Малых форм
§ 7. Типы мелодического движения
жүктеу/скачать 6,97 Mb. Pdf көрінісі
|
mazel-analiz
| § 7. Типы мелодического движения
Мы ознакомились с основными элементами всякого мелодического движения — подъемом, ниспаданием и сохранением высоты, — а также с центральными моментами движения— вершинами и опорными точками. Теперь мы можем взглянуть на мелодию шире — можем исследовать закономерности мелодического движения, которые складываются <стр. 95> на основе тех же только что упомянутых основных элементов. Перемены направления, разнообразные изгибы линий, большая или меньшая интенсивность движения — все это имеет важное выразительное значение и играет первостепенную роль в создании определенного характера мелодии. Ни одна из сторон музыки не отличается такой огромной свободой, как мелодия и, в частности, ее рисунок; в этой свободе — залог индивидуальности мелодии, неповторимой красоты, которая присуща любому из ее лучших образцов. Легко понять, что по этой же причине классификация типов мелодического движения не может быть столь же точной и категорической, как, например, в области гармонии или музыкального синтаксиса; претендующая на предельную точность систематика неминуемо привела бы к грубой схематизации. Здесь, напротив, требуется гибкость, а также признание легкой переходимости форм движения друг в друга и легкой их сочетаемости. В основу классификации следует положить один определенный критерий: наличие или отсутствие целеустремленности в мелодии. Имеется в виду линеарная устремленность; с нею связана большая или меньшая направленность мелодии к кульминации. В мелодиях одного рода активность проявляется по преимуществу в этой ярко выраженной направленности; мелодическая динамика связана с теми или иными путями достижения вершины и в значительной мере концентрируется в самой кульминации. В мелодиях другого рода движение носит более спокойный, уравновешенный характер; кульминации выявлены в меньшей степени (или даже совсем неощутимы) и не имеют столь централизующего значения; мелодическая динамика носит более или менее «рассредоточенный» характер, т. е. равномернее распределена в мелодии. С мелодий этого рода мы и начнем изложение. Очень многим мелодиям «рассредоточенного» типа присуще качество у р а в н о в е ш е н н о с т и . Оно сказывается и в равнодлительности подъемов и спадов и в приблизительном равенстве их диапазона. Особенно уместно такое равновесие в мелодиях спокойного, даже пассивного характера:
*
Но и мелодии, где имеется активность, носящая, однако, соразмеренный характер, чуждый бурной порывистости, могут отличаться уравновешенностью профиля:
То же наблюдается иногда в танцевальных мелодиях (см. финал 21-й сонаты Бетховена, тему a-moll, 8 тактов, также тему «Забытого вальса» Листа). Если равновесие рисунка основано на более или менее точном о т р а ж е н и и фигур, то возникает с и м м е т р и я мелодического рисунка ** . Она обращает на себя тем большее внимание, чем сложнее отражаемые фигуры. Обычный тип симметрии основан на противодвижении, т. е. (как и в имитации) на замене данного направления движения противоположным.
С подобного рода симметрией рисунка можно встретиться в народных песнях плясового и игрового характера. Если, например, в песне «Ах вы, сени» она довольно элементарна, то в приводимом примере поражает изощренностью и изяществом * :
* В примере 112 первая половина представляет собой нисходящую секвенцию из восходящих мотивов, а вторая половина, наоборот, — восходящую секвенцию из нисходящих мотивов. ** В музыкально-теоретических работах термин «симметрия иногда применяется для обозначения простой повторности (ааа...) либо всякого взаимного соответствия частей. Подробнее об этом см. главу VII. Здесь же речь идет о симметрии в более тесном смысле. * Основные элементы рисунка: повторение начального звука, поступенный подъем, нисходящий скачок (первая половина напева); повторение начального звука, поступенный спад, восходящий скачок (вторая половина). Впечатление ответа усиливается благодаря обращению интервалов, охватывающих поступенное движение, и интервалов скачка (кварта— квинта, квинта—кварта).
