§ 8. Анализы отдельных мелодий

о стопах см. главу III, § 3). 

Развитие  м е л о д и ч е с к о й   л и н и и   вначале  основано  на  принципе  «отталкивания»,  но 

не от какого-либо звука, а от  и н т о н а ц и и   (до—си—до), благодаря чему возникает «раскачка» перед 

скачком. Сами скачки последовательно расширяются, и это создает возрастание активности. 

В первых двух мотивах за скачками следует частичное заполнение — нисходящая секунда, ясно 

оттененная  «стаккатной»  репетицией  предшествующего  звука.  В  этих  мотивах  ощущаются  скрытые 

неустойчивые  интервалы  тритона  (си—фа)  и  уменьшенной  септимы  (си—ля-бемоль);  поэтому 

заключительные  звуки  мотивов  воспринимаются  так  же,  как  частичное  разрешение  этих  интервалов. 

Таким  образом,  здесь  активно  используются  («обыгрываются»)  важнейшие  л а д о в ы е   тяготения 

минора. 

В третьем мотиве вместо ожидаемого секундового спада дано еще одно повторение того же звука (до), 

сопровождаемое (как раз в точке золотого сечения четырехтакта, т. е. на сильной доле шестого полутакта) 

неустойчивой гармонией двойной доминанты (аккорд с увеличенной секстой). Этот третий скачок создает 

высшую из местных вершин — как бы субкульминацию четырехтакта, на которой, однако, нет остановки: 

движение продолжается к звукам ми-бемоль и фа. Кульминацией в широком смысле здесь служит вся зона 

от появления упомянутого аккорда до верхнего фа в мелодии, в более тесном смысле — интонация ми-

бемоль — ре — фа, в еще более тесном — только звук фа. 

Остановка  на  си  первой  октавы,  «ожидавшаяся»  (по  аналогии  с  начальными  мотивами)  на 

сильной  доле  3-го  такта,  появляется  лишь  на  сильной  доле  4-го  такта,  и  поэтому  возникает 

с о е д и н и т е л ь н а я   и н т о н а ц и я , связывающая сильные доли 3-го и 4-го тактов и завершающая 

предложение половинным кадансом. Заключительное звено этого предложения оказывается в результате 

описанного развития протяженнее начального, что дает структуру суммирования: 1 такт+1 такт + 2 такта, 

при мотивных соотношениях а + a

1

 + а

2

b. При этом в конце мелодия становится не только ire плавной, 

певучей (как уже сказано), но даже не- 

<стр. 122> 

сколько напоминает речитативные интонации той эпохи (ср.. речитатив в главной партии репризы I части 

5-й  симфонии).  Существенно,  что  изменение  характера  мелодии,  ее  новые  свойства  неожиданно 

появляются  здесь  в  самом  процессе  естественного  развития,  а  не  в  порядке  простого  сопоставления 

контрастирующих  фраз  (аналогичный,  но  более  ярко  выраженный  пример  певучего  окончания 

предложения в скерцозной теме финала находим в сонате Бетховена D-dur op. 10 №3). 

Второе предложение начинается квартой ниже первого. Это «отступление» создает предпосылку 

для  подъема  большей  широты  и  размаха.  Подъем  достигает  более  высокой,  чем  в  первом  предложении, 

кульминации, и, следовательно, по охваченному диапазону второе предложение значительно превосходит 

первое.  Само  развитие  ускорено:  основной  мотив  проходит  не  три,  а  только  два  раза,  т.  е.  «новое» 

появляется  раньше.  Суммирующая  же  фраза  отличается  большей  активностью  движения,  связанной  с 

большей  простотой  рисунка:  эта  фраза  дает  непрерывный  подъем  к  кульминации  (ля-бемоль  второй 

октавы)  и  образует  простую  (без  извилин)  волну  широкого  диапазона  с  преобладанием  подъема  над. 

спадом.  Возникает  активное  завершение  мелодии,  не  только  противопоставляющее  полный  каданс 

половинному  кадансу  первого  предложения,  но  и  преодолевающее  тот  элемент  смягченности,  который 

ощущался  в  окончании  первого  четырехтакта.  Характерно  в  связи  с  этим,  что  в  конце  второго 

предложения нет, в отличие от первого, аккордовой фактуры: обнаженное и устремленное мелодическое 

движение безраздельно господствует на протяжении всего четырехтакта. Не. менее показательна и логика 

смен  способов  исполнения.  Во  внутренне  противоречивых  исходных  мотивах  (раскачка,  скачок, 

репетиция звука, частичное заполнение скачка) сочетается legato и staccato; в конце первого предложения 

дана  только  legato  (смягчение),  в  суммирующей  же  фразе  второго  предложения  —  только  staccato 

(активность). 

