется с равномерностью, периодичностью 3 .
1 Когда говорят: «эта музыка ритмична», то нередко подразумевают, что в ней имеется ярко выраженный «жизненный нерв». 2 Можно говорить даже о ритме в концертной программе, имея в виду соотношения между отдельными произведениями — их соразмерность или несоразмерность, заметно влияющую на общий художественный эффект программы. Станиславский говорил о ритме спектакля, имея в виду соотношение отдельных его кусков. 3 Такой смысл придается, например, выражениям «ритмичный пульс», «ритмичное дыхание». Равным образом и в музыке «ритмичное исполнение» нередко понимается узко, как исполнение, которое достаточно четко дает почувствовать разницу сильных и слабых долей и не отступает от раз избранного темпа. Подобное исполнение правильнее было бы назвать м е т р и ч н ы м .
Такая трактовка, по существу, вводит нас в область м е т р а . М е т р (в древнегреческом языке — мера) есть основа ритма, внутренне ему присущая, вне которой ритм — соотношение длительностей — либо не может восприниматься как таковой, либо, во всяком случае, становится смутен, аморфен, лишен качественной определенности. Иными словами, вне метра не возникает отчетливого ритмического ощущения. И только на основе восприятия метра (скажем, счета на четыре четверти) может любой музыкант, да и почти всякий музыкально развитой человек, знающий нотную грамоту, без особого труда воспринять, воспроизвести, запомнить и записать, например, следующую ритмическую фигуру:
В ней шесть звуков, и все они различны по длительности. Некоторые длительности отличаются друг от друга резко — в три раза и даже в восемь раз, некоторые не столь резко — в полтора раза и даже в один и одну треть раза. Ясно, что вне ощущения метрической пульсации невозможно запомнить на слух и затем точно воспроизвести столь разнообразные соотношения. В этом смысле роль метрической организации для ритма подобна роли ладовой организации для мелодического рисунка, ибо способность человека узнавать и воспроизводить (прежде всего голосом) точные высотно-интервальные соотношения сформировалась лишь вместе с развитием музыки и ее ладовой основы. Одно из многих отличий ладовой основы от метра заключается здесь, однако, в том, что, сформировавшись, способность эта может проявляться и вне музыки, вне конкретного контекста: интервалы легко узнаются музыкантами и тренированными любителями на слух также и в и з о л и р о в а н н о м виде, подобно тому, как звуки речи, исторически откристаллизовавшиеся лишь вместе с ней, могут воспроизводиться и узнаваться людьми, знающими данный язык, также и вне речевого контекста. Наоборот, определить на слух точное соотношение д л и т е л ь н о с т е й в и з о л и р о в а н н о й п а р е з в у к о в , взятой вне какого бы то ни было метроритмического контекста (например, определить, что один из звуков именно в один и одну треть раза, а не в пол- <стр. 136> тора раза, длиннее, чем другой) невозможно или чрезвычайно трудно 1 .
более или менее точное научное определение метра, охватывающее всю область соответствующих явлений? Музыкальный метр — это та сторона ритма, которая, во-первых, определяет ощущение некоей единой м е р ы — временной доли, измеряющей длительности (иначе говоря, метр вводит в ритмические отношения соизмеряющее начало), во-вторых, создает о б ъ е д и н е н и е , г р у п п и р о в к у временных долей в более крупные цельности вокруг некоторых ц е н т р а л ь н ы х , о п о р н ы х моментов, так или иначе качественно выделяемых. В образовании этих опорных моментов участвуют и ритмические остановки, и мелодические центры или вершины, и ладогармонические смены, и фактурные явления. Но наиболее отчетливая их выделяемость требует содействия г р о м к о с т н ы х а к ц е н т о в , которые появляются, как правило, регулярно через определенное количество долей. Такая метрическая группировка, присущая классической музыке XVIII и XIX веков, носит, следовательно, равномерный и акцентно-динамический характер. В учебниках элементарной теории именно равномерная акцентировка нередко принимается за общий признак метра. Такое определение основано на отождествлении метра с его наиболее ярким, сильным проявлением. Восходя от самых общих проявлений метра к наиболее конкретным, отчетливым, можно представить себе ряд градаций: 1. Возникновение самого мерила—членение времени в музыке на отдельные малые участки — доли времени. 2. Группировка долей вокруг опорных моментов. 3. Образование сильных (тяжелых) долей, отмечаемых громкостными акцентами. 4. Равномерное чередование опорных долей, акцентов. В зависимости от той или иной интенсивности проявления метра следует говорить о более свободной или более строгой метрике. Интенсивность эта велика, как уже упоминалось, в классической музыке, особенно там, где она соприкасается с моторными жанрами; то же можно сказать о жанрах бытовой музыки, более всего — о музыке танцевальной. Наоборот, в русской протяжной песне метрическая
1 Это связано с тем, что само количество звуков и интервалов ладовой системы (как и звуков речи) строго фиксировано, тогда как длительности и соотношения длительностей могут быть бесконечно разнообразными.