Два других типа симметрии встречаются гораздо реже. Один из них, значительно более строгий, основан на движении от конца к началу и представляет поэтому последовательное «зеркальное» отражение рисунка и ритма, подобное «возвратным» или «ракоходным» имитациям в полифонии. О его роли будет сказано далее. Наконец, третий тип основан не на последовательном отражении «звук за звуком», а на перестановке интонаций в обратном порядке, т. е. на перемещении целых участков мелодии без перемен внутри них:
см. также побочную партию «Неоконченной симфонии» Шуберта, первый четырехтакт). <стр. 98> Различные виды симметрии могут действовать совместно. Перестановка интонаций в следующем примере сочетается с частичным их обращением:
(см. также «Баркаролу» Глинки, 4 такта). В профессиональной музыке симметрия рисунка присуща, как и равновесие вообще, прежде всего мелодиям уравновешенно-светлого и танцевально-игрового
характера ** : (см. также: Бетховен, 11-я соната, I часть, такты 4—7 от конца экспозиции; Шопен. Вальс ор. 18, вторая тема, As-dur; Шостакович. «Песня о встречном», первое предложение). Нельзя, однако, утверждать, что симметрия рисунка несовместима с динамизмом мелодии. В прелюдии Шопена C-dur (первые 8 тактов) эмоционально насыщенная мелодия выполнена в виде волны с симметричными подъемом и спадом; заметим все же, что во втором предложении, значительно более динамичном, симметрия исчезает.
Примеры показывают, что симметрия свободная решительно преобладает над строгой. Добавим, что нередко встречается симметрия частичная, неполная, как, например, в следующей танцевально-игровой, близкой народной песне мелодии:
Преобладание свободной симметрии вполне естественно. Музыкальное искусство, развертываясь во времени, связано с движением вперед, с постоянным изменением и обновлением. Точная же симметрия означает, что после ее центра движение идет в обратном направлении, «вспять», т. е. в какой-то мере наперекор основной тенденции музыкального развития. Практически речь должна была бы идти о максимально строгом, зеркальном отражении упомянутого «ракоходного» типа, что и трудно осуществимо (в частности — потому, что симметрия чужда музыкальному метру и лишь в очень ограниченной степени присуща ритмическим рисункам) и может изменить отраженную часть мелодии до неузнаваемости; вот как звучит, например, такое обращение тем в фугах g-moll и es-moll из «X. Т. К.» Баха * :
** В примере 117 замечательная д в о й н а я симметрия — в пределах четырех и восьми тактов. * Тема фуги es-moll в возвратном движении приводится С. С. Скребковым в более свободном варианте (см. «Полифонический анализ». М., 1940, стр. 54). Характерно, что такие имитации и каноны считались трудными даже у старых контрапунктистов, обладавших огромной техникой; ограничивались поэтому преимущественно краткими темами.
<стр. 100> Преобладание свободно трактованных закономерностей над строгими вообще нередко наблюдается в музыке; в особенности это относится к закономерностям временного порядка, связанным со структурой и формой. Подчинение музыки организующим закономерностям есть настолько же важный и непреложный факт, как и уклонение музыки от чрезмерно точного им следования. Это последнее нередко игнорировалось теоретиками, искавшими в музыке математически точное выражение тех или иных законов (например, пропорций в музыкальной форме) * .
применения. Достаточно строгая симметрия встречается иногда в особых случаях экспрессии, выходящих за пределы обычного. Таково изображение механического движения в примере 116 или запечатление болезненного психического состояния ** в характеристике Гришки Кутерьмы (примеры 121 —122). В первом из приведенных ниже примеров мелодическая и гармоническая симметрия настолько точна, что может быть получена путем отражения нотной записи в зеркале; во втором примере сделана перестановка интонаций:
* То же можно сказать и о музыкальном строе. Практика профессиональной музыки (как установлено трудами Н. А. Гарбузова) основана на з о н н о м принципе, т. е. па возможности довольно значительных отклонений от Точной высоты звука. ** Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным, на первый взгляд, положением: наиболее нормативный (в принципе) прием применен, чтобы отобразить нарушение нормы. Очевидно, это возможно именно из-за не соответствия т о ч н о й симметрии естественной направленности музыкального развития, о чем уже шла речь. Заметим, что формулы гармонических симметрии иногда применяются Римским-Корсаковым в фантастике (см., например, тему подводного царства в «Садко» перед 100) и Чайковским в темах фатального характера (см., например, начало разработки 6-й симфонии).