Отметим,  наконец,  что  кульминации  обоих  предложений  не  подчеркнуты  ритмически  (а  во 

втором  предложении  и  метрически).  Сосредоточение  внимания  на  выдержанной  кульминации  чаще 

встречается в лирических мелодиях, где в выдержанный звук как бы вкладывается максимум эмоции, где 

он  концентрирует  в  себе  лирическую  выразительность.  Здесь  же  на  первом  плане  не  какой-либо 

отдельный момент движения, а само движение, устремленное, полное смелого порыва. В этой небольшой 

теме-мелодии раннего Бетховена ясно формируются, таким образом, черты его зрелого стиля-. 

<стр. 123> 

2. БЕТХОВЕН. Соната B-dur, op. 22. Финал 

Первые 8 тактов. 

 

Эта мелодия родственна по духу моцартовским мелодиям. (Такое родство еще встречается, как 

известно,  в  ранних  произведениях  Бетховена.)  В  частности,  подобно  многим  мелодиям  Моцарта,  она 

сочетает  подвижность  (большая  роль  непрерывного  движения  шестнадцатыми  в  умеренном  темпе)  с 

лирической  напевностью.  Начинается  мелодия  двумя  о б р а щ е н н ы м и   д в у т а к т н ы м и  

в о л н а м и , в каждой из которых господствует плавное движение. Вершина первой волны — VI ступень 

мажора,  вершина  второй  —  вводный  тон,  придающий  мелодии  (как  это  часто  бывает  при  вершинном 

положении  »того  звука)  оттенок  чувствительности,  который  в  данном  случае  (в  условиях  общей 

подвижности  мелодии)  сочетается  с  элементом  моцартовской  «галантности».  Этому  же  сочетанию 

способствует окончание обеих волн восходящими хроматическими задержаниями, ставшими в XVIII веке 

средством особо изысканной галантно-чувствительной лирики (восходя- 

<стр. 124> 

щие  задержания  исторически  возникли  позднее  нисходящих,,  ибо  разрешение  напряжения  естественнее 

связывается  с  нисходящим  движением).  Две  обращенные  волны  охватывают  сравнительно  большой 

диапазон  и  создают  гармонически  симметричное  замкнутое  построение  («вопрос  —  ответ»  —  TDDT). 

После  этого  следует  (в  «третьей  четверти»  формы)  более  оживленное  движение,  лишенное  перерывов, 

остановок  и  вращающееся  в  сравнительно  узком  диапазоне.  Но  и  эта  наиболее  подвижная  («моторная») 

часть мелодии пронизана интонациями лирического характера: здесь секвенцируется и повторяется мотив 

нисходящего  задержания,  предшествуемого  нисходящей  квартой,  —  один  из  типичных  мотивов 

лирической  мелодики  (см.  выше  пример  33).  Ритмическая  подвижность  при  отсутствии  определенной 

(восходящей или нисходящей) направленности мелодии создает характерное противоречие, заставляющее 

ждать преодоления, выхода. Поэтому безостановочное кружение мелодии, как это нередко бывает, служит 

здесь  преддверием  к  восхождению,  начинающемуся  в  середине  6-го  такта  и  снова  охватывающему 

большой  диапазон.  В  этом  заключительном  двутакте  достигнута  общая  вершина  (кульминация) 

построения  и  дается  итог,  резюме  всего  развития:  восходящая  гамма  с  обилием  хроматизмов  как  бы 

обобщает  аналогичное  движение  (восьмыми),  завершавшее  начальные  волны,  а  заключительные  четыре 

звука  представляют  собой  расширение  (как  в  смысле  диапазона,  так  и  в  смысле  длительности) 

лирического мотива, господствовавшего в тактах 5—6. Все перечисленные средства создают изящную и 

подвижную  мелодию,  полную  тонкой  лирической  выразительности.  Музыка  дышит  спокойствием  и 

удовлетворенностью.  В  мелодической  линии  это  выражено  оживленным,  но  мягким  движением,  не 

стремящимся  уйти  от  первоначального  уровня  и  потому  не  целеустремленным»  а  колебательно-

волнообразным. 