группировка часто бывает неравномерной, менее ясно выраженной, и реализуется она не при столь большой роли громкостных акцентов. Еще менее ощутима она в одноголосных лирических, свободно- импровизационного типа мелодиях некоторых народов Востока. В профессиональной музыке образцами свободной метрики могут служить речитативы без деления на такты, исполняемые ad libitum. У некоторых современных композиторов (Стравинский, Барток) встречается ясно выраженная акцентная, но при этом неравномерная метрика. Каков бы ни был характер метрической группировки, ее значение прежде всего в том, что она всегда противостоит расплывчатости, трудной воспринимаемости в музыке. Ясная метрическая размеренность образует простейшую основу, е д и н о о б р а з и е которой позволяет создавать р а з н о о б р а з н ы е и сложные ритмические, мелодические, ладовые явления. Поскольку лишь наличие какой-либо метрической организации придает отношениям длительностей музыкальных звуков полную качественную определенность, метр следует — в общетеоретическом плане—включать в понятие ритма. Но, как мы уже знаем, под ритмом в узком смысле имеют в виду только сами соотношения длительностей, независимо от той или иной их метрической группировки. С такой точки зрения все, касающееся протяженности, относят к ритму, а все, касающееся периодической размеренности времени и акцентности, — к метру. Поэтому для обозначения их совместного лействия возникают объединяющие термины «метроритм», «метрико-ритмический» 1 .
и ритма заклю-
1 Нередко возникает (и по-разному решается) вопрос, какое из двух понятий —метр или ритм—носит более общий характер, а какое — более частный. Ответ на этот вопрос должен быть неодинаков в зависимости от того, какое понимание ритма имеется и виду — широкое, объемлющее всю временную организацию музыки, или же узкое, подразумевающее соотношение звуков по длительностям. Ритм, как совокупность всех специфических закономерностей музыкально-временной области, есть понятие общее, объединяющее и как таковое «вбирает в себя» понятие метра. По отношению же к ритму в узком смысле этот вопрос оказывается лишенным смысла, ибо здесь нет обычного логического соотношения общего и частного случая. Так, например, «общий» метр на три четверти допускает множество «частных» ритмических заполнений, и наоборот — какое- либо соотношение длительностей («ритм» в узком смысле») допускает разные «частные» метризации (т.е. ту или иную расстановку тактовых черт). Тесная связь метра и ритма проявляется и в таких терминах, как «сильное время», «слабое время», где первое слово относится к акцентности, а второе — к длительности.