Римский-Корсаков чаще других композиторов обращался к мелодической симметрии; в этом можно видеть связь с
уравновешенными элементами в народной мелодике, а шире — с распространенным в народном искусстве орнаментом — узорной симметрией * . Итак, одно из общих свойств мелодий первого типа (равновесие, симметрия) заключается в ясно выявленном в з а и м о с о о т в е т с т в и и элементов мелодической линии, в их большей или меньшей соразмеренности. Другое общее свойство относится не к взаимному отношению элементов, а к х а р а к т е р у движения мелодии. Как мы знаем, подъемы и спады обычно соединяются в одно целое мелодическими волнами. Поэтому мелодическое движение, к какому бы типу оно ни принадлежало, в той или иной мере оказывается волнообразным; «волнообразными» можно назвать линии едва ли не большинства мелодий. Но от этого свойства, присущего самым разнохарактерным мелодиям, надо
отличать в о л н о о б р а з н о с т ь в б о л е е т е с н о м с м ы с л е с л о в а . Волнообразна в тесном смысле слова или «волниста» та мелодия, которая представляет серию малых волн, мерное чередование небольших подъемов и спадов; такая волнистость есть, в основном, нецелеустремленное движение, при котором мелодия более или менее держится избранного уровня, мало изменяет тесситуру. Эти черты можно видеть в большей части равновесных и симметричных мелодий, которые мы приводили (например, №№ 111, 114, 116) ** . Ритмика волнистых мелодий отличается чаще всего либо равномерностью, либо периодичностью рисунка. К волнистому типу относится большая часть мелодий спокойного характера, как, например, следующие ***
: <стр. 102>
(см. также «Тему радости» 9-й симфонии, побочную тему 21-й сонаты Бетховена и первую тему баллады F-dur Шопена). Плавные колыхания вальсовых мелодий бывают выражены не только в ритме, но и в рисунке (см.: Шуберт. Симфония h-moll, побочная партия; Лист. «Забытый вальс», а также пример 229). Волнисты некоторые изобразительные мелодии, связанные с образами природы, в
* Строгая симметрия, выраженная как противодвижением, так и равным отражением, за последние десятилетия приобрела большую распространенность в музыке некоторых композиторов, особенно — использующих серийную систему. ** Те из уравновешенных мелодий, где нет повторно-волнообразного движения, сложены как одна большая волна (например, № 113). ***
В примере 123 интересно сочетание прямых и обращенных волн, симметричная волнообразность. первую очередь, конечно, с образами водной стихии (см. тему моря из «Садко» Римского- Корсакова, а также «Баркаролу» из «Сказок Гофмана» Оффенбаха). Особое выразительное значение имеет яркая волнистость в сопровождающих голосах — бросая свой отблеск на мелодию, она может служить средством большого лирического насыщения музыки (см. этюд Des-dur Листа, любовные сцены из «Ромео и Джульетты» Прокофьева — «Любовный танец» № 21, «Интерлюдия» № 43). Разновидностью волнистого движения следует считать «парящее» движение (термин Э. Курта). Имеется в виду плавно изгибающаяся линия, стремящаяся удержаться, «застыть» на своей высоте или медленно, с большой постепенностью изменять уровень; мелодия и движется и как бы пребывает на месте. Велика роль регистра, общего звукового колорита и фактуры: парящее движение связано с относительно высоким регистром и прозрачным звучанием, выделяющимся обычно на фоне более густой звучности низкого регистра, — возникает впечатление светлой выси над некоей массивной основой. С характером движения и фактуры связано и впечатление «невесомости», линия кажется «лишенной тяжести», что и позволяет ей держаться на определенной высоте. Мелодическое «парение» весьма характерно для музыки Баха. Такова, например, медленно опускающаяся вторая тема в фуге cis-moll («X. Т. К.», I том) — ее первое проведение дано в высоком регистре, значительно отдалено от нижних голосов (см. такты 36—38). Очень обычно парящее движение в интермедиях фуг, особенно в ритмически ровных, медленно восходящих или нисходящих секвенциях.
На новой основе возникает парящее движение в романтической и особенно импрессионистской музыке. Если в полифонии «парение» связано с большой ровностью движения и с большим расстоянием между верхними и нижними голосами, то здесь на первый план выходит соотношение мелодии и гармонии: мелодия воспринимается как нечто вытекающее из гармонического комплекса или, наоборот, растворяющееся в его колористически яркой звучности * : (см. также Фантазию Шопена, такты 7—8). Переход к движениям активного типа составляет к р у ж е н и е и л и в р а щ а т е л ь н о е д в и ж е н и е . Его отличительные признаки — отсутствие ярко выраженного одностороннего или колебательного движения; линия описывает более или менее замкнутые и непрерывные кривые вокруг одного или нескольких мелодических центров. Отличие его от волнистости заключается и в большей интенсивности движения и в его нерасчлененности (подъемы и спады меньше дифференцированы, и внимание приковано не к их сменам, а к общему «непрекращающемуся» движению). При этом велика роль временных факторов: темп преимущественно быстрый, метр чаще всего нечетный (3,
* Уже у позднего Бетховена можно встретить парящее движение, более близкое к новому типу (см. сонату ор. 110, I часть, предъикт к коде, такты 22—17 от конца части). 5, 9, иногда — 6 долей в такте), что содействует непрерывности и «округлости» движения, ритм равномерный. Нередка метрическая перекрестность, также связанная и с непрерывностью (вуалирование цезур) и с кружением («вращение вокруг сильной доли», см. главу III, § 5, стр. 196). Простейший случай представляет окружение одного мелодического упора близлежащими звуками; при этом возникает знакомое нам обыгрывание или опевание ** . В
этом элемен- <стр. 104> тарном прототипе особенно легко показать роль темпа: певучая интонация при ускорении превращается в моторно-вращательную и наоборот:
Относительно редкие случаи медленного кружения позволяют трактовать его кантиленно (см. посмертный этюд Шопена f-moll) или же связаны с эффектом колыхания и близки волнообразности (см. «Колыбельную» Шопена, прелюдии Скрябина ор. 2 № 2 и ор. 11 № 12). В быстром же кружении выступает на первый план запечатление самого движения, по преимуществу в трех его взаимно родственных типах: танец (см.: Шопен. Вальс F-dur, 4 такта темы), скерцозность (см. скерцо из сонаты h-moll Шопена) и игра (пример 126).