3. ШОПЕН. Ноктюрн Des-dur. Первый период 

 

<стр. 125> 

 

Мелодия  отличается  исключительной  певучестью  и  широтой.  Она  идиллична  —  светла, 

спокойна,  мягка,  уравновешенна—  и  в  то  же  время  очень  гибка,  эластична,  полна  жизни,  лирического 

трепета. 

В  начале  мелодии

*

  господствует  мажорная  пентатоника,  основная  выразительная  возможность 

которой  —  сочетание  спокойствия  и  просветленности.  Мягкости  и  гармонической  наполненности 

мелодии  способствует  исключительно  большая  роль  интервалов  терции  и  сексты  (явных  и  скрытых)  : 

скрытый  интервал  между  первым  и  последним  звуками  начального  двутактного  мотива  —  секста  (f

2

—

                                                           

*

  В  дальнейшем  при  ссылках  на  номера  тактов  не  принимается  во  внимание  вступительный  такт, 

устанавливающий фактуру аккомпанемента. 

as

1

), а последовательность аккордовых звуков этого мотива (f

2

 — des

2

 — f

1

 — as

1

) также содержит ходы 

только  на  терции  и  сексту  (замечательно,  что  и  в  гармонически  фигурированном  трезвучии 

сопровождения нот ходов на квинту и кварту: только сексты и терции, а также терции через октаву, т.е. 

децимы).  Эта  роль  терций  и  секст  сохраняется  и  в  дальнейшем  развитии;  обратим  внимание  на  линию 

аккордовых  звуков  в  тактах  3—5  (as

2

—f

2

—des

2

—b

1

),  на  секстовый  спад  (с

3

—es

2

)  мотива,  начинающего 

вторую 

<стр. 126> 

часть мелодии (после паузы), на терцовую заключительную интонацию

*

. 

В мелодической  л и н и и   преобладает широкая волнистость, чередование спадов и подъемов 

большого  диапазона.  Широте  дыхания  способствует  и  длительное  звучание  в  начале  мелодии  одной 

гармонии.  Общая  же  уравновешенность  мелодии  достигается,  помимо  ее  волнистости,  также  и  тем,  что 

она  начинается  и  заканчивается  звуком  f

2

,  находящимся  почти  точно  в  центре  охваченного  мелодией 

диапазона (f

1

-ges

3

) 

Начиная с 3-го такта мелодия становится более лирически наполненной. Пентатонная основа обогащается 

выразительными восходящими задержаниями, последнее из которых очень подчеркнуто: разрешение 

наступает лишь в следующем такте, и, таким образом, обычное четырехтактное мелодическое построение, 

естественно, растягивается здесь до пятитактного. В дальнейшем мелодия становится несколько более 

взволнованной, пентатонная основа уже не сохраняется, а в конце появляется восходящая гамма с 

преобладанием хроматизма (полутонов)

**

. 

Активно  развивается  и  л и н и я   в е р ш и н   мелодии.  Начинается  мелодия  с  терцовой 

«вершины-источника»  (f

2

),  далее  появляется  важная  местная  вершина  на  VI  ступени  гаммы  (b

2

); 

следующее построение начинается еще выше (на вводном тоне c3), а общая кульминация дается на ges

3

 

(опять  ладово-неустойчивый  звук).  Кульминация  взята  самым  широким  скачком  в  мелодии,  за  которым 

следует нисходящий пассаж мелкими нотами, что, как отмечено выше, характерно для Шопена

***

. 

В целом образуется ряд волн: сперва две приблизительно равные по диапазону (f

2

—f

1

, b

2

—a

1

), 

далее  более  сжатая,  предкульминационная  (с

3

—es

2

),  затем  максимальная,  кульминационная, 

охватывающая  полторы  октавы  (ges

3

—с

2

),  и,  наконец,  завершающая,  дающая  заключительное 

свертывание  (с

2

—b

2

).  В  своем  последнем  «завитке»  эта  волна  достигает  звука  b

2

,  который  раньше  был 

вершиной первого подъема, и заканчивается, как упомянуто, на f

2

, служившем 

<стр. 127> 

исходной  вершиной  мелодии  (таким  образом,  элемент  свободной  симметрии  есть  и  в  расположении 

вершин). 