чается в их параллелизме: п р е о б л а д а н и ю в м е т р е с о п у т с т в у е т п р е о б л а д а н и е в р и т м е . Это значит, что ударяемые («тяжелые») звуки бывают по преимуществу долгими, а неударяемые («легкие») —краткими. Указанное совпадение можно объяснить так: легкие метрические доли относятся к тяжелым, как неустойчивость к устойчивости, опоре (можно говорить и о тяготении первых ко вторым); подобным же образом краткие звуки относятся к долгим, а ритмически раздробленные участки — к следующим за ними слитным. Речь идет, следовательно, о координации метрической неустойчивости и «тоники» с ритмической. Сама же
закономерность представляет о с н о в н о й п р и н ц и п м е т р о р и т м и ч е с к о г о с о г л а с о в а н и я 1 . Преимущественная область его действия — гомофонная музыка. Он еще раз подтверждает неразрывную связь чисто временных и акцентных явлений — настолько тесную, что в практике анализа по большей части приходится говорить лишь об итоге их взаимодействия 2 . Принцип этот, как и многие другие музыкальные закономерности, следует понимать не в качестве общеобязательной нормы, но как преобладающую тенденцию. Даже в гомофонной музыке имеются такие ее виды, для которых характерно закономерное нарушение принципа согласования. Это прежде всего относится к танцам, где долгий звук часто попадает на слабую долю, т. е. создает синкопу. Так, в значительной мере это относится к вальсу (см. стр. 195), а еще более — к мазурке, для которой такого рода нарушения (более долгие звуки на слабой доле при раздробленности первой доли) являются жанровым признаком. Вообще следует подчеркнуть, что нарушения принципа согласования обладают большими выразительными возможностями. О них пойдет речь в § 5. Значение ритма и метра в выразительности музыки, как уже говорилось, исключительно велико. Поскольку ритмическое начало особенно тесно связано с движением, чередованием, постольку выразительность ритма ассоциируется с типом движений, присущих человеку, и с их эмоционально- психологической характеристикой. В наиболее общем виде — это активность и пассивность движения, выраженные в нем
1 Удобная мнемоническая формулировка этого принципа: «Что длиннее, то сильнее; что короче, то слабее». 2 Связь длительности и силы звука можно наблюдать и в музыкальной практике. Так, на фортепиано звук длится дольше, если он взят сильнее.
приливы и спады энергии. В зависимости от типа временных соотношений, от их оттенения акцентуацией — от сопоставления равных или неравных длительностей, крупных или мелких, от резкого или менее выраженного их неравенства, от острой или смягченной акцентировки — в зависимости от этого общие типы ритмической выразительности приобретают тот или иной конкретный облик: угловатость или закругленность, отчетливость или завуалированность, устремленность или заторможенность, покой или возбужденность и т. д. Как видно из этого примерного перечисления, выразительные возможности ритма не имеют прямой связи с определенной лирической окраской эмоции («радость», «скорбь» и т.п.); но зато они с большой силой характеризуют общединамические и моторные (т. е. связанные именно с типом движения) стороны эмоций.
Метр, как мы уже знаем, основан, во-первых, на периодической размеренности и, во-вторых, на более или менее отчетливой акцентуации. С этим связано два важных вопроса: о прообразах метра в реальной действительности и о его значении для музыкальной формы. Явления подчеркнутой равномерности настолько просты и постоянны в жизни, что вопрос о том, не имеет ли метр корней во внемузыкальных фактах, возникает с неизбежностью. Ряд теоретиков (Г. Риман, Б. Яворский, Э. Курт, Г. Катуар) прямо связывали метр с человеческим шагом (равномерной ходьбой), дыханием, пульсацией. Бесспорно, что эти периодические явления сыграли известную роль как предпосылки для возникновения музыкальной метрики. Но о н е п о с р е д с т в е н н о м их влиянии можно говорить лишь по отношению к жанрам, организующим движение, в первую очередь — по отношению к жанру марша. В других же случаях нет оснований видеть в музыкальном метре п р я м о е отражение явлений жизненной периодичности. Об этом ясно свидетельствует история музыки: указанные периодичные явления имелись во все времена существования музыки, но далеко не всегда получали отчетливое претворение в музыкальном искусстве. В зависимости от содержания, круга образов и характерных жанров метрическое начало либо проявлялось с полной ясностью (например, классическая музыка XVIII—XIX столетий, моторные жанры профессиональной и народной музыки, многие советские массовые песни), либо давало знать о себе в значительно меньшей ме-
ре (например, старинная полифоническая музыка, русская народная лирическая песня) 1 .