(см. «Пляску скоморохов» из «Садко» Римского-Корсакова, такты 13—16 от начала и 4 такта до 219). Воспроизведение типа движения возможно и в чисто изобразительном плане (см. пьесы типа «La Fileuse» — «Прялка», например, «Песня без слов» № 34 Мендельсона, пьесу «Волчок» Аренского, ор. 30 № 2, эпизод народной суеты в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», 75). Синтез быстровращательной моторики и выразительно-певучего мелоса очень труден, но все же возможен, как это смог доказать Шопен в этюде f-moll op. 25 № 2. Во вращательном движении заключено потенциальное противоречие: общий характер движения нередко очень активен и даже энергичен * , но в то же время это движение <стр. 105>
** Первый термин более уместен для музыки подвижной, второй — для кантиленной. * Активность его бывает настолько велика, что к музыке могут быть приложены такие термины, как «кипение», «бурление» и т. д. См. середину связующей партии в сонате h-moll Листа (такты 45—50 сонаты).
совершается как бы «на месте», и поэтому оно замкнуто и лишено «выхода». Чем
интенсивнее вращательность, тем ощутимее это противоречие и, следовательно, потребность в его преодолении. В таких случаях вращательное движение н а к а п л и в а е т энергию, выход же ее «наружу» достается на долю движений более целеустремленных, к разбору которых мы и переходим. Основа всякой целеустремленной, направленной к вершине мелодии есть движение вперед, движение в одном определенном направлении — либо вверх, либо вниз, — т. е. движение п о с т у п а т е л ь н о е . Его можно сравнить с прямой линией, в отличие от колебательности или замкнутой округленности движений, которые мы до сих пор изучали. Характер поступательного движения хорошо уясняется именно в его противопоставлении движению волнообразному (пример 127) или вращательному (пример 128):
Примеры эти показывают, что поступательность пришла па смену волнообразности вместе с контрастом dolce con grazia первой части этюда и impetuoso середины; во втором случае противопоставлены два типа активности—устремленной и «бурлящей» * .
Поступательность сильно подчеркивает кульминацию как местную, так и общую. Активности движения обычно способствуют метр и ритм: дробностью подъема по сравнению с вершиной, венчающей этот подъем, тяжестью завершающего такта — иначе говоря, применением принципа «метроритмического согласования» (см. стр. 138). Восходящая поступательность, естественно, обладает гораздо большими динамическими возможностями и потому встречается несравненно чаще нисходящей. Эта последняя либо связана с определенной экспрессией сумрачной окраски (см. пример 129, обратить внимание на
вершину-источник при
отсутствии кульминации, з а в е р ш а ю щ е й поступательность), либо предстает в смягченном виде (см. пример 130, обратить внимание на умеренный темп и легкость звукоизвлечения):
* Противопоставляя поступательность волнообразности, следует иметь в виду, что поступательность сплошь да рядом участвует в создании широко развитых волн с ярко выраженной устремленностью подъема (см. примеры 82 и 83). Но в этом случае поступательность не является самостоятельным фактором, волна подчиняет ее себе.