Весьма существенна для стиля лирических мелодий Шопена та свободная вариантность мотивов 

и построений, при которой элементы повторности вуалируются и возникает ощущение непринужденного, 

естественного  и  непрерывного  течения  мелодии,  все  время  обновляемой,  но  сохраняющей  при  этом 

большое  внутреннее  единство.  Вуалирование  повторности  здесь  привело  даже  к  тому,  что  восьмитакт 

гомофонного склада расчленяется  не  на  два соответствующих  друг  другу  чатырехтакта, а на  пятитакт  и 

трехтакт.  И  все  же  общее  соответствие  этих  двух  построений  ощущается:  длительное  восходящее 

задержание (g) в 8-м такте мелодии явно отвечает длительному восходящему задержанию (а) в 4-м такте; 

вершина ges

3

 7-го такта соответствует вершине b

2

 3-го такта (в обоих случаях к вершине ведет затакт из 

двух восьмых, причем сама вершина длится в обоих случаях чуть больше, чем четверть с точкой, а после 

нее идет спад мелкими длительностями) ; начальному же двутактному нисхождению от f

2

 к as

1

 отвечает 

сжатый  однотактный  спад  на  такой  же  интервал  сексты  (с

3

—es

2

).  В  то  же  время  этот  спад  является 

свободным  вариантом  не  только  начального  двутакта,  но  и  заключительного  мотива  первого  пятитакта 

мелодии: 

                                                           

*

 Во вступающей затем новой теме мягкая лирическая терцовость и секстовость принимает иную форму: 

«дуэтное» движение параллельными терциями и секстами. 

**

  Эта  несколько  большая  взволнованность  мелодии  сдерживается,  однако,  мерным  сопровождением, 

плавным  движением  баса,  сравнительно  редкими  сменами  гармонии.  К  тому  же  доминантовая  (т.  е. 

наиболее устремленная) гармония появляется всего один раз — в кадансе. 

***

  Кульминация  взята  здесь  октавным  скачком,  однако  обычное  перед  таким  скачком  группетто 

(«метательное движение») дано вокруг звука es

2

, и, таким образом, типичный для подобных кульминаций 

Шопена ход на дециму ощущается здесь как скрытый интервал (es

2

—ges

3

). 

 

Таким  образом,  второе  построение  начинается  со  свободного  видоизменения  о к о н ч а н и я  

первого,  что  дает  большую  текучесть,  «цепляемость»  построений.  И  наконец,  трехтактное  построение, 

следующее за начальным двутактом, также является его свободным вариантом. Изменения заключаются в 

обогащении,  расширении  и  смягчении  мелодико-ритмического  рисунка:  перед  вершиной  появляется 

затакт, в конце — метрически слабое окончание (задержание), самый же спад варьирован и сделан более 

извилистым.  Отсутствие  явных  повторов,  замаскированность  сходств  означает  особенно-естественную 

продолжаемость  мелодии,  ее  непрерывное  движение  к  новому,  интонационно  ценному,  обогащающему 

мелодию.  

Все описанные средства и способствуют созданию той выразительности мелодии, которая была 

охарактеризована» выше. 

<стр. 128> 

4. ЧАЙКОВСКИЙ. Романс «День ли царит»,  

начальный период. 

 

Романс этот — светлый, радостно-взволнованный, восторженно-лирический. 

Первый  мотив  опирается  на  звуки  мажорного  трезвучия  и  носит  характер  утверждения 

(движение  вниз  к  ритмически  длительному  основному  тону)

*

.  Второй  мотив  обогащает  и  расширяет 

первый посредством затакта в начале, задержания в конце и образует волну, достигающую более высокой 

вершины  (VI  ступень).  Оба  мотива  остаются  в  пределах  мажорной  пентатоники  (как  и  фигурация 

сопровождения). Суммирующая двутактная фраза начинается с еще более высокой вершины, выходит за 

рамки пентатоники, содержит полутоновые интонации, а в конце — отклонение в тональность II ступени. 

В  целом  происходит  нарастание,  расширение  протяженности  построений,  количества  звуков  в  них  (в 

первом мотиве — четыре звука, во втором — семь, в суммирующей 

<стр. 129> 

фразе  —  десять).  Нарастание  осуществляется  посредством  звеньев,  в  которых  преобладает 

н и с х о д я щ е е   движение.  

На  следующем  этапе  развития  (такты  5—8)  сохраняется  достигнутый  двутактный  масштаб  построений. 