себе жизненный прообраз музыкального метра: это — человеческая речь с ее акцентностью, чередованием ударных и безударных слогов. Правда, в ней нет равномерной повторности, но зато очень важна ее интонационно-звуковая природа, роднящая словесную речь с речью музыкальной; кроме того, не всякое проявление метра в музыке обязательно связано со строгой равномерностью. Повторность же, отсутствующая в бытовой речи, играет огромную роль в поэтическом языке, несомненно повлиявшем на выработку языка музыкального. Принцип размеренности в высшей степени важен для музыкальной формы. Частая, малых масштабов периодичность сообщает музыке признаки простейшей, первичной организованности. Закономерность эта носит одновременно объединяющий и расчленяющий характер: своим постоянством, непрекращающимся действием она вносит в музыку общность, тогда как возможность отличать одну долю от другой указывает на внутреннюю расчлененность в пределах этой общности. Подобное сочетание цельности с внутренней дифференциацией создает идеальные условия для возникновения первичных структур музыкальной формы, для формирования музыкального синтаксиса. Метрические опорные пункты — сильные доли становятся очагами, центрами кристаллизации: вокруг них возникают наименьшие синтаксические единицы — мотивы, чаще всего связанные с о д н о й сильной долей, и фразы, включающие две сильные доли (подробнее о них— в главе VIII). В более широком смысле можно сказать, что небольшие части музыкальной формы координируются в той или иной степени с тактовой системой. Выбор величины такта зависит и от общего характера музыки (например, широко певучего или оживленно-подвижного) и от типичной для данного произведения (или его части) величины построения. Метра, как ф а к т о р а в ы р а з и т е л ь н о с т и , мы касались лишь в общем комплексе ритмических явлений. Сейчас добавим, что наибольшее выразительное значение имеет
1 Нередко связь между трактовкой метрического начала и идейным содержанием музыки выступает с особой определенностью: Так, полнокровность западного классического искусства конца XVIII века, тесно связанного с народно-бытовыми жанрами, находила одно из своих выражений в ярком и сильном метре. Напротив, культовая музыка, отрешенная от жизни, не требовала или даже избегала полновесной метрической пульсации. Само собой разумеется, что неверным было бы обратное умозаключение — будто любая музыка, где нет отчетливой метрики, тем самым удаляется от реальных жизненных образов. Вопрос решается всем комплексом средств, куда метр входит лишь как один из компонентов. <стр. 141> сильно подчеркнутый метр; он является источником периодических импульсов, сообщающих музыке отпечаток энергии, действенности, дисциплинированной мощи. В большом значении метра для образно- жанрового облика музыки легко убедиться, изменив размер в данной теме при неприкосновенности всех других сторон 1 . Метр вносит размеренность, тесно взаимодействуя с другими факторами. Простейший вид такого взаимодействия можно видеть в обычном для музыки танца и марша типе аккомпанемента, где сильные доли представлены басовым голосом гармонии:
Идя от наиболее непосредственной по восприятию стороны к более «глубинной», можно сказать, что фактура аккомпанемента подчеркивает метр, а метр, в свою очередь, подчеркивает структуру гармонии. В результате тяжесть сильного момента, весомость гармонической вертикали, массивность низкого регистра объединяются, служа одной цели — ясности и четкости музыки.
Как уже упоминалось, метр проявляется то с большей строгостью, то с большей свободой. Строгая метрика характеризуется равномерностью в чередовании сильных и слабых полей. Свободная же метрика отличается либо отсутствием ясно выявленных сильных долей, либо неодинаковостью Расстояний между ними, т.е. неравенством тактов. Такая метрика присуща старинной музыке эпического или объективно-лирического склада (русская протяжная песня, древние культовые напевы), а также музыке свободно-импровизационного типа (многие речитативы, некоторые жанры восточной народной музыки, старинные импровизационные жанры клавирной и органной музыки — фантазии, токкаты, каприччио). Но и при строгой метрике выявление сильных долей достигается вовсе не только прямой их акцентуацией. Сильные доли ощущаются и без специального «нажима» — благодаря равномерности чередования мотивов и ритмических фигур, посредством размещения важнейших гармонических моментов на первых долях тактов, наконец, с помощью ритмиче-
Г. Э. Конюс показывал превращение темы финала Патетической сонаты Бетховена в испанский танец фанданго путем перемены размера alla breve на 3/8 при полном сохранении высоты и длительности звуков мелодии:
<стр. 142> ских остановок, которые подчеркивают сильную долю по уже известному нам принципу метроритмического согласования 1 . Отсюда следует, что и тактовая черта имеет более широкое значение, чем показ ударяемой доли. Она является г р а н ь ю , переломным моментом в ритмических и гармонических сменах с затакта на сильную долю; в других случаях она является показателем начала и конца построений 2 . Отметим также практически-прикладное значение тактовых черт: они зрительно разграничивают нотную запись на легко обозримые малые участки, что чрезвычайно облегчает исполнение, особенно ансамблевое и оркестровое. Такт и тактовая черта — весьма существенные элементы в структуре произведения. Но отсюда не следует, что будто такт можно уподобить «музыкальному слову», будто границы тактов всегда совпадают с границами музыкальных мыслей или их частей, а тактовые черты якобы всегда отделяют одно построение от другого. Если в одних случаях построения действительно целиком укладываются в рамки тактов и тактовые черты совпадают с цезурой, то в других случаях тактовые черты не разделяют построений, а, наоборот, указывают на связь между звуками, расположенными по обе стороны черты. Совпадение границ тактов с границами построений— очень важный, но все же частный случай, который нельзя возводить в степень всеобщего закона. Заметим в связи с этим, что учащиеся-исполнители, разучивая произведение по частям, сплошь да рядом останавливаются перед той или иной тактовой чертой как своего рода «передышкой», независимо от подлинных цезур; такая привычка в конце концов приводит к механической, неверной фразировке. К тому же результату способна привести и нередко встречающаяся в нотах расстановка лиг «от черты до черты», не отвечающая реальному расчленению. При всем разнообразии внутритактовых структур в них можно различить два основных типа, глубоко различных по выразительным возможностям: четный и нечетный тип, т. е. в простейшем случае двудольный и трехдольный размеры. Четный тип проще, элементарнее; кроме того, в двудольном размере имеется полная внутренняя уравновешенность, поскольку одной сильной доле отвечает одна слабая. В силу
1 Необязательность прямого акцентирования можно показать на примере органной музыки, где динамическое усиление отдельных звуков невозможно, а между тем различение сильных и слабых долей — если оно задумано композитором — вполне слышимо. 2 Значение тактов и тактовых черт для музыкальной формы было издавна понято теоретиками и даже преувеличивалось ими. Так, «Полное руководство к сочинению музыки» И. Гунке (1801 —1883) открывается словами: «Музыка изобретается и составляется по тактам».
этого двудольность отчетливее членит музыку и производит впечатление определенности граней, она как бы создает «углы», движение приобретает характер «квадратности». Напротив, трехдольность склонна к сглаживанию граней, плавности и большей непрерывности. Жанры, в которых с наибольшей силой выразились противоположные черты четности и нечетности метра, это — марш и вальс, т. е. основные моторные жанры, жанры движения. Если вальсу присущи характер скольжения и кружения, интонационная плавность, особые «ритмы качания» (см. о них дальше), то маршу присущи характер поступательности, интонационная чеканность, пунктирный ритм. В более широком смысле «вальсовость» связывается (особенно — в русской музыке) с образно-эмоциональной сферой лирики, а «маршевость» — со сферой героики 1 .
пятидольный. Сложные размеры, естественно, соединяют в себе свойства сочетающихся в них простых размеров. Так, в размере 6/8 ощущаются и ясная размеренность и плавная закругленность (вспомним многие баркаролы, сицилианы, колыбельные, лирико-повествовательные темы баллад Шопена). В некоторых сложных размерах, характерных для русской музыки (пяти-, семи-, одиннадцатидольных) сказывается метрическая п е р е м е н н о с т ь четных и нечетных элементов, связанная со свободой и широтой народной мелодики. Внутритактовые соотношения отражают в миниатюре ту же картину: триольному движению присущ (при прочих равных условиях) в сравнении с дуольным движением более закругленный, плавный, труднее расчленимый характер. Размеренность времени в музыке есть явление более широкое, чем тактовая акцентуация. С разной степенью ясности размеренность проявляется и в меньших и в больших, чем такт, масштабах. Действие метра не прекращается в н у т р и такта подобно тому, как большие длительности дробятся на малые, и подобно тому, как ритмические соотношения допускают образование мелких фигур, аналогичных крупным (например, и ). Каждая доля при соответствующем ее ритмическом дроблении уподобляется «микротакту», где можно различить более тяжелые и более легкие звуки.