Необычайно важная, как о б щ и й п р и н ц и п целеустремленной мелодии, поступательность в своем чистом виде осуществима лишь на коротких протяжениях; трудно представить себе мелодию, которая длительно и в диапазоне нескольких октав развивалась бы исключительно в одном — восходящем или нисходящем — направлении; это противоречило бы естественному взаимодействию различных элементов мелодического движения, подорвало бы связь мелодии с речевым интонированием человека, сделало бы невозможным исполнение мелодии голосом и на некоторых инструментах. Вот почему практическое применение поступательности выливается в иные формы. В одних случаях дается р я д кратких поступательных движений, например, в характере «тират», т. е. быстрых, стремительных разбегов — раскатов (см. 18-ю вариацию из «32 вариаций» Бетховена). В других случаях поступательность усложняется; обнаженная «прямая линия» превращается в мелодию менее простого, интонационно обогащенного профиля, но сохраняет и даже усиливает основную тенденцию целеустремленности. Этот случай — основной, и к его изучению мы обратимся. <стр. 107> Мощное средство мелодической выразительности заключается в тесном и нередко
динамическом взаимодействии противоположных по высоте устремлений. Напряженность и иногда даже конфликтность находит в мелодическом процессе свое выражение через борьбу, взаимопротиворечивое сочетание элементов восхождения и нисхождения. Разумеется, не всякое сочетание этих элементов означает противоречие, борьбу, конфликт и т. д. Так, в кружений постоянно чередуются и сливаются интонации подъема и падения, не создавая «коллизий»-столкновений и образуя лишь «завитки» рисунка. Более того, взаимодействие подъемов и спадов имеет важное значение и в мелодиях ярко рассредоточенного типа. Таков сложноизвилистый рисунок протяжной русской песни, изобилующий поворотами, малыми и большими переменами в направлении мелодии. По народному выражению, записанному Е. Э. Линевой, «старинная песня как река льется — с излучинами да загонами» * . Это свободное волнообразное движение мелодии, не означая какой-либо конфликтности, противоречивости, связано с большим интонационным богатством при общей выдержанности, ровности настроения. Однако и народная песня иногда использует переломы рисунка для повышения напряженности мелодии. Так, в русской и украинской песне можно встретить следующий оборот:
* «Загон» — мыс при слиянии двух рек. См.: Е.
Л и н е в а . Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904, стр. XXVII. Он представляет усложнение простой гаммы (сохранившейся во втором голосе) :
посредством у к л о н е н и я от простейшего пути. Такие уклонения от ясно выраженного основного направления очень важны для повышения выразительности мелодии ** . Эти переломы рисунка напоминают о явлении, уже знакомом нам, — мелодическом сопротивлении, т. е. противоречии отдельных интонаций общему ходу мелодии. Основной его смысл — создание мелодической динамики
и интонационного разнообразия. С наибольшей силой выявляется роль этого принципа в мелодиях драматического характера. В балладе g-moll Шопена к коде ведет нарастание на материале главной темы. Особую мощь придает ему внедрение четырех н и с х о д я щ и х (и притом — хореических, т. е. и метрически нисходящих) интонаций и их «преодоление»:
В теме Кармен мрачная мелодия медленно спускается тремя уступами от d 1 на октаву. Спуск этот затруднен, заторможен возвратами (b—eis, f—gis, es—fis); эти восходящие шаги к тому же направлены п р о т и в нисходящего тяготения звуков b, f и es; сам интервал увеличенной секунды составлен из звуков, не связанных между собой ладовым тяготением и как бы взаимоотталкивающихся; наконец, уклонения сделаны в последний момент перед конечными точками уступов — тетрахордов, что нередко встречается в подобных случаях и очень повышает экспрессию. На грани 5-го и 6-го тактов (в точке золотого сечения) происходит перелом от ниспадания к подъему, в какой-то мере подготовленный прежними восходящими «интонациями сопротивления». Принцип мелодического сопротивления, остро и последовательно примененный, позволяет создать сумрачно- грозную, подлинно трагическую тему:
И в мелодиях не драматических, но связанных с воплощением большой энергии, этот принцип очень существен:
** В данном примере именно в связи с уклонением возникает характерно народная интонация пентатонного типа. <стр. 109>
Роль «интонаций сопротивления» заключается также в концентрации мелодии: вводя противодвижение, они сдерживают мелодию, препятствуя слишком большому развитию ее диапазона (см. пример 134). Функциональная роль таких интонаций разнообразна. Поставленные в начале, «интонации сопротивления» создают откат перед подъемом, размах перед броском и этим близки «метательному» движению:
(см. также: Шопен. Ноктюрн H-dur op. 32 № 1, кульминация, 2 такта до речитатива). Поставленные в конце, они выдерживают натиск предыдущих интонаций противоположного направления, тормозят, «осаживают» движение и завершают данный участок мелодии:
Однако торможение может ознаменовать и конец всего произведения. Так, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» Глинки преобладают яркие восходящие стремления, поэтому особое значение приобретает заключительная нисходящая тирата: Торможение бывает также и восходящим.