Общий диапазон не расширяется, происходит его интенсивное распевание, создающее, однако, ощущение 

продолжающегося  нарастания.  Появляется  восходящая  модулирующая  секвенция,  второе  звено  которой 

оказывается  не  в  главной  тональности,  что  повышает  напряжение.  В  каждом  звене  в  начале  имеется 

вращение в пределах очень узкого диапазона (как подготовка, накопление энергии), а затем типичное для 

Чайковского  прямолинейное  восхождение  {fis—gis—а—h  в  первом  звене,  ais—h—eis—dis  —  во  втором), 

обогащенное  в  конце  нисходящим  задержанием,  опевающим  и  смягчающим  вершину  (задержания 

связаны как с лирическим характером мелодии в целом, так и со слабыми окончаниями соответственных 

строк  стихотворного  текста  —  «наполняя»,  «роковая»).  Независимо  от  текста  эти  двутактные  мотивы 

воспринимаются как лирические порывы, признания, уверения. То, что восходящая секвенция образована 

звеньями  с  восхождением  в  конце  каждого  из  них,  делает  ощущение  нарастания  весьма 

непосредственным.  А  сочетание  прямолинейного  восхождения  с  предшествующим  ему  вращением  в 

пределах  узкого  диапазона  и  с  последующим  нисходящим  задержанием  придает  нарастанию 

напряженный,  преодолевающий  «препятствия»  характер,  вносит  в  единый  мелодический  образ  черты 

внутреннего  «борения»  (эти  черты  имелись  и  в  первом  четырехтакте,  где  восхождение  осуществлялось 

посредством нисхо-1ящих звеньев). 

Следующий этап развития  опять  находит  новые ресурсы нарастания. Восхождение  приводит  к 

еще не затронутым ранее высоким звукам fis

2

 и gis

2

. Существенно при этом ежа-I не построений: именно 

так  воспринимаются  (в  отличие  от  аналогичных  начальных  однотактных  мотивов)  однотактные  мотивы 

(такты  9—10),  следующие  после  двутактных  фраз.  Мотивы  эти,  воспроизводящие  начальный  мотив  на 

большей  высоте  и  на  неустойчивых  гармониях,  звучат  —  в  полном  соответствии  с  текстом  —  как 

восторженные  восклицания  «Всё  о  тебе,  всё  о  тебе!»).  Здесь,  однако,  нарастание  осуществляется  вновь 

при помощи  н и с х о д я щ и х   звеньев, т.е. борьбе», преодолевая тенденцию отдельных мотивов, и это 

ощущается  гораздо  ярче,  чем  в  начале  мелодии  (в  силу  ясной  повторности  коротких  мотивов  и 

сопоставления предшествующими «мотивами прямого подъема»). Заключительные долгие звуки мотивов 

приобретают здесь не меньшее значение, чем краткие начальные вершины, и образуют 

<стр. 130> 

поступенную линию скрытого голоса (h—his; этот хроматизм особенно выразителен), продолжающуюся в 

следующем  такте  уже  в  реальном  голосе  (eis—dis—e—fis).  Такт  этот  представляет  дальнейший  и 

предельный  этап  сжатия:  вместо  коротких  мотивов  —  выделенные  звуки,  каждому  из  которых 

соответствует в сопровождении новая гармония, а в тексте слово-возглас «всё». И в то же время вместе со 

сжатием  здесь  уже  воспринимается  е д и н а я   л и н и я   —  прямолинейное  восхождение  крупными 

«весомыми» длительностями к общей кульминации на неустойчивом звуке (fis), за которой следует лишь 

завершающий спад (это прямолинейное восхождение как бы обнажает и сжато резюмирует восходящую 

тенденцию предшествующего развития). Таким образом, после однотактных мотивов 9-го и 10-го тактов 

ощущается  также  и  закругляющая  трехтактная  волна,  содержащая  последнее  движение  к  кульминации, 

кульминацию и завершение. 