1 Речь идет о преимущественных, но не об исключительных связях. пример, советская лирическая песня часто сочетает лирические интонации с маршевым ритмом. <стр. 144> Внутри такта создается нередко целый ряд различных оттенков метрической акцентировки, свойственных даже самым мелким звуковым отношениям; метр, таким образом, может действовать повсюду внутри такта, может проникать в самые укромные уголки музыкальной мысли. Такая «внутридолевая» метрическая пульсация ощущается тем более, чем умереннее темп, чем отчетливее ритмические фигуры и мелодические интонации. В следующем примере она выявлена с прогрессирующей дробностью — сперва внутри четвертей, затем в пределах восьмых и даже шестнадцатых:
(см. также ноктюрн Шопена ор. 15 № 1, ср. такты 1—2 и 9—10). Значение «микроакцентов» довольно существенно. От удачно найденных и подчеркнутых акцентов внутри такта нередко зависит выпуклость экспрессии в мелодии. Особое значение имеет внутридолевой метр в русской протяжной песне, где тактовый метр не играет существенной роли. Метрическая пульсация может быть подмечена, с другой стороны, и в крупных масштабах, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это есть м е т р в ы с ш е г о п о р я д к а , и его проявлениями оказываются т я - <стр. 145> ж е л ы е и л е г к и е (сильные и слабые) т а к т ы . Метр высшего порядка возникает на основе простого, тактового метра, т.е. представляет собой явление второго порядка. Поэтому он, чтоб быть достоверным, явно воспринимаемым, требует серьезных «подтверждений» со стороны разных выразительных средств. К тому же, в отличие от простого метра, он не обозначается в потах. Вот почему столь важными становятся о б ъ е к т и в н ы е п р и з н а к и тяжелых тактов. Особо тесной оказывается связь высшего метра с гармонией — со сменами функций. Планомерность, размеренность этих смен приводит к тому, что момент смены, наступления новой функции воспринимается как более весомый, «грузный» 1 . Предыдущая функция есть п о д г о т о в л е н и е смены (предъикт), тогда как новая функция имеет решающее значение для данного гармонического оборота, з а в е р ш а я его (икт), а завершение более убедительно на сильном моменте. Если гармонии длятся по целому такту, то гармонический икт будет способствовать образованию тяжелого такта. Если же смены гармонии осуществляются регулярно раз в два такта, то тяжелыми окажутся не только те такты, в которых гармонические обороты завершаются (т.е. появляются гармонические икты), но вообще все такты, в которых появляется новая гармония. Такты же, где продолжается звучание ранее взятой гармонии, будут легкими:
Наиболее важная смена гармоний— кадансовая. Если любой гармонический икт мог придавать тяжесть своему такту, то тем большую тяжесть может придавать заключительный аккорд каданса, который по существу является гармоническим иктом целого построения. Поэтому особая «грузность» часто наблюдается в такте, на который падает заключительный аккорд каданса 2 : 1 В этом легко убедиться, проделав простой опыт: сыграем каданс I—IV—V—I сперва с сильной доли, а затем с затакта. Второй вариант, вероятно, покажется более удовлетворительным. Учащийся знает из курса гармонии, что тактовая черта обычно является показателем смены гармонии. В более крупном плане таким показателем окажется тактовая черта перед тяжелым тактом. 2 Можно посоветовать следующий практический прием для проверки «акцентов высшего порядка»: сыграть анализируемый образец, слегка преувеличив акцентировку тяжелых тактов, а затем исполнить его с противоположной акцентировкой, сравнив степень естественности обоих вариантов. Менее естественным, конечно, окажется вариант с акцентировкой легких тактов.
д л и т е л ь н о с т и с т я ж е с т ь ю (стр. 138). Понятно, что действие остановок сказывается тогда, когда они даны не во всех, а лишь в определенных тактах:
Гармонический и ритмический факторы соединяются в з а д е р ж а н и я х . Задержание вместе с разрешением воспринимаются как одно ритмическое целое, равносильное остановке (см. главу VI, стр. 349). Diminuendo, ведущее к разрешению, ретроспективно оттеняет тяжесть первой доли такта; можно сказать, что с и л ь н ы е такты подчеркиваются с л а б ы м и окончаниями 1 . Как ясно из предыдущего, наибольшее значение имеют задержания в гармонически-иктовых тактах и, в особенности, в кадансах (так называемая «женская форма каденции», излюбленная венскими классиками, — см. пример 169).
Подчеркиванию тяжести такта нередко служат мелодические в е р ш и н ы ; взятые на сильных долях, они как бы «притягивают» к себе тяжесть:
1 О слабых окончаниях см. стр. 158. В более широком смысле не только задержания, но и любые слабые окончания, в том числе на неизменной гармонии, усиливают тяжесть такта (см. пример 173 и последний такт примера 170, а также «Песню о Родине» Дунаевского, арию Фигаро «Мальчик резвый»— такты 6—7 и 10—11).
Наоборот «пассивность» мелодии, отсутствие мелодического сдвига на сильной доле — подобно отсутствию гармонической смены —во многих случаях говорит о легкости такта (см. полную тему увертюры к «Руслану и Людмиле» и такты 4 и 8 в побочной теме сонаты Бетховена ор. 2 №2). Ощущение «материальности», а, следовательно, и тяжести в музыке в большой степени связано с плотностью, насыщенностью изложения т.е. с такими качествами звучания, которые зависят от ф а к т у р ы . «Отяжелять» такт может, прежде всего, само появление новой фактуры (особенно же — если она плотнее предыдущей) или нового фактурного элемента:
Аналогичное действие производит г л у б о к и й б а с , заметно повышающий грузность сильной доли:
То же можно сказать о компактном, сильно взятом аккорде, отсутствующем в легком такте 1 (см.: Верди. Вальс из оперы «Травиата», 4 такта темы в c-moll). В с е о п и с а н н ы е я в л е н и я о б ъ е д и н е н ы т е м , ч т о с п о с о б н ы п р и к о в ы в а т ь в н и м а н и е к д а н н о м у т а к т у , п р и д а в а я е м у з н а ч е н и е о п о р н о г о , и л и п о в о р о т н о г о , и л и д а ж е р е ш а ю щ е г о , « к л ю ч е в о г о » м о м е н т а . Ощущение тяжести такта наиболее определенно при совместном действии двух или нескольких факторов. Так, в примере 170, помимо основного в данном случае фактора — остановок, налицо местные мелодические вершины и гармонические икты (такты 2, 4, 6, 8); в примере 171 к остановке присоединяется факт ладовой новизны и высокой напряженности (звук dis в C-dur). Иногда совместное действие приводит к возникновению столь тяжелых тактов, что они выделяются не только по сравнению с легкими, но и «обычными» тяжелыми тактами; образуются «сверхтяжелые» такты, в чем сказывается дальнейшее действие метра высшего порядка. В примере 176 эти такты отмечены и сменой гармоний, и задержаниями, и кульминациями, и остановками:
Все нечетные такты здесь тяжелее четных (например, 2-й такт, где на сильной доле протянут звук из 1-го такта и нет смены гармонии, уступает 1-му и т. д.). Однако 3-й и 7-й такты превосходят по тяжести не только все легкие такты, но и относительно тяжелые— 1-й и 5-й. Помимо всех указанных признаков, метр высшего поряд-
1 Как видно из примера 175, действие баса или аккорда настолько значительно, что может даже «пересиливать» смену гармонии. Преобладающей, в сравнении с гармонией, силой иногда наделены и ритмические остановки благодаря своей наибольшей ощутимости.
ка не безразличен к условиям темпа и жанра. Быстрый темп, музыка моторного и, шире, энергичного характера обычно связаны с большей отчетливостью метрической пульсации; это же обстоятельство благоприятствует и ясности высшего метра, тогда как медленный темп, музыка лирического, певучего характера скорее тяготеют к смягчению или уравнению тяжести тактов. Роль метра высшего порядка значительна как для выразительности, так и для формообразования. Он вносит порой существенный корректив в элементарную акцентуацию, предохраняя ее от еже-тактовой механической повторности. Оттенение тяжелых и легких тактов имеет реальное значение для исполнительства. Так, в примере 176 одинаковая трактовка тяжести всех восьми тактов была бы грубо антихудожественной; значительно улучшилось бы впечатление, если отмечать лишь тяжелые — нечетные — такты. Однако надлежащий эффект достигается только преимущественным выделением особо тяжелых тактов — 3-го и 7-го, которые являются подлинными центрами музыкального развития. Это исполнение окажется и наиболее динамичным, ибо создаются нарастания от двух легких к третьему — тяжелому такту. Таков был и замысел Бетховена, что видно из знаков подъема и убывания звучности 1 .
1 Приведем другой пример. Исполнение начала сонаты Бетховена ор. 53 с равномерной акцентировкой каждого такта в лучшем случае можно было бы признать примитивно- ученическим. Гораздо ближе к истине окажется сосредоточение тяжести в центре четырехтакта — на сильной доле 3-го такта. Исполнители иногда сознательно учитывают различия в тяжести тактов и их важность для художественной интерпретации. Так, известный венгерский педагог и композитор Лео Вайнер в своем издании сонат Бетховена указывает па необходимость верного метрического истолкования музыки и помечает легкие и тяжелые такты в Allegro molto vivace сонаты op. 27 № 1 и в Allegro molto сонаты op. 110. Об аналогичном указании Г. Г. Нейгауза см. на стр. 194. В вокальной музыке роль метра высшего порядка иногда возрастает в связи со словесными ударениями. В романсе Глинки «В крови горит огонь желанья» на первый взгляд резко нарушены ударения в нечетных тактах («В крови», «Душа», «лобзай» и т. д.); однако в живом исполнении эти несоответствия исчезают, ибо акценты фактически слышатся лишь в тяжелых — четных тактах, что Глинка, несомненно, чувствовал (см. пример 42). Обратный случай действительного (а не мнимого) расхождения между музыкальным и словесным метром — фраза Игоря из III действия оперы: «Владимир, сын! Что значит это?», где на тяжелый такт падает наименее поэтичное и не связанное с логическим ударением слово «это»:
Преодоление простейшей периодичности метра достигается не только ее разрежением, но и разнообразием месторасположения тяжелых тактов. Такие явления обычны, например, при масштабном развитии — суммировании, дроблении и т. д. В следующем примере подъем динамики и взволнованности связан с прогрессирующим дроблением, в конце замыкаемым (4, 4, 2, 2, 1, 1, 2); та же картина — в метре: сперва тяжелыми являются третьи такты в четырехтактах, а затем их чередование учащается вдвое (первые такты в двутактах) и еще раз вдвое (каждый однотакт — такты 13 и 14 — воспринимается как тяжелый): <стр. 152> Пример этот показателен для соотношений между общей метрической схемой и изменениями, которые вносит в нее конкретный музыкальный материал. Здесь действует общая схема хорея, где гармонии длятся по два такта; при этом (как указано на стр. 145) нечетные такты, вводящие гармонию, тяжелы, а четные такты, лишь продолжающие звучание той же гармонии, легки. Но поверх этой основной схемы накладывается другая, более топкая, обусловленная реальными особенностями музыкального развития: такты 3 и 7 (где гармонии сменяются и имеются задержания) безусловно превосходят по тяжести такты 1 и 5. Во втором дроблении (такты 13 и 14)—единственное место, где гармонии сменяются каждый такт. По основной хореической схеме 13-й такт тяжел, а 14-й легок, что отчасти подтверждается гармонией (К 64 и D), однако по реальному звучанию (мелодически одинаковое с 13-м тактом напряженное задержание) он воспринимается как тяжелый такт, что и отвечает ходу развития — прогрессирующему сжатию.
Мы делаем вывод: значение высшего метра может заключаться и в подчеркивании хода развития при изменении масштабов. Коррективы могут вноситься в простую акцентировку и другими путями. Так, в теме финала сонаты ор. 53 Бетховена мелодия, сыгранная без аккомпанемента, обладает нечетными тяжелыми тактами:
Однако глубокий бас, взятый до вступления мелодии, снимает с нее тяжесть, перенося ее «на себя» (один раз в два такта). Благодаря этому мелодия звучит необычно легко («невесомо») и воздушно. Формообразующее значение высшего метра сказывается более всего в том, что такты объединяются вокруг центрального— тяжелого, образуются более крупные группы (так называемые «такты высшего порядка»). Тем самым достигается особая цельность и широта.
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|