Как элемент мелодического сопротивления могут быть поняты и знакомые нам предфинальные взлеты, т. е. последние мелодические «вспышки» перед окончательным ниспаданием и успокоением (см. стр. 91); падение лишь оттеняется здесь эпизодическим, но нередко полным особой «прощальной» экспрессии подъемом (наподобие того, как в коды нередко вторгается элемент инородный и затем вытесняемый; см. пример 136, три последних такта). Особый вид поступательности, осложненной сопротивлением, представляет с т у п е н ч а т о е движение. Если до сих пор мы наблюдали действие отдельных интонаций, то теперь переходим к системе интонаций. Ступенчатым мы назовем поступательное движение, осложненное систематически повторяемыми интонациями или шагами обратного направления. Основному направлению движения противоречит либо внутренняя направленность отдельных участков мелодии, либо движение при переходе от одного участка к другому. Первый тип — сильнейший; здесь основные интонации сами движутся вопреки общей устремленности мелодии (см. первые 9 тактов фуги cis-moll Баха из I тома «X. Т. К.» и первый восьмитакт главной партии 5-й симфонии Бетховена). Едва ли не самая яркая из мелодий Д. Скарлатти, где «ступени» начинаются восходящими скачками, но в основном образуют ниспадающие ходы, близка этому типу:
Более сложные образцы можно встретить и в музыке нового времени. В следующей порывистой скрябинской мелодии настойчивое стремление к завоеванию все более высоких кульминаций воплощено в борьбе немногочисленных, но «ведущих» интонаций полетного характера с огромным количеством (20) нисходящих (также и по метру, т. е. хореических) и, в большинстве, оминоренных интонаций:
Во втором типе «сопротивление» вызывают не сами интонации, а обратные шаги, возникающие между ними; «уступы» или «зарубки» здесь особенно очевидны (см. финал 14-й сонаты Бетховена, главную партию, а также пример 40). Близок ступенчатости, но отличается от нее меньшей расчлененностью, большей связностью участков мелодии другой вид поступательности; он осложнен вращением вокруг основных звуков — упоров. Этот синтез устремления вперед и кружения приводит к образованию непрерывно «катящейся» мелодии: <стр. 112>
(см. также вторую тему заключительной партии 8-й сонаты Бетховена, такты 13—20 от конца экспозиции). Элемент вращения нередко концентрируется в кратких интонациях группеттного или даже мордентного типа, дающих двустороннее или одностороннее обыгрывание основных звуков мелодии; движение приобретает «ввинчивающийся» характер, часто способствующий энергичным устремлениям (см. пример 55, а также «Rondo alla turca» Моцарта). Можно сделать общий вывод: проникновение менее целеустремленных движений в более целеустремленные может способствовать усилению, а не ослаблению динамики, если это проникновение есть не что иное, как активизирующий элемент сопротивления. Поступательность может осложняться не только противодвижениями: движению может противостоять и отсутствие движения, т. е. третий элемент мелодической линии, который мы до сих пор не принимали во внимание, — неизменность высоты. Тогда возникает новый вид движения — « о т т а л к и в а н и е » , движение, которое исходит из неизменной точки («трамплина»), постепенно удаляясь от нее. Другое возможное название этого движения — п р о г р е с с и р у ю щ е е о т д а л е н и е . Основной его смысл — активно нарастающее, пружинно-упругое развертывание, образующееся благодаря захвату все большего диапазона и расширению шагов мелодии. Отталкивание характерно, прежде всего, для оживленно-подвижной музыки. Таковы, например, многие моторные радостно светлые темы Д. Скарлатти * : <стр. 113>
Сюда относится и танцевальная музыка, а также пассажи виртуозного, иногда изобразительного характера * (см. тему вальса из «Фауста» Гуно и концерт Es-dur Листа, вступление солиста). Запечатление неуклонно нарастающей энергии — возможность, также прямо вытекающая из природы отталкивания (см. вступление сонаты fis-moll Шумана, такты 5—12 темы). В полифонических темах принцип отталкивания существен, поскольку он — при отсутствии активизирующих средств гомофонной фактуры — помогает «мобилизовать» средства нарастания,