Показательно, что  кульминацией служит здесь  не  с а м ы й   высокий звук (т.е. не краткое gis 

10-го такта, взятое скачком), но  д л и т е л ь н ы й   высокий звук (fis 12-го такта), достигнутый к тому же 

п о с т у п е н н ы м   движением  (последнее,  как  упомянуто,  характерно  для  мелодики  Чайковского,  в 

отличие,  например,  от  мелодики  Шопена).  Интересно  также,  что  нарастания,  расширяющие  диапазон 

мелодии  (такты  1  —  4  и  9—10),  осуществляются  здесь  при  помощи  н и с х о д я щ и х   звеньев,  а 

нарастания,  «осваивающие»  уже  охваченный  диапазон  (такты  5—8  и  11  —12),  —  посредством  более 

открытых и прямых восхождений. Чередование этих типов нарастаний (т. е. двух типов местных вершин: 

как исходных и конечных точек мелодических звеньев) сообщает мелодии особое разнообразие, живость, 

дополнительный  интерес  и  позволяет  на  каждом  этапе  развития  поддерживать  соответственными 

                                                           

*

 Этот мотив (V—III—II—I ступень), сочетающий плавное нисхождение с опорой на трезвучие, характерен 

для лирической мелодики Чайковского: вспомним начало 1-го фортепианного концерта, побочную партию 

I части 3-й симфонии, заключительные фразы начального периода романса «Хотел бы в единое слово». 

средствами высокий уровень лирической напряженности

*

. 

Наконец,  поучительно  сравнить  в  некоторых  отношениях  стиль  и  характер  рассмотренной 

мелодии  с  разобранной  ранее  начальной  темой  ноктюрна  Шопена.  Текучая  и  более  спокойная  мелодия 

Шопена,  как  упомянуто,  вуалировала  мотивную  сходность,  повторность.  Более  взволнованная  мелодия 

Чайковского  этого  отнюдь  не  делает;  ее  расчлененность  очень  ясна,  непрерывность  же  мелодического 

«тока» дости- 

<стр. 131> 

гается  постоянно ощущаемым нарастанием, ярко выраженной динамической  у с т р е м л е н н о с т ь ю  

мелодии  к  постепенно  завоевываемой  вершине,  к  кульминации.  Другие  различия  связаны  с 

инструментальной природой мелодии Шопена (охватывающей, в частности, более широкий диапазон как 

в целом, так и в отдельных волнах) и вокальной природой мелодии Чайковского, применяющей в связи с 

этим упомянутый особый принцип нарастания

*

. 

* 

Приступая к самостоятельному анализу мелодии, необходимо хорошо усвоить сведения об отдельных 

элементах мелодии— волне, вершине, мелодических упорах, скачках и плавном движении — и хорошо 

практически ориентироваться в разновидностях и индивидуальных оттенках этих явлений. Затем также 

основательно должны быть усвоены и закреплены практическими навыками сведения об основных типах 

мелодического движения. Уже в первоначальных практических занятиях должно быть обращено большое 

внимание на  с в я з и   линеарных явлений мелодии с другими, в первую очередь— ладовыми и 

ритмическими; в противном случае не сможет быть верно и полно раскрыто значение мелодических 

явлений, анализ приобретет односторонне-линеарный характер, и переход к целостному (комплексному) 

разбору мелодий будет очень осложнен. 

При  разборе  мелодии  анализирующий  нередко  испытывает  затруднение,  теряясь  среди 

множества  явлений  малого  масштаба  и  не  видя  отправной  точки  для  разбора.  Обычная,  нелегко 

избегаемая опасность мелодического анализа — погружение в мир миниатюрных мелодических явлений 

—  мелких  ходов,  отдельных  интервалов,  —  закрывающее  черты  ценного  (и  крайне  томительное  в 

слушании  и чтении).  С другой стороны,  без  учета  деталей  анализ мелодии очень проигрывает. Поэтому 

следует  рекомендовать  определенную  последовательность:  сперва  уловить  о б щ и й   т и п  

мелодического  движения  в  более  или  менее  крупных  построениях,  т.  е.  выявить  о с н о в н у ю  

закономерность  этого  движения;  после  этого  обратить  внимание  на  индивидуальные  особенности, 

осложнения  схемы  и  отклонения  от  нее.  Такая  детализация  будет  проходить  уже  на  фоне 

предварительного обобщения и предохранит анализ от ненужной и громоздкой описательности.  