* В примере 145 основной рисунок отталкивания создается нижним голосом, в верхнем же голосе дублируется «элемент удаления». В примере 146 отталкивание — двойное: от нижнего звука e и от всей интонации размаха. * Отталкивание со скачками все возрастающей трудности легко истолковать как виртуозный прием. содержащиеся в самой мелодической линии. <стр. 114> Вместе с тем здесь он связан со скрытым двухголосием (движущийся голос на фоне повторяемого органного пункта) ; при этом собственно отталкивание может сочетаться и с противоположным ему «притяжением» (приближением — см. темы фуг c-moll, e-moll, прелюдии Cis-dur из I тома «X. Т. К.», а также двухголосную инвенцию F-dur). Отталкивание есть прием инструментального характера, мало вяжущийся с певучестью и лиризмом. В вокальной же музыке его можно встретить либо как прогрессирующее отдаление в более развитой и смягченной интонационной обстановке (отсутствие «обнаженного» отталкивания от одного звука — см. примеры 147, 148), либо в его элементарном виде, как чисто комический прием (см. пример 149):
(см. также последнюю картину «Хованщины», ариозо Марфы «Слышал ли ты вдали?»). Опишем некоторые особые случаи. Отталкивание бывает иногда и нисходящим (см. пример 150). Одиночный звук — «трамплин» вырастает в интонацию, что либо сближает движение с «метательным» (см. пример 160), либо делает его более <стр. 115> плавным (см. пример 147). Чем более развита такая исходная интонация, тем ближе мелодия к принципу превышения кульминации (при неизменности остальных звуков, см. стр. 91). Увеличение размаха скачков к вершинам при возвращении мотива дает своего рода «отталкивание на расстоянии» (ср. вершины е, eis, g в примере 151): Процесс прогрессирующего отдаления заключается во взаимодействии двух элементов — движущегося (собственно поступательного) и неизменного. Это есть простейший случай одного из общих принципов музыкального развития: рост одного элемента на фоне неизменяемости (полной или относительной) другого по типу abab 1
2
1
2
принципа очень велики, потому что все возрастающие изменения b становятся особенно рельефными из- за стабильности, постоянства а. Таковы, например, нарастания, происходящие на фоне органных, пунктов. Таковы и контрастные сопоставления двух тематических элементов, иногда приводящие к их взаимопроникновению:
(см. также: Бетховен. Соната Appassionata, I часть, такты 9—14, II часть, такты 9—16; Шопен. Мазурка ор. 30 № 4, такты 21—28; Лист. Соната h-moll, реприза, предъикт к побочной партии, с такта 15 после Più mosso; Бизе. Увертюра к опере «Джамиле», такты 9—16). <стр. 116> Обращением принципа отталкивания является принцип « у п о р а в о д н у т о ч к у » (один звук). Если отталкивание означало переход от одного звука к различным, то упор, наоборот, означает путь от различных звуков к единственному * . Динамическое значение принципа упора — единая направленность усилий, их концентрация, сосредоточение. В таком значении трактует упор, в частности, Бетховен в своих энергичных и драматических темах:
* Однако имеет значение и сам факт настойчивого повторения акцентируемого звука даже и в тех случаях, когда мелодия движется к этому звуку по одному и тому же пути, т. е. когда мотивы повторяются без существенных изменений (см. пример 153). (см. главную партию финала 14-й сонаты Бетховена, упор в звуке gis 2 и cis 3 ).
Другая трактовка, основанная на впечатлениях «неизбежности», «неотвратимости», характерна для так называемых «тем судьбы» или близких им (см. тему фатума 4-й и 5-й симфоний Чайковского, а также тему этюда Шопена a-moll op. 25 № 11). Немалое значение имеет гармоническая перекраска неизменного звука: она также подчеркивает путь развития «от различного к единому» (см.: Шопен. Ноктюрн Des-dur, 4 такта до второй репризы; Чайковский. 5-я симфония, I часть, такты 21—26). Общему динамическому подъему иногда сопутствует сжатие, учащение упоров (см. такты 7—8 финала 14-й сонаты). Отталкивание и упор не только противоположны, но и связаны между собой общностью сторон — движения и неизменности. В отталкивании есть элемент упора (постоянный возврат к неизменной отправной точке), а в упоре — элемент отталкивания (постоянный отход от «точки приложения сил»). Поэтому неудивительно, что имеются случаи переходные; такова, например, «тема судьбы» из оперы «Садко» **
<стр. 117> Отталкивание есть движение одностороннее, косвенное. Ему родственно движение двустороннее, противоположное — «прогрессирующий размах» с раздвиганием обоих горизонтов — верхнего и нижнего. Здесь отсутствует сопротивление движению (нет неподвижной точки), но зато достигается эффект быстрого завоевания диапазона (см.: Шуман. «Chiarina») * . Встречается и прогрессирующий размах, усиливаемый еще и восходящим перемещением скачков (пример 138).
* Мы рассматривали каждый из типов мелодического движения самостоятельно. Но развитие мелодии сплошь да рядом требует смены движения; при этом переход одного типа в другой должен быть логичным, закономерным. Остановимся на некоторых наиболее характерных сменах. Они образуют связное, цельное, д в у х с т а д и й н о е развитие, большей частью направленное к повышению активности ** . Преобладает определенное соотношение стадий: значение первой стадии — подготовляющее, значение второй — решающее (в широком смысле — предъиктовое и иктовое). Подготовление заключается в н а к о п л е н и и энергии, еще не нашедшей выхода; решающая же стадия дает п р о р ы в , сдвиг, появление нового, более активного качества. В свою очередь, накопление осуществляется различные средствами — движениями не устремленными или относительно менее устремленными: повторение звука на месте, кружение в разных масштабах — от трельности до энергичного вращения, волнообразность .и раскачивание, далее — плавно выраженная поступательность и даже — отталкивание. Стадия прорыва осуществляется активно устремленной поступательностью в характере «взлета», «бурного влечения» и т. д., широким и ярким скачком, возникновением контрастных мелодических оборотов. На этой почве сложились прочные попарные объединения: повторение—»- сильный или умеренный сдвиг» (см. связу- <стр. 118> ющую партию 8-й сонаты Бетховена), «вращение — поступательность» (особенно частый случай! пример 155), «трель — взлет» (см.: Шопен. Этюд gis-moll op. 25), «раскачивание — взлет» (примеры 156, 157, см. Фантазию-экспромт Шопена и романс Грига «Весенний цветок»), реже—нисходящее активное развертывание мелодии (пример 158), плавный подъем, прерываемый большим скачком (пример 159), «отталкивание—"новый элемент» (см. Appassionata, II часть, такты 9—16) :
** Первая половина темы построена по принципу отталкивания от звука с; дойдя до вершины, мелодическое движение приобретает противоположный характер упора в тот же звук. В итоге звук с оказывается и началом и концом мелодии, что вполне гармонирует с ее смысловым значением. * Связь двусторонне-прогрессирующего размаха со скрытой, полифонией еще очевиднее, чем при отталкивании. В принципе это тот же прием, что при двухголосном (мелодия—бас) раздвигании диапазона (как, например, в теме «32 вариаций» или первой теме заключительной партии сонаты Бетховена c-moll op. 13 — см. такты 22—32 от конца экспозиции). ** О преобладании активных процессов развития в музыке речь пойдет 1 главе III (§6. «Ритмическое развитие»).
Указанными типами все разнообразие смен и переходов, разумеется, не исчерпывается. Так, например, переход от <стр. 119> более уравновешенного движения (в виде волны) к поступательно-восходящему может быть выполнен постепенно. В прелюдии Шопена E-dur первое предложение основано на равновесии подъема и спада, во втором предложении подъем превышает спад в отношении золотого деления, а в третьем предложении остается только подъем, спад совершенно вытеснен. * Анализ типов мелодического движения позволяет сделать некоторые выводы. 1. Мелодические движения не изолированы друг от друга. Они существуют в постоянном взаимодействии, взаимном осложнении. Напомним, например, что в примере 138 имелись и прогрессирующий размах, и перемещение восходящих скачков вверх, и частичное их заполнение, в конце играющее роль общего торможения; в примере 141 ступенчатое движение, где мотивы движутся вопреки основной направленности мелодии, усилено ямбическими скачками с прогрессирующим размахом. 2. Принципы развития внутри мелодической линии являются отражением общих принципов развития в музыкальном произведении. Это касается и самых простых явлений и более сложных. Мелодическая волна — прототип динамической волны большого масштаба, могущей охватить и целое произведение («Смерть Озе» Грига, вступление к опере «Тристан и Изольда» Вагнера, «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова). Мелодическое отталкивание, как мы уже видели, тесно связано с принципом развития одного элемента на фоне неизменности другого. Осложненная возвратами
поступательность есть явление, родственное восходящему динамическому развитию более или менее крупных масштабов, редко обходящемуся без временных спадов или иных препятствий. 3. Мелодическая линия тесно связана с другими средствами выражения. Так, для парящего движения важны регистровые и фактурные условия, для вращательного — ритм и метр, для тират — темп; ступенчатое движение обычно связано со стопами активного типа или острыми ритмическими фигурами; большой скачок часто направляется от краткого звука к долгому, притом синкопированному, тогда как постепенность тяготеет и к ритмической равномерности. Кульминация подчеркивается всевозможными нелинеарными средствами; местонахождение кульминации в периоде подчинено общесинтаксическим закономерностям. Не теряя из виду всех этих связей, мы подойдем в дальнейшем к целостному изучению мелодии. <стр. 120> жүктеу/скачать 6,97 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|