Начинать  анализы  желательно  с  таких  простых  образцов,  крупная  закономерность  очень  ярко 

выявлена и сравни- 

<стр. 132> 

тельно  менее  осложнена.  Таковы,  например,  тема  Largo  appassionato  из  сонаты  Бетховена  ор.  2  №  2 

(плавная  мелодия,  постепенно  развертывающаяся  от  интонирования  одного  звука  до  кульминационного 

скачка  в  точке  золотого  сечения)  пли  тема  Фантазии-экспромта  Шопена  (взволнованно-порывистая 

мелодия,  где  широкого  масштаба  раскачивания  составляют  впечатление  незавершенных  устремлений  и 

приводят  к  большому  взлету).  Полезны  также  сравнительные  анализы  различных  проведений  мелодии, 

где внимание может быть сосредоточено на основных отличиях, новых чертах (например, три куплета в 

романсе  Полины  из  «Пиковой  дамы»).  Только  при  соблюдении  надлежащей  последовательности 

учащийся  сможет  с  успехом  перейти  к  разбору  более  сложных  образцов,  как  проанализированная  выше 

тема ноктюрна Des-dur Шопена. 

                                                           

*

 Описанное чередование типов нарастаний особенно существенно для такой вокальной мелодии, которая, 

как здесь, в первых же тактах охватывает широкий диапазон (октава). Дальнейшее расширение диапазона 

в

 

к а ж д о й   следующей  фразе  при таких  условиях  невозможно  из-за ограниченности объема  голоса,  и 

поэтому  важно  уметь  создавать  ощущения  нарастания  другими  средствами.  Рассматриваемая  мелодия 

может служить в этом отношении ярким примером. 

*

 Сказанное не отрицает в то же время вокальных черт мелодии на Шопена (певучесть) и приемов развития 

инструментальных мелодий и романсе Чайковского (например, последовательное мотивное сжатие ). 

Напомним  в  заключение,  что  в  анализе  мелодии  постоянно  возникают  вопросы, 

касающиеся разнообразных сочетаний как линеарных явлений между собой, так и этих явлений 

с  нелинеарными.  Предусмотреть  заранее  техническую  их  сторону  и  выразительный  эффект 

невозможно. Поэтому в мелодическом анализе, как нигде, неприемлем схематический подход и 

необходимы такие качества, как гибкость и инициатива. 

З а д а н и я  

Проанализировать следующие мелодии, применяя сведения, изложенные в данной главе, и 

стремясь по возможности охватить мелодическое целое в его общем характере и развитии. 

Р у с с к а я   н а р о д н а я   п е с н я   «Подуй,  подуй,  непогодушка»  из  сборника 

Балакирева «40 русских народных песен». 

Р у с с к а я   н а р о д н а я   п е с н я   «Эх,  не  одна  во  поле  дороженька»  из  сборника 

Лопатина и Прокунина. 

Б е т х о в е н .  Соната ор. 22 B-dur, медленная часть, первые 12 тактов. Соната ор. 31 № 1, 

медленная часть, первые 8 тактов. 

Г л и н к а .  Романс «Я помню чудное мгновенье», первые 20 тактов мелодии. 

Ш о п е н .   Ноктюрн  E-dur  op.  62  №  2,  первые  16  тактов.  Ноктюрн  Es-dur  op.  9  №  2, 

первые  4  такта.  Фантазия-экспромт,  первые  8  тактов  темы.  Вальс  As-dur  op.  64  №  3,  первые  32 

такта. 

Ш т р а у с .  Вальс «Весенние голоса», первая тема (32 такта). 

Ч а й к о в с к и й .   5-я  симфония,  II  часть,  16  тактов  главной  темы.  Увертюра-фантазия 

«Ромео  и  Джульетта»,  побочная  партия  (тема  любви)  в  экспозиции  и  репризе.  2-й  квартет, 

медленная  часть,  главная  тема  (проанализировать  двенадцатитактный  период  и  примыкающую  к 

нему развивающую середину). 

Р и м с к и й - К о р с а к о в .  «Шехеразада», III часть, главная тема. 

Р а х м а н и н о в .  2-й концерт, финал, побочная партия. Романсы «Сирень», «Вокализ». 

С к р я б и н .  2-я симфония, II часть, главная партия. 

П р о к о ф ь е в .  7-я симфония, I часть, побочная тема. «На страже мира». Колыбельная. 

Балет «Ромео и Джульетта», «Джульетта-девочка», As-dur'ный эпизод. 

Ш о с т а к о в и ч .  8-я симфония, III часть, средний эпизод (24 такта). 11-я симфония, III 

часть, мелодия песни «Вы жертвою пали» и последующий авторский вариант этой мелодии. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

<стр. 133> 

жүктеу/скачать 6,97 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: